Э.Р. Бланше
Современная фортепианная техника
"Композитор", 1999 г.
Только для информации!!!
Содержание:
От автора
В I разделе разрабатываются диатонические гаммы с включением хроматических тонов, гаммы с пропущенными ступенями, модулирующие гаммы, двух- и трехголосные политональные гаммы, хроматические гаммы, исполняемые всеми пятью пальцами.
II раздел посвящен главным образом изучению хроматических терций. Фактура здесь представлена то в упрощенном, то в усложненном варианте, что более плодотворно для изучения, чем бесконечное однообразное повторение. Этюды на диатонические терции демонстрируют фактуру, предназначенную как бы для шести пальцев, но исполняемую пятью пальцами благодаря новой и необычной аппликатуре.
III раздел содержит этюды на независимое движение рук при игре двойных октав, на регулярное и нерегулярное противоположное движение рук.
IV раздел посвящен технике арпеджио. В нем содержатся арпеджио с перекрещиванием рук, арпеджио с пропущенными тонами, с добавочными тонами, вводимыми при помощи глиссандо, политональные и ломаные арпеджио.
В V разделе ("Различные виды фактуры") представлены ритмические упражнения (второе — с повторяющимися нотами); упражнения на полифонию, в которых голоса переходят из одной руки в другую (здесь, несмотря на постоянное перемещение рук, нужно сохранить ощущение непрерывности каждого из трех отдаленных друг от друга голосов); упражнения на двойные ноты в нетрадиционных интервалах и в глиссандо; упражнения, в которых голоса движутся на фоне выдержанного звука; и, наконец, этюд на флажолеты.
Многие этюды сборника проникнуты мыслью, что клавиатура подразделяется на отрезки, большие чем октава. Такое представление должно сложиться не только благодаря выбору аппликатуры (какую мы найдем, например, у Листа, рекомендовавшего исполнять арпеджио пятью пальцами), но и благодаря музыкальному рисунку технических формул. Примером такого рода служит пьеса As-dur в медленных октавах, первый из этюдов на арпеджио, вариация на этюд ор. 10 No. 12 Шопена (где октавы оригинала заменены децимами и ундецимами).
Изучая эти пьесы, а также те, в которых разрабатываются скачки в полифонической фактуре, можно в совершенстве овладеть всей клавиатурой, как благодаря мысленному представлению, так и полноценному звуковому контролю.
Н. Терентьева. Э.-Р. Бланше и его "Современная фортепианная
техника"
Эмиль-Робер Бланше (1877—1943) — видный швейцарский пианист,
педагог и композитор, современник М. Равеля, А. Корто, Ж. Роже-Дюкаса,
Ф. Шмитга, Р. Казадезюса, Э. Фрая. Вначале занимался под руководством
своего отца, Шарля Бланше, затем совершенствовался в Кёльне у Э. Франка,
в Веймаре и Берлине у Ф. Бузони. В 1904—1917 годах преподавал в Лозаннской
консерватории, в течение четырех лет (1905 — 1908) был ее директором.
Бланше — концертирующий пианист, известный далеко за пределами Швейцарии;
музыкант, тесными узами связанный с Францией, где он обычно выступал в
зимние месяцы. В отличие от других швейцарских композиторов, в списке
сочинений которых фортепианные произведения, по сравнению с хоровыми и
инструментальными, занимают незначительное место, Бланше творил исключительно
для фортепиано. Созданные им сочинения охватывают практически все фортепианные
жанры, они явились весомым вкладом в швейцарскую пианистическую культуру.
Бланше — один из немногих музыкантов XX столетия, в центре внимания которых
стояла проблема воспитания и совершенствования пианистической техники.
Именно Бланше, единственный из швейцарских мастеров пианизма первой половины
нашего века (а среди них были такие выдающиеся, как В. Ланг, Э. Фрай,
А. Мот-ти), вел курс, посвященный вопросам форте-пианно-технического искусства
(в Цюрихском музыкально-педагогическом обществе в 30-е годы). Им создано
более 20 этюдных опусов, среди них Этюды для высшего технического совершенствования,
ор. 41, Контрапунктические этюды, ор. 43, Полиритмические этюды, ор. 52.
