В. Флейман - Фортепианный дуэт

Ноты для фортепиано в четыре руки



Учебно-методическое пособие доцента Смоленского государственного института искусств, заслуженного работника культуры РФ, лауреата Международного конкурса Владимира Давидовича Флеймана адресована преподавателям начальных, средних и высших учебных заведений культуры и искусств, а также будет полезна для самостоятельной работы студентов музыкальных вузов и средних профессиональных учебных заведений. Автор рассказывает об истории возникновения и. развития жанра, о роли фортепианного ансамбля в процессе обучения пианиста, дает исполнительские рекомендации преподавателям, работающим в классе фортепианного ансамбля

 

 

Скачать пособие

В.Д. Флейман
Фортепианный дуэт

История и развитие жанра. Образовательная и развивающая роль в процессе обучения
учебно-методическое пособие
СГИИ, 2011г.
(pdf/zip, 56.2 Мб)

содержание:

 

1. ИСТОРИЯ И РАЗВИТИЕ ЖАНРА
Фортепианный дуэт, как феномен музыкальной деятельности, представляется одной из важнейших примет расцвета светской культуры Х1П-Х1Х веков, достигшей новых высот в искусстве общения, ведения диалога, галантного стиля поведения. Музыкальный диалог двух исполнителей составляет основу оригинальных композиций для фортепианного дуэта. Фортепианный дуэт, как единственный в своем роде ансамбль, где два исполнителя играют на одном инструменте, есть образ диалога, определившего структуру композиций для данного вида ансамбля. Воспринятое в эстетике беседы совместное музицирование -это и диалог двух равных собеседников, и урок учителя с учеником, и просто радость общения двух увлеченных искусством людей, не обязательно профессионалов. Поэтому фортепианный дуэт является самым доступным и в то же время самым универсальным из камерно-инструментальных жанров.
Фортепианный дуэт, как жанр, составляют два направления исполнительского искусства: два исполнителя за одним инструментом (фортепианный дуэт) и два исполнителя за двумя инструментами (фортепианный ансамбль). Признанный авторитет в мире фортепианно-дуэтного исполнительства академик Е.Г. Сорокина в своей книге “Фортепианный дуэт: история жанра” с первых страниц четко разграничивает эти направления. Однако в настоящее время фортепианный дуэт и фортепианный ансамбль составляют исторически сформировавшиеся две ветви фортепианного искусства, своего рода мега-жанр, вобравший в себя стилистические признаки и дуэтного, и ансамблевого музицирования.
Фортепианный дуэт, то есть два исполнителя за одним инструментом, безусловно является жанровым феноменом, так как все остальные варианты сочетания нескольких однотембровых инструментов встречаются во множестве разновидностей.
Прослеживая историю возникновения и распространения этого вида клавирного искусства, мы обнаруживаем ряд интереснейших обстоятельств, повлиявших на становление исполнительской культуры в целом.

