Эмиль Бланше - Современная фортепианная техника

Пособия по фортепиано



Фортепианные упражнения, пособия, литература для фортепиано

 

 

Скачать пособие
Э.Р. Бланше
Современная фортепианная техника

"Композитор", 1999 г.

Содержание:

 

От автора

В I разделе разрабатываются диатонические гаммы с включением хроматических тонов, гаммы с пропущенными ступенями, модулирующие гаммы, двух- и трехголосные политональные гаммы, хроматические гаммы, исполняемые всеми пятью пальцами.

II раздел посвящен главным образом изучению хроматических терций. Фактура здесь представлена то в упрощенном, то в усложненном варианте, что более плодотворно для изучения, чем бесконечное однообразное повторение. Этюды на диатонические терции демонстрируют фактуру, предназначенную как бы для шести пальцев, но исполняемую пятью пальцами благодаря новой и необычной аппликатуре.

III раздел содержит этюды на независимое движение рук при игре двойных октав, на регулярное и нерегулярное противоположное движение рук.

IV раздел посвящен технике арпеджио. В нем содержатся арпеджио с перекрещиванием рук, арпеджио с пропущенными тонами, с добавочными тонами, вводимыми при помощи глиссандо, политональные и ломаные арпеджио.

В V разделе ("Различные виды фактуры") представлены ритмические упражнения (второе — с повторяющимися нотами); упражнения на полифонию, в которых голоса переходят из одной руки в другую (здесь, несмотря на постоянное перемещение рук, нужно сохранить ощущение непрерывности каждого из трех отдаленных друг от друга голосов); упражнения на двойные ноты в нетрадиционных интервалах и в глиссандо; упражнения, в которых голоса движутся на фоне выдержанного звука; и, наконец, этюд на флажолеты.

Многие этюды сборника проникнуты мыслью, что клавиатура подразделяется на отрезки, большие чем октава. Такое представление должно сложиться не только благодаря выбору аппликатуры (какую мы найдем, например, у Листа, рекомендовавшего исполнять арпеджио пятью пальцами), но и благодаря музыкальному рисунку технических формул. Примером такого рода служит пьеса As-dur в медленных октавах, первый из этюдов на арпеджио, вариация на этюд ор. 10 No. 12 Шопена (где октавы оригинала заменены децимами и ундецимами).

Изучая эти пьесы, а также те, в которых разрабатываются скачки в полифонической фактуре, можно в совершенстве овладеть всей клавиатурой, как благодаря мысленному представлению, так и полноценному звуковому контролю.

Н. Терентьева. Э.-Р. Бланше и его "Современная фортепианная техника"
Эмиль-Робер Бланше (1877—1943) — видный швейцарский пианист, педагог и композитор, современник М. Равеля, А. Корто, Ж. Роже-Дюкаса, Ф. Шмитга, Р. Казадезюса, Э. Фрая. Вначале занимался под руководством своего отца, Шарля Бланше, затем совершенствовался в Кёльне у Э. Франка, в Веймаре и Берлине у Ф. Бузони. В 1904—1917 годах преподавал в Лозаннской консерватории, в течение четырех лет (1905 — 1908) был ее директором. Бланше — концертирующий пианист, известный далеко за пределами Швейцарии; музыкант, тесными узами связанный с Францией, где он обычно выступал в зимние месяцы. В отличие от других швейцарских композиторов, в списке сочинений которых фортепианные произведения, по сравнению с хоровыми и инструментальными, занимают незначительное место, Бланше творил исключительно для фортепиано. Созданные им сочинения охватывают практически все фортепианные жанры, они явились весомым вкладом в швейцарскую пианистическую культуру.
Бланше — один из немногих музыкантов XX столетия, в центре внимания которых стояла проблема воспитания и совершенствования пианистической техники. Именно Бланше, единственный из швейцарских мастеров пианизма первой половины нашего века (а среди них были такие выдающиеся, как В. Ланг, Э. Фрай, А. Мот-ти), вел курс, посвященный вопросам форте-пианно-технического искусства (в Цюрихском музыкально-педагогическом обществе в 30-е годы). Им создано более 20 этюдных опусов, среди них Этюды для высшего технического совершенствования, ор. 41, Контрапунктические этюды, ор. 43, Полиритмические этюды, ор. 52. Этюды открывают и венчают список созданных им произведений. Огромный опыт Бланше, концертирующего пианиста и мыслящего педагога, наиболее полно и последовательно воплощен в самом фундаментальном из его этюдных сборников — в "Современной фортепианной технике", созданной и изданной в 1935 году в Париже

