Этюды и упражнения для фортепиано - Н. Терентьева

ПЬЕСЫ, ЭТЮДЫ



Этюды и упражнения для музыкальных училищ

 

 

Скачать ноты
Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ века
Выпуск I
“Композитор”, 2000г.
(pdf, 9.48 Mb)

Содержание:

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Настоящее издание призвано познакомить юных исполнителей с существенными особенностями композиторского мышления видных западноевропейских композиторов, пианистов и педагогов, а также с разнообразными способами современного использования инструмента. В сборнике, который может служить введением в фортепианную технику XX века, представлены произведения композиторов Австрии — Э. Тоха, Э. X. Шольца, Э. Тителя и К. Шиске; Великобритании — М. Сайбера; Италии — М. Таренги; Франции — Ж. Галлона и Ж. Миго; Германии — Г. Альбрехта, П. Хёффера, Г. Дегена и Э. Л. Кнорра; Швейцарии — В. Гирсбергера, В. Буркхардта и А. Мойшингера.
Для этюдов и упражнений названных композиторов, как правило, характерно равновесие технических и художественных задач. Представляемые сочинения ориентированы не только на сегодняшний день фортепианной фактуры; они прежде всего являются превосходными упражнениями для воспитания гибкого, чуткого слуха, "без которого немыслимо овладение современным стилем". Даже в этюдах и упражнениях, адресованных самым юным пианистам (в частности, у Вальтера, Мойшингера, Галлона), выдерживается "принцип большой нагрузки": перед учеником ставятся разноплановые задачи в области динамики, артикуляции, педали, агогики. Отсюда — огромное внимание, которое уделяется дифференциации звучания по горизонтали и вертикали (в том числе микродинамике), а также детализированным артикуляционным и темповым обозначениям, подчас предполагающим внезапные контрасты.

Принцип непрерывного секвентно-модуляционного развития основного тематического зерна, образование все новых и новых вариантов его, подчас удаляющихся, однако не порывающих связи с ним, в большинстве современных инструктивных этюдов не выдерживается. Фактура их более прихотлива и гибка, письмо разнообразнее, чем, скажем, в подобных сочинениях Крамера, Черни и Мошковского. Дробность тематического материала, разновременность ритмического дыхания отдельных музыкальных пластов, обостряющая их индивидуальность, подчеркивают импульсивность изложения. В представленных этюдах все в движении, подчас в калейдоскопеческом развитии; не применимо ли ко многим из них понятие "инвенция" — изобретение, выдумка? В самом деле, в сочинениях, например, Шольца, Тителя, Мойшингера, Миго моторное начало, столь основательно скрепляющее форму в классических этюдах педагогического плана, играет несравненно меньшую роль, нежели рапсодичность, свободное варьирование всех компонентов музыкального языка — качества, в целом характерные для музыкального мышления XX века.
Одним из распространенных способов организации материала в этюдах нашего столетия является имитация — это может быть имитация ритмического, мелодичхкого или фигурациошюго рисунка, широко используется контрастная полифония (в частности, в этюдах Шольца, Галлона, Шиске и Тителя), характерно также смыкание гомофонного, нередко унисонного склада изложения с полифоническим (сочинения Шольца, Тоха и Мойшингера).

Вообще, установка на "полифонизацию" слуха — одно из отличительных свойств современных этюдов и упражнений педагогического репертуара.
В большинстве этюдов голоса и партии обеих рук автономны. Более того, применяется принцип разновременности, асимметрии в построении музыкальной ткани (в чем наглядно убеждает сопоставление партий), находящий отражение, например, в различных ритмических группировках, в гармоническом оформлении (явление политональности, полимодальности), а также в несовпадающих фразировочных фазах, контрастирующих артикуляционных красках. В результате музыкальная ткань многих этюдов напоминает собой кружево, сплетаемое из множества разнородных в ритмическом, структурном и фактурном отношениях фраз.