История ансамбля двух клавиров восходит к середине XVI века, к барочным формам музицирования. Клавиры XVI—XVIII веков обладали слишком маленькой клавиатурой для игры в четыре руки, и объем звучания не мог увеличиться от количества играемых нот (т. е. от игры двух исполнителей). Два исполнителя за двумя клавирами уже существенно повышали уровень громкости, обогащали регистровые краски инструментов, особенно с добавлением педального механизма, который активировал звучание обертонов. Все перечисленные сонорные возможности клавиров при их удвоении, очевидно, и привлекали композиторов. Интересно, что первые пьесы, обозначенные как «for two to play» и «for two players on two keyboards», появились в конце XVI - начале XVII века, в Англии. Очевидно, уже на первом этапе становления клавирного исполнительства возник интерес к совместному музицированию и за одним инструментом, и за двумя [7, с. 6].
При исполнении как клавирной, так и органной музыки ХVI -ХVII веков нужно учитывать, что огромную роль играло искусство импровизации. Можно предположить, что в ансамбле совместная импровизация сводилась к попеременному исполнению каждым из клавесинистов ритмически фактурных вариаций с богатой орнаментикой на заданную тему. Виртуозное владение инструментом, подразумевающее умение искусно и разнообразно использовать весь спектр клавирной техники, образовывало обширное творческое поле для диалогов-турниров между клавиристами.
Практику совместной импровизации, соответствующую традициям исполнительской культуры эпохи барокко, хотелось бы выделить как одну из первых тенденций, наметивших направление развития жанра, оказавших влияние на форму произведений для двух клавиров и в позднейшие периоды. Расширение диапазона звучания позволяло использовать ансамбль двух клавиров в качестве мини-оркестра для исполнения масштабных концертных сочинений с оркестром или без него (Ф. Куперен, И.С. Бах).
С начала XVII и до первой трети XIX века сочинения для двух и более клавиров представляли собой единичные примеры, в отличие от четырехручного дуэта, расцвет которого приходится на вторую половину XVIII века. Отмечая возрастающую популярность этого вида музицирования в XIX веке, Е.Г. Сорокина пишет: «Возникла большая и очень разнообразная литература: музыку для фортепиано в четыре руки писали (в большем или меньшем количестве) почти все композиторы XIX столетия.»
Период со второй половины XVIII до конца XIX Б. можно назвать «золотым веком» фортепианного дуэта по ряду причин. В первую очередь, появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, которое представляло более комфортные возможности совместной игры. Кроме того, распространенность бытования дуэтной игры, связанная с доступностью и разнообразием репертуара, позволяла музицировать в 4 руки людям, чье владение инструментом было далеким от профессионального совершенства.
Вместе с тем, на основании большого количества исторических источников можно сделать вывод, что уже со второй трети XIX века начинается повсеместное увлечение мультиклавирными ансамблями.
В Европе мода на инструментальные действа, порой с элементами эксцентрики, началась с “музыкальных праздненств” одного из современников, Г. Берлиоз однажды собрал оркестр из 465 инструментов, среди которых было 30 (!) фортепиано. Исследователи отмечают эти концерты как регулярное явление музыкальной жизни европейских столиц, отражающих массовое стремление к поражающему воображение зрелищу, инструментальной эксцентрике, участию в апофеозе музыки.
Использовавший для исполнения своих композиций грандиозный состав оркестра