Такие известные музыканты, как В. Георги — автор книги "Фортепианная музыка", Э. А. Гофман, создавший "Историю швейцарского музыкально-педагогического общества с 1893 по 1943 год", К. Вольтере, написавший монографию "Фортепианная музыка для двух рук", исключительно высоко отзывались о пианистических достоинствах сборника Бланше, подчеркивали характерную для него самобытность фактурных решений2. Как об "умном и самобытном произведении", в котором "представлено будущее фортепианного искусства", отзывался о "Современной фортепианной технике" в предисловии к оригинальному изданию французский пианист и композитор Р. Казадезюс.
Сочинение Бланше действительно обладает рядом уникальных качеств и занимает особое место среди этюдных сборников XX столетия. Это — концентрированный и вместе с тем всеобъемлющий свод пианистических проблем конца XIX — первой половины XX века, который предназначен для рационального совершенствования исполнителей, обладающих определенной профессиональной подготовкой. Здесь в полной мере действует листовско-бузониевский принцип: использовать немногое, чтобы приобрести многое. Произведение Бланше отличает целенаправленность, с которой автор вводит в мир современного ему композиторского мышления. Пианизм представлен в сборнике как синтез различных стилевых направлений и способов использования инструмента: этюды с четко артикулированной многоплановой фактурой соседствуют с гомофонными, ориентированными на позднеромантический, красочно-колористический склад письма, с сочинениями концертного стиля изложения в октавно-аккордовой фактуре, а также канонами.
"Современная фортепианная техника" стоит в ряду немногочисленных в вдетруктивной этюдной литературе сборников, ведущих пианиста по пути интеллектуального развития исполнительского мастерства 3. Принцип Бузони "высшая техника сосредоточена в мозгу", идущий от листовского "техника создается из духа, а не из механики", был творчески воспринят Бланше, являвшимся не только учеником итальянского маэстро, но и достойным продолжателем его пианистических идей.

Сочинение Бланше предполагает умную голову, способную вести за собой умные пальцы; это упражнения в гибкости музыкального мышления, упражнения в мастерстве. Чтобы освоить фактуру большинства этюдов сборника, нужно вначале познать ее изнутри, мысленно увидеть на клавиатуре, а затем уже пытаться воспроизвести на инструменте. "Не путем повторного оси-ливания трудности, а путем анализа проблемы возможно добиться ее разрешения"Для Блан-ше, как и для Бузони, анализ, изучение технической задачи, вариантное ее решение — лучший способ фортепианного упражнения. Через преодоление традиционного пианистического мышления, стереотипных навыков Бланше развивает пластичность мысли и пальцев, способность к мгновенной умственной и слухомоторной координации.
А. Шнабель, как известно, порицал инструктивные этюды именно за то, что "одни и те же трудности встречаются в них постоянно", тогда как "музыка — цепь непрерывных изменений"2. Сочинения Бланше, так же как и ряда других видных музыкантов XX века, интенсивно обращавшихся к жанру этюда (Э. Тех, Э. Фрай, Э. Шольц), могут служить опровержением первого и подтверждением второго тезиса Шнабеля.
В основе сборника "Современная техника" лежит столь свойственная музыке нашего столетия идея ритмической полифонии — идея разновременности и асимметричности ритмического построения голосов.
Так, при кажущейся фактурной ординарности (зрительно!) этюды — например, № 31, 38, 50 3 — представляют собой сложнейшую задачу в интеллектуальном отношении. Даже в медленном темпе не каждому подготовленному пианисту по силам четко мыслить, различными мотивными фазами и временными категориями, причем в № 50 постоянно изменяемыми (возникает внутридолевое противоречие мотивов, состоящих то из четырех и трех шестнадцатых, то из трех и двух и т. д.). Тем более труден путь к исполнению в быстром темпе: слухомо-торному овладению этюдом, очевидно, должен предшествовать период умственной гимнастики, духовного постижения задачи, который поможет скоординировать различные мотивные группировки, преодолеть природное тяготение к содружественным движениям рук.
Принципиальное отличие ритмической организации фактуры в XX веке от таковой же в XIX столетии наглядно демонстрируют своеобразные транскрипции этюдов Шопена (№ 20, 30, 48): постоянное избегание временных совпадений голосов, несимметричность фразировки, обусловленная ритмической асимметрией и самостоятельностью каждого из голосов, в результате чего возникает сложное фактурное кружево индивидуализированных фигурационных линий. Даже этюды, в которых преобладает равномерная, регулярная ритмика (например, № 4, 7, 14, 18, 19, 21, 22, 60), неожиданные ферматы на гранях построений, а нередко и в середине музыкальной мысли, движения одного из голосов, ремарка (словно авторское предостережение: остановись, подумай!), а также указание тЬа1о обусловливают "прогибы темпового стержня", а следовательно, и изменение метроритмического пульса4; подрывают принцип комп-лиментарности — взаимодействия голосов, обеспечивающего их реальную размеренность во времени. Естественно, что непредугаданность ритмического развития особенно ощутима в тех этюдах, в которых наблюдаются такие формы ритмической полифонии, как полиметрия (№21, 23, 25, 30, 60), акцентное варьирование непостоянных по величине мотивов (№ 26, 43, 45, 55, 58, 61), постоянное изменение тактового размера (№ 7, 21, 23, 34, 42, 55, 60, 62), переменность и противоречие внутридолевого метра (№ 23, 26, 30, 44, 45, 50, 60).

