Школа фортепианной транскрипции

Пособия по фортепиано

Чакона для баяна

Пособия, литература по фортепиано

 

 

Скачать школу
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск второй
И.С. Бах
Чакона

в оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузонни
в параллельном изложении
"Музыка", 1976г.
(pdf, 12.5 Мб)

Содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Чакона—старинный танец испанского происхождения. Первоначально оживленный, он с XVII—XVIII века изменил свой характер и утвердился в музыкальной практике в виде медленной и величавой, родственной пассакалье, пьесы на 3/4' в форме темы с вариациями. Из многих сочинений этого типа наиболее знаменита Чакона ре-минор Иоганна Себастиана Баха (1685—1750)—заключительная часть его Второй партиты для скрипки-соло (соч. около 1720 г.).
Чакона Баха—один из самых значительных шедевров не только скрипичной, но и всей вообще музыкальной литературы. Монументальный характер и необычная для скрипки масштабность звучания этого произведения уже давно искушали музыкантов «переинструментовать» его, использовав более широкие средства изложения.

Начало подобным попыткам положили Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) и Роберт Шуман (1810—1856), добавившие — первый в 1845, второй в 1854 году — к сольной партии оригинала фортепианное сопровождение. Заслуги обоих композиторов в пропаганде творчества Баха велики и неоспоримы. Однако данные их опыты оказались малоудачными прежде всего из-за коренного различия типов мышления — в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического у обоих немецких романтиков. Поэтому примененная ими гармонизация и фактура пришли во многих местах в сильное противоречие с духом баховской музыки, которая в отдельных случаях — в особенности у Мендельсона — приобрела некоторый привкус сентиментального романса (см. нотные примеры в примечаниях на стр. 9 и 10).
За этим последовал ряд транскрипций того же произведения для фортепиано и для оркестра, принадлежащих перу Иоахима Раффа (1822—1882), Карла Рейнеке (1824—1910), Иоганнеса Брамса (1833— 1897) и других композиторов; но ни. одна из этих обработок не заняла прочного места в репертуаре. Только великому итальянскому пианисту Ферруччо Бузони (1866—1924) удалось, наконец, создать фортепианную транскрипцию Чаконы, быстро завоевавшую огромную популярность, не уступающую, пожалуй, популярности баховского оригинала. В этом отношении бузониевская Чакона занимает исключительное место среди транскрипций и может быть поставлена рядом с такими вершинами транскрипторского мастерства, как листовские обработай «Лесного царя» Шуберта и «Кампанеллы» Паганини.
В настоящем издании воспроизводится Чакона Баха в скрипичном оригинале 1 и в транскрипциях для фортепиано Брамса, Раффа и Бузони (включая первоначальные варианты последней). Сравниваемые произведения расположены параллельными рядами, обозначенными условными буквами: О— оригинал, Бр — транскрипция Брамса, Р — транскрипция Раффа, Б — транскрипция Бузони, Б1 — ее первоначальная редакция. Весь материал перелечатывается без каких бы то ни было сокращений, добавлений или иных изменений, с полным и точным сохранением лиг, нюансов, аппликатуры и других указаний автора. Варианты и замечания составителя вынесены в примечания, сгруппированные внизу, под нотным текстом соответствующей страницы.

Сравнение приведенных здесь транскрипций вновь подтверждает тот вывод, который был сделан в первом выпуске настоящей «Школы» на примере транскрипций ре-минорной токкаты Баха: ни верность букве оригинала, ни пренебрежение к его стилю не способны дать художественно полноценный результат. Такой результат получается только при творческом пересоздании «букв» транскрибируемого произведения на основе глубокого проникновения в дух «пересочиняемой» музыки.