В этюдах и упражнениях скрупулезно рассматриваются как способы пианистического изложения, являющиеся достоянием XX столетия (например, интервальные и аккордовые параллелизмы, аккордика кварто-квинтового строения, последовательности квинт и кварт с секундовым вкраплением, целотонные и пентатонические пяти-пальцевые фигурации, параллельное голосоведение, мартеллатное изложение гармонических фигурации, построенное на контрастном чередовании черно-белых клавиш), так и относительно традиционные виды техники в различных ритмических ситуациях — таких, как метроритмическое и ритмическое смещение акцентов (смена размера), попеременная акцентуация разных долей такта, четная группировка ритмических единиц в нечетном размере и, наоборот, группировка ритмических единиц по три в четырехдольном размере, ритмическое варьирование — усечение и расширение мотива вне метризации.
Стремление к максимальной дифференциации пианистических трудностей, вычленению всех отдельных составляющих и разработке их в бесчисленных вариантах — тенденция, идущая от классика этого жанра К. Черни, — является также одной из примечательных особенностей современных фортепианных этюдов и упражнений.

Наряду с отмеченными общими чертами материал сборника демонстрирует и различие в подходе к техническим проблемам, специфические особенности, характерные для фортепианной педагогики той или иной страны, для того или иного автора.
Так, этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью, выраженной, в частности, в детальном вычленении и разработке отдельных характерных элементов современного музыкального языка и пианистической техники.
Э. Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко, пользуется методом расчлененного изложения материала, при котором строгая локальность заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле слуха учащихся тех или иных слагаемых фортепианной фактуры, причем периодическое возвращение к различным проблемам каждый раз происходит на новом, более высоком уровне сложности.
М. Сайбер в представленных этюдах всецело сосредоточил внимание на ритмической характерности несложных по мысли и фактуре музыкальных структур, близких к джазовым ритмам начала века (в 1920—30-е годы композитор вел во Франкфурте-на-Майне семинар по проблемам джазовой музыки). Такого рода ритмические этюды являются поистине детищем музыка XX столетия.
Этюды итальянского композитора М. Таренги, возрождающие романтический тип так называемых характерных этюдов XIX века, — своего рода интермедия в обзоре пианистических задач первой половины XX века.

Если этюды француза Ж. Галлона близки к аналогичным сочинениям М. Таренги (на это указывает и само их название — "Этюды в форме дивертисмента"), то сочинение Ж. Миго привлекает самобытностью подхода к воспитанию пианистической техники, имеющего вместе с тем глубокие корни во французском пианизме. Этюд Миго, основанный на сложной дифференциации звуковых пластов, —- один из великолепных образцов для развития "слышащей руки", чуткого слуха и чутких пальцев, освоения игры гибкой и изящной, "на полутенях", в духе Равеля, Дебюсси и Пуленка.
Многоракурсное освещение проблем ритма, звука и артикуляции отличает этюды композиторов Германии. Эта группа этюдов и упражнений, не претендующая на разнообразие мелодических мыслей и тембровых находок, все же представляет собой ценный материал для выработки пианистических качеств, столь необходимых для исполнения, скажем, сочинений Бартока и Стравинского, Прокофьева и Щедрина.
Этюды и упражнения швейцарских композиторов поражают лаконичностью изложения, аскетичностью фактуры. Обращаясь к начинающим пианистам, авторы следуют мудрому дидактическому принципу — не рассредоточивать внимание учащегося. Для освоения предлагаются короткие музыкальные сочинения (некоторые из них выдержаны в духе народных наигрышей), направленные на развитие интеллекта, интуиции и формирование гибкой двигательной сферы.
В группировке материала настоящего сборника принят географический принцип, что позволяет рельефно представить особенности методов воспитания фортепианной техники, характерных для педагогов разных стран. В каждой группе сочинения располагаются в порядке возрастания трудности. Авторские указания сохранены полностью, в самых необходимых случаях составителем добавлена аппликатура (она приводится в скобках).