Этюды открывают и венчают список созданных им произведений. Огромный опыт
Бланше, концертирующего пианиста и мыслящего педагога, наиболее полно
и последовательно воплощен в самом фундаментальном из его этюдных сборников
— в "Современной фортепианной технике", созданной и изданной
в 1935 году в Париже
Такие известные музыканты, как В. Георги — автор книги "Фортепианная
музыка", Э. А. Гофман, создавший "Историю швейцарского музыкально-педагогического
общества с 1893 по 1943 год", К. Вольтере, написавший монографию
"Фортепианная музыка для двух рук", исключительно высоко отзывались
о пианистических достоинствах сборника Бланше, подчеркивали характерную
для него самобытность фактурных решений2. Как об "умном и самобытном
произведении", в котором "представлено будущее фортепианного
искусства", отзывался о "Современной фортепианной технике"
в предисловии к оригинальному изданию французский пианист и композитор
Р. Казадезюс.
Сочинение Бланше действительно обладает рядом уникальных качеств и занимает
особое место среди этюдных сборников XX столетия. Это — концентрированный
и вместе с тем всеобъемлющий свод пианистических проблем конца XIX — первой
половины XX века, который предназначен для рационального совершенствования
исполнителей, обладающих определенной профессиональной подготовкой. Здесь
в полной мере действует листовско-бузониевский принцип: использовать немногое,
чтобы приобрести многое. Произведение Бланше отличает целенаправленность,
с которой автор вводит в мир современного ему композиторского мышления.
Пианизм представлен в сборнике как синтез различных стилевых направлений
и способов использования инструмента: этюды с четко артикулированной многоплановой
фактурой соседствуют с гомофонными, ориентированными на позднеромантический,
красочно-колористический склад письма, с сочинениями концертного стиля
изложения в октавно-аккордовой фактуре, а также канонами.
"Современная фортепианная техника" стоит в ряду немногочисленных
в вдетруктивной этюдной литературе сборников, ведущих пианиста по пути
интеллектуального развития исполнительского мастерства 3. Принцип Бузони
"высшая техника сосредоточена в мозгу", идущий от листовского
"техника создается из духа, а не из механики", был творчески
воспринят Бланше, являвшимся не только учеником итальянского маэстро,
но и достойным продолжателем его пианистических идей.
Сочинение Бланше предполагает умную голову, способную вести за собой умные
пальцы; это упражнения в гибкости музыкального мышления, упражнения в
мастерстве. Чтобы освоить фактуру большинства этюдов сборника, нужно вначале
познать ее изнутри, мысленно увидеть на клавиатуре, а затем уже пытаться
воспроизвести на инструменте. "Не путем повторного оси-ливания трудности,
а путем анализа проблемы возможно добиться ее разрешения"Для Блан-ше,
как и для Бузони, анализ, изучение технической задачи, вариантное ее решение
— лучший способ фортепианного упражнения. Через преодоление традиционного
пианистического мышления, стереотипных навыков Бланше развивает пластичность
мысли и пальцев, способность к мгновенной умственной и слухомоторной координации.
А. Шнабель, как известно, порицал инструктивные этюды именно за то, что
"одни и те же трудности встречаются в них постоянно", тогда
как "музыка — цепь непрерывных изменений"2. Сочинения Бланше,
так же как и ряда других видных музыкантов XX века, интенсивно обращавшихся
к жанру этюда (Э. Тех, Э. Фрай, Э. Шольц), могут служить опровержением
первого и подтверждением второго тезиса Шнабеля.
В основе сборника "Современная техника" лежит столь свойственная
музыке нашего столетия идея ритмической полифонии — идея разновременности
и асимметричности ритмического построения голосов.
Так, при кажущейся фактурной ординарности (зрительно!) этюды — например,
№ 31, 38, 50 3 — представляют собой сложнейшую задачу в интеллектуальном
отношении. Даже в медленном темпе не каждому подготовленному пианисту
по силам четко мыслить, различными мотивными фазами и временными категориями,
причем в № 50 постоянно изменяемыми (возникает внутридолевое противоречие
мотивов, состоящих то из четырех и трех шестнадцатых, то из трех и двух
и т. д.). Тем более труден путь к исполнению в быстром темпе: слухомо-торному
овладению этюдом, очевидно, должен предшествовать период умственной гимнастики,
духовного постижения задачи, который поможет скоординировать различные
мотивные группировки, преодолеть природное тяготение к содружественным
движениям рук.