B смысле «буквальности» ближе всех к подлиннику стоит транскрипция Брамса; в сущности, это даже не столько транскрипция, сколько переложение. В основном транскриптор, собственно говоря, просто переписал—октавой ниже — ба-ховский текст, лишь кое-где внеся в него самые незначительные коррективы — в виде добавки какой-нибудь аккордовой ноты (терции, квинты, октавы) в отдельное созвучие или необходимой, самим Бахом предписанной, расшифровки арпеджий, сокращенно занотированных в оригинале. Ни о каком существенном обогащении фактуры тут не может быть и речи; наоборот, Брамс умышленно обедняет возможности пианиста, поручая все исполнение —как бы наподобие скрипичного оригинала — одной лишь левой руке'. Но, как уже было сказано мною в первом выпуске настоящей «Школы», «когда на двух различных инструментах играется одно и то же, то получается совсем не одно и то же». Лишившись тембровых возможностей скрипки, лишившись того решающего, что дает правая рука скрипача, ведущая смычок, фортепианное изложение необходимо нуждается в компенсации утраченного. Без этого богатая скрипичная фактура звучит на фортепиано до крайности бедно. Неудивительно поэтому, что транскрипция Брамса, несмотря на имя ее создателя, не заняла сколько-нибудь заметного места в фортепианной литературе. Впрочем, справедливость требует отметить, что автор транскрипции и не предназначал ее для такой роли; он рассматривал ее лишь как специфический этюд для левой руки, входящий в группу пяти этюдов, написанных им в чисто учебных целях.
Не стала репертуарной и транскрипция Раффа2, представляющая другую крайность в этом деле. В противоположность брамсовской эта транскрипция—одна из многих, сделанных Раффом3, — выполнена весьма свободно, с удвоениями в терцию, сексту, октаву, дециму, с добавлением контрапунктирующих голосов, виртуозных пассажей и т. д. Но если брамсовская транскрипция, при всех ее минусах, во всяком случае безупречна в смысле вкуса, то этого никак нельзя сказать о транскрипции Раффа. Трудно совместить в восприятии со стилем и характером музыки гениального баховского творения все эти романсного склада гармонические фигурации (стр. 28—30, 47—49), тремоло (стр. 45—46, 51—62, 56 и след.), «шикарные» рулады (стр. 26—28, 31—34, 50, 57— 58) и прочие банальности салонно-фортепианной манеры изложения.

Не менее, если не более еще свободно подошел к своей задаче Бузони. В частности, он единственный среди транскрипторов Чаконы позволил, себе даже слегка видоизменить в двух местах структурные соотношения подлинника, расширив в девятой вариации на один таит баховский пассаж (стр. 20), а в десятой добавив четыре такта (стр. 23). Но как эти, так и многочисленные другие «вольности» Бузони, по справедливому замечанию известного французского дирижера и музыковеда Рене Лейбовица, «полностью оправдываются предельным проникновением в композиционный процесс Баха» Проникновение это обуславливалось не только тем, что Бузони- был глубоким знатоком баховского творчества; в его трактовке Чаконы сказался, как увидим далее, композитор, чье полифоническое мышление роднило его с типом композиторского мышления лейлцигского кантора.