 


Фортепианные этюды и упражнения зарубежных композиторов ХХ века
Выпуск II
“Композитор”, 2000г. 1983г.
(pdf, 9.77 Mb)

Содержание:

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

Второй выпуск сборника содержит этюды и упражнения видных композиторов и фортепианных педагогов XX века: Э. Тоха, Э.Х. Шольца (Австрия); А. Казеллы (Италия); Р. Казадезюса и Ж. Миго (Франция); Ц. Бресгена, Г. Друса, А. Кна-ба, В. Малера, X. Шрётера (Германия); Ф. Нигли, Э. Фрея и Эт-Р. Бланше (Швейцария).
В данном выпуске раскрывается новизна и в то же время преемственность современной фортепианной фактуры, например основанной на изобретательных ритмических, гармонических и регистровых модификациях типов изложения, широко распространенных с XIX века (см. упражнения Г. Друса, Ф. Нигли, Э.-Р. Бланше). Авторы включенных в сборник сочинений ведут учащегося по пути интеллектуального постижения исполнительского мастерства, по-своему преломляя традиции А. Куллака, Ф. Листа, И. Брамса и Ф. Бузони. Новизна и сложность многих этюдов и упражнений обусловлены не только структурой их музыкальной ткани, но и средствами достижения поставленной пианистической задачи. Именно фразировочные, аппликатурные и артикуляционные авторские указания в произведениях, обращенных к слуху и мысли исполнителя и направленных на развитие гибкости музыкального мышления и быстроты слуховой реакции, определяют степень трудности фактуры.

Этюды австрийских композиторов обладают четкой инструктивной направленностью, выраженной, в частности, в детальной разработке отдельных характерных элементов современного музыкального языка и пианистической техники. Э. Шольц, чье этюдное творчество отражено в сборнике наиболее широко, пользуется методом расчлененного изложения материала, при котором строгая локальность заданий сочетается с принципом постепенного введения в поле слуха учащихся тех или иных слагаемых фортепианной фактуры. Композитор избегает трафаретов (в частности, фактурных), квадратности, симметрии в построении, каждый его этюд несет в себе нечто самобытное. Сочинения Шольца воспитывают чувство "музыкального времени", раскрывают на доступном и вместе с тем оригинальном материале логику музыкального языка и многообразие способов использования инструмента в первой половине XX века. "Интегрированная" звуковая ткань, требующая прозрачного беспедального звучания, контрастирует плотной аккордовой фактуре, сочетающейся с виртуозными декоративными пассажами, а также импрессионистической звукописи.
Своеобразие этюдов А. Казеллы обусловлено их ладогармонической и тембровой красочностью. Художественное преломление в них получают поставленные структурно-пианистические задачи (сочетание большой и малой септим, связное исполнение кварт, повторяющиеся ноты). Характер основного тематического зерна в каждом этюде удивительно точно соотносится с выбором выразительных средств, примененных для его многостороннего освещения, благодаря чему создается цельная, яркая музыкальная картина.

Этюды Р. Казадезюса и Ж. Миго — изящные сочинения, выполненные в пластичных линиях и мягких тонах. Основанные на сложной дифференциации звуковых пластов, они направлены на выработку тончайшей координации слуходвигательного аппарата, "слышащей" руки и "думающих" пальцев, их чуткой тактильной чувствительности. Прозрачно-светлая атмосфера обусловливает преобладание нюансов р и рр; педаль, которой отводится первостепенная роль в поисках "мерцающих" красок, должна помочь созданию своеобразного колорита звучности, насыщенной обертонами.
Этюдам и упражнениям композиторов Германии не свойственны высокий тонус эмоционального высказывания, игра светотенями. Они прочно стоят на земле; со свойственной немцам основательностью в их этюдах разрабатывается ряд фортепианно-технических задач, весьма значимых для исполнителя: полифония, октавно-аккордовая фактура, "новые гаммы" (собственно, не столько новы сами звукоряды, сколько непривычно для руки сочетание их в длинной "звуковой волне").
Поистине второе рождение традиционные типы фактуры (гаммы, арпеджио, трели) обрели у Г. Друса. В отличие, скажем, от Э. X. Шольца, представившего в этюдах современные способы использования инструмента в художественном преломлении, Друс избрал другой путь: он подводит пианиста к "творческой концентрации" (по собственному его выражению) на основе разработки элементарных видов фактуры. Композитор осовременивает стандартные фортепианно-технические формулы, прибегая к изобретательным метроритмическим и регистровым их трансформациям. Подобно Брамсу, Листу, Бузони, а также Сафонову и Годовскому, он стремится разрушить стереотип мышления исполнителя, развить пластичность мысли, слуха и пальцев на основе вариантности, которая предстает как лучший способ упражнения, познания явления в его взаимосвязях. Упражнения Друса, требующие предварительного осмысления, на практике демонстрируют его постулат: современная техника — это постоянная готовность к изменениям, это быстрота реакции и способность к мгновенной координации.

