Г. Гольдшмидт - Франц Шуберт - жизненный путь

Шуберт Ф. (ноты)

Франц Шуберт К. Васильева



Биография, жизнь, творчество композитора Ф. Шуберта

 

 

Скачать книгу
Г. Гольдшмидт
Франц Шуберт
жизненный путь
"Музыка", 1968г.
(DjVu, 23.7 Мб)

содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ

Книга проживающего в ГДР швейцарского музыковеда Гарри Гольдшмидта «Франц Шуберт — жизненный путь» представляет собой биографический очерк о великом австрийском композиторе, предназначенный для широких кругов интересующихся музыкой читателей К
Эта книга была впервые опубликована в Берлине в 1954 году, а в 1962 году вышла в ГДР уже четвертым изданием.
К настоящему времени создана обширная литература о Шуберте, написано в том числе и множество биографий Шуберта, среди которых немало в общем удачных работ. Из появившихся в недавнее 'Время трудов здесь в особенности должна быть отмечена книга выдающегося английского исследователя жизни и творчества Шуберта Мориса Брауна «Франц Шуберт. Критическая биография» (Лондон, 1958) И все же необходимо признать, что книга Гольдшмидта обладает некоторыми чертами, выделяющими ее среди всех прочих биографий Шуберта. Они обусловливают особую ценность книги, делают ее интересной не только для любителя музыки, но, несмотря на ее профиль «популярного издания», и для специалиста.
Трудами многих исследователей, среди которых виднейшее место принадлежит известному австрийскому ученому шубертоведу О. Э. Дейчу, накоплен богатейший документальный материал, относящийся к жизни Шуберта. Теперь биографы Шуберта не могут уже жаловаться на недостаток документальных данных. Документы, собранные воедино О. Э. Дейчем, составляют для них надежную опору.

И вес же современный биограф Шуберта, стоящий па передовых общественных позициях, не может ограничиться изучением только документальных материалов, непосредственно связанных с жизнью композитора. Одной из особенностей прежних биографий Шуберта и было как раз внимание преимущественно к событиям, касающимся самого Шуберта Эпоха, общественная обстановка в Австрии того времени не получали сколько-нибудь целостного освещения на их страницах Между тем вряд ли кто-нибудь ныне усомнится в том, что общественная обстановка оказывает самое прямое и неодолимое влияние на каждого мыслящего человека. Более того, личность человека, его взгляды, его поступки, в конечном счете и его творческая деятельность не могут быть поняты только в связи с узкобытовыми обстоятельствами, в отрыве от эпохи, в которую он жил.

Книга Гарри Гольдшмидта «Франц Шуберт — жизненный путь» представляет собой, пожалуй, первую в немецкой музыковет-ческой литературе и в то же время в целом бесспорно удачную попытку представить жизнь Шуберта в тесной связи с эпохой, с общественно-политическими отношениями, сложившимися в то время в Австрии
Если в прежних биографиях Шуберта, принадлежавших перу зарубежных исследователи, характеризовалось по преимуществу художественное окружение композитора, то Гольдшмидт уделяет самое серьезное внимание и характеристике общественно-политической обстановки Чрезвычайно важно при этом, что к оценке политической жизни Австрии той эпохи автор подходит с позиций исследователя, руководствующегося марксистским учением Он опирается на классические высказывания in о данному вопросу, принадлежащие Марксу и Энгельсу.
Характеризуя общественную жизнь меттерниховекой Австрии, Гольдшмидт использует богатые документальные материалы, мемуарную литературу. В результате у читателя складывается самое живое, образное представление об этом периоде истории Австрии, когда под гнетом реакционной государственной системы глубоко страдал каждый прогрессивно мыслящий человек, когда лучшие силы народа были обречены на прозябание, когда люди подвергались преследованию за каждое свободное слово.
Однако картина меттерниховекой Австрии отнюдь не составляет у Гольдшмидта какой-то особенный план книги Автор рисует ее не только как фон для изображения жизни Шуберта Он внимательно прослеживает влияние гнетущей общественной обстановки, влияние конкретных политических событий на Шуберта, на его ближайших друзей Любое событие жизни Шуберта, любое его высказывание он стремится поставить в связь с общественной обстановкой.
И этот метод в целом дал прекрасные результаты. Личность Шуберта, великого художника-гуманиста, стала для нас ближе и понятнее Многие как будто бы давно известные высказывания Шуберта предстали в более ярком, а зачастую и в совершенно новом свете.

В годы освободительной войны против захватнических войск Наполеона Шуберт воспитывался в венском конвикте — своего рода интернате, где жили студенты, гимназисты и мальчики-хористы придворной капеллы. Воспитанники были чуть ли не полностью отрезаны от внешнего мира, им и выходить-то разрешали лишь группами, под присмотром надзирателя, причем для них была установлена специальная форма, чтобы «беглого» воспитанника тотчас можно было заметить на улицах. Они подчинялись драконовскому внутреннему режиму Но как можно было изолировать конвикт от жизни. Разве можно было заглушить грохот пушек вражеской армии, осадившей Вену. Один из снарядов попал в фонтан на площади перед конвиктом, другой разорвался в самом конвикте, правда, случайно не причинив никому вреда Жизнь властно заявляла о себе, и патриотический подъем, охвативший народ, завладел сердцами воспитанников Многие из них, презрев все приказы надзирателей, записались в добровольческий студенческий корпус. Но правительство Франца I, которое лишь скрепя сердце разрешило формирование народного ополчения, боясь, что волна народного движения сметет реакционный государственный строй, которое с самого начала готово было предпочесть поражение победе, грозившей принести с собой демократические преобразования, не склонно было поощрять «нарушителей дисциплины» Они были силою водворены обратно в конвикт и на несколько дней заключены в карцер. В этой связи слова Шуберта, в разговоре со своим другом по конвикту Шпауном назвавшего конвикт «тюрьмою», приобретают особое значение.
Я 1820 году по подозрению в принадлежности к запрещенной студенческой организации венская полиция арестовала одного из ближайших друзей Шуберта — свободолюбивого поэта Иоганна Зенна. После четырнадцати месяцев тюрьмы он был выслан в Тироль; вся дальнейшая его жизнь была разбита Гольдшмидт убедительно показывает, что члены шубертовского кружка, включая и Шуберта, который во время обыска у Зенна вел себя вызывающе, в связи с чем был занесен в «черный список» полиции, остались солидарными со взглядами Зенна. Об этом ярко свидетельствует впервые опубликованное в книге Гольдшмидта письмо одного из друзей Шуберта Брухмана, в 1822 году навестившего Зенна в его изгнании, другому другу Шуберта — Шоберу. '"Мой приезд, предпринятый мною также и от вашего имени и от имени всех нас (т. е. членов шубертовского кружка. — Ю. X.), является достаточным доказательством того, что нас ничто не поколебало»,— пишет в нем Брухман.

Однако эти слова не были вполне справедливыми — арест Зенна в скором времени поколебал позицию самого Брухмана Сначала он уехал в деревню, во многом из страха перед полицией, затем совершил путешествие в Германию, где слушал лекции философа-идеалиста Шеллинга. По возвращении он показался Шуберту уже другим человеком. В письме к Шоберу от 30 ноября 1823 года Шуберт пишет: «Вернувшись из своего путешествия, Брухман стал неузнаваем. По-видимому, он пытается приспособиться к миру в том виде, каков он есть, и тем самым утрачивает для меня свой ореол, который, по моему мнению, возник оттого, что Брухман упорно отстранялся от практических дел». Поставив эти слова Шуберта в связь с «перерождением» Брухмана, толчком к которому послужил арест Зенна, Гольдшмидт тем самым придал им новый и яркий смысл.

Последний пример. Известно, что друг Шуберта художник Швинд, полюбив дочь профессора Хёнига, декана юридического факультета венского университета и придворного судьи, с трудом уговорил Шуберта бывать в доме своей невесты. Вскоре, однако, Шуберт неожиданно оставил дом Хёнигов и, по-видимому, долго там не появлялся, в связи с чем возникла даже кратковременная размолвка между ним и Швиндом. Биографы Шуберта в течение многих лет судили и рядили о том, чем было вызвано подобное поведение Шуберта Насколько убедительным оказывается, однако, элементарно простое объяснение Гольдшмидта. Он справедливо указывает, что демократу Шуберту, осуждавшему общественное устройство современной ему Австрии, не могли быть по душе посещения дома придворного судьи, что все собравшееся там общество было ему глубоко чуждо, что любое неловкое замечание легко могло там его обидеть.
Удачна в книге характеристика окружавшей Шуберта художественной обстановки. Внимание читателя в особенности привлекают разделы, посвященные поэту Зенну, о котором уже говорилось выше, поэту Кернеру, певцу национально-освободительной борьбы немецкого народа против захватнических войск Наполеона. Все же отдельные положения автора представляются спорными. Так, вызывает известное недоумение то обстоятельство, что в одной из глав книги автор ставит в один ряд в качестве поэтов, «которые мужественно воспевали «Великие Идеалы». и. отдавали дань мировой скорби.», таких разных как по масштабу дарования, так и по направлению творчества художников, как Гёте, Шиллер, Шлегель (очевидно, Фридрих Шлегель) и Новалис. Вряд ли справедлива мысль автора о большой близости по духу искусства Шуберта и Раймунда. Известным преувеличением отзывается определение Раймунда как «Шекспира венского народного театра».

Значительное место в книге отведено характеристике Россини и описанию его венских триумфов. Автор показывает, что величайшие венские музыканты, в том числе Бетховен и Шуберт, отдавали должное таланту Россини И все же, как нам кажется, Гольдшмидт чересчур прямо связывает искусство Россини с духом эпохи реставрации. Думается, что здесь важнейшее значение имеет момент национальный. Никак нельзя отрицать национальной почвенности творчества Россини, его музыки, пусть не претендующей на большую глубину, но, несомненно, ее лишенной теплоты, обаяния, тонкого юмора и вовсе не представляющей всего лишь «усладу для ушей». Другой вопрос заключается в том, какую роль играла музыка Россини вне родины композитора, во Франции, в Германии, Австрии, России. Совершенно несомненно, что безраздельное увлечение задающих тон общественных кругов этих стран музыкой Россини причинило большой ущерб национальному искусству.
В тесной связи с охарактеризованной выше установкой, Гольдшмидт понимает жизнь Шуберта в широком плане. Он относит к ней не только события личной жизни, связанные с ними переживания, но и индивидуально шубертовское восприятие событий общественного плана. Поэтому он с полным правом критикует то нередко высказывавшееся в старых биографиях Шуберта мнение, будто сравнительно с богатством его творчества жизнь композитора была совершенно незначительной. Он резко выступает против распространенных в биографической литературе о Шуберте искажений его личности: с одной стороны, представления его в бидермайеровском духе жаждущим наслаждений обывателем, с другой — изображения великого композитора как человека, чуть ли не с детства отмеченного роковой печатью ранней смерти и именно потому якобы творившего с лихорадочной поспешностью (подобная точка зрения на Шуберта получила распространение в зарубежной литературе в начале нашего века, отражая, по существу, идеи эстетики декаданса). Гольдшмидт рисует яркий и привлекательный образ Шуберта-гуманиста, Шуберта — художника-демократа. «Для Шуберта, — читаем мы во «Введении», — искусство и жизнь могли представлять единство только в том случае, если бы жизнь была прекрасной и достойной для всех людей. Он мечтал о таком времени, когда красота и добро в искусстве будут полностью соответствовать жизни, когда искусство будет принадлежать всему народу. Это дает нам в руки масштаб для оценки его биографии И действительно, если мы будем руководствоваться этой меркой, то мы отделим существенное от несущественного в его жизни и поразимся, обнаружив непреклонного гуманиста Шуберта, который не предавался ни бездумному наслаждению жизнью, ни романтическому затушевыванию своей политической беспомощности». Шуберт рассматривается Гольдшмидтом как один из лучших представителей интеллигенции своего времени.

Подобный подход к жизни Шуберта приводит Гольдшмидта к утверждению, прямо противоположному всем домыслам о «незначительности» жизни великого австрийского художника «То, что справедливо для жизни каждого человека, справедливо и для композитора Франца Шуберта,—пишет он во «Введении», — ключ к его творчеству нужно искать в его жизни, в его эпохе». Эта великолепная формулировка могла бы стать эпиграфом книги Гольдшмидта
Привлекает в книге умение автора давать изображаемому им четкую и рельефную, почти зрительно ощутимую характеристику. Это полностью справедливо и по отношению к собственно биографической части книги Здесь виден строгий отбор материала, отвечающий и самому профилю книги как популярного издания Известно, например, что к шубертовскому кружку примыкали в различные периоды десятки лиц, в свою очередь связанных со многими другими лицами Поэтому биографам Шуберта приходится иметь дело с сотнями имен Гольдшмидт с полным основанием ограничивает круг упоминаемых в книге имен, чтобы не утомить восприятие читателя, делая акцент на ведущих членах шубертовского кружка Точно так же автор избегает называть сколько-нибудь значительное количество дат, связанных с жизнью Шуберта. Более того, он нередко свободно группирует материал, относящийся к какой-либо одной стороне творческого пути Шуберта. Так, например, -суммарно- сквитается им тернистый путь Шуберта как оперного композитора, по существу продолжавшийся с самого начала его творческой деятельности и до конца жизни.
В то же время Гольдшмидт не пренебрегает и деталями, если они способны дать более яркое и образное представление об условиях и обстоятельствах жизни Шуберта Заметим, что в процессе работы над книгой он провел две недели в Вене, где посетил «шубертовские места» Несомненно, с этим связана, например, особая картинность описания дома, в котором родился Шуберт, — Гольдшмидт изображает его не на основании чужих описаний и иконографических материалов, но на основании прежде всего собственных впечатлений.

В этих же целях автор мастерски использует документальный материал, включая воспоминания различных лиц о Шуберте, опираясь здесь не только на опубликованные, но и на рукописные источники. Широкое привлечение документального материала способствует яркости, красочности обрисовки жизни Шуберта Чрезвычайно важно при этом, что Гольдшмидт нигде не становится на путь бесстрастного описательства "по документам» — всюду чувствуется живая мысль автора.
Правда, мы не можем не высказать и некоторых критических замечаний в отношении использования документов Многие воспоминания о Шуберте записывались их авторами уже спустя десятки лет после смерти Шуберта, некоторые записи этого рода принадлежат лицам, знавшим Шуберта лишь поверхностно Отсюда ряд ошибок в них, в особенности в деталях, отсюда расхождения в трактовке того же самого вопроса в различных документах. Совершенно очевидно, что окончательное суждение в таких случаях может быть сделано лишь на основании сопоставления ряда документов. Необходимо признать, что Гольдшмидт порою пренебрегает таким сопоставлением и основывает суждение лишь на каком-либо одном документе Нельзя не принимать во внимание, что авторы некоторых воспоминаний о Шуберте были одаренными поэтами и писателями н порою, отступая от фактов, давали волю своей творческой фантазии К числу таких авторов воспоминаний следует отнести, в частности, Эдуарда Бауэрнфельда. В последнем, четвертом, немецком издании своей книги Гольдшмидт приводит отрывок из вогпоминаний Бауэрнфельда, в котором рассказывается о бурном столкновении композитора в одном из венских кафе с двумя исполнителями-виртуозами Ряд данных говорит в пользу того, что описываемая сцена, в которой Шуберт предстает в несколько неожиданном облике, противоречащем представлениям о нем авторов других воспоминаний, всецело является плодом поэтической фантазии Бауэрнфельда. Примечательно, например, то, что пометка на цитированной здесь Бауэрнфельдом записи из дневника Шуберта «В два часа ночи» в действительности не принадлежит Шуберту — она сделана рукой самого Бауэрнфельда, к которому уже через много лет после смерти композитора попала запись — очевидно, для согласования с этим его рассказом. Примечательно далее, что этот отрывок, входивший в первоначальный вариант воспоминаний, опубликованный в 1869 г в венской газете «Die Pressen, был исключен Бауэрнфельдом из более позднего варианта этих воспоминаний, вошедших в его «Мемуары».

Среди воспоминаний о Шуберте наряду с сообщениями, исходящими, так сказать, «из первых рук», имеются и сообщения, основывающиеся на устных высказываниях знавших Шуберта лиц и записанные лицами, которые не стояли к композитору сколько-нибудь близко. Несомненно, и подобного рода документы могут использоваться в биографии Шуберта, однако в отношении их необходима особая осторожность; вряд ли такие сообщения можно приводить в биографии как непреложный факт, без всяких оговорок. Между тем Гольдшмидт порою это делает. Укажем, например, на рассказ Г. Брейнинга, согласно которому после похорон Бетховена в компании Рандхартингера и Лахнера Шуберт, провозгласив первый тост* «В память о нашем бессмертном Бетховене!»—поднял второй стакан* «За здоровье того из нас троих, кто первым последует за нашим Бетховеном*» Весьма примечательно, что ни в воспоминаниях Лахнера, ни в воспоминаниях Рандхартингера об этом происшествии, очевидцами которого они, согласно Брейнингу, были, ничего не говорится. Укажем на приводимый Гольдшмидтом отрывок из воспоминаний о Бетховене Карла Иоганна Брауна фон Браунталя. Браун фон Браунталь утверждает, что его встреча с Шубертом произошла в последние годы жизни Бетховена; в эти годы, однако, как установлено, Браун фон Браунталь не был в Австрии Укажем на отрывок из воспоминаний Лахнера, согласно которому венский издатель Хаслингер заплатил Шуберту за каждую из первых песен «Зимнего пути» всего лишь по одному гульдену. Хотя мы не располагаем точными данными о гонораре, выплаченном Хаслингером за «Зимний путь», приводимое Гольдшмидтом свидетельство Лахнера не может не вызвать сомнений Лахнер неоднократно рассказывал различным лицам о том, как в юности он продал одному из венских издателей несколько песен Шуберта, причем каждый раз по-разному определял и самые песни, и их число, и сумму, которую за них удалось выручить, и т. п Только в варианте сообщения, который цитирует Гольдшмидт, проданные песни определяются как первые песни «Зимнего пути» (в других вариантах речь идет просто о «букете прекраснейших песен», о тетради песен, часть которых стала популярной). При этом здесь говорится о продаже Лахнером шубертовских песен по поручению семьи Шуберта, а не самого композитора; Лахнера якобы «просили в любом случае принести домой наличные деньги, чтобы можно было позаботиться о лекарствах и укрепляющем супе для больного мастера». Это заставляет предполагать, что имеется в виду последняя тяжелая болезнь Шуберта, приведшая к его кончине. Между тем первая тетрадь «Зимнего пути» вышла в свет еще в январе 1828 года, то есть за десять месяцев до последнего заболевания Шуберта.
Хотя книга Гольдшмидта посвящена жизни Шуберта, автор касается в ней и его творчества. II это надо признать вполне естественным, поскольку жизнь Шуберта в значительной своей части являла собой процесс творчества, поскольку автор рассматривает ее как ключ к творчеству композитора. Автор избегает здесь подробных характеристик, в особенности анализов сочинений Шуберта, но общее представление о его творческом лице он должен был дать читателю и действительно дал Особенно большое место проблемам творчества Шуберта уделено во «Введении», однако затрагиваются они и на протяжении всей книги, в любой из двенадцати ее глав.
Автор справедливо подчеркивает глубокую народность искусства Шуберта. По Гольдшмидту, «связь с народом составляла. в жизни Шуберта основу его непоколебимых гуманистических убеждений». Привлекая высказывания друзей композитора, в особенности Бауэрнфельда, Гольдшмидт показывает, что Шуберт сознательно опирался в своем творчестве на народное музыкальное искусство своей родины, категорически отвергая всяческие упреки некоторых друзей в том, что его мелодии «иногда звучат слишком «по-народному», «по-австрийски» и напоминают народные напевы, «грубоватый склад, некрасивый ритм которых не вполне уместны в поэтической песне». «Как оно есть —так оно и должно быть!» — говорил Шуберт в ответ.

Народная музыка Австрии, по справедливому замечанию Гольдшмидта, составляла источник творческой силы Шуберта. В мелодиях Шуберта, как отмечает автор, сильнее всего проявился австрийский национальный характер во всей его естественности, безыскусственности, народности, теплоте и прямоте» Говоря о большой близости мелодий Шуберта к австрийской народной песенности, Гольдшмидт указывает и на то обстоятельство, что определенный отпечаток наложили на них также венгерские, словацкие, чешские, моравские и хорватские народные песни. Весьма примечательны строки, рассказывающие об интересе Шуберта не только к крестьянской народной песне, но и к песне австрийских рабочих, в частности свайщиков, о преломлении подобных песенных образов в сочинениях Шуберта.
В книге со всей определенностью говорится о реалистическом характере искусства Шуберта, о здоровой его основе. При этом автор отнюдь не умаляет значения романтического начала в творчестве Шуберта. Исходя из высказываний самого композитора, он убедительно показывает, что высшей задачей искусства Шуберт считал < создание прообраза лучших времен», — и это было вполне естественно, закономерно в обстановке меттерниховекой Австрии, когда мысли представителей передовой интеллигенции, не видевши ч конкретных путей преобразования действительности, постоянно обращались к мечтам о лучшем будущем. В то же время в книге ясно показывается, что влияние на Шуберта реакционного в своей основе литературного немецкого романтизма было очень ограниченным, хотя он и использовал некоторые тексты поэтов-романтиков этого направления для своих песен, вопреки утверждениям некоторых исследователей, автор книги отрицает наличие в песнях Шуберта элементов мистицизма. Шуберт рисуется прежде всего как художник-классик, классик не только по значению своего творчества, но и по конкретным его особенностям, несмотря па всю новизну содержания, очень сближающим его с творчеством Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Подобного рода взгляд на творчество Шуберта находит ныне все большее признание. Не случайно музыковед Германской Демократической Республики профессор Вальтер Феттер, прямо декларируя такую точку зрения, свой капитальный двухтомный труд о жизни и творчестве Шуберта, вышедший в свет в 19Ц3 году, озаглавил «Классик Шуберт».
Возможно, что проблема романтизма Шуберта и музыкального романтизма вообще порою трактуется автором все-таки не вполне четко. Однако здесь мы вряд ли вправе предъявить упрек автору, поскольку эта сложнейшая проблема до сих пор очень мало разработана, в том числе и в нашей, советской музыковедческой литературе Один человек не в состоянии поставить здесь все точки над «и», даже если он посвятил этому всю жизнь, несомненно, что только в результате совместных, коллективных усилий мы сможем прийти к удовлетворительному решению этой проблемы.

Гольдшмидт признаёт преобладающе лирический характер творчества Шуберта и в то же время широту, всемогущество его лиризма, в котором через чувство находит отражение, в сущности, все мировосприятие художника. Подобный взгляд, насколько нам известно, был впервые высказан в 1927 году советским музыковедом Б. В. Асафьевым в его получившем широкое признание определении (которое в книге Гольдшмидта не приводится). Б. В.Асафьев отмечал, что Шуберта отличает «редкая способность: быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни как их чувствуют и хотели бы передать большинство людей, если бы они обладали дарованием Шуберта». «Как и Моцарт, — указывает Асафьев, — Шуберт больше принадлежал всем — окружающей среде, людям и природе, чем себе, и его музыка была его пением про все, но не лично про себя».
Заслуживают серьезного внимания наблюдения автора относительно острых контрастов в содержании ряда сочинений Шуберта, создававшихся непосредственно друг за другом: сочинения предельно мрачные, напоенные скорбью, отчаянием, часто соседствуют с произведениями, исполненными энергии, света, веселья. Таковы квартет C-dur и первая серия экспромтов, возникшие в 1826 году, таковы созданные в 1827 году «Зимний путь» и фортепианное трио Es-dur, таковы, наконец, относящиеся к 1828 году песни на тексты Гейне и окончательно завершенная в этом году «большая» симфония C-dur. Число подобного рода примеров легко было бы умножить Гольдшмидт объясняет это явление тем, что, в отличие от Бетховена, не видно разрешения безысходной общественной ситуации, Шуберт не мог, подобно Бетховену, сталкивая в своей музыке острые противоречия, тут же показывать и их разрешение. В связи с этим момент преодоления противоречий у Шуберта уступал место изображению самих остроконтрастных начал как таковых, причем художник, будучи не в силах показать преодоление противоречий, всегда стремился показать по крайней мере их желанный исход, противопоставляя мрачному, трагическому сочинению его антипод в другом произведении. Думается, что :>то положение, во многом объясняющее особенности тематического развития в том или ином отдельном сочинении Шуберта, не дает еще исчерпывающего объяснения появлению непосредственно друг за другом произведений диаметрально противоположного характера. Примечательно, что такие резкие переключения от одного сочинения к другому нередко наблюдались и у других художников. Моцарт одновременно с брызжущей весельем «Волшебной флейтой» писал исполненный печали «Реквием». Бетховен почти одновременно создавал свои глубоко различные по характеру пятую и шестую симфонии. Вагнер прервал работу над «Кольцом Нибелунгов», чтобы создать «Тристана и Изольду», а после этого обратился к созданию «Нюрнбергских мейстерзингеров». Брамс после окончания Немецкого реквиема написал «Песни любви». Чайковский после глубоко трагической «Пиковой дамы» создает «Иоланту» — гимн свету, жизни. Подобные примеры в творчестве этих художников не единичны.

Выскажем и некоторые другие замечания, касающиеся данной Гольдшмидтом характеристики творчества Шуберта, его художественного окружения.
Вряд ли можно безоговорочно согласиться с автором в том, что «поистине творческие натуры способны не терять веселого расположения духа даже когда они создают что-либо трагическое». Конечно, любой истинный художник в той или иной мере обладает способностью к «объективному» творчеству, к артистическому перевоплощению в своих героев. Он может решать поставленную перед собой творческую задачу во многом отвлекаясь от своих собственных переживаний данного момента Это справедливо и по отношению к художникам-музыкантам. Известно, например, что Гайдн создавал многие свои искрящиеся весельем сочинения в отнюдь не веселые для себя часы. Способность к «перевоплощению», к «объективному» творчеству была присуща и Шуберту. II все-таки нельзя отрицать того, что в XIX столетии важнейшее значение приобрело отображение в музыке индивидуального мировосприятия композитора, его собственных чувств и настроений. В этих условиях композитор не может творить, не переживая глубоко содержания своих произведений.

Г. Гольдшмидт замечает во «Введении», что у Шуберта «разочарование и мировая скорбь проявляются прежде всего в песнях, в то время как для отображения целеустремленной борьбы Шуберту более подходящей кажется инструментальная форма» Думается, что здесь налицо известная натяжка. Ведь и среди песен Шуберта немало светлых, радостных сочинений, немало произведений, исполненных поистине героического духа. Таков его ^Прометей», таковы песни «Моряк» на текст Майрхофера, «Томление» на текст Шиллера (последний вариант). Преимущественно в героических тонах трактуются им многие образы античности (прежде всего в песнях на тексты Майрхофера), вообще образы древней мифологии (песни «Оссиана»). Примечательно, что героическое, действенное нередко звучит и в музыке таких песен Шуберта, тексты которых, казалось бы, не дают для этого полного основания.
Не вполне обоснованным нам представляется мнение автора о том, будто стихотворение Каролины Пихлер «Несчастный» говорит о событиях жизни самого Шуберта, в связи с чем Шуберт в одноименной песне будто бы трактовал его в глубоко личном плане, придавая его воплощению в музыке особое значение. Гольдшмидт основывается здесь на том, что «в виде исключения» Шуберт сначала набросал эскиз этой песни, что песня эта была создана им сразу в двух различных вариантах. Существенно, что оба этих варианта не принадлежат к числу лучших песенных созданий композитора. Что касается эскизов, то сейчас трудно судить о том, как часто композитор к ним обращался. Ведь вполне возможно, что эскизы, о которых мы знаем, сохранились лишь случайно, тогда как многие другие до нас не дошли. Можно было бы, однако, заметить, что, согласно свидетельствам, лучшие свои песни — по крайней мере до 1827 года — Шуберт создавал сразу в окончательном виде, так что наличие эскизов может быть истолковано даже как свидетельство известной творческой неуверенности композитора. Отметим также, что создание песни в двух вариантах не является столь уж примечательным случаем — в нескольких вариантах известны и другие его песенные сочинения. Порою Шуберт давал тому же поэтическому тексту и совершенно различные музыкальные воплощения. На некоторые особенно занимавшие его тексты он создал до шести различных сочинений (Песнь Миньоны «Лишь тот, кто знал тоску» из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте). Наконец, и само стихотворение Каролины Пихлер, трактующее тему несчастной любви, в достаточной мере типично для австрийской поэзии того времени.

Нам неизвестны какие-либо данные, которые подтверждали бы предположение Гольдшмидта о том, что в первую тетрадь песен на тексты Гёте, собственноручно переписанных композитором и посланных поэту, входила «Сцена в соборе» из «Фауста». О. Э. Дейч высказывал предположение, что это сочинение (в первой редакции) могло принадлежать ко второй тетради песен на тексты Гёте, предназначавшихся Шубертом для отправки поэту (см статью О. Э Дейча «Schuberts zwei Liederhefte fьr Goethe. Ein Rekonstruk-tions-Versuchr\ «Die Musik» 1928/29, Heft 11). Важно, однако, что оба известных варианта этого сочинения выглядят как незавершенные наброски произведения, скорее всего для голоса с оркестром. Вряд ли они могли предназначаться Шубертом для издания наравне с прочими песнями, вошедшими в обе упомянутые выше тетради.
Говоря о патриотическом воодушевлении, охватившей Шуберта осенью 1813 года в связи с победой союзных войск над захватнической армией Наполеона, Гольдшмидт указывает на сочиненный композитором в ту пору канон для трех мужских голосов «На победу немцев». Думается, можно было бы отметить, что в то же время и на тот же самый текст Шубертом было написано и другое сочинение — на этот раз в виде пьесы для меццо-сопрано в сопровождении двух скрипок и виолончели.
При всех отмеченных спорных моментах, книга Г. Гольдшмидта «Франц Шуберт — жизненный путь» представляет собой большую удачу автора. Это, безусловно, одна из лучших биографий великого австрийского композитора. Каждый читатель, любящий музыку и стремящийся обогатить свои знания в этой области, прочтет ее с живым, неослабевающим интересом.

Для предлагаемого вниманию читателей второго русского издания книги текст первого издания был сверен с текстом четвертого, расширенного немецкого ее издания, в связи с чем в переводе нашли отражение все добавления и исправления, внесенные автором в это последнее немецкое издание. Сохранен составленный автором специально для русского издания перечень использованной им литературы (приведен в конце книги). Он, несомненно, будет полезным для лиц, поставивших своей целью более углубленное изучение жизненного пути Шуберта. Перевод книги снабжен рядом примечаний, в основном разъясняющих отдельные моменты, которые могут оказаться для читателей непонятными, а также указывающих на допущенные автором частного порядка неточности. Некоторые неточности исправлены непосредственно в тексте перевода.
Ю. Хохлов

Скачать ноты к сонатам Чимарозы Скачать книгу