Бузони, как правильно указывает другой исследователь его транскрипторской деятельности, не задавался целью дать «фортепианную копию» баховской Чаконы, а стремился пересоздать ее на фортепиано, создать на ее базе и в ее духе, по ее образцу новую, самостоятельной ценности концертную фортепианную пьесу, «фортепианную Чакону»3. То, что Бузони так блистательно справился со столь трудной и ответственной задачей, свидетельствует не только о замечательном постижении им природы баховского музыкального мышления, но и величайшей мощи его собственной творческой и пианистической фантазии 4.
Лри решении этой задачи Бузони проявил поистине неистощимую изобретательность. Его транскрипция — настоящий кладезь разнообразнейших приемов переложения и фортепианного изложения. Тут и всевозможные удвоения — чаще всего в октаву и через октаву (вариации 2, 28), но также в терцию, сексту, дециму, утроения и даже учетверения (вариации 9, 14, 21), сплошные и «слепые» (вариации 5, 6, 30), снизу, сверху, с обеих сторон; и расширение диапазона пассажей и созвучий, и пополнение последних; и введение новых аккордов, органных пунктов, ритмических (вариации 3, 5) и мелодических (вариации 10, 15, 19, 23, 24) контрапунктов; и различные сочетания всего этого, и перекрещивание рук (тема, вариации 9, 11, 21, 26), и многое другое, подробное, потактное перечисление чего представляется мне здесь излишним5: будет лучше и полезнее, если изучающий проделает эту аналитическую работу сам. Остановлюсь лишь на одном моменте, заслуживающем, на мой взгляд, особого внимания.
Как Брамс, так и Рафф излагают тематический материал Чаконы, придерживаясь в основном одного регистра, Рафф — среднего, Брамс — нижнего, на протяжении всех тридцати одной вариации пьесы (Рафф использует и другие регистры, но исключительно для дополнения и поддержки среднего, ведущего основной голос). В этом оба они следуют «букве» оригинала, связанного ограниченным, сравнительно с фортепиано, диапазоном скрипки. Но на скрипке с ее «смычковым туше» и четырьмя различно звучащими струнами возможно значительное тембровое разнообразие, которое в аналогичных условиях на фортепиано почти полностью утрачивается, смеяясь удручающей монотонностью звучания. Поэтому Бузони в Чаконе, идя здесь, как и во многом другом, по столам Листа (ср., например, шумановскую и листовскую транскрипции девятого каприса Паганини — так называемой «Охоты»), прибегает, в отличие от оригинала, к Смелым регистровым контрастам. Он переносит изложение то вверх, то вниз, придавая ему то мощь, то прозрачность, то квазиорганный (вариации 1, 2, 23 и др.), то квазитромбонный (вариация 16), то специфически скрипичный (вариации 11, 13) характер, резко обостряет контрасты, намеченные в оригинале (вариации 4, 7, 9, 14, 15, 18, 21), вводит новые, отсутствующие там (вариации 1, 2, 3, 4—5, 6, 12—13, 13—14, 15--16, 22—<23, 25, 26—27), и при помощи этих и других подобных средств достигает удивительной многокрасочности звучания. Как оживает в результате вся фактура, как свежо воспринимаются, например, после «темных» вариаций 9—10 «светлые» вариации 11 —13! И какого великолепного синтеза «скрипичности» и увлекательной пианистичности добивается тут Бузони (ср. для примера те же эпизоды в транскрипциях Брамса и Раффа)!

Самое важное здесь, однако, то, что, отступая от «буквы» подлинника, Бузони делает это почти везде с большим чувством такта и стиля, сохраняя «высочайшую верность духу оригинала»1. Расширяя и видоизменяя фактуру последнего, «расшифровывая» ее скрытое многоголосие, вводя «подразумеваемые» в ней и традиционные для данного жанра остинатные ритмические фигуры тематического характера в басу, вскрывая тот «орган», который, по гениальной его догадке, таился в бахавской скрипке, Бузони все время идет по стопам Баха, как бы продолжает — современными пианистическими средствами — творческий процесс композитора, мысля при этом настолько «по- баховски», что его добавления органически вплетаются в ткань подлинника, обаруживая полную «совместимость» с ней. Только благодаря такому сочетанию необходимой стильности с творческой свободой оказалось возможным создание «фортепианной Чаконы», конгениальной баховскому скрипичному оригиналу.

Заканчивая на этом предварительные замечания к сопоставляемым здесь транскрипциям Чаконы, напоминаю в заключение правило, неуклонному соблюдению которого я придаю решающее значение при работе над каждым выпуском данной «Школы»:
Прежде всего просмотри оригинал, не заглядывая ни в транскрипции, ни в примечания составителя. Выбери несколько интересующих тебя мест и попытайся самостоятельно переложить одно из них на фортепиано. Проделай эту работу с максимальным усердием, добиваясь такой законченности, как если бы твое переложение предназначалось для печати или публичного исполнения. Полученный результат сравни с соответствующими местами приводимых транскрипций. Постарайся так же самостоятельно проанализировать сопоставляемые решения, определить характерные особенности каждого из них, отыскать сходства и различия между ними, разобраться в их достоинствах и недостатках. После этого переходи к следующему избранному тобой месту, чтобы повторить на нем тот же порядок работы. Иначе говоря: раньше чем взглянуть на ответ, попробуй сам решить задачу. Ибо только после настойчивых собственных попыток — ив сравнении с ними — становятся ясными смысл и ценность мастерского решения.
Г. КОГАН

 

Скачать пособие
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск пятый
С. Рахманинов
Сирень