Самобытность этюдов и упражнений швейцарских авторов заключается прежде всего в оригинальной разработке путей, ведущих исполнителя к совершенствованию в звуковой технике. Особая роль здесь принадлежит аппликатуре; у Э.-Р. Бланше, Э. Фрея и Ф. Нигли это самостоятельная область техники, непривычная, требующая большой гибкости пальцев и руки, она стимулирует и развитие пластичности мышления исполнителя. То значение, которое отводят Бланше и Фрей принципу скольжения и перекрещивания пальцев, уничтожающему, по словам Г. Римана, ударное их прикосновение, ярко свидетельствует о звуковых симпатиях швейцарских музыкантов. Многоракурсное освещение способов, ведущих к овладению именно искусством (а не технологией) легато, находится в центре их внимания. Швейцарские авторы словно стремятся опровергнуть традиционное представление о практической иллюзорности легатного исполнения далеко отстоящих звуков и аккордов. Пианистическая задача в ряде их упражнений и этюдов стоит на грани невозможного; она выполнима лишь благодаря совершенному претворению слуха во плоть — технику. В этюдах и упражнениях Бланше, Фрея получает дальнейшее логическое развитие принцип упражнения рр к р — как один из способов приобретения легких, чутких и "умных" пальцев. Справедливо писал К. Мартинсен: ".кто учит с напряженной звукотворческой волей, тот упражняется большей частью тихо. В чем смысл упражнения? Да в том, чтобы напряженной концентрацией звукотворческой воли активно и ясно воспроизвести "думающими" пальцами основные элементы технических формул. Дело идет преимущественно не о приобретении мускулов руки и кисти, а прежде всего, говоря по аналогии, "мускулов головы". У Фрея представлены уникальные "немые" упражнения, являющиеся превосходными образцами воспитания техники, "изнутри — наружу" через "мысленное действие" как проявление "внутренней активности" {?. Теплое). Принцип беззвучного исполнения в корне отличается от игры на немой клавиатуре, ибо предполагает максимальную сосредоточенность мысли, обостренную тактильную чувствительность, внутреннее "предвкушение" звукового результата. Разнообразные по фактуре упражнения Фрея, не имеющие, пожалуй, прецедентов в фортепианной инструктивной литературе прошлого, можно рассматривать как своего рода аналоги "беззвучных" упражнений Паганини.
В каждой из групп сочинения располагаются в порядке возрастания трудности, авторские указания сохранены полностью.

 

Скачать этюды
Педагогический репертуар
Избранные этюды и упражнения
составитель Н. Терентьева
"Музыка", 1985г.
(pdf, 5.46 Mb)

Содержание:

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

В настоящем издании представлены упражнения и этюды грех композиторов-современников: Людвига вам Бетховена (1770—1827), Муцио Клементи (1754—1832) и Даниэля Штейбельта (1765 -1823). За исключением ряда упражнений Бетховена, материал сборника публикуется впервые в СССР.
Нужно отметить, что применяемая в настоящем издании жанровая номенклатура более или менее условна. Собственно, в него вошли не только упражнения, но и виртуозные наброски Бетховена (в рукописном наследии композитора не всегда можно четко их дифференцировать). Что же касается этюдов Клементи и Штейбельта, то в оригинале они именуются экзерсисами. Однако с современной точки зрения их правомерно считать именно этюдами: это целостные произведения, предназначенные для совершенствования исполнительского мастерства, — в отличие от собственно экзерсисов (в современном понимании — упражнений!, не преследующих разносторонних задач развития пианистической техники, и как правило, представляющих собой «схематический» материал, серию различных игровых формул.
Практическая и познавательная ценность включенных в сборник сочинений раскроется особенно ярко, если задуматься об истории их создания, а также о той роли, какую они сыграли в развитии фортепианно-педагогической мысли XIX столетия.