Несмотря на разнообразие фортепианно-тех-нических идей в сборнике, можно выделить несколько основных из них. Для Бланше, идущего от пианистических принципов А. Куллака, Листа и Бузони, октава не является основной измерительной единицей фортепианной клавиатуры. Он стремится к возможно большему охвату клавиш в пределах одной позиции, простирающейся на дециму и ундециму, то есть к мышлению большими единствами. Отсюда — явное тяготение к тесситурным модуляциям, технике горизонтальных перемещений руки и, в частности, к разработке техники скачков, а также широко раскинутым фигурациям, смыкающим границы регистров (№ 12, 13, 28, 32, 36, 39, 44, 45 и др.).
"Тенденция к простоте и ясности" (П. Коллар), характерная для музыки нашего века, нашла яркое отражение и в сборнике Бланше. Никаких фактурных излишеств, зрительного нагромождения трудностей (в частности, обилия нот, акколад) — преобладают или унисонный стиль изложения, или гомофонно-гармоничес-кий с элементами полифонии (имитация, вкрапление подголосков), с четким подчас разделением двух планов: техническая партия и аккомпанемент. Дифференциация фортепианно-технических проблем, локализация пианистических заданий осуществляется через афористичную, тезисную манеру их подачи. Отсюда вытекает и еще одна особенность пианизма этюдов Бланше: почти полное отсутствие сочинений, представляющих собой регреШшп тоЬПе, требующих технической выдержки и "силовых усилий" (исключение — № 25, 34, 48). Примечательно обилие ремарок р, рр и йоке.
В основе сочинений сборника лежит также идея пространственных изменений, регистровой сближенности и разобщенности, а также техника переключения. Наряду с тенденцией к тесси-турной удаленности партий (№ 28, 32, 33, 39, 44, 48), "Современная фортепианная техника" изобилует обратными примерами: сжатие пространства, расположение голосов в очень ограниченном звуковом объеме (№ 1, 3, 14, 21, 38, 49, 62), где голоса суммируются посредством чисто мануальных приемов, в частности благо-, даря выдержанным нотам. Собственно, и столь характерная для сборника Бланше техника перекрещивания рук (по существу, прием: переключения фактуры с одной руки на другую) обусловлена этими же тенденциями. Прием смыкания и размыкания рук, внезапное включение и выключение одной из них, а следовательно, и изменение меры фиксации пальцев и кисти так или иначе присутствуют в большинстве сочинений сборника, независимо от разрабатываемых в них видов фортепианного изложения. Даже традиционные типы фактуры, воспринятые от пианизма прошлого, благодаря этому приему обретают новое рождение. Так, в этюдах № 6, 8, 10, с калейдоскопически изменяющимися звукорядами, исполнитель должен уметь мгновенно преодолевать "инерционную силу" каждого из них и столь же мгновенно координировать движения рук.
К какому бы виду фортепианного изложения Бланше ни обращался, он находит для него неожиданный, нетрадиционный ракурс, причем пианистическая новизна и сложность этюдов обусловлены во многих случаях не только и не столько их фактурными особенностями, сколько продиктованными автором средствами достижения поставленной задачи. Мы прежде всего имеем в виду аппликатурные и артикуляционные указания автора.