Г. Берлиоз вдохновил К. Черни, а позднее Л. Готтшалка и П. Грейнджера на проведение массовых фортепианных «игр». Сохранились сведения о проведенном 11 апреля 1830 года в Императорском Дворце в Вене благотворительного «монстр-концерта». Известен также организованный Л. Готтшалком 5 октября 1869 года в Рио-де-Жанейро концерт, в котором приняли участие 32 исполнителя за 16 фортепиано.
Подлинным энтузиастом многоклавирного исполнительства явился Карл Черни. С целью вовлечения большего числа исполнителей и слушателей он часто обращался к ансамблю двух, трех, четырех фортепиано, представляя собственные сочинения, большую часть из которых составляли «блестящие попурри». К. Черни явился организатором второго Венского фортепианного «экстравагантного спектакля», где исполнялось при участии Ф. Шопена, Ф. Листа и 3. Тальберга сделанное им переложение увертюры к опере Д. Россини «Вильгельм Телль» для двух фортепиано в восемь рук.
Восприняв от К. Черни увлеченность многоклавирным ансамблем, его великий ученик Ференц Лист первым из композиторов-романтиков начал культивировать концертное исполнение симфонических произведений, переложив для двух фортепиано IX симфонию Бетховена и собственные Фауст и Данте - симфонии, а затем - симфонические поэмы и оба фортепианных концерта. Не было, пожалуй, ни одного крупного пианиста-современника, с кем бы он не играл собственные и чужие сочинения и транскрипции. Так, по свидетельству современников, в Париже в марте 1829 года Ф. Лист участвовал в исполнении двенадцатиручного переложения Увертюры к опере В. Моцарта «Волшебная флейта», а в 1836 году исполнил блестяще попурри на темы В. Моцарта и Л. Бетховена, написанное К. Черни, на двух фортепиано совместно с автором. Кроме упомянутых переложений, Ф. Лист аранжировал для двух фортепиано Фантазию Л. Бетховена «Афинские развалины», а также Фантазию Ф. Шуберта «Скиталец», к которой написал собственную каденцию -переход ко второй части. Из блестящих транскрипций его собственных сочинений нужно назвать «Пляски смерти» и «Венгерскую фантазию» для двух фортепиано.
Благодаря просветительской активности К. Чеони и Ф. Листа установилась традиция исполнения и издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфоний и увертюр к популярным операм в переложении для любого количества участников фортепианного ансамбля.
Традицию переложений произведений Л, Бетховена и К.М. Вебера для концертного исполнения на двух фортепиано, а также сочинений оригинальных виртуозных пьес для квартета пианистов продолжил Бенджамин Сметана. Основанный им при поддержке Ф. Листа Фортепианный институт в Праге в 1848 году был рассчитан, в частности, на привлечение наибольшего количества студентов к совместному музицированию. Известна транскрипция Б. Сметаны для шестнадцати рук Увертюры Р. Вагнера к опрере Тангейзер, которая была невероятно популярна. В последующие годы композитором были написаны одночастная Соната для двух фортепиано в восемь рук и Рондо для этого же состава.
Заметный рост интереса к ансамблю двух и более фортепиано в середине XIX века способствовал появлению большого количества транскрипционных произведений:
вариации на темы из популярных опер, концертных переложений оркестровых сюит, увертюр и даже симфоний.
Сходные процессы происходили в тет же период в России, и прежде всего в концертной жизни столичного Петербурга. Для русских композиторов неиссякаемым источником вдохновения разнообразных аранжировок и фантазий на темы явились оперы Михаила
Ивановича Глинки «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила». И можно предположить, что всеобщее увлечение этой гениальной музыкой и естественное стремление без конца играть и слушать полюбившиеся увертюры, арии, танцевальные фрагменты серьезным образом стимулировали композиторскую изобретательность в сфере ансамблевых переложений. Только в начале 50-х годов XIX столетия были написаны: Фантазия на темы из оперы «Жизнь за Царя» для фортепиано в четыре руки А. Даргомыжского, Интродукция из оперы «Жизнь за Царя» в переложении для двух фортепиано А. Серова, несколько номеров из «Руслана и Людмилы», также аранжированные А, Серовым для совместного исполнения с Д. Стасовым.

Кроме прикладного значения переложений симфоний и квартетов для совместного проигрывания, очевиден исполнительский стимул, подвигнувший композиторов-энтузиастов ансамблевого музицирования к концертному исполнению своих сочинений. А.П. Бородин писал: «Мы переиграли с ним (с М. Мусоргским - прим. автора) в 1857-1858 годах в 4 руки все симфонии Бетховена и многое другое еще из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки». Дуэтный репертуар этого времени пополнили авторские транскрипции опер «Король Лир» М.А. Балакирева, «Русалка» А.С. Даргомыжского, дуэтные версии «Арагонской хоты» и «Персидского хора» из оперы «Руслан и Людмила» М.И. Глинки в аранжировке М.П. Мусоргского. Можно утверждать, что большая часть переложений симфонических сочинений, впервые исполнявшаяся Б дружественной и демократичной обстановке музыкального салона, звучала в четырехручном переложении. Это было не просто единственно доступное в условиях небольшой аудитории средство показа новой музыки, но и важный этап творческого процесса, работы над многоголосной партитурой. Здесь уместно привести высказывание И. Стравинского, продолжившего эту традицию в XX веке: «В течение всей жизни я старался проверять свою музыку -оркестровую и любую другую, сразу после сочинения, - в четыре руки на одной клавиатуре. Только так я могу подвергнуть ее испытанию, чего я не к состоянии сделать, если второй исполнитель сидит за другим роялем».
Практика авторского четырехручного переложения оказалось важнейшей сферой профессиональной жизни дуэтного жанра, тесно связанной с исполнением транскрипций разной степени трудности. Игра в четыре руки переложений камерных и масштабных симфонических произведений открывала двери в мир европейской музыки и профессионалам, и любителям. Но - парадокс! - именно прикладное значение жанра препятствовало его распространению как серьезного, самостоятельного искусства. За чертой концертных событий оставались блестящие сочинения для фортепианного дуэта М. Глинки, М. Балакирева, А. Даргомыжского.
Влияние транскрипций на развитие и рост популярности фортепианного ансамбля трудно переоценить. Будучи одним из видов композиторского творчества, аранжировка симфонических и камерно-вокальных, а также инструментальных и оперных произведений явилась одним из основных типов сочинений во второй половине XIX века.

