Иоганнес Брамс - Ноты для фортепиано

 

Цыганские песни



Нотные издания, сборники, песенники для фортепиано
ноты в pdf

 

 

Сентенат - Ноты
нотная коллекция певца
Й. Брамс
Сапфическая ода
Op.94 № 4
для голоса в сопровождении фортепиано
"ФОЛИО", 2000г.
(pdf, 1.65 Мб)

 

 

От редактора
Й.Брамс. Сапфическая ода (Sapphische Odd). Op. 94, №4.
Издавалась с русскими переводами неоднократно под названием «Ода Сафо», что не вполне верно: Сапфо (Сафо), древнегреческая поэтесса 7-6 вв. до н. э., не является здесь ни автором текста, ни персонажем. Название указывает на поэтическую форму текста — сапфическую строфу. Такая строфа античного стихосложения, как полагают, изобретена была Сапфо и усовершенствована Горацием (65-8 гг. до н. э.):
Публикуемый здесь перевод В.П.Коломийцова — единственный, который воспроизводит не только структуру строфы, но и систему рифмовки подлинника, — печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2625, on. 1, ед. хр. 152. - Л. 10). Для сравнения приведены ранее изданные переводы этой песни.

 

М.Друскин - И. Брамс

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

 

Брамс умер в преддверии XX века. В его творчестве обобщены многие струи музыкальной классики, оно пронизано романтическим мироощущением, но вместе с тем устремлено в будущее. В такой органичной взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса,
Он был убежденным восприемником и продолжателем национальных музыкальных традиций. Он был также замечательным знатоком поэтики и мелодики немецкой народной песни. Строй его. музыкальной речи глубоко национален. Можно без преувеличения сказать, что среди немецких композиторов XIX века — да, быть может, и не только XIX века! — никто так не знал и не любил народную песню, как Брамс.
С не меньшим интересом он относился и к народной музыке других национальностей — в первую очередь австрийской, славянской, венгерской. Танцевально-жанровые образы в духе австрийского лендлера, нередко с оттенком славянской мелодики, образуют самые сердечные, душевные страницы музыки Брамса. Помимо того, «славянизмы» явно ощущаются и в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития или ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса, начиная с самых ранних, юношеских, до поздних, последних, интонации и ритмы венгерской народной музыки (так называемого стиля «вербункош»), Их воздействие преимущественно заметно при передаче образов непринужденного веселья, горделивого утверждения воли или напряженной экспрессии.
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Таков Глинка в «Испанских увертюрах», Визе в «Кармен». Таков и Брамс — выдающийся немецкий художник, обратившийся к славянской или венгерской народной стихии.
Но, конечно, у него преобладает воздействие немецкой народной песенности, что сказывается на интонационном складе тематизма (характерно, в частности, строение мелодий по тонам трезвучия), на часто встречающихся плагальных оборотах. И в гармонии большую роль играет плагально сть; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре — мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие; примечательно характерное «мерцание» мажора — минора. Вообще ему свойственно подчеркивание III ступени — наиболее чуткой в окраске ладового наклонения. Отсюда значение терции и ее обращения — сексты — как опорной точки в мелодии. Излюблены им и приемы ее терцового или секстового удвоения.
Влияние народной песни скрещивалось у Брамса с усвоением музыкальных традиций прошлого. Они были им изучены с исчерпывающей полнотой, И в этом отношении он не имел равных среди своих современников и непосредственных предшественников. Никто не может быть поставлен рядом с ним в знании музыки не только романтической или венской классической, но и более древних времен — вплоть до старинных полифонистов, Шготца и Палестрины. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шуберта и Шумана служили ему путеводными светилами. Все время возвращаясь к ним, Брамс на классических творениях проверял свои художественные искания.