Принципиальное отличие ритмической организации фактуры в XX веке от таковой
же в XIX столетии наглядно демонстрируют своеобразные транскрипции этюдов
Шопена (№ 20, 30, 48): постоянное избегание временных совпадений голосов,
несимметричность фразировки, обусловленная ритмической асимметрией и самостоятельностью
каждого из голосов, в результате чего возникает сложное фактурное кружево
индивидуализированных фигурационных линий. Даже этюды, в которых преобладает
равномерная, регулярная ритмика (например, № 4, 7, 14, 18, 19, 21, 22,
60), неожиданные ферматы на гранях построений, а нередко и в середине
музыкальной мысли, движения одного из голосов, ремарка (словно авторское
предостережение: остановись, подумай!), а также указание тЬа1о обусловливают
"прогибы темпового стержня", а следовательно, и изменение метроритмического
пульса4; подрывают принцип комп-лиментарности — взаимодействия голосов,
обеспечивающего их реальную размеренность во времени. Естественно, что
непредугаданность ритмического развития особенно ощутима в тех этюдах,
в которых наблюдаются такие формы ритмической полифонии, как полиметрия
(№21, 23, 25, 30, 60), акцентное варьирование непостоянных по величине
мотивов (№ 26, 43, 45, 55, 58, 61), постоянное изменение тактового размера
(№ 7, 21, 23, 34, 42, 55, 60, 62), переменность и противоречие внутридолевого
метра (№ 23, 26, 30, 44, 45, 50, 60).
Несмотря на разнообразие фортепианно-тех-нических идей в сборнике, можно
выделить несколько основных из них. Для Бланше, идущего от пианистических
принципов А. Куллака, Листа и Бузони, октава не является основной измерительной
единицей фортепианной клавиатуры. Он стремится к возможно большему охвату
клавиш в пределах одной позиции, простирающейся на дециму и ундециму,
то есть к мышлению большими единствами. Отсюда — явное тяготение к тесситурным
модуляциям, технике горизонтальных перемещений руки и, в частности, к
разработке техники скачков, а также широко раскинутым фигурациям, смыкающим
границы регистров (№ 12, 13, 28, 32, 36, 39, 44, 45 и др.).
"Тенденция к простоте и ясности" (П. Коллар), характерная для
музыки нашего века, нашла яркое отражение и в сборнике Бланше. Никаких
фактурных излишеств, зрительного нагромождения трудностей (в частности,
обилия нот, акколад) — преобладают или унисонный стиль изложения, или
гомофонно-гармоничес-кий с элементами полифонии (имитация, вкрапление
подголосков), с четким подчас разделением двух планов: техническая партия
и аккомпанемент. Дифференциация фортепианно-технических проблем, локализация
пианистических заданий осуществляется через афористичную, тезисную манеру
их подачи. Отсюда вытекает и еще одна особенность пианизма этюдов Бланше:
почти полное отсутствие сочинений, представляющих собой регреШшп тоЬПе,
требующих технической выдержки и "силовых усилий" (исключение
— № 25, 34, 48). Примечательно обилие ремарок р, рр и йоке.
В основе сочинений сборника лежит также идея пространственных изменений,
регистровой сближенности и разобщенности, а также техника переключения.
Наряду с тенденцией к тесси-турной удаленности партий (№ 28, 32, 33, 39,
44, 48), "Современная фортепианная техника" изобилует обратными
примерами: сжатие пространства, расположение голосов в очень ограниченном
звуковом объеме (№ 1, 3, 14, 21, 38, 49, 62), где голоса суммируются посредством
чисто мануальных приемов, в частности благо-, даря выдержанным нотам.
Собственно, и столь характерная для сборника Бланше техника перекрещивания
рук (по существу, прием: переключения фактуры с одной руки на другую)
обусловлена этими же тенденциями. Прием смыкания и размыкания рук, внезапное
включение и выключение одной из них, а следовательно, и изменение меры
фиксации пальцев и кисти так или иначе присутствуют в большинстве сочинений
сборника, независимо от разрабатываемых в них видов фортепианного изложения.
Даже традиционные типы фактуры, воспринятые от пианизма прошлого, благодаря
этому приему обретают новое рождение. Так, в этюдах № 6, 8, 10, с калейдоскопически
изменяющимися звукорядами, исполнитель должен уметь мгновенно преодолевать
"инерционную силу" каждого из них и столь же мгновенно координировать
движения рук.
К какому бы виду фортепианного изложения Бланше ни обращался, он находит
для него неожиданный, нетрадиционный ракурс, причем пианистическая новизна
и сложность этюдов обусловлены во многих случаях не только и не столько
их фактурными особенностями, сколько продиктованными автором средствами
достижения поставленной задачи. Мы прежде всего имеем в виду аппликатурные
и артикуляционные указания автора.
Аппликатура у Бланше — область техники, диктующая свои законы, первостепенный
фактор, определяющий сложность фактуры. Аппликатуре отводится активная
роль в разрушении стереотипности фортепианного мышления. Непривычная,
подчас на грани возможного, требующая невероятной гибкости пальцев, подвижности
руки, она стимулирует и развитие пластичности мысли исполнителя.