Именно возможность играть любые произведения в четыре руки за одним или за двумя фортепиано, возможность приближения к оркестровому звучанию, а в случае с оперными транскрипциями – к воспроизведению вокальных и хоровых партий в фортепианном ансамбле, и объясняет необычайный репертуарный взрыв за счет многочисленных транскрипций разной степени трудности. В крупных и авторитетных музыкальных журналах, издаваемых в России - «Нувеллист» и «Музыкальный свет», помимо отдельных пьес, танцев, обработок народных песен печатались увертюры, отрывки из опер и симфонические произведения в четырехручном изложении. Этот раздел в «Нувеллисте» назывался «Два друга» и включал восемь переложений в год. Все эти опусы относились к роду переложений или нетрудных салонных пьес. Там же помещались краткие заметки и хроника музыкальных событий в России и за рубежом. Именно журнал «Музыкальный свет» опубликовал, в частности, сведения о совместных концертах А. Рубинштейна и К. Сен-Санса.
Известный историограф русской музыкальной культуры И.Ф. Петровская отмечает: «Особенностью фортепианного искусства этого периода стало увлечение игрой в множество рук. На 8 фортепиано в 32 руки исполнялась увертюра «Феонеллы» Россини в концерте Майера, также Испанская увертюра из его же «Семирамиды» в благотворительном концерте («Санкт-Петербургские ведомости», 1853, 15 февраля), а в 1854 году 20 пианистов в 40 рук во главе с А. Даргомыжским и Н.С. Мартыновым играли увертюру из «Вильгельма Телля».

Очевидно, ноты распространялись так же стремительно, как и мода на мультиклавирные действа. Также очевидно, что подобные «концертштюки» были возможны в больших залах, на специально подготовленной сцене.
Сохранилось множество разрозненных свидетельств стремительного распространения фортепианного дуэта в России как вида любительского музицирования, а также как важнейшей составляющей педагогического процесса. Но очевидно, что, в отличие от европейской традиции, дуэт, как концертный жанр, утверждался в России очень медленно. Являясь неотъемлемой частью быта, сочинения в четыре руки в основном звучали в салонах, но не в концертных залах.
Музыкальные салоны М. Виельгорского, Г.Р. Державина, Ф.П. Львова, Д.Л. Нарышкина, А.А. Рааль, А.Г. Теп-лова, А.Д. Улыбышева, домашние музыкальные вечера кн. Е.А. Хованской (у нее М. Глинка еще в 1925 году «играл в 4 руки квартеты И. Гайдна, симфонии В. Моцарта и даже пьесы Л.Бетховена» [1, с. 301] - это та. область музыкально-общественной жизни, без которой история русской музыкальной КУЛЬТУРЫ предстала бы неполной. В частных салонах нередко звучали произведения, еще не появившиеся на концертной эстраде. Музыканты, приезжавшие на гастроли, обычно сначала выступали в домах любителей музыки и меценатов, чтобы показать себя и заручиться поддержкой в организации концертов. Так поступали и отечественные артисты, и иностранные знаменитости. Судя по воспоминаниям современников, дуэтная музыка также звучала в основном в программах домашних концертов.
Очевидно, что яркие концертные пьесы для фортепианного дуэта и даже фортепианного квартета (четверо пианистов за двумя фортепиано - например, «Les Contrastes» Игнаца Мошелеса) время от времени звучали в камерных программах частных концертных залов в исполнении лучших музыкантов. Но даже, казалось бы, самой судьбой образованные семейные дуэты братьев Рубинштейнов и сестер Погожевых не связывали свою концертную деятельность только с дуэтным исполнительством. В отличии от братьев Антона и Николая Рубинштейнов, сестры Вера и Наталья Погожевы, несомненно, являлись стабидьным фортепианным дуэтом и старались предоставить публике виртуозные сочинения для различных вариантов фортепианного ансамбля в каждой своей концертной программе.

