Глиэр и советская музыкальная культура
Развитие культуры является результатом совокупных усилий множества людей.
Чем больше лиц одаренных, энергичных, одержимых пафосом своей профессии
являются участниками этого процесса, чем теснее связь поколений в смысле
преемственности, направленности и форм деятельности, осознанной как единое,
общее дело, тем шире «наступательный фронт» развития культуры, тем обильнее
приносимые ею плоды. Однако интенсивность и стремительность развития культуры,
а также качественный его итог не могут измеряться одними арифметическими
показателями. Во всех отраслях интеллектуальной деятельности — будь то
та или иная научная дисциплина, тот или иной вид искусства — основным
двигателем является динамика общественной мысли, насыщенность ее столкновением
различных и даже противоположных точек зрения, пафосом полемики по основным
принципиальным вопросам, в ходе которой непрерывно расширяется «поле познания»,
достигается все большее приближение к научной или эстетической истине.
В особенности относится это к нашей советской культуре, культуре страны,
положившей начало совсем новой эры в истории человечества, культуре первого
в мире социалистического государства, в котором любая сфера деятельности
строится на освоении и приложении к своему делу основных положений и принципов
«науки наук» — марксистско-ленинского учения о законах развития человеческого
общества. Можно сказать без преувеличения, что за все время многовекового
развития мировое искусство не знало периода, более насыщенного обильными,
разнообразными, самыми контрастными творческими исканиями и пробами, ожесточенными
дискуссиями, не раз сопровождавшимися радикальной «переоценкой ценностей»,
чем сорок с лишним лет становления и развития советского искусства.
Разумеется, это прямое следствие и темпа и характера общественно-политической
жизни нашей эпохи — крайнего обострения борьбы идеологий между лагерем
стран социализма, растущим и крепнущим год от года, и стран капитала —лагерем
империализма, теряющим свои позиции одну за другой. Естественно, что в
период решающего перелома истории человечества стрелка «эстетического
манометра эпохи» находится в постоянном возбужденном движении. В советском
художественном творчестве эта идеологическая борьба нашла свое специфическое
и очень яркое выражение и в виде деятельности противостоявших друг другу
творческих группировок и объединений в первые годы советской власти, и
в многообразии направлений и течений в рамках единых творческих союзов,
возникших после исторического апрельского постановления ЦК ВКП(б) 1932
года, и даже в острых противоречиях, пронизывающих подчас творческий путь
отдельных художников» В этих условиях особенно целесообразны и плодотворны
объединенные усилия деятелей самого разного склада и типа на базе общей
широкой программы реалистического народного искусства, что приводило и
приводит к взаимосвязи и взаимооплодотворяющему сочетанию революционных
и эволюционных методов.
Прокофьев и Шостакович, Мясковский и Хачатурян, Дунаевский и Соловьев-Седой,
Лятошинский и Мшвелидзе, Жиганов и Капп, Мирзоян и Кужамья-ров — можно
было бы привести множество имен известнейших советских композиторов, из
которых каждый отличается своеобразием творчества и ни в чем не похож
на другого. В богатстве и разнообразии творческих явлений—-одно из коренных
свойств нашей социалистической музыкальной культуры, отличающейся, как
и все советское искусство, по крылатому слову поэта — обилием художников
«многих и разных». Здесь дело те только в силе и яркости художественных
индивидуальностей и артистических темпераментов, но и в различии творческих
методов и «типов профессионализма». Координация деятельности композиторов
— открывателей и испытателей, осваивающих новые темы и формы, «гибридизирующих»
элементы стиля и элементы жанра, не устанно расширяющих арсенал выразительных
средств своего искусства, а с другой стороны—упорной работы «возделывателей»
взрыхленного поля, закрепляющих находки других, обращающих новые открытия
в предмет широкого эстетического обихода,— это-то и обеспечивает неуклонность
и широту развития советского музыкального искусства.
Рейнгольд Морицевич Глиэр как творческая личность, как деятель музыкальной
культуры совмещал в себе черты обеих только что охарактеризованных категорий
художников, не примыкая в полной мере ни к той, ни к другой.
Разумеется, преобладающими в нем являлись черты эволюциониста. Он знал
цену высоким традициям предшественников, придерживался и развивал их.