В упражнениях Бетховена (созданных в конце XVIII — начале XIX века), этюдах (экзерсисах) Клементи и Штейбельта (соответственно, 1793 и 1805 гг.) нашли яркое воплощение самобытные и прогрессивные педагогические установки их авторов. Можно говорить об определенной близости педагогических взглядов этих мастеров, выразившейся, в частности, в стремлении рассматривать процесс упражнения пианиста как целостный художественно-осмысленный процесс, направленный на максимальную активизацию слуха и звуковых представлений.
Представленные сочинения, насколько это позволяет объем сборника, раскрывают ряд существенных особенностей пианистической фактуры рубежа XVIH—XIX веков и наряду с этим предвосхищают виды фортепианного изложения в произведениях последующих десятилетий. Но они обладают не только исторической ценностью как интересный материал для изучения способов использования инструмента в период интенсивного формирования фортепианного искусства. Временная отдаленность публикуемых произведений не умаляет их практической ценности: и в настоящее время это эффективнейший материал для развития мышления пианиста, его исполнительского мастерства.

Бетховен, как известно, не оставил потомкам педагогического труда, в котором бы обобщались и систематизировались его методические принципы. Не стал он и главой фортепианной школы, подобно Клементи, Черни и Листу. Тем более драгоценны бетховенские упражнения и виртуозные наброски, приоткрывающие некоторые особенности пианистического мышления великого мастера, его педагогических приемов.

Бетховеном создано сравнительно небольшое количество упражнений, однако поразительна многоаспектность содержащихся в них фортепианно-технических и фактурных проблем; например, техника подкладывания 1-го пальца в различных фактурных ситуациях, техника скачков, перекрещивание рук, собственно звуковая и артикуляционная техника — искусство овладения различного рода штрихами и динамическими градациями трельные фигурации в одноголосии и многоголосии в партиях обеих рук, октавно-аккордовая фактура, Своеобычность упражнений Бетховена заключается, однако, не столько в их фактурных особенностях, сколько в поставленных исполнительских задачах.
Многие упражнения Бетховена служат введением в искусство звукоизвлечеиия, оригинальным материалом для достижения красочной палитры (см. настоящее издание, № 3, 13, 16--20). Музыкальная ткань в них обусловлена художественной задачей, она же часто диктует и соответствующее движение руки. В ряде упражнений, исключительно лапидарных в фактурном отношении, Бетховен ставит задачу высшей сложности: филировки звука как искусства последовательных динамических нарастаний и спадов, по существу раскрывая перед исполнителем понятие «техническое мастерство» в его глубинном смысле-(№> 16, 20).

Аппликатура в упражнениях выступает в качестве определяющего фактора и решении поставленной звуковой задачи. Так, характерный для Бетховена прием соскальзывания (см., и частности, авторскую аппликатуру в I части Сонаты № 21) позволяет исключительно плавно, без толчка «перелить» один звук в другой. Примечательна- аппликатурная вариантность при выполнении одной и той же музыкальной мысли, связанная с нюансировкой: первоначальная несоскальзываклцая аппликатура уступает место соскальзывающей, что помогает добиться постепенного «истаивания» звуков. Как разновидность скольжения можно рассматривать и столь новаторски применяемый Бетховеном прием беззвучной подмены пальцев для достижения абсолютной плавности соединения повторяющихся звуков (например, в упражнении № 18). И в данном случае самобытно поставленная звуковая задача определяет исполнительскую сложность упражнения.