Но он не ограничивался прошлым, не отворачивался от действительности. Опираясь на народную песню, на завоевания музыкальной классики, Брамс с современных позиций развивал их.
Особым своеобразием отмечена трактовка им принци-. пов формообразования. Наряду с новыми формальными схемами, он прибегал к давно, казалось бы, вышедшим из употребления: таковы — старосонатная форма, вариационная сюита, приемы basso ostinato; он давал двойную экспозицию в концерте, применял принципы concerto grosso. Однако это делалось не ради стилизаторства, не для любования отжившими формами: такое всестороннее использование веками устоявшихся структурных закономерностей носило глубоко принципиальный характер. Брамс хотел доказать способность старых композиционных средств к передаче современного строя мыслей и чувств. Он обращался к ним еще потому, что стремился обуздать неуравновешенный порыв собственной фантазии, обуревавшие его возбужденные, тревожные, мятущиеся чувства. Нелегко ему удавалось это при воплощении масштабных замыслов. Тем более настойчиво Брамс претворял старые формы и принципы развития. Он вносил в них много нового.
Большую ценность представляют его достижения в разработке принципов варьирования, которые он сочетал с сонатными принципами. Опираясь на Бетховена (см. его 32 вариации для фортепиано или финал Девятой симфонии), Брамс добивался в своих циклах контрастной, но целеустремленной, сквозной драматургии. Свидетельством тому служат вариации на тему Генделя, на тему Гайдна или пассакалья Четвертой симфонии.

В трактовке сонатной формы Брамс также дал индивидуальные решения: свободу выражения он умерял классической логикой развития, романтическую взволнованность — строго рациональным проведением мысли. Множественность образов при воплощении драматического содержания — типичная черта музыки Брамса. Поэтому, например, пять тем содержатся в экспозиции первой части Фортепианного квинтета, три разнохарактерные темы имеет главная партия финала Третьей симфонии, две побочные — в первой части Четвертой симфонии и т. д. Эти образы контрастны, что нередко подчеркивается ладовыми соотношениями
Разработке образов главной партии Брамс уделял большое внимание. Ее темы на протяжении части нередко повторяются, причем в той же тональности, что свойственно форме рондо-сонаты. В этом проявляют себя балладные черты музыки Брамса. Главной партии резко противопоставлена заключительная, которая наделяется энергичным пунктированным ритмом, маршевостью, порой горделивыми оборотами, почерпнутыми из венгерского фольклора 2. Побочные же партии, основанные на интонациях и жанрах венской бытовой музыки, носят незавершенный характер, не приобретают значения лирических центров, зато являются действенным фактором развития и часто подвергаются большим изменениям в разработке. Последняя проводится сжато и динамично, ведь разработочные элементы уже есть в экспозиции.
Брамс отлично владел искусством эмоционального переключения, сочетания в едином развитии разнокачественных образов. Этому помогают многосторонне разработанные мотивные связи, широкое применение контрапунктических приемов. Поэтому ему так удавались возвращения к исходной точке повествования — в рамках и простой трехмастной формы в фортепианных миниатюрах, и куплетной в песне. Изобретательно, каждый раз по-новому достигал он этого при подходе к репризе в сонатном allegro. Для обострения драматизма Брамс любил также смещать границы разработки и репризы, что иногда приводило к отказу от полного проведения главной партии. Соответственно возрастало значение коды как момента высшего напряжения в развитии части. Замечательные тому примеры содержатся в первых частях Третьей и Четвертой симфоний.

Брамс — мастер музыкальной драматургии. Как в границах одной части, так и во всем инструментальном цикле он давал последовательное утверждение одной идеи, но, сосредоточив внимание на внутренней логике музыкального развития, пренебрегал внешне красочным изложением мысли. Таково отношение Брамса к виртуозности; таково же его отношение к колористическим возможностям инструментальных ансамблей, оркестра. Ибо в центре творческих интересов Брамса — передача волнующей душевной драмы. Все средства выразительности подчинялись этому. И прежде всего — тематизм.
У Брамса, особенно в вокальной музыке, встречаются закругленные мелодии замечательной пластичной красоты. Но чаще темы его разомкнуты — их рисунок сложен, что вызвано желанием максимально выявить многообразие оттенков содержания, показать его изменчивость. Отсюда и размыкание тематических границ, и неожиданность модуляционных отклонений, и использование «зыбких» ритмов, и совмещение в одновременности четных и нечетных метров, и внедрение в плавную мелодическую линию синкоп и т. д.
«Писать так красиво, как Моцарт,— говорил Брамс,— мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он». Речь идет не столько о технике, сколько о содержании музыки Моцарта — о ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая неизмеримо возросшую сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.