В атом заключается большая историческая заслуга Глиэра, ибо эти тенденции
его деятельности в периоды бурных шатаний и наиболее сильных разногласий
в композиторской среде служили надежным, прочным противовесом и безоглядному
самоцельному экспериментаторству и космополитическим устремлениям, и прямым
проявлениям формализма. Позитивность этой стороны творческой натуры и
всей деятельности Глиэра заключалась в том, что, в отличие от схоластических
традиционалистов эпигонского типа, он признавал только живые традиции
и только живое и современное их истолкование.
Будучи безупречным мастером своего ремесла, отличным знатоком составляющих
его законов и правил, он никогда слепо, догматически не придерживался
буквы того и другого, а умел проникаться самой сущностью, духом традиции.
Обращение к традиции приобретало для него реальный художественный смысл
и творческое оправдание лишь в том случае, когда он ощущал возможность
конкретного ее применения в целях удовлетворения эстетических нужд современности.
Он всегда шел навстречу запросам современников, понимая под этими двумя
словами эстетические потребности широкого круга людей, любящих музыку,
не видящих возможности обходиться без нее в жизни, круга, состоящего как
из музыкантов-профессионалов всех специальностей-от композиторов и дирижеров
до безвестных, оркестровых музыкантов и хористов, так и из бесчисленных
любителей-полудилетантов, тянущихся к музыкальной культуре. Он всегда
был очень чуток к этим потребностям и запросам, отличаясь редкой способностью
распознавать и определять преобладающие, наиболее острые и жгучие из них
и быстро творчески на них откликаться. Так складывалось у него свойство
улавливать, схватывать и выражать «равнодействующую» вкуса, не скажу —
эпохи (едва ли и возможна конкретизация такой широкой меры эстетических
критериев), но каждого отдельного переживаемого ею этапа. Именно «равнодействующая
вкуса» своего времени и определяла основные признаки и приметы стиля музыки
Глиэра во все, и притом самые различные, периоды его творческого пути
— и. в романсах, по преимуществу в девятисотых и десятых годах; и в сольных
инструментальных пьесах — на всем протяжении композиторской деятельности;
и в симфоническом творчестве, в котором от жанра симфонии в ее чистом
виде (дореволюционная эпоха) он обратился к программной поэме, картине»
сюите, увертюре и инструментальному концерту в советские годы; и в музыкально-сценических
произведениях - опере и балете.
Этот «живой» подход к постановке и решению проблемы наследия и привел
к тому, что в музыке Глиэра исподволь, подчас неприметно,—в самых различных
дозах и пропорциях и в отдельных компонентах — стали выступать новаторские
черты: умение обновить прием, придать неожиданный поворот жанровой специфике;
обогатить интонацию свежими интервальными и ритмическими оборотами, новыми
ладовыми элементами; перегруппировать привычные аккордовые последовательности
и тем придать гармонии своеобразие. Все эти, подчас очень скромные, новшества
в совокупности приводили к определенному сдвигу в «творческом состоянии»
каждого из жанров, к которым он обращался.
Это можно сказать о романсах Глиэра, в свое время не уступавших в смысле
популярности романсам Чайковского, Аренского и Рахманинова и, при всей
общности с последними по стилевым признакам, отличавшихся заметным отпечатком
авторской личности. Это можно сказать и о симфоническом жанре, имея в
виду Третью симфонию композитора («Илья Муромец»), написанную в 1909—1911
годах и удостоенную Глинкинской премии,— произведение, представляющее
собою монументальное, пронизанное патриотическим пафосом оркестровое полотно,
в котором индивидуально-своеобразное обобщение симфонических традиций
Глинки, Бородина и Глазунова приводит к качественно новому жанрово-стилевому
сплаву. То же можно отнести и к жанру балета, где Глиэр еще в 1927 году
выступил пионером в деле создания реалистического хореографического спектакля
на современную тему — говорю о «Красном маке» («Красном цветке»), обретшем-
долгую и славную сценическую жизнь. В особенности же приложимо такое определение
к вокально-сценическим произведениям Глиэра — таким, как «Шахсенем», «Лейли
и Меджнун», «Гюльсара», где обновление оперного жанра обусловливается
органическим внедрением в него интонационных, гармонических, ритмических,
структурно-конструктивных закономерностей народного искусства, любовно
и пристально изученных композитором и свободно слитых со всеми приемами
письма, присущими его собственной, индивидуальной «музыкальной речи».