"Современная фортепианная техника" стоит особняком среди аналогичных
по жанру сборников своего времени и в плане разрушения проблемы фортепианной
артикуляции. Симпатии Бланше всецело на стороне (о. Многоракурсное освещение
этого вида артикуляции находится в центре внимания композитора — и это
в годы активного тяготения музыкантов к ударно-беспедальному пианизму,
мартеллатной техники, преобладания нон-легатного звукоизвлечения. Достаточно
вспомнить такие произведения, как фортепианные пьесы (ор. 33а —1929, ор.
ЗЗЬ — 1932) А. Шёнберга, Серенада т А (1925) И. Стравинского, "Микрокосмос"
(1926 — 1939), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1930 — 1931)
Б. Бартока, Сонатины (ор. 54 - 1931 -1932), Пятый концерт для фортепиано
с оркестром (ор. 55 - 1932), "Мысли" (ор. 62 - 1934) С. Прокофьева,
7 маленьких пьес (1920) А. Онеггера, сюита С-с1иг (1920) Ф. Пуленка, Рапсодия
на тему Паганини (1934) С. Рахманинова.
Уже первые этюды сборника свидетельствуют об оригинальном подходе автора
к проблеме развития пианистической техники: унисонное изложение партий,
постоянное дробление одной из фигурационных линий, легатное ведение трех
голосов, использование перекрещивания пальцев — одного из характерных
для Бланше аппликатурных приемов. В том же I разделе весьма своеобразен
и этюд № 14. Казалось бы, лапидарная фактура: хроматическое кружение фигурации
(заполнение терций), в партии другой руки — элементарный гармонический
остов, однако сыграть эти короткие фигурации в быстром темпе непривычной
и крайне неудобной аппликатуры (3-4-5 — 1-5-4 и т. д.) на фоне выдержанных
звуков, исполняемых приемом соскальзывания пальцев, — задача высшей виртуозной
сложности. Аналогичные проблемы ставят этюды № 18, 21, 25.
Если Бузони тщательно разработал технику скольжения с черной клавиши на
белую, то у Бланше этот прием приобретает поистине универсальное значение,
выступая как единственная аппликатурная формула на протяжении всего произведения
(№ 29, 31, 33), независимо от его фактурного рельефа и темпа. Более того,
швейцарский музыкант использует принцип варьированного скольжения пальцев
в сложных по строению быстрых фигурационных линиях в сочетании с "протянутыми"
нотами (№ 44, 61).
Бланше словно стремится опровергнуть традиционное представление о практической
иллюзорности легатного исполнения далеко отстоящих звуков (№ 47, 52) и
аккордов (например, № 60). В некоторых этюдах с точки зрения физических
возможностей исполнителя пианистическая задача стоит на грани реально
возможного (в частности, № 52): она выполнима только благодаря совершенному
претворению слуха во плоть — технику. Лишь мысленно, слухом (педаль здесь
не спасает положения) в таком фактурном варианте можно соединить звуки
верхнего голоса (вновь используется скользящая аппликатура), в линию которого
вклинивается фигурация среднего, удаленного на 2 — 3 октавы.
Уникален и заключительный этюд сборника, основанный на обертоновом эхообразном
эффекте, всецело обращенный к слуху, интеллекту пианиста.
Своеобразное разрешение фактурных проблем не означает тем не менее, что
"Современная фортепианная техника" стоит несколько в стороне
от столбовой дороги пианизма нашего столетия. Произведение Бланше безусловно
"имеет выход" в сочинения не только Шопена (транскрипции этюдов
которого представлены в сборнике), но и Брамса, Дебюсси, Мийо, Онеггера,
Стравинского, а из русских композиторов — Метнера, Мясковского, Прокофьева,
Кабалевского, хотя прямые фактурные аналогии провести не всегда возможно;
они опосредованы. Ценность сборника Бланше в том, что он раскрывает подчас
типичное через нетипичное, стремится традиционное осветить по-новому,
а новое в пианизме не ограничивает рамками 30-х годов XX столетия.
Н. Терентьева
- I. ГАММЫ
- Сочетание гамм в венгерском ладу
- Политональные гаммы и терции
- Транскрипции терцового Этюда Шопена
- III. АККОРДЫ И ОКТАВЫ
- Регулярное противопоставление возвратно-поступательных движений рук
- Противопоставление возвратно-поступательных и кругообразных движений рук (транскрипция Этюда си минор Шопена)
- Трепак
- IV. АРПЕДЖИО
- Транскрипция Этюда Шопена, ор. № 12
- V. РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ ФАКТУРЫ