Аппликатура у Бланше — область техники, диктующая свои законы, первостепенный фактор, определяющий сложность фактуры. Аппликатуре отводится активная роль в разрушении стереотипности фортепианного мышления. Непривычная, подчас на грани возможного, требующая невероятной гибкости пальцев, подвижности руки, она стимулирует и развитие пластичности мысли исполнителя.
"Современная фортепианная техника" стоит особняком среди аналогичных по жанру сборников своего времени и в плане разрушения проблемы фортепианной артикуляции. Симпатии Бланше всецело на стороне (о. Многоракурсное освещение этого вида артикуляции находится в центре внимания композитора — и это в годы активного тяготения музыкантов к ударно-беспедальному пианизму, мартеллатной техники, преобладания нон-легатного звукоизвлечения. Достаточно вспомнить такие произведения, как фортепианные пьесы (ор. 33а —1929, ор. ЗЗЬ — 1932) А. Шёнберга, Серенада т А (1925) И. Стравинского, "Микрокосмос" (1926 — 1939), Второй концерт для фортепиано с оркестром (1930 — 1931) Б. Бартока, Сонатины (ор. 54 - 1931 -1932), Пятый концерт для фортепиано с оркестром (ор. 55 - 1932), "Мысли" (ор. 62 - 1934) С. Прокофьева, 7 маленьких пьес (1920) А. Онеггера, сюита С-с1иг (1920) Ф. Пуленка, Рапсодия на тему Паганини (1934) С. Рахманинова.
Уже первые этюды сборника свидетельствуют об оригинальном подходе автора к проблеме развития пианистической техники: унисонное изложение партий, постоянное дробление одной из фигурационных линий, легатное ведение трех голосов, использование перекрещивания пальцев — одного из характерных для Бланше аппликатурных приемов. В том же I разделе весьма своеобразен и этюд № 14. Казалось бы, лапидарная фактура: хроматическое кружение фигурации (заполнение терций), в партии другой руки — элементарный гармонический остов, однако сыграть эти короткие фигурации в быстром темпе непривычной и крайне неудобной аппликатуры (3-4-5 — 1-5-4 и т. д.) на фоне выдержанных звуков, исполняемых приемом соскальзывания пальцев, — задача высшей виртуозной сложности. Аналогичные проблемы ставят этюды № 18, 21, 25.

Если Бузони тщательно разработал технику скольжения с черной клавиши на белую, то у Бланше этот прием приобретает поистине универсальное значение, выступая как единственная аппликатурная формула на протяжении всего произведения (№ 29, 31, 33), независимо от его фактурного рельефа и темпа. Более того, швейцарский музыкант использует принцип варьированного скольжения пальцев в сложных по строению быстрых фигурационных линиях в сочетании с "протянутыми" нотами (№ 44, 61).
Бланше словно стремится опровергнуть традиционное представление о практической иллюзорности легатного исполнения далеко отстоящих звуков (№ 47, 52) и аккордов (например, № 60). В некоторых этюдах с точки зрения физических возможностей исполнителя пианистическая задача стоит на грани реально возможного (в частности, № 52): она выполнима только благодаря совершенному претворению слуха во плоть — технику. Лишь мысленно, слухом (педаль здесь не спасает положения) в таком фактурном варианте можно соединить звуки верхнего голоса (вновь используется скользящая аппликатура), в линию которого вклинивается фигурация среднего, удаленного на 2 — 3 октавы.
Уникален и заключительный этюд сборника, основанный на обертоновом эхообразном эффекте, всецело обращенный к слуху, интеллекту пианиста.

Своеобразное разрешение фактурных проблем не означает тем не менее, что "Современная фортепианная техника" стоит несколько в стороне от столбовой дороги пианизма нашего столетия. Произведение Бланше безусловно "имеет выход" в сочинения не только Шопена (транскрипции этюдов которого представлены в сборнике), но и Брамса, Дебюсси, Мийо, Онеггера, Стравинского, а из русских композиторов — Метнера, Мясковского, Прокофьева, Кабалевского, хотя прямые фактурные аналогии провести не всегда возможно; они опосредованы. Ценность сборника Бланше в том, что он раскрывает подчас типичное через нетипичное, стремится традиционное осветить по-новому, а новое в пианизме не ограничивает рамками 30-х годов XX столетия.
Н. Терентьева



Скачать книгу Скачать пособие