С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах РМО (Русское музыкальное общество) и консерваторий, на концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих фортепиано. Ансамбль двух пианистов создавал притягательную для публики атмосферу соревнования, поединка кумиров. Стремительно пополнявшийся репертуар вытеснил традиции, связанные с домашним, камерным бытованием жанра; наступил заметный спад интереса к четырехручному музицированию. Четырехручный дуэт как один из способов приятного времяпровождения, досуга не воспринимался как концертный жанр, для владения которым требуется мастерство, отличающее исполнителя от сотен любителей, раскупавших ноты любимых танцев, увертюр, куплетов в четырехручном переложении для исполнения в семейном или дружеском кругу. «Период блистательного расцвета русской фортепианной музыки в конце XIX - начале XX века был одновременно периодом заката четырехручного дуэта, интерес к которому падал и в России, и во многих европейских странах. Композиторов привлекали иные формы и жанры, более соответствующие требованиям новой эпохи. Условиям концертной жизни - в парадных залах, при массовой аудитории - гораздо больше отвечал ансамбль пианистов, играющих на двух фортепиано».
Изданный в 1908 году в С.-Петербурге первый в истории каталог произведений для одного и двух фортепиано в 4, 6 и 8 рук, большую часть которого составляет раздел «для одного фортепиано в 4, 6 и 8 рук», подтверждает, что в ансамбле стремились играть любимую музыку, звучавшую в театрах и больших симфонических концертах. Количество оригинальных сочинений для двух фортепиано к началу XX столетия оставалось незначительным.
Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХГХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного дуэта, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра - практически все произведения, написанные для ансамбля двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.

Энтузиазм солистов-виртуозов, включавших ансамблевые сочинения Ф. Листа, Р. Шумана, Ф. Шопена, К. Сен-Санса и других композиторов в свои программы, сформировал определенное и очень важное для его дальнейшего развития восприятие ансамбля двух фортепиано как серьезного концертного Жанра. Здесь нужно назвать имена блистательных Теодора Лешетицкого и Анны Есиповой, чей успешный дуэт, просуществовав более десяти лет, регулярно включал в свои программы сложнейшие сочинения для двух фортепиано. Т. Лешетицкий одним из первых среди концертирующих пианистов проявил интерес к ансамблевому репертуару. Судя по его программам, этот интерес не был случайным, музыкант не только исполнял ряд блестящих парафраз и попурри, всегда с восторгом встречаемых публикой, но стремился раскрыть слушателям красоту оригинальных сочинений для фортепианного ансамбля и, что особенно ценно, исполнял на сцене дуэтные сочинения, в первую очередь Ф. Шуберта.
С 1956 года постоянными партнерами Т. Лешетицкого были профессор Петербургской консерватории И. Нейлисов и французский пианист Ш. Велле; а в 1869 году состоялось первое совместное выступление Т. Лешетицкого и А. Есиповой. С тех пор каждый их концерт и в России, и за рубежом вызывал неизменно восторженный отклик. Критики отмечали вдохновенность исполнения, стилистическую безупречность техники, идеальную слаженность ансамбля. В семидесятых годах в исполнении прославленного дуэта звучали “Прелюды” и транскрипции для двух фортепиано Листа, парафразы на темы Мейербера и импровизация Рейнеке на мотивы «Манфреда» Р. Шумана, Анданте с вариациями Р. Шумана, Рондо Ф. Шопена, Вариации на тему Л. Бетховена, «Тарантелла» и «Пляска смерти» К. Сен-Сапса. Этот ряд самых виртуозных произведений для двух фортепиано в исполнении дуэта лучших петербургских пианистов представлял уже сложившийся жанр, сформировавшуюся культуру ансамблевого исполнительства, Это бы мо важно и для адаптации ансамблевых традиций в консерватории, т. к. и А. Есипова, и Т. Лешетицкий, в течение многих лет являясь ее ведущими профессорами, несомненно, оказали влияние на развитие этого вида исполнительского искусства.
Вторая половина XIX и XX век оказались весьма плодотворными для творчества русских композиторов в жанре фортепианного дуэта. Практически все, начиная от М. Мусоргского и композиторов «Могучей кучки» до С. Рахманинова, А. Аренского, А. Скрябина и С. Прокофьева, в большей или меньшей степени отдали дань этому виду фортепианного исполнительства.
Сегодня фортепианный ансамбль любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением концертной жизни. Вместе с тем, одной из примет времени стало появление постоянных составов фортепианного ансамбля. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как братья А. и М. Готлибы, сестры Г. и Ю. Туркины, Л. Брук - М. Тайманов, А. Бахчиев -Е. Сорокина, Н. Новик - Р. Хараджанян и многих других замечательных музыкантов, в немалой степени способствовала популяризации и развитию жанра.