Если говорить о каждом отдельно взятом компоненте музыкального искусства
— о форме, фактуре, приемах развития, мелодико-иитонационном составе,
гармоний,: ритме, тембровой специфике — в каждом из них новаторство Глиэра
выглядит умеренным. Оно никогда не отрывается ни от национальной почвы,
ни от корней школы. Фантазия композитора никогда не обращается к выдумке
отвлеченного склада, к самодовлеющему изобретательству новых приемов,
не вытекающих из общего художественного замысла, призванных лишь поразить
воображение слушателя своей необычностью, отсутствием каких-либо связен
с уже знакомым и общепризнанным. Как раз наоборот. Она направлена на наиболее
полное и наиболее внятное раскрытие содержания задуманного или создаваемого
произведения для понимания самого широкого круга слушателей и на поиски
выразительных средств, соответствующих подобной задаче,— знакомых, понятных,
доступных и в то же время освеженных и обостренных «веянием современности»-
и тем самым отличающихся от лексики музыкального языка его предшественников.
Такова природа новаторских сторон творчества Глиэра, прямо противоположная
новаторской сущности творчества, скажем, Прокофьева или Шостаковича —
«первооткрывателей», энергичных «прокладчиков нового», и в известной мере
близкая «художественной конституции» Мясковского» Шапорина или Шебалина.
Она наглядно выступает не в каких-либо отдельных его произведениях или
же на отдельно взятых чертах его стиля, а лишь при суммарном охвате всего
его творчества в целом» позволяющем уловить процесс очень постепенного
перехода небольших «количественных изменений» в коренные, качественные.
Далее читайте в книге...
ВОСПОМИНАНИЯ О ГЛИЭРЕ
Ел, Гнесина. Человек, победивший старость
С.С. Прокофьев, Мой первый педагог
М. Прокофьева. Музыкальный воспитатель Сережи.
К.Н. Михайлов. Глиэр в Киеве
Л.Н. Ревуикий. Великое спасибо.
Б.Н. Лятошинский. Музыкант, учитель, друг
М.М. Каннерштейн, Воспитатель и друг молодежи
Л.В. Никулин. Композитор-гражданин
Арам Хачатурян. Человек кристальной чистоты
Г.И. Латинский. Глиэр-педагог (Памяти дорогого учителя).
Б.Э. Хайкин, Красивая жизнь.
М.И, Курилко. Рождение балета
Е.В. Гелъцер. Немеркнущий образ.
Ю.А. Завадский. Задорный талант
А В. Гаук. Встречи с Глиэром
Е.М. Люком. На ленинградской сцене.
Г.Г. Тигранов, В работе над оперой
К.А. Эрдели. Концерт для арфы
Надежда Казанцева. Только хорошее.
Мстислав Рострапович, Дорогое имя
Я.Ф. Аболимов. «Медный всадник» (О творческой дружбе композитора и либреттиста)
Валерий Полех. Концерт для валторны
Игорь Смирнов. Балет и его автор
Ольга Лепешинская. Глиэр умел мечтать
Леонид Лавровский. Пионер советского балета
Элеонора Власова. Автор балета «Дочь Кастилии». Вацлав Добиаш (Чехословакия).
Красивый человек.
Анил Бишвас (Индия). Друг индийского народа
Эван Синиор (Англия). За сорок лет
Сар Артур Блисс (Англия). Одна встреча
Ма Сы-цун (Китай). Служение народу
Д. М. Персон. Концерты, поездки, встречи
СТАТЬИ ГЛИЭРА
Александр Давиденко
Музыка в колхозе
Мысли по поводу декады
Сокровищница музыкального творчества
Великий русский композитор
За творческую дружбу с театром.
Великий мастер музыкального спектакля.
Поиски мелодии
Замечательный юбилей
Пушкин и музыка
Встречи с беляевскнм кружком (Из воспоминаний)
Мои встречи с А. В. Неждановой
Ученый, музыкант и патриот
Бетховен. (К 125-летию со дня смерти).
Народ — великий учитель
О профессии композитора и воспитании молодежи
Оркестр замечательных музыкантов
Воспоминания о С. И. Танееве
Ответственность перед народом
Воспоминания о С. С. Прокофьеве
Встречи с Рахманиновым
СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Примечания.
Скачать биографию