в оригинале и в авторской транскрипции
в параллельном изложении
"Музыка", 1977г.
(pdf, 1.39 Мб)

Содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемой пятый выпуск «Школы» имеет некоторое отличие от предыдущих ее выпусков: ранее произведение композитора сопоставлялось с транскрипциями, принадлежавшими перу других авторов (композиторов или наполнителей), в настоящем выпуске оно сопоставляется с транскрипцией, сделанной самим автором транскрибируемого оригинала.
В качестве образца избран знаменитый романс С. В. Рахманинова (1873—1943) «Сирень» (ор. 21 № 5, на слова Екатерины Бекетовой). Написанный в 1902 году — в пору наибольшего расцвета творчества, — он принадлежит к числу лучших и популярнейших созданий композитора.
На этом романсе, несомненно, оказались неосознанные воспоминания автора музыки об одном из многолетних спутников его пианистической деятельности — фортепианной пьесе П, И. Чайковского «На тройке» (ор. 37 bis № П, из цикла «Времена года»). Рахманиновское исполнение названной пьесы хорошо известно по прославленной гратмофонной записи, выполненной в 1920 году. Но выучил он «Тройку» еще подростком в 80-х годах прошлого столетия, и тогда же играл ее автору в доме у своего учителя Н. С. Зверева.

Романс публикуется в оригинальной тональности (As-dur, для сопрано), с подтекстовкой.
Настоящий выпуск «Школы» вновь возвращает нас к проблемам, затрагивавшимся в предыдущих ее выпусках. Как известно, так называемые пуристы считают, что музыка может существовать только в той форме, в какую, сочиняя, облек ее автор. Поэтому они в принципе отрицают правомерность исполнения произведения на другом инструменте, чем тот, для которого оно написано ^клавесинных, ораганных, скрипичных, вокальных сочинений—на рояле, и т. п.), а уж если, скрепя сердце, допускают такое исполнение, то требуют возможно более точного сохранения нотного текста подлинника без внесения в него -каких бы то ни было изменений, кроме самых необходимых. В предыдущих выпусках мы уже видели, сколь неплодотворна такая позиция: именно «буквальные» переложения оказываются наименее ценными в художественном отношении; они обедняют, омертвляют оригинал, вынимают из него «душу живу». Вдобавок пуристы выступают здесь в довольно нелепой? осмеянной в известной поговорке роли «больших роялистов, чем сам король»: ибо Бах, Лист и многие другие композиторы отнюдь не гнушались перерабатывать — и довольно свободно! — собственные сочинения для других инструментов.

Данный выпуск — еще одно убедительное свидетельство в пользу высказанной здесь точки зрения. Рахманинов не только счел возможным переработать свой романс «Сирень» в фортепианную пьесу, но и, как выдающийся пианист, понял художественную нецелесообразность «буквального» переложения, необходимость изменения, обогащения фактуры, чтобы компенсировать утрату того, что вносил в музыку романса человеческий голос. Основные изменения, сделанные автором в фортепианной транскрипции по сравнению с оригиналом, касаются размера (трехчетвертные такты вместо девятичетвертных), формы (расширение «отыгрышей», введение каденций), гармонии (добавление басов, обогащение средних голосов), фигураций (замена дуолей триолями и другие усложнения фактуры). Тщательное изучение всех деталей этих изменений я оставляю на долю самостоятельной работы читателя; оно принесет ему большую пользу — в особенности, если он будет придерживаться правила, неоднократно сформулированного в предыдущих выпусках «Школы»: сначала попробовать самому, не заглядывая в авторскую обработку, транскрибировать отдельные места оригинала, а затем сравнить свою транскрипцию с авторской. Ибо только после настойчивых собственных попыток — и в сравнении с ними — становятся ясными смысл и ценность мастерского решения.
Г. КОГАН

 

Скачать транскрипции

Фортепианные транскрипции
русских и советских композиторов

выпуск 2
редакция Л.И. Ройзмана
"Государственное музыкальное издательство", 1963г.
(pdf 3 Mb)

Содержание:

 

 

Скачать книгу Скачать транскрипции -
три сборника (zip 16 Мб)