Оркестральность.фортепианного письма Бетховена нашла отражение и в его упражнениях (см. № 3, 7, 12, 13, 19). Композитор ищет звучания, способные воссоздать различные инструментальные тембры. Он до предела раздвигает колористические возможности фортепиано, смело обогащает его динамический спектр. Именно художественной задаче --- достижению мощного глубокого fortissimo, своего рода оркестрового lulti — служит аппликатура сдвоенных пальцев, прием исключительно эффективный и не характерный для пианизма начала XIX столетия.
Если для пианистов XVIII века «естественный» способ игры был близок к поп legato, то Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в legato. Здесь очевидна преемственность со школой Ф. Э. Баха, по Методе которого Бетховена обучали в детстве. Но все же именно с Бетховена и Клементи ведет свое начало эпоха legato, именно эти композиторы явились духовными творцами фортепиано, предугадав во многом его звуковые и технические возможности. В противоположность тем, кто «слышал в звуке фортепиано только арфу», Бетховен был убежден, что «фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать». И упражнения Бетховена учат слышать «вокальную» протяженность тонов, припивают умение гибко сопрягать их в единую «говорящую мелодию» (см. № 3, 15—18, 20). Они развивают ту чувствительность, концентрированность в подушечках пальцев, которые так необходимы для выработки художественного фортепианного туше.
И принцип развития техники на гаммах, и двигательные рекомендации Бетховена,, предполагающие использование приема броска (см. № 7, 9, 11), а также веса упругой, эластичной руки для достижения насыщенного forte, кантиленного звука были необычайно смелы и большинству пианистов того времени неизвестны.

Нельзя не поражаться тому непреходящему значению, какое имеют методические рекомендации «великого бунтаря в музыке», воплощенные в лаконичной форме фортепианных упражнений.
Созданные еще в конце XVIII века (1-е издание — 1793 г.) «Прелюдии и экзерсисы»Клементи вошли впоследствии как приложение'в его Методу — «Ein!eitung in die Kunst das Pianoforte zu spielen* (1801), которую Бетховен высоко ставил и рекомендовал в качестве учебного пособия своему племяннику Карлу. Шопен «для последовательного технического продвижения, помимо гамм и арпеджио, рекомендовал еще изучать прелюдии и экзерсисы Клементи, причем изучать их не периодически, а регулярно—в течение весьма длительного времени». Столь высокой оценки великого Польского музыканта удостаивались немногие инструктивные сборники. Таким образом, налицо признание этого сочинения Клементи со стороны двух выдающихся мастеров.

Достоинства прелюдий и экзерсисов действительно неоспоримы. Этот сборник — первая и, пожалуй, единственная в конце XVIII — первой половине XIX века столь универсальная школа для овладения гаммообразными пассажами в имитационном изложении (в более глубоком смысле — техникой горизонтального мышления), притом выполненная в самобытной манере. Подавляющему большинству экзерсисов (18 из 25) предпосланы прелюдии, или короткие интродукции, способствующие слуховой настройке исполнителя: вначале должны возникнуть определенные слуховые представления, услышаны основные гармонические функции тональности, а затем уже освоена ее мелодическая фигурационная разработка.
При этом, несмотря на единство исходного фактурного материала, каждый экзерсис своеобразен по музыкальной выразительности и колористическим особенностям. Импровизационного склада сочинения чередуются со строгими канонами, стремительные моторные — с размеренными маршеобразными, изящные, полные грациозной пластики — с мужественными и энергичными. В результате предстает в свободной последовательности красочная панорама 24 тональностей. Заключительный экзерсис
с калейдоскопически изменяющимися звукорядами — оригинальный экскурс по всем тональностям.
Таким образом, основоположнику лондонской пианистической школы — первой в истории фортепианной педагогики — принадлежит заслуга прогрессивного разрешения проблемы воспитания исполнительского мастерства: в этом сборнике, как и в других (в частности, в «Gradus ad Parnassum»), Клементи опирается на синтез музыкального и технического начал в процессе воспитания слухомоторной координации.


