Пособия, литература по фортепиано
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск второй
И.С. Бах
Чакона
в оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузонни
в параллельном изложении
"Музыка", 1976г.
номер 9138
Содержание:
ПРЕДИСЛОВИЕ
Чакона—старинный танец испанского происхождения. Первоначально оживленный,
он с XVII—XVIII века изменил свой характер и утвердился в музыкальной
практике в виде медленной и величавой, родственной пассакалье, пьесы на
3/4' в форме темы с вариациями. Из многих сочинений этого типа наиболее
знаменита Чакона ре-минор Иоганна Себастиана Баха (1685—1750)—заключительная
часть его Второй партиты для скрипки-соло (соч. около 1720 г.).
Чакона Баха—один из самых значительных шедевров не только скрипичной,
но и всей вообще музыкальной литературы. Монументальный характер и необычная
для скрипки масштабность звучания этого произведения уже давно искушали
музыкантов «переинструментовать» его, использовав более широкие средства
изложения.
Начало подобным попыткам положили Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847)
и Роберт Шуман (1810—1856), добавившие — первый в 1845, второй в 1854
году — к сольной партии оригинала фортепианное сопровождение. Заслуги
обоих композиторов в пропаганде творчества Баха велики и неоспоримы. Однако
данные их опыты оказались малоудачными прежде всего из-за коренного различия
типов мышления — в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического
у обоих немецких романтиков. Поэтому примененная ими гармонизация и фактура
пришли во многих местах в сильное противоречие с духом баховской музыки,
которая в отдельных случаях — в особенности у Мендельсона — приобрела
некоторый привкус сентиментального романса (см. нотные примеры в примечаниях
на стр. 9 и 10).
За этим последовал ряд транскрипций того же произведения для фортепиано
и для оркестра, принадлежащих перу Иоахима Раффа (1822—1882), Карла Рейнеке
(1824—1910), Иоганнеса Брамса (1833— 1897) и других композиторов; но ни.
одна из этих обработок не заняла прочного места в репертуаре. Только великому
итальянскому пианисту Ферруччо Бузони (1866—1924) удалось, наконец, создать
фортепианную транскрипцию Чаконы, быстро завоевавшую огромную популярность,
не уступающую, пожалуй, популярности баховского оригинала. В этом отношении
бузониевская Чакона занимает исключительное место среди транскрипций и
может быть поставлена рядом с такими вершинами транскрипторского мастерства,
как листовские обработай «Лесного царя» Шуберта и «Кампанеллы» Паганини.
В настоящем издании воспроизводится Чакона Баха в скрипичном оригинале
1 и в транскрипциях для фортепиано Брамса, Раффа и Бузони (включая первоначальные
варианты последней). Сравниваемые произведения расположены параллельными
рядами, обозначенными условными буквами: О— оригинал, Бр — транскрипция
Брамса, Р — транскрипция Раффа, Б — транскрипция Бузони, Б1 — ее первоначальная
редакция. Весь материал перелечатывается без каких бы то ни было сокращений,
добавлений или иных изменений, с полным и точным сохранением лиг, нюансов,
аппликатуры и других указаний автора. Варианты и замечания составителя
вынесены в примечания, сгруппированные внизу, под нотным текстом соответствующей
страницы.
Сравнение приведенных здесь транскрипций вновь подтверждает тот вывод, который был сделан в первом выпуске настоящей «Школы» на примере транскрипций ре-минорной токкаты Баха: ни верность букве оригинала, ни пренебрежение к его стилю не способны дать художественно полноценный результат. Такой результат получается только при творческом пересоздании «букв» транскрибируемого произведения на основе глубокого проникновения в дух «пересочиняемой» музыки.