 

1. История и развитие жанра
2. Образовательная и развивающая роль жанра
3. Об особенностях работы педагога в классе фортепианного ансамбля
4. Некоторые исполнительские рекомендации
4.1 Исполнение мелодий и аккомпанемента
4.2 Исполнение музыкального материала, изложенного параллельными методическими линиями, унисонами
4.3. Передача одного музыкального материала, одной музыкальной мысли от одной партии к другой
4.4 Полифоническая фактура


Литература
1. Глинка М.И. Литературные произведения и переписка/М.И. Глинка // Глиикн М,И, (обр. соч. Г. |,-М., 1973 1977. - 318 с.
2. Голубовская, Н.И. В Петербургской консерватории /Н.И. Голубовская//Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Т.2. -Л., 1998. 296 е.
3. Готлиб. А Д. Фактура и тембр в ансамблевом произведении. - М.: Музыка,
1976. С. 106-139.
4. Катонова, 11 «Фортепианный дуэт в артистической судьбе Антона Рубиштейна /II. Катонова фортепианный дуэт. -СПб.:СПбГК, 2007.-С. 59-76.
5. Катонова, П. Аннотированный каталог произведений для двух и более фортепиано ХУ1-ХХ веков/ Н. Катонова // Мультиклавирные ансамбли. - СПб., 2002. - С. 3-9.
6. Катонова, Н. Дуэт или ансамбль? /Н. Катонова// Петербургский фортепианный дуэт. - СПб.: СПбГК, 2007. - С. 11-24.
7. Катунян, М. Импровизация на основе /М. Катунян// Музыкальное искусство барокко. - М.: М1 К, 2003. - СЛ20-137.
8. Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом / Е.Я. Либерман. - М.: Музыка, 1988. - 236 с.
9. Осипова, Л. О феномене лидерства в фортепианном дуэте / Л. Осипова // Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика. - СПб/2001.- С. 18-26.
10. Петровская, И. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту. 1501-1859 годы: книга для чтения/ И. Петровская. - СПб., 2000. - 120 с.
11. Сорокина, Е.Г. Фортепианный дуэт- История жанра / Е.Г. Сорокина. - М.: Музыка, 1988. -319 с.
нотное приложение к книге
12. Стасов, ВЛ- АЛ Бородин. Его жизнь, переписка и музыкальные статьи: Книга дпя чтения / В.В. Стасов. - СПб., 1889. 76 с.
13. Стасова, ПС. Из моих воспоминаний /П.С. Стасова// МЛ I. Мусоргский в воспоминаниях современников. - М., 1989. - С. 102-119.
14. Стравинский, И. Диалоги: книга для чтения / И. Стравинский. -Л., 1971.-246 с.
!5. Тигрянок_у ГГ. Фрагменты воспоминаний/ГХ. Тигранов/7 Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Т.1. - Л., 1998. - 260 с.
16. Чулаки, М.И. Годы учения/М.И. Чулаки// Ленинградская консерватория в воспоминаниях. ТЛ. - Л., 1998- - 260 с.
17. Шуман, Р. О музыке и музыкантах/Р. Шуман// Собрание статей. В 2-х т. Т. 2. М., 1979.-360 с,

Скачать ноты Скачать пособие