Штейбельт, подобно Бетховену и Клементи, искал пути художественного овладения исполнительской техникой. В этом убеждают сама трактовка термина «etude», структурные и музыкальные особенности сочинений, а также характер авторских указаний.
Слово «dlude» (в единственном числе) имело для Штейбельта собирательный, обобщенный смысл - подобно школе, методе и служило как заголовок для названия опуса в целом; '«Etude pour le Pianoforte, contenant Excrcices de differents genrcs» («Школа для фортепиано, содержащая 50 экзерсисов в различных жанрах»). Аналогичное толкование этого термина встречается у И. Крамера, М. Клементи и К. Черни.
В сборнике Штейбельта представлен исключительно разноплановый материал. Каждый экзерсис открывает перед исполнителем одну из страниц в школе постижения пианистического мастерства. Именно этим, очевидно, обусловлено жанровое разнообразие входящих в сборник сочинений - - это виртуозные произведения со сквозным развитием, основанные на различных ритмомелодических формулах, скерцо, рондо, каноны, а также пьесы в свободной форме, обозначенные как Adagio и Andante. Структура сборника позволяет говорить о тесной преемственной связи с сочинениями И. Кунау («Neue Clavier-Ubung», 1689, 1692 гг.), И. Кригсра («Clavier-Ubung», 1699 г.), Д. Скарлатти («Essercizi per gravicembalo op. 3, 1738 г.), а также родстве с «Etude pour le Pianoforte, contenant 42 exereices en differents tons» И. Крамера (1804) и «Gradus ad Parnassnm» M. Клементи, включающим 100 экзерсисов в различных жанрах (1817— 1826). В XVII—XVIII и начале XIX века педагоги видели в экзерсисах и упражнениях средство воспитания всесторонне развитого музыканта, а не выхолощенного виртуоза («дрессированной птицы», пользуясь словами Ф, Э. Баха).
Экзерсисы Штейбельта обладают определенными музыкальными достоинствами,: мелодической характеристичностью, темброво-фактурной красочностью, активным модуляционным развитием. Одним из них присущи изящество, полетность (см. настоящее издание, № 1), другим — скорбность, сосредоточенность музыкальной речи (№ 2), яркая декламационность (№ 3, 6), суровая решительность (№ 4), и т. д.

Авторские ремарки активизируют звуковую фантазию пианиста, служат подтверждением стремления Штейбельта связать процесс упражнения с художественно-исполнительскими проблемами. А ведь в приверженности к бездушной механике принято обвинять многих представителей старых фортепианных школ! Как Клементи в «Gradus ad Parnassum», Штейбельт в своем сборнике экзерсисов темповые обозначения обычно дополняет указаниями, раскрывающими характер музыки, внутренний смысл произведения, например: Allegro dolce, Allegro brillante, Allegro maestoso, Andante con espressione и т. д.
Сочинения Штейбельта предполагают владение разветвленной динамической шкалой, умения динамически соподчинять различные мелодические линии (в экзерсисах с многоэлементной фактурой).
Любопытны фактурные предпочтения и «предвидения» Штейбельта. В отличие от своих современников, композитор сравнительно редко обращается к гаммообразной технике, пятипальцевым позициям, альбертиевым фигурам, столь свойственным фортепианному письму первой четверти XIX века. Для него характерны изобретательная разработка ломаных интервалов в пределах квинты в сочетании с ходом на октаву; аккор-дов (см. настоящее издание, № 1); трельной техники, а также двойных нот (№ 2, 4, 6). Отметим фактурные новации Штейбельта — и частности, расчлененную музыкальную ткань с порывистой, устремленной мелодикой в партиях обеих рук в экзерсисе № 1(3), вызывающую ассоциацию с экспромтом B-dur op. 148 Шуберта, «Арабесками» Шумг.на и «Песнями без слов» fis-moll и Es-dur, op. 30, а также c-moll op. 38 Мендельсона. А интонационный рисунок секстовых тремолирующих фигурации, их темброво-регистровая инструментовка в экзерсисе № 4(20) может вызвать сравнение с 1-й вариацией на тему Паганини Брамса. Число таких примеров можно было бы легко умножить.
Знакомство с предлагаемыми инструктивными сочинениями позволяет наметить определенную связь между плодотворными тенденциями фортепианной педагогики прошлого и настоящего и обогатить этим современную методическую мысль.

 

Скачать упражнения
Педагогический репертуар
Ритмические упражнения и этюды зарубежных композиторов XX века
для фортепиано
составление и предисловие Н. Терентьевой
"Музыка", 1986г. 2000г.
(pdf, 6.88 Mb)

Содержание:

 

 

Скачать ноты Скачать ноты -
4 сборника (zip 47 Мб)