B смысле «буквальности» ближе всех к подлиннику стоит транскрипция Брамса;
в сущности, это даже не столько транскрипция, сколько переложение. В основном
транскриптор, собственно говоря, просто переписал—октавой ниже — ба-ховский
текст, лишь кое-где внеся в него самые незначительные коррективы — в виде
добавки какой-нибудь аккордовой ноты (терции, квинты, октавы) в отдельное
созвучие или необходимой, самим Бахом предписанной, расшифровки арпеджий,
сокращенно занотированных в оригинале. Ни о каком существенном обогащении
фактуры тут не может быть и речи; наоборот, Брамс умышленно обедняет возможности
пианиста, поручая все исполнение —как бы наподобие скрипичного оригинала
— одной лишь левой руке'. Но, как уже было сказано мною в первом выпуске
настоящей «Школы», «когда на двух различных инструментах играется одно
и то же, то получается совсем не одно и то же». Лишившись тембровых возможностей
скрипки, лишившись того решающего, что дает правая рука скрипача, ведущая
смычок, фортепианное изложение необходимо нуждается в компенсации утраченного.
Без этого богатая скрипичная фактура звучит на фортепиано до крайности
бедно. Неудивительно поэтому, что транскрипция Брамса, несмотря на имя
ее создателя, не заняла сколько-нибудь заметного места в фортепианной
литературе. Впрочем, справедливость требует отметить, что автор транскрипции
и не предназначал ее для такой роли; он рассматривал ее лишь как специфический
этюд для левой руки, входящий в группу пяти этюдов, написанных им в чисто
учебных целях.
Не стала репертуарной и транскрипция Раффа2, представляющая другую крайность
в этом деле. В противоположность брамсовской эта транскрипция—одна из
многих, сделанных Раффом3, — выполнена весьма свободно, с удвоениями в
терцию, сексту, октаву, дециму, с добавлением контрапунктирующих голосов,
виртуозных пассажей и т. д. Но если брамсовская транскрипция, при всех
ее минусах, во всяком случае безупречна в смысле вкуса, то этого никак
нельзя сказать о транскрипции Раффа. Трудно совместить в восприятии со
стилем и характером музыки гениального баховского творения все эти романсного
склада гармонические фигурации (стр. 28—30, 47—49), тремоло (стр. 45—46,
51—62, 56 и след.), «шикарные» рулады (стр. 26—28, 31—34, 50, 57— 58)
и прочие банальности салонно-фортепианной манеры изложения.
Не менее, если не более еще свободно подошел к своей задаче Бузони. В частности, он единственный среди транскрипторов Чаконы позволил, себе даже слегка видоизменить в двух местах структурные соотношения подлинника, расширив в девятой вариации на один таит баховский пассаж (стр. 20), а в десятой добавив четыре такта (стр. 23). Но как эти, так и многочисленные другие «вольности» Бузони, по справедливому замечанию известного французского дирижера и музыковеда Рене Лейбовица, «полностью оправдываются предельным проникновением в композиционный процесс Баха» Проникновение это обуславливалось не только тем, что Бузони- был глубоким знатоком баховского творчества; в его трактовке Чаконы сказался, как увидим далее, композитор, чье полифоническое мышление роднило его с типом композиторского мышления лейлцигского кантора.
Бузони, как правильно указывает другой исследователь его транскрипторской
деятельности, не задавался целью дать «фортепианную копию» баховской Чаконы,
а стремился пересоздать ее на фортепиано, создать на ее базе и в ее духе,
по ее образцу новую, самостоятельной ценности концертную фортепианную
пьесу, «фортепианную Чакону»3. То, что Бузони так блистательно справился
со столь трудной и ответственной задачей, свидетельствует не только о
замечательном постижении им природы баховского музыкального мышления,
но и величайшей мощи его собственной творческой и пианистической фантазии
4.
Лри решении этой задачи Бузони проявил поистине неистощимую изобретательность.
Его транскрипция — настоящий кладезь разнообразнейших приемов переложения
и фортепианного изложения. Тут и всевозможные удвоения — чаще всего в
октаву и через октаву (вариации 2, 28), но также в терцию, сексту, дециму,
утроения и даже учетверения (вариации 9, 14, 21), сплошные и «слепые»
(вариации 5, 6, 30), снизу, сверху, с обеих сторон; и расширение диапазона
пассажей и созвучий, и пополнение последних; и введение новых аккордов,
органных пунктов, ритмических (вариации 3, 5) и мелодических (вариации
10, 15, 19, 23, 24) контрапунктов; и различные сочетания всего этого,
и перекрещивание рук (тема, вариации 9, 11, 21, 26), и многое другое,
подробное, потактное перечисление чего представляется мне здесь излишним5:
будет лучше и полезнее, если изучающий проделает эту аналитическую работу
сам. Остановлюсь лишь на одном моменте, заслуживающем, на мой взгляд,
особого внимания.
Как Брамс, так и Рафф излагают тематический материал Чаконы, придерживаясь
в основном одного регистра, Рафф — среднего, Брамс — нижнего, на протяжении
всех тридцати одной вариации пьесы (Рафф использует и другие регистры,
но исключительно для дополнения и поддержки среднего, ведущего основной
голос). В этом оба они следуют «букве» оригинала, связанного ограниченным,
сравнительно с фортепиано, диапазоном скрипки. Но на скрипке с ее «смычковым
туше» и четырьмя различно звучащими струнами возможно значительное тембровое
разнообразие, которое в аналогичных условиях на фортепиано почти полностью
утрачивается, смеяясь удручающей монотонностью звучания. Поэтому Бузони
в Чаконе, идя здесь, как и во многом другом, по столам Листа (ср., например,
шумановскую и листовскую транскрипции девятого каприса Паганини — так
называемой «Охоты»), прибегает, в отличие от оригинала, к Смелым регистровым
контрастам. Он переносит изложение то вверх, то вниз, придавая ему то
мощь, то прозрачность, то квазиорганный (вариации 1, 2, 23 и др.), то
квазитромбонный (вариация 16), то специфически скрипичный (вариации 11,
13) характер, резко обостряет контрасты, намеченные в оригинале (вариации
4, 7, 9, 14, 15, 18, 21), вводит новые, отсутствующие там (вариации 1,
2, 3, 4—5, 6, 12—13, 13—14, 15--16, 22—<23, 25, 26—27), и при помощи
этих и других подобных средств достигает удивительной многокрасочности
звучания. Как оживает в результате вся фактура, как свежо воспринимаются,
например, после «темных» вариаций 9—10 «светлые» вариации 11 —13! И какого
великолепного синтеза «скрипичности» и увлекательной пианистичности добивается
тут Бузони (ср. для примера те же эпизоды в транскрипциях Брамса и Раффа)!
Самое важное здесь, однако, то, что, отступая от «буквы» подлинника, Бузони делает это почти везде с большим чувством такта и стиля, сохраняя «высочайшую верность духу оригинала»1. Расширяя и видоизменяя фактуру последнего, «расшифровывая» ее скрытое многоголосие, вводя «подразумеваемые» в ней и традиционные для данного жанра остинатные ритмические фигуры тематического характера в басу, вскрывая тот «орган», который, по гениальной его догадке, таился в бахавской скрипке, Бузони все время идет по стопам Баха, как бы продолжает — современными пианистическими средствами — творческий процесс композитора, мысля при этом настолько «по- баховски», что его добавления органически вплетаются в ткань подлинника, обаруживая полную «совместимость» с ней. Только благодаря такому сочетанию необходимой стильности с творческой свободой оказалось возможным создание «фортепианной Чаконы», конгениальной баховскому скрипичному оригиналу.
Заканчивая на этом предварительные замечания к сопоставляемым здесь транскрипциям
Чаконы, напоминаю в заключение правило, неуклонному соблюдению которого
я придаю решающее значение при работе над каждым выпуском данной «Школы»:
Прежде всего просмотри оригинал, не заглядывая ни в транскрипции, ни в
примечания составителя. Выбери несколько интересующих тебя мест и попытайся
самостоятельно переложить одно из них на фортепиано. Проделай эту работу
с максимальным усердием, добиваясь такой законченности, как если бы твое
переложение предназначалось для печати или публичного исполнения. Полученный
результат сравни с соответствующими местами приводимых транскрипций. Постарайся
так же самостоятельно проанализировать сопоставляемые решения, определить
характерные особенности каждого из них, отыскать сходства и различия между
ними, разобраться в их достоинствах и недостатках. После этого переходи
к следующему избранному тобой месту, чтобы повторить на нем тот же порядок
работы. Иначе говоря: раньше чем взглянуть на ответ, попробуй сам решить
задачу. Ибо только после настойчивых собственных попыток — ив сравнении
с ними — становятся ясными смысл и ценность мастерского решения.
Г. КОГАН
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск пятый
С. Рахманинов
Сирень
в оригинале и в авторской транскрипции
в параллельном изложении
"Музыка", 1977г.
номер 9691
Содержание:
ПРЕДИСЛОВИЕ
Предлагаемой пятый выпуск «Школы» имеет некоторое отличие от предыдущих
ее выпусков: ранее произведение композитора сопоставлялось с транскрипциями,
принадлежавшими перу других авторов (композиторов или наполнителей), в
настоящем выпуске оно сопоставляется с транскрипцией, сделанной самим
автором транскрибируемого оригинала.
В качестве образца избран знаменитый романс С. В. Рахманинова (1873—1943)
«Сирень» (ор. 21 № 5, на слова Екатерины Бекетовой). Написанный в 1902
году — в пору наибольшего расцвета творчества, — он принадлежит к числу
лучших и популярнейших созданий композитора.
На этом романсе, несомненно, оказались неосознанные воспоминания автора
музыки об одном из многолетних спутников его пианистической деятельности
— фортепианной пьесе П, И. Чайковского «На тройке» (ор. 37 bis № П, из
цикла «Времена года»). Рахманиновское исполнение названной пьесы хорошо
известно по прославленной гратмофонной записи, выполненной в 1920 году.
Но выучил он «Тройку» еще подростком в 80-х годах прошлого столетия, и
тогда же играл ее автору в доме у своего учителя Н. С. Зверева.
Романс публикуется в оригинальной тональности (As-dur, для сопрано), с
подтекстовкой.
Настоящий выпуск «Школы» вновь возвращает нас к проблемам, затрагивавшимся
в предыдущих ее выпусках. Как известно, так называемые пуристы считают,
что музыка может существовать только в той форме, в какую, сочиняя, облек
ее автор. Поэтому они в принципе отрицают правомерность исполнения произведения
на другом инструменте, чем тот, для которого оно написано ^клавесинных,
ораганных, скрипичных, вокальных сочинений—на рояле, и т. п.), а уж если,
скрепя сердце, допускают такое исполнение, то требуют возможно более точного
сохранения нотного текста подлинника без внесения в него -каких бы то
ни было изменений, кроме самых необходимых. В предыдущих выпусках мы уже
видели, сколь неплодотворна такая позиция: именно «буквальные» переложения
оказываются наименее ценными в художественном отношении; они обедняют,
омертвляют оригинал, вынимают из него «душу живу». Вдобавок пуристы выступают
здесь в довольно нелепой? осмеянной в известной поговорке роли «больших
роялистов, чем сам король»: ибо Бах, Лист и многие другие композиторы
отнюдь не гнушались перерабатывать — и довольно свободно! — собственные
сочинения для других инструментов.
Данный выпуск — еще одно убедительное свидетельство в пользу высказанной
здесь точки зрения. Рахманинов не только счел возможным переработать свой
романс «Сирень» в фортепианную пьесу, но и, как выдающийся пианист, понял
художественную нецелесообразность «буквального» переложения, необходимость
изменения, обогащения фактуры, чтобы компенсировать утрату того, что вносил
в музыку романса человеческий голос. Основные изменения, сделанные автором
в фортепианной транскрипции по сравнению с оригиналом, касаются размера
(трехчетвертные такты вместо девятичетвертных), формы (расширение «отыгрышей»,
введение каденций), гармонии (добавление басов, обогащение средних голосов),
фигураций (замена дуолей триолями и другие усложнения фактуры). Тщательное
изучение всех деталей этих изменений я оставляю на долю самостоятельной
работы читателя; оно принесет ему большую пользу — в особенности, если
он будет придерживаться правила, неоднократно сформулированного в предыдущих
выпусках «Школы»: сначала попробовать самому, не заглядывая в авторскую
обработку, транскрибировать отдельные места оригинала, а затем сравнить
свою транскрипцию с авторской. Ибо только после настойчивых собственных
попыток — и в сравнении с ними — становятся ясными смысл и ценность мастерского
решения.
Г. КОГАН
Подборка нот к романсу для музыкальных инструментов
Фортепианные транскрипции
русских и советских композиторов
выпуск 2
редакция Л.И. Ройзмана
"Государственное музыкальное издательство", 1963г.
номер м30950г dpi
содержание: