Г. Гольдшмидт - Франц Шуберт - жизненный путь

Шуберт Ф. (ноты)



Биография, жизнь, творчество, ноты композитора Ф. Шуберта

 

ВВЕДЕНИЕ

 

 

Величие Шуберта, — а оно вне всяких сомнений, — выдвигает перед нами большие вопросы.
Уже одна поразительная продуктивность, позволившая Шуберту в короткий срок — всего за 18 лет — создать столько произведений, сколько не удавалось создать другим композиторам за гораздо более длительный срок, порождает интерес к условиям жизни композитора и к тем источникам, из которых его гений черпал свое вдохновение. Ибо как бы быстро перо композитора ни скользило по нотной бумаге, глубоко ошибочно было бы рассматривать творчество Шуберта как некое стихийное явление. Творчество художника, как бы ни импонировало оно нам уже одной своей плодовитостью, не протекает вне человеческого общества и независимо от него, отнюдь нет. Постоянно сталкиваясь с социальной действительностью, художник черпает из нее все новые и новые силы, и как бы ни были богаты специфически музыкальные данные Шуберта, как бы ни был неудержим его творческий порыв, как бы ни поражал он своей плодовитостью, пути его развития определялись отношением Шуберта-человека к общественным условиям, царившим в ту эпоху в его стране. Часто его любили сравнивать, в том числе и в кругу друзей, со «шпильманом»1. Это сравнение правильно и метко. Оно прежде всего подчеркивает две существенные черты творчества композитора: его неисчерпаемое богатство и его неразрывную связь с народной музыкой. Но разве мы можем оставить без внимания то обстоятельство, что обе эти черты обусловливают одна другую? Что же, как не связь с народной музыкой, является неисчерпаемым источником творческого богатства шпильмана?
Но музыка его народа составляла для Шуберта не только почву, которая питала все его творчество. Утверждая ее в своих произведениях, Шуберт выступает тем самым в защиту интересов простого человека из народа, в защиту его естественных и жизненных демократических прав. Связь с народом составляла и в жизни Шуберта основу его непоколебимых гуманистических убеждений. Его живейший интерес к труду простого человека свидетельствует о том, что отношение Шуберта к народу вовсе не было идеалистически-романтическим, а зиждилось на глубоком и всеобъемлющем чувстве принадлежности к нему. Голос «простого» человека, звучавший в музыке Шуберта, был верным отражением реалистического отношения композитора к трудовому народу. С другой стороны, эта неразрывная связь проявлялась в поразительно тонком понимании слабости и половинчатости его собственного народа того времени, в особенности венцев, к которым он относился весьма критически. Этому имеются веские доказательства. Однако на свою связь с народной музыкой он не допускал никаких посягательств. Он мог решительно рассердиться, когда порою друзья упрекали его в том, что его мелодии иногда звучат слишком «по-народному», «по-австрийски» и напоминают народные напевы, «грубоватый склад, некрасивый ритм которых вполне уместны в поэтической песне». Но порою он только смеялся в ответ на подобную критику, говоря: «Да что вы понимаете? Как оно есть — так оно и должно быть!»
Эти слова Шуберта сохранились в записи близкого ему Бауэрнфельда. То обстоятельство, что этот австриец до мозга костей записал для потомства критические высказывания друзей, наводит на мысль, что он разделял их мнение. В другом месте Бауэрнфельд совершенно откровенно говорит о том, что он сам думал о национальных чертах искусства своего друга.
«Чисто австрийские черты, грубоватые и чувственные, проявлялись как в жизни, так и в творчестве. Новые, свежие мелодии в изобилии лились из его столь щедрой души, и нередко в них ярко сказывался характер богатого песнями края, в котором родился и вырос их создатель. Это никак не упрек, вовсе нет! Народная песня вообще является основой оперы, а следовательно, песня и опера определенной нации должны формироваться в соответствии с музыкальным восприятием данной нации и ее самобытным характером».

Эти свидетельства прямо говорят о том, сколь ясно Шуберт сознавал, что истинная его сила — в неразрывной связи с музыкой своего народа. И так же как соприкосновение с немецкой народной поэзией проложило молодому Гёте путь к великой немецкой национальной поэзии, так и для австрийца Шуберта народная музыка его родины стала источником его могучего творчества. С этим связана и вторая существенная черта музыки Шуберта, которая сближала его с Гёте, — непосредственность и наивность. Эту способность, как известно, Гёте сохранил до глубокой старости во всей ее чистоте и целостности. Она озаряет даже его самые глубокие образы. Так, например, говоря о народной поэзии, он вскрыл и сущность своего поэтического творчества:
«Наивная поэзия у всякой нации первейшая, она основа всей остальной; чем свежей и естественней она раскрывается, тем счастливее развитие последующих эпох».
Именно это отличает и «наивность» Шуберта. Так же как и для Гёте, для него «наивное» было в «кровном родстве» с действительным, нравственным выражением естественного. То была «осознанная наивность», то есть такая позиция, которой нравственное начало было так же присуще, как и естественное.
Поэтому не может быть и речи о том, что подобная ^наивность» Шуберта являлась как бы даром божьим, которым была наделена его еще не тронутая жизнью душа Напротив, лишь соприкосновение с жизнью высвободило его истинные силы, придав им нравственно-творческие качества. Только этим мы можем объяснить, почему столь кратко отмеренная жизнь сопровождалась поразительно стремительным процессом созревания, настолько стремительным, что сам композитор не успел даже осознать, что вступил уже в пору зрелости. К несчастью, эта краткая жизнь была богата лишениями, разочарованиями и ударами судьбы, которые способны были сломить юношескую душу. Такие циклы песен, как
«Зимний путь» или шесть песен на слова Гейне, ясно говорят о том, сколь близок был опасный яд сомнений, заблуждений и разочарования, готовый поразить его в самое сердце. И несмотря на это, творчество Шуберта сохранило наивность — о том свидетельствует даже острая боль, звучащая в этих песнях. Чтобы воспеть радости и страдания, разочарования и надежды простого человека, для художника, столь близкого народу, как Шуберт, сохранить «наивность» было вопросом жизни. Она составляла неприкосновенную основу основ его художественного творчества.

Отношение Шуберта к «чувству» находится в неразрывной связи с естественно-нравственным началом, которое мы вместе с Гёте обозначим как источник «наивного». И в этом, и в самых глубинах своего творчества он близок к великому поэту, понимавшему чувство отнюдь не как мир хаотических ощущений, как бегство, уход от разума. «Чувство» и «чувственное» как для Гёте, так и для Шуберта превосходно гармонировали с разумом. Более того, они видели в них чувственное проявление разума. «Чувственный разум» для Гёте был выражением гармонического сочетания думающего и чувствующего человека. Так, он может «направлять свое чувство на великое» (Вильгельм Мейстер), устремлять свое чувство и свою энергию к одной цели; чувствовать себя как Фауст, этот «Антей чувств», думающий и чувствующий великан, который черпал все новые и новые силы, припадая к матери-земле.
Отсюда мы можем понять, почему Шуберт, как и Гёте, столь высоко ставит полнокровное, здоровое понятие «чувства». Для Шуберта это понятие не имело ничего общего с обывательски романтической чувствительностью, которая могла захватить и его в атмосфере усиливающегося гнета реставрации Для Шуберта и для Гёте оно было более чем нейтральным источником внутренних превращений, не раскрытых глубин ощущений, а центром сосредоточения всего человеческого в человеке, центром, на который, по Гегелю, особенно воздействует искусство звуков, лишенное понятий. «То, что немец понимает под «чувством», — пишет Гете («Современные гвельфы и гибеллины», 1827), — есть не что иное, как внутреннее ощущение, свойственное всем добрым людям, то есть гуманность».
В этой непреложной связи гуманности и чувства — жизненная сила истинного народного художника, основа демократического восприятия простого человека, который, подобно Антею, прочно стоит на земле и связан с нею глубокими корнями. Это сочетание — народный художник и гуманность — одновременно вскрывает всю суть отношения к классической традиции.
Важная особенность венской классики состоит в том, что, уходя своими корнями в народную музыку, она в то же время создает высшие формы вокального и инструментального искусства. Из этой весьма знаменательной взаимосвязи не раз пытались сконструировать несовместимую противоположность, а то и антагонизм. Что может быть общего между венской уличной песенкой и самыми возвышенными музыкальными образами? На самом же деле ни с чем не сравнимое достижение венских классиков — сочетание цветущей чувственной радости с духовным богатством, совершенства формы с общедоступностью — опирается на творческое единство этих якобы непримиримых противоположностей. Без богатых разносторонних традиций австрийской народной музыки «последующая эпоха» классиков — воспользуемся еще раз словами Гёте — никогда не могла бы развиваться столь счастливо.

При этом развитие классического периода музыки вовсе не ограничивалась столицей Австрии. Мы видим, как вместе с неудержимым ростом буржуазии этот процесс неодолимо развивается и во Франции, Италии, в Южной и Северной Германии. Но в то время как во Франции и Италии в центре внимания оказалась опера, в Германии и Австрии необычайный подъем переживала инструментальная музыка. Наряду с венской школой, важнейшие центры инструментальной классической музыки возникли прежде всего в Мангейме и Берлине. Но почему ни мангеймской, ни северогерманской школам не удалось длительное время устоять рядом с венскими классиками, хотя их основателями были такие значительные композиторы, как Иоганн Штамиц и Филипп Эммануил Бах, превосходившие своих венских современников Монна и Вагензейля? Причина такой несопоставимости заключалась прежде всего в том, что традиции мангеймской школы не уходили своими корнями столь глубоко в народную музыку, как традиции венской школы. И потому ни богемец СЛтамиц, ни его последователи не в состоянии были обогатить эти традиции подобным образом. Внесение в искусство народных черт еще задолго до появления Гай дна и Моцарта было в Австрии многовековой традицией которую можно проследить вплоть до придворной кап эллы Максимилиана I. Контрреформация не прервала эту традицию, напротив: она была сознательно поставлена на службу церкви и реакции Мы встречаемся с нею как в музыке, так и в литературе, в театре и в живописи, в скульптуре -и в архитектуре. Новым, революцнонизирующим элементом, которым музыка была обязана классикам, явилось переплетение этой традиции с прогрессивными идеями буржуазного просвещения, наполнение ее новым, гуманистическим содержанием, направленным на борьбу за счастье и дальнейший прогресс всего человечества. Гердер рассматривал гуманизм как цель рода человеческого. Человечество, народ, нация составляли для композиторов-классиков неразрывное единство. Вот почему они в своем стремлении достигнуть вершин искусства всегда чувствовали непреодолимое влечение к народу.
Можно утверждать, что творчество Шуберта в этом отношении имеет глубокое сходство с творчеством его предшественников-классиков Гайдна, Моцарта и Бетховена. Поэтому вполне оправданно причисление его к великим классикам музыки не только в самом широком смысле этого слова, но и как непосредственного преемника этих трех великих композиторов, которых мы в более узком смысле слова причисляем к венским классикам. И если его музыка все же существенно отличается о г музыки его предшественников, то причины этого следует искать не столько в том, что она была иной по своей природе,— ведь Гайдн, Моцарт и Бетховен писали музыку, также во многом различную по своему характеру, хотя существенные черты их искусства были общими, — а скорее, в сильно изменившихся условиях, в которых проходило становление его общественного и художественного сознания. ,В то время как Глюк, Гайдн и Моцарт и даже молодой Бетховен творили при Марии Терезии и Иосифе II, когда буржуазное Просвещение победоносно прокладывало себе путь, — жизнь Шуберта протекала в период гнетущей реакции, в период насильственного восстановления в Европе феодального порядка, расшатанного Великой французской революцией и наполеоновскими войнами. Это время принято обозначать как период реставрации, начало которому положил Венский конгресс (1815) и который закончился буржуазной революцией 1848 года.
Но обычно при этом не замечают, что австрийское государство, государство полиции и цензуры, было создано задолго до Венского конгресса. В действительности реставрация в Австрии началась со смерти Иосифа II, в 1790 году, в царствование обоих его наследников — Леопольда II и Франца II. Франц II отменил большинство реформ, которые были проведены при Марии Терезии и особенно при Иосифе II, и вместе с отменой крепостного права и созданием крупных мануфактур стимулировали развитие буржуазии, превратив Австрию в богатое передовое и могучее государство. Эту попытку «революции сверху» Иосиф навязал феодальным землевладельцам вовсе не потому, что считал себя апостолом поднимающейся буржуазии — он предпринял ее, чтобы спасти Габсбургскую династию от буржуазной революции, приближение которой он наблюдал во Франции. Меры, к каким он прибегал в своей политике, направленной на создание строго централизованного государства, властвующего над многочисленными негерманскими национальностями с помощью австрийской бюрократии, поставили под удар достижение этой цели. Но все же невозможно отрицать, что в период его правления экономический и социальный подъем Австрии, столь многообещающе начавшийся в правление его матери, достиг апогея. Одновременно это был период расцвета Просвещения в Австрии, сопровождавшегося большим подъемом науки и искусства. Стиснутые в узких рамках, порожденных раздробленностью Германии, такие люди, как Лессинг ai Виланд, обращали свои взоры к Вене. Некоторые в связи с этим даже питали иллюзию, что в австрийской столице Германия обретет наконец столь долгожданный центр политической и духовной жизни. Но пути Австрии уже тогда начали расходиться с путями Германии. В усилении немецкого национального самосознания австрийская буржуазия прежде всего увидела оправдание для укрепления предоставленного ей Иосифом привилегированного положения по сравнению с негерманскими национальностями Дунайской монархии.

Несмотря на эти националистические претензии, которое послужили причиной опасного напряжения и трещин и чуть было не привели к отпадению Венгрии, вскоре после смерти Иосифа выяснилось, что реформы пустили как в кругах средней, так и мелкой буржуазии, а также в крестьянской среде, слишком глубокие корни, чтобы наследники императора могли помышлять об их ликвидации без сопротивления. Поворот назад мог быть осуществлен только силой. Таково политическое значение пресловутых «якобинских процессов» (с 1794 по 1797 год), которые на самом деле были процессами против сторонников Иосифа, затеянными совершенно недвусмысленно для того, чтобы «объявить войну всей интеллигенции».
Средствами террора хотели уничтожить результаты просветительских реформ Иосифа и помочь дворянству вернуть утраченные привилегии. И лишь после проведения этих запугивающих процессов правительство Франца II настолько прочно взяло в свои руки созданный Иосифом государственный аппарат, что смогло, не опасаясь серьезного сопротивления, приступить к восстановлению старых феодальных порядков. ,В этой откровенно реставрационной политике его сдерживала лишь угроза со стороны Наполеона. Поэтому национально-освободительные войны 1809 и 1813 годов являлись для него только неприятной интермедией. Те демократические уступки, которые были вырваны у императора в связи с угрозой извне и на которые он должен был пойти ради сохранения империи, позднее послужили для него уроком никогда больше не пускаться на подобные «эксперименты». Одно слово конституция заставляло его бледнеть. Единственное изменение, на которое он пошел после 1809 года, состояло в том, что он потребовал от феодальной аристократии, чтобы она поделила политическую власть с финансовой буржуазией. Типичным выразителем подобной политики был Меттерних. Энгельс характеризует его роль следующим образом:
«Правительство князя Меттерниха руководилось двумя принципами: во-первых, каждую из различных наций, подчиненных австрийскому господству, держать в узде при помощи всех остальных наций, которые находились в таком же положении; во-вторых, — и таков вообще главный принцип всех абсолютных монархий — опираться на два класса: на феодальных землевладельцев и на крупных денежных воротил, уравновешивая з то же время влияние и силу каждого из этих классов влиянием и силой другого, чтобы у правительства, таким образом, оставалась полная свобода действий» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, изд. 2-е, стр.30).

Союзу царя, Меттерниха и прусского короля, правда, удалось подавить и в Германии опасные требования буржуазии, которая, любя свое отечество, с энтузиазмом боролась за независимость и единство Германии. Но здесь было гораздо труднее бороться с ожесточением, возникшим в связи с обманутыми политическими надеждами,— ведь, в отличие от Австрии, в Германии вместе с требованием буржуазной конституции раздался и призыв к национальному объединению.
«В дополнение к тем идеям, которые привели Францию к полному перевороту, у нас прибавилась еще одна новая идея, а именно — идея единения; подобное же увеличение элементов брожения неизбежно приведет к его усилению. Немецкая революция неизбежно окончилась бы изгнанием всех царствующих династий, ломкой всех видов церковной власти, истреблением дворянства и введением республиканской конституции».
Так говорили тогда немецкие революционеры, например молодой Иосиф Гёррес. Но только они не видели, что политическое раздробление Германии вызывало в среде буржуазии раскол на мелкие группы с разными интересами, а это мешало ее политической концентрации. Поэтому они и не могли понять, почему жупел якобинства так крепко засел в мозгу немецкой буржуазии, что она уже тогда скорее шла на союз с феодальной аристократией, чем с плебейскими массами. И именно превращение рейнского революционера Гёрреса в мистика и католического реакционера явилось ярким отражением политической раздробленности и шаткой позиции германской буржуазии.
Несмотря на это и не взирая на все слабости буржуазии, на все политические угрозы по ее адресу, выдвинутые ею требования национального единства и буржуазной конституции оказались столь мощными, что они постоянно беспокоили правительства в Германии. Таких патриотических выступлений, какие имели место во время торжеств в Вартбурге в 1817 году, или же как убийство Коцебу в 1819 году студентом Зандом, австрийское правительство могло не опасаться со стороны студенческой молодежи, как бы решительно ни восставала она против всей его системы. Дело заключалось вовсе не в отсутствии великого патриотического лозунга национального единства, напротив — австрийскую буржуазию принудил к пассивности именно национальный вопрос.
<\. австрийские немцы должны теперь, в конце концов, поставить перед собой вопрос о том, кем они хотят быть — немцами или австрийцами? Что им дороже — Германия или же их внегерманские привески по ту сторону Лейты? (Лейта — пограничная река между Австрией и Венгрией. — Г. Г.). Давно уже было ясно, что они должны отказаться либо от того, либо от другого, но это всегда затушевывалось мелкобуржуазной демократией» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2-е, т. 16, стр. 415). Эта альтернатива, по мнению Энгельса, стояла перед австрийцами еще в 1874 году, когда надежды на демократическое объединение обеих стран можно было уже считать погребенными. Действительно, для позиции даже тех демократических сил, которые в 1848 году осуществили в Вене революцию и объединение Германии рассматривали как историческую и национальную необходимость, характерны постоянные колебания во взглядах по этому вопросу. «Милейшие австрийцы, — говорил по этому поводу немецкий драматург Фридрих Геббель, переживший в Вене революцию, — думают теперь над тем, как бы им объединиться с Германией не объединяясь с Германией! Осуществить это будет трудно, так же трудно, как поцеловаться, повернувшись друг к другу спиной!»
В действительности подобные суждения относились только к австрийской буржуазной интеллигенции, к студенческой молодежи, которая подняла в 1848 году знамя свободы Но в широких народных массах, среди пролетариата, боровшегося на баррикадах, презирая смерть, мысль об аншлюсе, даже с демократической объединенной Германией, не нашла серьезного отклика. Присоединение было неосуществимо хотя бы потому, что, поскольку население Вены состояло из многих национальностей, немцы не представляли большинства среди поднявшихся в Вене масс. В своем превосходном труде «Венская революция 1848 года и ее социальные предпосылки» известный австрийский историк Эдуард Ценкер пишет о политическом сознании венских рабочих следующее:
«О «единстве Германии» они почти ничего не слыхали, а если и слышали, то, учитывая, что немцы среди них составляли меньшинство, вряд ли можно было предполагать, что они готовы' будут пойти под пули ради созыва Франкфуртского парламента. Под знамена университета этих людей привела не «Германия», не «конституция», а голод, ненависть, прорвавшаяся подобно водопаду после долгого беспросветного отчаяния, и, наконец, надежда, что и для них, подлинно обездоленных в этом обществе, в конце концов настанет день справедливого распределения».
Таким образом, выяснилось, что даже в момент, когда демократическая революция в Германии и Австрии, казалось, приблизила это объединение хотя бы лишь в головах буржуазной интеллигенции, укрепившаяся общность австрийских немцев, ставшая уже исторической, оказалась гораздо сильнее стремления к объединению с Германией. Как раз во времена Шуберта австрийское национальное сознание, которое благодаря отечественной войне против Наполеона в 1809 году получило такой мощный размах, стало неудержимо проявляться и в области искусства. Ярче всего национальная самобытность сказалась на бурно развивавшейся австрийской литературе. Достаточно вспомнить имена Гриль-парцера, Ленау, Штифтера, Раймунда, Нестроя и Бауэрнфельда, то есть целой плеяды поэтов, современников Шуберта, из которых многие были очень близки ему. Но сильнее всего австрийский национальный характер во всей его естественности, безыскусственности, народности, теплоте и прямоте проявился в мелодиях Шуберта. Его творчество буквально пропитано интонациями венских и верхнеавстрийских мелодий, при всем этом на него, бесспорно, наложили свой отпечаток венгерские, словацкие, чешские, моравские и кроатские народные мелодии. Именно эти черты говорят нам о том, что Шуберт был австрийцем, что его искусство могло возникнуть лишь на национальной почве австрийской культуры и может быть понято только исходя из особых специфических условий истории австрийской реставрации. Но это не может помешать нам видеть его громадное значение для немецкой культуры. И в то же время разве можно в связи с этим считать музыку Франца Шуберта достоянием немецкой культуры и огульно причислять его самого к числу немецких композиторов? В Большой советской энциклопедии, в статье «Германия» (раздел («Музыка»), говорится:
«В немецком музыкознании XIX—XX вв. нашли отражение пангерманистские идеи, стремление умалить достижения других национальных культур и, фальсифицируя историю, присвоить себе их достижения (особенно австрийской и чешской)» (БСЭ, там 11, стр. 112).

Суровый исторический урок, который необходимо извлечь как немецкому, так и австрийскому народу из ошибок его политического прошлого, должен способствовать пониманию национального вопроса, научить уважать культурные достижения обеих наций, во многом близких и родственных друг другу. В наши дни мыслящий читатель вряд ли удовлетворится причислением Шуберта к немецким композиторам. Совершенно также было бы преступлением против истины пытаться затушевывать или даже вовсе отрицать весьма тесную связь между немецкой и австрийской нацией. Недостаточно сравнивать значение Шуберта для немецкой музыки, например, с ролью Шекспира в немецкой литературе. Как бы велико ни было влияние Шуберта на культуру всего мира, все же на развитие немецкой музыки влияла через Шуберта не просто мировая культура. Тесные исторические связи обоих народов, их общий язык, во многом родственные черты их национальной музыки послужили для этого гораздо более веской причиной. Правда, не следует упускать из виду, что хотя историческое развитие обеих стран после реформации протекало взаимозависимо, оно все же шло разными путями. В Германии реформация имела огромное национальное значение, в то время как в Австрии развитие происходило под знаком контрреформации. Германия после Тридцатилетней войны осталась полностью разбитой и разгромленной политически — в Австрии происходил политический и экономический подъем вплоть до образования цветущей монолитной державы. После революции во Франции и отечественной освободитетьной войны притив Наполеона мы видим, что в Германии исторические силы национального объединения хотя и с трудом, но все же неудержимо движутся вперед, в то время как в Австрии, говорящей на немецком языке, вследствие пробуждающегося национального сознания негерманских народностей начинается период колебаний и постоянно возрастающих национальных противоречий.
На почве этого исторического процесса, находящегося в тесной взаимосвязи, но развивающегося в разных направлениях, благодаря общности языка и культуры возникает взаимный обмен, который для развития буржуазии в обеих странах является поистине национальной необходимостью. Ничто не может подтвердить это взаимодействие так убедительно, как взаимное оплодотворение литературы и музыки обеих стран. В ходе освобождения от феодализма австрийская буржуазия горячо восприняла немецкую классическую философию и литературу — немецкое Просвещение, для которого духовные традиции протестантства оказались значительно более плодотворной и лучше вспаханной почвой, нежели контрреформация с ее всемогущей католической опекой. Именно австрийские музыкальные классики помогли немецкой буржуазии преодолеть слабость, сектантские промахи и филистерство немецкого Просвещения. И лишь благодаря их благотворному влиянию через классическую философию и литературу немецкое Просвещение смогло развиваться в направлении всеобъемлющего гуманизма, охватывающего и сферу чувства. То, что передовая буржуазия Австрии нашла у Канта, Шлейермахера и Гегеля, у Лессинга, Виланда, Гердера, Гёте и Шиллера, то есть необходимую широту кругозора и углубление миропонимания путем соответствующей культуры чувств, — самой немецкой буржуазии, борющейся за свои национальные и социальные цели, дали Глюк, Гайдн, Моцарт и Шуберт. Подобное взаимопроникновение нашло свое высшее воплощение, быть может, в лице Бетховена, которого, как немецкого композитора, исполненного идеями Просвещения, тянет в Вену, город Глюка, Гайдна и Моцарта, где он становится музыкальным народным трибуном немецкой нации, а через немецкую нацию и трибуном всего человечества.
Как же обстоит дело с Шубертом? В австрийской столице, этой цитадели реставрации, он стал мастером «немецкой песни», которая на языках всего мира совпадает с понятием песни вообще. Поэтому мы должны Задать себе вопрос: разве возможно было это единственное в своем роде достижение без немецкой литературы/в роли повивальной бабки? Немецким поэтам — Гёте, Вильгельму Мюллеру и Гейне — композитор песен Шуберт обязан решающими импульсами своего собственного художественного развития. И в области инструментальной музыки поддержкой ему был немецкий композитор (он сам называл себя так) Людвиг ван Бетховен. Если мы теперь спросим: разве мы когда-нибудь сумеем измерить, насколько немецкая культура обогатилась теплом, правдивостью и естественностью шубертовского языка чувств, — то в ответ на это мы сможем с определенностью сказать только, что хотя его музыкальное влияние на композиторов и исполнителей в Германии и действовало продолжительное время, но гуманистический эффект этого действия как общего фактора культуры не идет ни в какое сравнение с распространением его произведений.

В этом виноват, разумеется, не Шуберт, а отсутствие преемственности буржуазной музыкальной культуры, которая в период позднего капитализма пала до промысла, преследовавшего чисто развлекательные цели и не ставящего себе никаких моральных задач. Виною тому были также рогатки, воздвигнутые на пути к распространению культурного наследства среди широких масс. До этого оно было классовой привилегией буржуазии. Вместе с общественным упадком в период империализма и фашизма занятие искусством было доведено до пустой формы, за которой прятался антигуманизм в его самых циничных проявлениях. Это была вскрытая Томасом Манном близость эстетства и варварства — эстетство, пролагающее путь варварству. Великие гуманистические традиции классической литературы и музыки были преданы забвению.
Поэтому лишь на демократической основе, созданной широкими трудящимися массами, может быть осуществлен новый подъем немецкой национальной культуры и может происходить ее дальнейшее развитие. И чем полнее массы возьмут ее в свои руки, чем лучше удастся развить демократическую народную культуру, тем больше возрастет значение Франца Шуберта. При решении этой исторической задачи он будет самым лучшим помощником.
Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен — все они всегда рассматривали народную музыку как основу всего своего творчества именно потому, что сознавали: чем возвышенней здание музыкального искусства, тем прочнее его фундамент должен врастать в музыку народа. А Франц Шуберт является подлинным народным художником среди наших классиков. Многие из его мелодий настолько близки немцам, что они воспринимают их как свои собственные. Подобная народность его музыки объясняется не в последнюю очередь далеко идущей общностью музыкального языка австрийского и немецкого народов, их во многом родственными национальными интонациями, свойственными народным массам в Германии не в меньшей мере, чем в Австрии.
Таким образом, выяснение национального вопроса, как мы видим, играет исключительно важную роль при описании жизненного и творческого пути Франца Шуберта, а также его влияния на последующие поколения, ибо иначе невозможно правильно понять ни его место в австрийской музыке, ни его значение для немецкой культуры. Национальный вопрос в Австрии стоял во времена Шуберта не менее остро, чем в наше время, с той лишь разницей, что тогда опасения за существование Дунайской монархии мешали австрийской буржуазии открыто поднимать этот вопрос. Однако утверждать на этом основании, что в глазах Шуберта национальный вопрос вообще не играл никакой роли, противоречило бы фактам. Такой страстный патриот, как Грильпарцер, неизбежно должен был скатиться к национализму, отказавшись признать существование национального вопроса. Он огульно объявлял этот вопрос «смехотворным» и не принимал его в расчет, опасаясь, что он «придаст всем народностям австрийской монархии центробежную силу». Подобное замазывание основного вопроса нации нанесло большой вред австрийской буржуазии. Оно-то и объясняет нам ее половинчатость в сопротивлении меттерниховскому полицейскому государству и реставрации как политической системы. Своим участием в политике угнетения ненемецких национальностей, которую проводила монархия, буржуазия совершенно парализовала свою собственную оппозицию.

Но Меттерних сумел не только надеть узду на сопротивляющуюся австрийскую буржуазию и запрячу ее в телегу контрреволюции, — с помощью хитроумней коррупционной политики он предпринял генеральное наступление с целью подорвать силу сопротивления австрийского народа. Суть ее заключалась в политическом и моральном разложении всех классов. Этому процессу систематического растления подвергся и господствующий класс — дворянство. Более того, в целях коррупции широких слоев народа, зависящих от аристократии, дворянству была отведена в этом процессе руководящая роль.
«Меттерних содержит в Вене школу для систематической деморализации дворянства, и в каждом главном городе провинции имеется одна или несколько семей, которые обязаны играть двойную роль: в качестве агентов Меттерннха бороться против оппозиции и подбивать строптивых на растраты и транжирство, чтобы тем самым отвлечь внимание дворянства от политики и всяких серьезных начинаний».
Это меткое наблюдение сделано моравским писателем Карлом Постлем, одним из первых критиков меттерниховекой системы. Для того чтобы написать книгу «Австрия, как она есть» и опубликовать ее, ему пришлось эмигрировать в Америку, где он стал известен потомству под именем Чарльза Зилсфилда как интересный рассказчик. В 1828 году — год смерти Шуберта — он издал в Лондоне свою книгу, в которой беспощадно осветил политическую и общественную обстановку в Австрии и тем самым положил начало политической оппозиционной литературе. Его реалистическое изображение подтверждается высказыванием умной Лулу фон Тюр-гейм, подруги герцога Рейхштадтского, который как единственный потомок Наполеона был прикован золотыми цепями к венскому двору.
«Среди аристократии невежество и отвращение к наукам заняли место прежнего увлечения возвышенными идеями; материализм заступил место воодушевления, жажда развлечений и леность заменили благородные чувства. В низших классах какой-то дух пресмыкательства и тупости занял место высоких побуждений. Так Австрия, обезопасив себя от какой бы то ни было оппозиции, могла расширять свою власть: стадо овец мирно паслось, направляемое невидимой плетью пастуха, и, пощипывая отведенную ему травку, не противясь, давало себя стричь».
Правительство Меттерниха видело в деморализации дворянства одно из политических средств для достижения союза феодализма и финансовой буржуазии, столь необходимого обанкротившемуся абсолютистскому государству. В разговорах уже потерявшего слух Бетховена с его друзьями то и дело заходит речь об этом реакционном союзе.
«Европейская политика встала на такой путь, — значится в разговорных тетрадях «неподкупного», — на котором без денег и без банкиров ничего сделать нельзя. Правящее дворянство ничему не научилось и ничего не забыло».
Из-за этого нового союза, возникшего между крупной буржуазией и феодальным дворянством, поддерживавшего австрийскую реставрацию, остальная буржуазия должна была чувствовать себя все более стесненной.
«Разве не странно видеть, — восклицает Зилсфилд,— как император соглашается объявить свое государство банкротом лишь на том основании, что его министр граф Валлис заявил ему, будто бы избыток платежных средств придаст подданным энергию и подымет дух предпринимательства, а это может оказать неблаготворное влияние на его правление. В этой странной позиции австрийское правительство опасается пробудить активность своих подданных, ибо она может повредить послушанию». Действительно, как ни были необходимы займы банкиров для расшатанных финансов и развития промышленности по примеру Англии, Франции и даже ставшей прусской Рейнской области, этому развитию упорно препятствовали всеми средствами бюрократии. И, подобно страшным идеям Просвещения и буржуазной революции, современный промышленный капитализм смог проникнуть в Австрию только с черного хода, так как господствующий класс не без основания видел, что он ведет к нежелательному распадению патриархальных устоев, создавая и в столице и в коронных землях, и без того удерживаемых лишь с трудом, новые опасные очаги беспокойства.
Чтобы загородить дорогу поднимающейся буржуазии, недостаточно было деморализации нравов. Недостаточно иькто для этого и бюрократических административных мер, хотя они и затрудняли сопротивление. Для того чтобы отгородить Австрию от более развитой Германии и Швейцарии как либерального очага волнений, была воздвигнута знаменитая <китайская стена». Эта стена служила не только для взимания отпугивающих ввозных пошлин.

«И на всех границах, где только австрийские области соприкасались с какой-либо цивилизованной страной, в дополнение к кордону таможенных чиновников был выставлен кордон литературных цензоров, которые не пропускали из-за границы в Австрию ни одной книги, ни одного номера газеты, не подвергнув их содержания двух- и трехкратному детальному исследованию и не убедившись, что оно свободно от малейшего влияния тлетворного духа времени» (К.Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 8, изд. 2-е, стр. 33).
Стаи цензоров дополнялись армией платных соглядатаев.
«Трудно представить себе, сколь широко была разветвлена сеть тайной полиции, но это, собственно, доказывает только нечистую совесть правительства,— констатирует Зилофилд. — Каждый лакей в гостинице — платный шпион. Есть специальные шпионы, которые получают жалованье за то, что посещают трактиры и гостиницы и подслушивают, что говорят клиенты за столом. От них нет спасения даже в придворной библиотеке, книжные магазины также регулярно посещаются шпионами, которые справляются о том, какие книги покупают посетители. Разумеется, все мало-мальски подозрительные письма вскрываются, и никто даже не заботится о том, чтобы скрыть нарушение тайны переписки, ибо рядом со взломанным сургучом отправителя красуется печать полиции».

Где же рекрутировала полиция столько тысяч соглядатаев, нужных ей, чтобы разузнать все, о чем говорилось в каждом доме, в каждой квартире, в каждой комнате, за каждым столом, в каждой постели? Она находила их среди деморализованных слоев городского населения. Здесь полиция играла на руку коррупционной политике Меттерниха. Поистине потрясающе описывает эту обстановку Зилсфилд:
«Образ мыслей венцев за последние шестнадцать лет изменился к худшему. Они славились весельем, беззаботносгыо, и бывали довольны, когда им удавалось прокатиться в омнибусе или побывать в Пратере, выпить там и закусить. К тому же их честность, доброта, порядочность вошли в поговорку, и даже Наполеон выказал им свое уважение: когда Вена была оккупирована французами, он оставил гражданской гвардии оружие и арсенал.
Но с 1811 года вступила в действие армия из десяти тысяч «шпиков» или членов тайной полиции. Они набираются из низшего сословия, торговых служащих, слуг, рабочих, даже проституток и составляют объединение, пронизывающее все венское общество, подобно красной шелковой нитке в канатах английского флота. В Вене нельзя произнести ни слова, чтобы они его не подслушали».
Быть может, мы теперь лучше поймем, почему Бетховен под влиянием подобной обстановки предостерегал своих партнеров по разговору от своих собственных слуг. Быть может, теперь мы поймем, почему он тогда говорил о себе: «Все вокруг нас заставляет человека умолкнуть».
И мы теперь видим, что его можно понимать даже буквально. Он остался в Вене, но заплатил за это дорогой ценой — это было для него не менее трагично, чем утрата слуха, и привело к полному одиночеству, вырваться из которого ему помогло только оптимистическое содержание его творчества.
Одновременно мы приходим к выводу, что процесс морального разложения австрийского народа продвинулся весьма далеко. И если в первую очередь речь идет о городском люмпен-пролетариате, который вынюхиванием и доносами в полицию зарабатывал свои два гульдена, то нельзя отрицать и того, что правительству при активной поддержке церкви удалось привить широким слоям народа легенду о «добром императоре Франце». Мы можем прочитать у ненемецких писателей австрийской империи, какое чувство презрения и ненависти вызывал даже простой честный австрийский народ у остальных народов Дунайской монархии своим доходящим до раболепства добродушием. Одним из таких критиков бьп Карл Постль. Послушаем, что пишет об австрийском народе этот последовательный демократ, который в Америке Джефферсона обрел свою вторую родину.
«Этот народ, который, несмотря на свою любовь выпить и закусить, наверное является одним из лучших и добросердечнейших на земле, все странным образом ненавидят. Для этого имеется две причины: одна — слепое повиновение господам, которое приводит австрийцев к тому, что они из низкопоклонства делают для правительства еще больше, чем им приказывают. Их ненавидят не за их грехи и не за обиды, нанесенные ими, а за то, что они позволяют так неуклюже править собой. Вторая причина — отсутствие какого бы то ни было национального сознания или добродетелей, вызывающих это сознание. Это обстоятельство хотя и помогает держать вместе двадцать рас и народов, составляющих Австрию, ослабляя впечатление от тех привилегий, которыми пользуются собственно австрийцы, но в то же время усиливает презрение к народу, имеющему столь мало пре-расных качеств. Каждая нация считала бы за несчастье подчиняться австрийцам, грубая сущность и никчемная фамильярность которых делает их предметом насмешек и издевок даже тогда, когда они в качестве победителей попадают на чужбину».

Этот уничтожающий отзыв говорит о недостатке национального сознания, о подобострастном отношении большей части австрийского народа к своему «абсолютистскому государству». Автор ясно увидел истинную причину вытеснения национального вопроса из политического сознания австрийского народа: это был страх перед потерей своих немецких привилегий.
Но как далеко ни зашло политическое растление масс, истинные силы австрийского народа, который вэ время турецких войн и в период патриотического подъема 1809 года сражался так храбро, — не могли иссякнуть: австрийский народ доказал это своей кровью, пролитой в 1848 году на венских баррикадах, когда он поднялся на революцию и проявил свою солидарность с ненемецкими национальностями, бросившись наперерез императорским войскам, посланным против революционной Венгрии. Да даже когда дух сопротивления мог только слабо тлеть под пеплом в спертом воздухе реставрации, через два года после того, как Зилсфилд выступил с беспощадной критикой, в Австрии появилось такое произведение как «Прогулки венского поэта». Разумеется, было совершенно невозможно опубликовать подобные стихотворения в самой Австрии, то есть «за китайской стеной». К тому же их автор Аузршперг ради своей личной безопасности вынужден был прибегнуть к псевдониму (Анастасиус Грюн).
Почему?
Возле ратуши — взгляните! — новый вывешен указ,
Хитроумные капканы ловко сотканы из фраз.
Вот лодходит человечек к объявлению тому,
Он не ропщет, не бранится, только шепчет: «Почему?»
Совам вспугнутым подобный, рой монахов и святош Воет с кафедр и амвонов, выдает за правду ложь Но потешный человечек не дивится ничему, Он не злится, не бранится, только шепчет: «Почему?»
Пусть они скликают войско — с воробьями воевать, Пусть решили меч свободы в кандалы перековать, Пусть возводят дом без окон, пусть лелеют ночь и тьму, Он не ввяжется в дебаты, только спросит: «Почему?»
Гром гремит, грохочут пушки — взяли небо на прицел.
Это — жаворонка ловят, чтоб о вольности не пел.
Да, поэтам нынче туго, смерть Пегасу самому.
Но чудак не станет спорить, только всхлипнет «Почему?»
Из бездонного, большого, золотого моря слов Он одно лишь это слово вечно выудить готов, Видно, крепко полюбилось, по душе пришлось ему Это жалящее слово, слово-символ «Почему?»
Тут его Совет премудрый вызывает на допрос:
«Для чего вы задаете этот каверзный вопрос?
Наших действий смысл священный знать не должно никому.
Он их выслушал спокойно и промолвил: \«Почему?»
Господа вскочили с кресел, стол судейский задрожал: «Заковать его в железо, чтобы впредь не возражал! Посадить на хлеб и воду, отвести тотчас в тюрьму!» А чудак пожал плечами и воскликнул: «Почему?»

Вот уже зловеще звякнул крепостных ворот затвор, Вот преступника выводят на заре в тюремный двор. «Рота! Пли» — звучит команда. Все — в пороховом дыму. С побледневших губ слетает стон чуть слышный: «Почему?»
. Глыбой каменной могилу придавили господа, Чтобы вновь не прозвучало это слово никогда, Благодарственный мобелен отслужили посему. Но на камне кто-то ночью вывел надпись: «Почему?»
Следовательно, эти маленькие человечки с назойливым вопросом «почему» на устах не оставались немыми и в Австрии. Как ни боролись с ними, заковывая их в кандалы и отправляя на эшафот, они появлялись все снова, выходя из народа. Они были плоть от плоти его. И если их обвинение сводилось к одному только слову, — это невзрачное слово становилось тем опаснее для всей системы. Не принадлежал ли Шуберт к этим маленьким человечкам из своего народа? Мы знаем, что Шуберт сильно страдал от его недостатков. У Шуберта, чья музыка изобилует доказательствами, сколь глубоко все его чувства уходили корнями в австрийский народ, порою прорывалось подлинное отвращение к своему собственному народу. Известна, например, следующая полная сарказма запись в дневнике под заголовком «В два часа ночи»:
«Нерон! я завидую тебе, ведь ты был так силен, что мог губить подлый народ, наслаждаясь в это время игрой на лютне и пением». Шуберта отталкивало филистерское самодовольство широких мелкобуржуазных масс, которые бездумно влачили свое существование под благожелательным опекунством своего «доброго императора Франца», защищенные всякого рода запретительными мерами против проникновения промышленной революции. «Сущее бедствие, как все костенеет в низменной прозе, а большинство людей спокойны и даже чувствуют себя хорошо, соскальзывая по грязи в пропасть!»


Больше всего Шуберт жаждал «разогнать эту сволочь». Повсюду вокруг себя он видел людей, у которых дух действия и решимости, приводивший его -в восхищение у Шпауна, «постепенно исчезает, так что можно лопнуть от досады». Он поразительно близок к разгадке причины этого процесса разложения своего народа, когда возлагает ответственность за него на «пустоту жизни и бездеятельность, характерные для нашего времени». В стихотворении, написанном самим Шубертом, «Жалоба к народу» этот упрек возвышается до поистине национального обвинения. Какая горечь слышится в гневных строках: «Давно народ свои растратил силы.»
В бессильных муках его патриотизм восстает здесь против политической пассивности, ставшей в Австрии государственным принципом, которому народ, по-видимому, подчинялся без всякого сопротивления.

Так судил о моральном упадке своего собственного народа Франц Шуберт, чья музыка больше, чем музыка какого-либо другого австрийского композитора, объединяет в себе национальные черты его народа. Если о национальном вопросе нельзя было высказаться в литературе, то тем решительнее он ставился в музыке Шуберта. Шуберт первым завоевал понятию «родина» широкое и полное право гражданства в музыке. Гайдн и Моцарт также немыслимы без австрийской народной музыки. Но у Шуберта народная музыка впервые приобрела как бы колорит австрийского ландшафта, австрийской природы с ее многочисленными контрастами, начиная от очаровательного Венского леса до смело вздымающихся горных вершин. В любви к родине мы видим истинный патриотизм Шуберта.
Как счастлив тот, кто и в стране чужой Родную почву чует под собой.
Так поет «Скиталец — луне», причем Шуберт вкладывает в его уста самую простую и прекрасную народную мелодию и в неподдельной народной танцевальной мелодии фортепианного аккомпанемента заставляет нас услышать звуки родины. II это не единичный случай. Подобную связь мы обнаруживаем во многих его песнях.
Мы видим, что эта яркая национальная черта не всегда встречает понимание даже со стороны друзей Шуберта и что они порой даже критикуют ее. Но мы понимаем, сколь далек был Шуберт в своем воспевании родины от подлаживания под народность или от псевдонародности. Его чувство носило явно прогрессивный характер и свидетельствовало о его решительной позиции; вопреки гнету реакционной системы он непреклонно придерживался классического гуманизма. Именно потому, что Шуберт всеми фибрами своей души был связан со своей родиной, со своим народом, он и воспевал в своей музыке жизненные права простого человека; именно потому что простота, теплота и естественность были его жизненной стихией, Шуберт не мог без отвращения следить за процессом разложения, угрожавшим политическим «и моральным силам его народа.

Бетховен также глубоко презирал систематическую коррупцию, которую он наблюдал в Вене. Самые резкие отзывы казались ему недостаточно сильными. Он неоднократно говорил: «Все венцы — от императора до чистильщика сапог — ничего не стоят!» — «Здесь все противно и грязно. Хуже быть не может. С самого верха до самого низа — все жулье!» — «Будь она проклята, эта жалкая венская дрянь!» — «Таких подлецов, — в данном случае имелся в виду лично император, — следовало бы вешать на первом попавшемся дереве!» — «До тех пор, пока австриец пьет пиво и ест сосиски, он бунтовать не будет!» Приверженность к наслаждениям и продажность венцев вызывала у него истинный гнев. Уже Шиллер сравнивал венцев с «фэаками» — легендарными островитянами из «Одиссеи» Гомера, которые, благодаря их привилегированному положению, жили, как в сказочной стране, беззаботно предаваясь только еде и питью. Это изречение стало крылатым словечком, которое в добропорядочном немецком Веймаре с доброжелательной иронией применяли к австрийским условиям. И это был еще самый мягкий отзыв Бетховена об австрийцах.
Но ведь Бетховен не был ни венцем, ни австрийцем. И хотя он до конца своих дней был связан с Веной неприятными для него родственными узами и персональной княжеской пенсией, он до последнего вздоха оставался немцем-революционером, которого не пугал жупел якобинства 'И который без труда правильно распознавал обстановку в австрийской столице. Напротив, для более молодого Шуберта, который сам был одним из этих венцев, причины подобного политического разложения были еще скрыты. К тому же он не пережил, как Бетховен, Великой французской революции и героической эпохи национальных освободительных войн, которые подняли волны патриотизма и в Австрии; Шуберт был в то время еще мальчиком, и демаскировка реакционной реставрации в годы Венского конгресса не могла подействовать на него подобно удару кулака, как на Бетховена. То, что Шуберт прожил свои зрелые годы в период политического мрака, — было его личным несчастьем.
Тем более удивительной представляется нам независимость его взглядов. Для него народ и «народ» были двумя разными понятиями. Одному — жизненно сильному и достойному любви — он целиком открылся в своей музыке; перед другим — подлым и деморализованным — он замкнулся. Его друзья, которые не всегда понимали это подчеркнуто противоречивое поведение Шуберта-композитора и Шуберта-человека, часто удивлялись, что он не задумываясь широко использовал народные мелодии, среди которых встречались даже настоящие уличные песенки, наподобие тех, что целыми пачками писал к водевилям Бойерле для театра в Леопольдштадте сочинитель такой музыки Венцель Мюллер. С другой стороны, Шуберт вряд ли согласился бы положить на музыку хотя бы один куплет для фарсов Бойерле, которые, по свидетельству Зилсфилда, «содержали лишь скабрезности и поэтому, по мнению австрийцев, были совершенно невинными и беспрепятственно проходили через цензуру», например куплет «Одна у нас столица Вена, и кайзер в ней живет».
Шуберт был слишком искренним патриотом для подобного фальшивого прикрашивания австрийской монархии. Как ни любил он веселиться в кругу друзей, бездумная и бессмысленная жажда наслаждений, всячески поддерживавшаяся государственной системой, отталкивала его. Подобным откровенно критическим отношением к своему народу он перекликается с крупным поэтом венского народного' театра Фердинандом Рай-мундом. Раймунд никогда не злоупотреблял своим искусством для того, чтобы льстить народу. Он всегда показывал ему его половинчатость, его слабость; у него было страстное стремление сделать из народного театра как школу поэзии, так и школу морали. Тем более приходится сожалеть, что, несмотря на такую близость по духу, Раймунд и Шуберт никогда не встречались в жизни. Лишь следующему поколению, много лет спустя после смерти их обоих, пришла в голову счастливая мысль — сопровождать музыкой Шуберта мелодраматические сцены в пьесах Раймунда.

Как истинный сын Вены, Шуберт также чувствовал неудержимое влечение к театру. Написанные им не менее десяти зингшпилей и опер и по меньшей мере столько же фрагментов, эскизов и набросков подтверждают нам его неустанное стремление к сцене, его страстную любовь к ней. За исключением одного-едииственного музыкально-сценического произведения — «Розамунды», все эти опыты окончились неудачно.
Было бы слишком просто попытаться объяснить фиаско Шуберта как оперного композитора только неподходящими либретто. Истинные причины кроются, несомненно, глубже. Молодой Шуберт, правда, любил театр, но не так, как его современник немец Карл Мариа фон Вебер, для которого театр служил национальной трибуной. Творчество Шуберта характеризуется как раз отходом от общественной сферы. Ни театр, ни публичные концерты, в которых художник обращается к нации, ко всему миру, не составляли его жизненной стихии. Его стихией была шубертиада в кругу близких друзей. Поэтому Шуберт и потерпел неудачу как оперный композитор; зато он создал музыкальный роман — цикл песен.
В обращении Шуберта к лирике ясно сказывается его отличие от Бетховена. Произведения Шуберта, созданные еще в детские годы, говорят нам, что от природы он отнюдь не был лишен чувства героического и драматического. Причины для вступления на стезю лирика следует искать глубже, уже не в музыкальной сфере. То, что Бетховен с железной стойкостью оставался верен общественной жизни, несмотря на личное одиночество, доказывает нам непоколебимую связь Бетховена с идеями революции, идеями национального единства, ибо он отстаивал их и после ее разгрома реставрацией. Эта связь оставалась духовной основой его творчества. В этом свете его «Торжественная месса», девятая симфония, его столь же монументальные планы десятой симфонии и увертюры на имя Баха представляются мощной манифестацией, вызовом, брошенным контрреволюции. Юный Шуберт выбрал другой путь — круг друзей. И это был единственный путь, который еще казался возможным большинству представителей австрийской интеллигенции. Круг друзей должен был защищать от политического гнета и в то же время служить заменой полностью уничтоженной общественной жизни. Не Б крупных публичных выступлениях, а в лирическом признании находит удовлетворение потребность Шуберта к общению.

И все же мы не имеем права доводить до крайностей это противопоставление. Можно доказать, что Шуберт сравнительно скоро нашел путь как к крупной монумешальной симфонии, гак и к публичному боевому выступлению именно потому, что все чаще брал пример с Бетховена; продолжить этот путь ему помешала ранняя смерть. То, что этот шаг ему удалось сделать самостоятельно, независимо от Бетховена, доказывает нам, что героическая позиция, желание, отобразить «эпоху действия и силы» и сломить рогатки реставрации проявлялись у него все ярче.
Как и у Бетховена, у Шуберта трудно отделить героическое от патриотического. В некотором смысле в его творчестве и то и.другое связано еще теснее. При разработке своего героического музыкального языка Бетховен, как известно, опирался.на массовую музыку эпохи французской революции. В этом проявляется его собственный революционный интернационализм. И как бы страстно ни (билось его сердце для Германии, его взоры всегда 'были устремлены к счастью и освобождению «народов». «Все люди, все люди, все люди1»,— трижды подчеркивает он в девятой симфонии свой призыв к братству, чтобы показать с предельной ясностью, что в этом требовании он не терпит никаких компромиссов.
Политические взгляды Шуберта бесспорно не были такими широкими, хотя его вдохновляли те же гуманистические идеалы и в них он 'был непоколебим. Но если Шуберту недоставало интернационализма, ибо австрийское абсолютистское государство насильственно подавляло всякое проявление интернационализма, то тем сильнее выделялись у Шуберта национальные черты внутри этой '«китайской стены».

Возмем важнейшие инструментальные сочинения, написанные с лета 1825 г. Скажем, фортепианную сонату D-dur (ор. 53), оба фортепианных трио B-dur и Es-dur (ор. 99 и 100), большую симфонию C-dur — нигде Шуберт не выступает как австриец столь решительно, как в их героических частях. Усиленные национальные черты, подчеркнутый патриотизм — все это непосредственное художественное выражение его общественного протеста.
Мучительная тоска, вызванная «'пустотой жизни и бездеятельностью, характерными для нашего времени», и все возрастающее желание «отобразить время силы и действия» — таковы полярные точки все усиливающейся целеустремленности творчества зрелого Шуберта. И, очевидно, он даже стремился к подобному антагонизму. Со все 'большей остротой этот антагонизм проявляется во всем его творчестве. В 1823 году сперва в «Неоконченной», затем в фантазии «Скиталец», в 1824 году в квартетах d-moll и a-moll, в стихах «Жалоба к народу», в его героических венгерских фортепианных композициях (ибо «венгерское» носит у Шуберта героико-нацио-нальные черты, что не позволяет (рассматривать его лишь как фольклорный элемент. Напротив, оно подчеркивает в творчестве композитора его собственный австрийский патриотизм, а затем по-братски сливается с усилившимися австрийскими чертами); в 1825 тоду следуют два «больших» произведения для оркестра и фортепиано, симфония C-dur и фортепианная соната D-dur, затем идет как непримиримый контраст исполненная скорби «Полнота любви» и ее инструментальный антипод — часть Con moto фортепианной сонаты. 1826 год у плодовитого Шуберта — самый бедный, и несмотря на это — или именно поэтому, — мы видим, что его душевный конфликт усилился, став почти невыносимым, поскольку, согласно последним исследованиям, жизнерадостное трио B-dur написано в том же году, что и трагический квартет G-dur. В 1827 году композитор создает свой полный безутешной тоски «Зимний путь» и героическое трио Es-dur. Печальные песни на слова Гейне написаны в 1828 году, то есть почти в то же время, когда была, наконец, закончена и подверглась переработке большая симфония C-dur. Обострение непримиримых противоречий настолько бросается в глаза, что так и хочется говорить об их нарочитости. Вместе с погружением в бессильную скорбь постоянно нарастают героико-патриотиеские черты.

Шуберту уже не суждено было пережить время «действия и силы», которое он как художник все более сознательно стремился приблизить.
Когда после Июльской революции и Варшавского восстания 1830 года движение политического сопротивле11пя началось и.в Австрии, когда сплачивались демократические силы и оппозиционная буржуазия, опираясь на пробуждающийся пролетариат, стала во главе восстания, Шуберта уже не было в живых. К -нему во всем своем значении применимы исполненные трагизма строки Ленау:
Как тяжко света жаждать столько лет
И умереть, когда настал рассвет.

Их следовало бы поместить на надгробном памятнике Шуберта. Родившись через два года после «процесса против якобинцев», он умер за два года до Июльской революции. Таким образом лучшие годы его жизни, решающие годы его развития точно совпали с годами глу-бо'чайшей политической беспомощности австрийской буржуазии. Эта летаргия, усиленная национальными противоречиями, накладывала печать на весь духовный облик, на чувства австрийской интеллигенции. И если она не хотела погрязнуть в пассивности провинциальной обывательщины, к которой ее всеми средствами толкала господствующая система то соблазнами, то при помощи полицейского террора, — ей оставался только один выбор: или молчаливо-отчаянное противоборство, или тоска и пассивность, «Смерть в сумерки» или же затушевывание своего собственного политического бессилия романтикой. Следует понимать, что обе позиции находятся в непримиримом противоречии. И тем не менее они были характерной чертой художественного миросозерцания той мрачной эпохи, которая так славилась обилием блеска и наслаждений, что художник, побежденный безысходностью и бесперспективностью своего положения, начинал бросаться из одной крайности в другую. Ведь расстояние от презрения к общественной действительности до утверждения иррационального, от бегства перед последовательными выводами разума до погружения в безбрежное, бездонное чувство и ухода от жизни всегда было опасно малым. К этому следует добавить, что расцветавшая в Германии романтическая школа предоставила искусству новые источники, которые классиками еще далеко не были исчерпаны: искусство и поэзию народа, мир сказок и саг, природу, родину. И здесь с неодолимой притягательной силой прорывалась крупная национальная струя. Подобными открытиями искусство было обязано усилению немецкого национального сознания, ибо именно оно и направило его к этим чудесным источникам. К тому же в романтической тоске о непосредственном, задушевном, о чистых и светлых образах проявлялась несомненная потребность в чем-то первозданном, стремление к неиспорченным человеческим отношениям, хотя бы лишь в мечтах! II с такой же очевидностью в ней сказывался протест против самоотчуждения, порождаемого капиталистическими производственными отношениями, возмущение против обращения с искусством как с товаром. Но в то время как в Англии и Франции романтическое бунтарство уже сопровождалось реалистической критикой капитализма и буржуазного общества, глашатаи романтики в экономически отсталой, национально раздробленной Германии свой страх перед нарастающими противоречиями капиталистического общества сочетали с прославлением средневекового сословного государства и церкви, ибо она одна дарует блаженство. Тем самым немецкие романтики недвусмысленно давали понять, что свою ведущую силу они черпали если не из феодально-аристократического источника, то от зловещего реакционного союза между буржуазией и феодальной аристократией, который в Германии был вызван к жизни французской революцией, а после нее наполеоновскими войнами. Таким образом здесь романтики стали литературными и эстетическими глашатаями реставрации, ее самой надежной опорой. Горя желанием повернуть вспять колесо истории и вновь установить средневековый патриархальный общественный строй, они поистине должны были рассматривать австрийское монархическое государство как обетованную страну. От гегемонии Австрии в Центральной Европе они ожидали не только восстановления старой Римской империи немецкой нации. Подавление просветительства, крестовый поход против достижений революции, барьер против современного промышленного капитализма в лице Дунайской монархии сделали в их глазах эту монархию политической идиллией, уподобить которой они хотели бы всю Европу. После провала патриотическо-демократической интермедии и прихода Меттерниха к власти в 1809 году началось подлинное вторжение в Вену немецких романтиков, во главе которых стояли Фридрих Шлегель, Адам Мюллер, Цахариас Вернер и Клеменс Хофбауэр. ц вскоре, как личинки из «окона, из атеиствующих циников или протестантских сектантов выползли ревностные ка голики.

Так романтика в качестве политически-эстетического направления перекинулись в Австрию, где она по вполне понятным причинам пользовалась благожелательной поддержкой. Разброд среди поэтов, художников и композиторов был неописуемый. То, что до сих пор они воспринимали как невыносимое насилие, вдруг представилось им в соблазнительных красках, как источник поэзии,— правда, беззубой поэзии, на которую цензуре не было нужды надевать намордник. Средневековье торжественно оккупировало театральные подмостки, но не то средневековье, каким оно было в действительности, когда шла -мощная борьба между пробуждающимися силами городской буржуазии и феодалами-крепостниками, а историческая идеализация собственного абсолютистского государства. Живописцы с нежной кистью и размягченным сердцем погрузились в христианскую легенду. В лирике место 'мировой скорби заняла идиллия, превратившаяся в неистощимый источник литературных славословий. Даже крупные поэты под влиянием романтики теряли свое собственное лицо, как показывает нам пример Грильпарцера. Таким образом цель была достигнута: мучительное осознание собственной политической пассивности, этот истинный источник мировой скорби и резиньяции, окончательно затуманилось, скорбь уступила место жажде наслаждения.
А Шуберт? Разве он тоже поддался расслабляющему влиянию романтики? То, что она не пощадила и его круга, доказывает лирика его друзей. Очень многие из их стихов он перекладывал на музыку. Среди его поэтов мы находим и Шлегеля и Новалиса, но мы находим там и Гёте и упрямо сопротивлявшегося романтике Майрхофера! II как раз в лирике этого венского поэта и друга Шуберта можно встретить мировую скорбь и резиньяцию без примеси романтики. Тем откровеннее он высказывается относительно истинных причин своих страданий. Это же различие мы должны делать и у Шуберта. Все нестерпимей становилось для него чувство, что он отравлен этой «пустотой жизни и бездеятельностью, характерными для нашего времени». Но столь же сильным было и его отрицательное отношение ко всему болезненному, к мистике (несмотря на его религиозность), его неизменное утверждение жизни, его решительный гуманизм. «Мир 'был для него прекрасным»,— метко замечает Бауэрнфельд. Противоречие остается неразрешенным. Сам Шуберт создал из него формулу своего творчества. «Когда я пел о любви, она приносила мне страдания, когда я пел о страдании, оно превращалось -в любовь. Так любовь и страдания раздирали мою душу». Это та тоска, из-за которой даже веселость Шуберта часто кажется приглушенной. Это то первозданное, здоровое, что благодаря его собственной человеческой теплоте, даже страданию, выраженному в некоторых его произведениях, придает столь радующую душу силу печальной, трогательной и простой народной песни.
II именно жизнеутверждение у Шуберта безусловно несокрушимо. Так, например, он писал Шпауну: «Низменна печаль, прокрадывающаяся в благородное сердце; отбрось ее, растопчи стервятника, пока он не растерзал твою душу!»
Та ким образом Шуберт хорошо сознавал смертельную опасность отчаяния. И поэтому для его творчества в высшей степени характерно, что почти каждый раз, когда он в каком-нибудь из своих крупных произведений впадал в отчаяние, ему удавалось преодолеть эту печаль художественно равноценным, но сияющим радостью произведением.
Итак, мы видим, что этот антагонизм по существу составляет основной внутренний конфликт искусства Шуберта, в нем-то и кроется суть его творчества. Содержание его весьма далеко от романтики, оно гораздо меньше напоминает Шлегеля и Новалиса, чем молодого Гейне или Вильгельма Мюллера, который ведь был не только творцом «Песен мельника» и «Зимнего пути», но и создателем боевых греческих песен. Знаменательно, что за некоторыми исключениями вроде «Неоконченной» (которая также во многом имеет боевой характер), разочарование и мировая скорбь проявляются прежде всего в песнях, в то время как для отображения целеустремленной борьбы Шуберту более подходящей кажется инструментальная форма. Отсюда, казалось бы, легко сделать вывод, что лирическая песня более подходит для выражения горя и скорби, а инструментальная музыка — для выражения героико-драматических чувств и мыслей. Но при этом нельзя упускать из вида предательскую роль слова: плач был допустим, особенно если он становился аллегорией мировой скорби. Но для того, чтобы изобразить героическое время силы и действия, слова были опасными. И потому это было доступно лишь инструментальной музыке.

'-Музыкантов цензура не преследует, — записал в разговорную тетрадь уже лишившемуся слуха Бетховену Грильпардер, — если -бы она только знала, что вы думаете, когда пишете свою музыку!»
Этот антагонизм существовал и для Бетховена, но достаточно одного взгляда на его сонаты и симфонии, чтобы понять, в чем его творчество принципиально отличалось от шубертовского в выражении этого противоречия. Во-первых, у Бетховена чувство всегда вызвано общественной мыслью, ощущение радости у него всегда связано с сознанием свободы. Во-вторых, печаль, элегия у Бетховена поднимается из сферы личной, лирической в сферу героико-народного. Лирика Бетховена, во всяком случае в его зрелом возрасте, имеет характер гимна, воспевающего жизнь, общественное начало. И в-третьих, печаль и радость находятся у него в тесном и неразрывном диалектическом отношении. Радость пробивает себе дорогу средствами формы сонаты, будь то в рамках одной ее части или в разных ее частях, когда замысел более широк. Отсюда такое «освобождающее» действие музыки Бетховена.
Иначе обстоит дело у Шуберта. Общественное содержание в его искусстве не менее действенно. Но вместо того чтобы, как у Бетховена, открыто пробить себе дорогу, оно переносится у него в личную сферу. Оно как бы концентрируется в лирике. Лиризм Шуберта столь всемогущ, что он проникает в значительной мере и в его инструментальную музыку и даже оказывает большое влияние на ее развитие. Если она не передает скорбь или страдания, то почти всегда в ней звучат какие-то нотки тоски. Быть может, это и есть голубой цветок романтики? Он был бы им, если бы неисполненное осталось неисполненным. Именно в этом отношении Шуберт у нас никогда не остается в долгу. Однако путь к разрешению мы не переживаем вместе с ним как диалектический процесс, как достижение цели в борьбе от части к части или даже в рамках одной части. Вместо финала той симфонии, которую он оставляет «неоконченной», он пишет новое произведение, фантазию «Скиталец», квартету G-dur он противопоставляет трио B-dur (правда, хронологический порядок мот быть и обратным — автограф трио утерян), («Зимнему пути» — трио Es-dur. И какие 'бы героические звуки ни нашел Шуберт для 'большой симфонии C-dur, содержание ее все же бедно конфликтами. По'чти одновременно или, во всяком случае, очень скоро после ее окончательного завершения Шуберт создает столь контрастирующие с нею песни на слова Гейне.

Итак, мы приходим к выводу, что антагонизм страдания и радости всегда проявляется у Шуберта непосредственно, вместо его разрешения сохраняется его неразрешенное противоречие. Самым потрясающим образом это предстает в последнем периоде творчества Шуберта, где антагонизм в концентрированном виде неоднократно проявляется в одном и том же инструментальном или хоровом произведении (месса Es-dur, струнный квинтет C-dur, три последних фортепианных сонаты).
В то время как у Бетховена конфликты доводятся до подлинного их разрешения, у Шуберта противоречия остаются в своей непримиримости, часто даже жестоко сталкиваясь друг с другом. В этом безусловно кроется отставание от больших возможностей, которые открыл Бетховен, чтобы средствами музыки не только изображать большие конфликты, но и разрешать их. Музыкальное мастерство Шуберта, особенно в его камерных произведениях, показывает, что здесь дело 'было не в недостаточном владении музыкальными формами, а в том, что он сам не видел разрешения для своего антагонизма. Причина этого заключалась для Шуберта в неразрешимой и безысходной общественной ситуации. Бетховен еще видел разрешение — Шуберт его уже не видел. Сопоставляя это с большой исторической перспективой, которая открывалась перед художниками XIX века, мы могли бы с тем же правом сказать: Бетховен уже видел разрешение — Шуберт еще не видел его.
И все же именно важнейшие произведения последних лет его жизни доказывают нам, что Шуберт все острей начинал осознавать свой конфликт. Квартет G-dur, «Зимний путь» и гейневские песни, месса Es-dur, струнный квинтет, наконец три последние фортепианные сонаты дают возможность убедиться в этом обострении. Они опровергают лишенный основания взгляд, согласно которому зрелый Шуберт рождал свои творения не в муках, а записывал их лишь прислушиваясь к внутреннему голосу. Да разве можно оспаривать, что Шуберт всегда прислушивался к своему богатому внутреннему голосу?
Но тем энергичнее мы должны оспаривать столь распространенное мнение, будто бы вся борьба, которую он вел, заключалась лишь в соревновании с бетховен-ской сонатой и симфонией в области формы, в то время как сам он всегда оставался «шпильманом», подыскивавшим подобно рапсоду лишь соответствующую форму, чтобы вылить в нее все богатство своих мелодий. Такое поверхностное мнение могло существовать только до тех пор, пока творческий конфликт Шуберта, его душевный антагонизм оставался нераспознанным. В его художественном творчестве он проявляется во все большей роли сознательного, поразительно самокритичного подхода, о котором без преувеличения можно утверждать, что до сих пор он ждет еще своего толкования. И все же было бы безнадежно рассматривать его новый поэтико-музыкальный метод в отрыве от содержания, а именно, в отрыве от его большого конфликта. Этот конфликт все больше обострялся, настойчиво требуя своего разрешения. Но разрешение могла дать только сама жизнь, только изменившаяся общественная ситуация. Смерть оборвала жизнь Шуберта, прервала его творчество прежде, чем настало для этого время, прежде, чем был найден путь.

Вообще следует остерегаться рассматривать творчество Шуберта, каким бы богатым оно ни было, как нечто с самого начала целостное, единое, без видимого внутреннего развития. Правда, в начале этого развития, если не принимать во внимание его юношеское творчество, имеются такие совершенные художественные произведения, как «Гретхен за прялкой» или «Лесной царь», в то время как в конце его мы находим такую бледную песнь, как «Голубиная почта» или же вокальную сцену для Мильдер «Пастух на скале», которые, несмотря >на их многочисленные поэтические черты и необычайную свежесть и естественность, все же не могут быть причислены к его наиболее впечатляющим вокальным сочинениям. Эти несомненные скачки не могут затуманить наш взор, так как в обеих юношеских песнях мы имеем дело с гениальным взлетом, тогда как в обоих поздних вокальных сочинениях речь идет о нетипичных, побочных вещах, которые не могут быть названы в одном ряду ни с песнями на слова Рельштаба или Гейне, ни с главными инструментальными произведениями года смерти композитора. В действительности Франц Шуберт за четырнадцать лет своего творчества, о которых можно говорить, сделал очень крутой подъем и прошел такой процесс развития, какого мы не наблюдаем ни у одного из наших классиков, за исключением, быть может, Моцарта. В тридцать один год ни Бах, ни Гендель не написали ни одного из своих «крупных» произведений, создавших им мировую славу. Глюк в тридцать лет еще далеко не закончил свои итальянские годы странствования. Иосиф Гайдн непосредственно перед началом своей службы в Эйзенштадте, прежде чем написать свои первые классические квартеты и симфонии, должен был пройти большой и трудный путь. Бетховен в этом возрасте написал только свою первую симфонию, которой предшествовали его первые квартеты. Таким образом, если соразмерять внутреннее развитие, Шуберта можно сравнивать только с Моцартом, потому что только Моцарт к тридцати одному году написал уже своего Дон-Жуана, а вскоре после этого — три большие симфонии.

Мы знаем, что Моцарт, каким бы совершенным как творческая личность он нам ни представлялся в этих произведениях, не остановился на них. Концерт для кларнета, «Волшебная флейта» и Реквием показывают нам, что он неудержимо двигался вперед в разработке классического стиля, в котором его зрелый гуманизм и его гётевская связь с жизнью обнаруживались со все большей глубиной и чистотой. Можем ли мы на этом основании считать, что процесс поразительного развития Шуберта — от ранних песен на стихи Гёте через «Неоконченную», фантазию «Скиталец», «Песни мельника», сонаты для фортепиано и большую симфонию C-dur, написанную в 1825 году, трио B-dur и квартет G-dur, «Зимний путь» и трио Es-dur к фантазии f-moll для фортепиано (в четыре руки и песням на стихи Гейне— завершился мессой Es-dur, струнным квинтетом и тремя последними сонатами для фортепиано?
Напротив, творческий путь Шуберта заставляет нас скорее сделать вывод, что путь этот неудержимо продолжался бы, причем в 'направлении, которое заставило бы композитора найти разрешение его душевного конфликта. И если мы не хотим рассматривать Шуберта в неправильном освещении, то неоднократно обсуждавшийся вопрос, смог ли бы он достигнуть (Внутренней завершенности Бетховена, можно ставить, лишь исходя из этой перспективы. И как бы ни было богато его наследство, сколь бы в нем ни было совершенных художественных произведений, «оконченным» его назвать нельзя.
Таким образом остается открытым только вопрос, хватило ли бы у Шуберта сил преодолеть в своем творчестве дуализм, вместо того чтобы все глубже погружаться в него. Но это такой вопрос, который нельзя решить в области музыки. Для его решения нам необходимо знать, кем собственно был Франц Шуберт, как он мыслил и как действовал. Ведь он видел вокруг себя действительность, которая одновременно и соблазняла и угнетала его. Бауэрнфельд, например, говорит, что «Шуберт почитал несчастьем быть австрийцем и страдал от этого. Австрийская система сохраняет свои почести только для золотой середины, т. е. посредственности, [I признает лишь ее достоинства, а каждого, у кого проявляется хотя бы немного таланта, считает своим 'прирожденным врагом. Да, он ее враг и остается им до конца своих дней, пока подобная полипу паразитическая система не будет, наконец, раздавлена!»
Это мнение одного из лучших друзей Шуберта. Можем ли мы предполагать, что Шуберт не приветствовал бы со всей страстью предмартовское пробуждение в Австрии после Июльской революции 1830 года? Ведь непрестанно и неудержимо растущие революционные силы указали бы и ему путь, по -которому должно было бы развиваться его творчество. Тот, кому стало ясно лихорадочное ожидание и поистине безумное ликование масс в финале симфонии C-dur, уже ни на минуту не усомнится в положительном ответе на этот вопрос.

Редко в изображении жизни художника без всякого отбора смешивалось столько существенного с второстепенным, как в биографиях Шуберта. Это и является прежде всего причиной того, что в массах создалось совершенно искаженное представление о Шуберте. Будучи не в состоянии исторически оценить прогрессивно-демократическую роль его искусства и вскрыть его свободолюбивое и гуманистическое идейное содержание, буржуазные биографы исказили его образ, показывая его преимущественно как созерцающего обывателя, то есть создали образ, следуя которому, ловкие романисты и жаждущие доходов писаки нарисовали знакомую фигуру безобидного мещанина. Но в действительности дело обстоит как раз наоборот: именно лучшие представители буржуазной интеллигенции того времени, — а на их стороне и Франц Шуберт, — восставали против подобного пассивного мещанского существования, ибо оно было несовместимо с их демократическими идеалами. Шуберта, изображенного в «Дреймедерльхауз» никогда не существовало. Тем более позорно, что миллионы трудящихся знают Франца Шуберта только как героя оперетты, созданной капиталистическим промыслом развлечений, а слащавые фильмы о Шуберте превзошли даже эту подделку. В то же время именно фильм кое в чем исправил ложное представление о Шуберте.
Но если противопоставить этому искажению, рассчитанному на широкие массы, другое, правда, претендующее на благородную сдержанность, но подчеркивающее мнимую «жажду смерти» Шуберта и фактически отражающее лишь упадочничество и болезненную жажду смерти самой буржуазии, — делу тоже не поможешь.
Такое изображение внесет в полный жизни образ Шуберта следы упадка культуры, свойственного эпохе империализма. Так, в западных странах возникла целая литература о Шуберте, стремившаяся изобразить его «преждевременно созревшим», якобы отмеченным печатью смерти, ожидающим лишь своего конца и потому так торопившимся творить.

На самом деле Шуберт как художник не был певцом ни самодовольной созерцательности, ни бегущей от жизни мистики смерти. Для того чтобы быть справедливым по отношению ко всей его личности, недостаточно говорить и о его «двойственной натуре». И если даже благожелательные друзья порою говорили о нем, что он «составлен из двух чуждых друг другу натур», то этот отзыв может служить лишь как указание, что они не могли объяснить себе его раздвоенность иначе, -как с психологической точки зрения. Ныне мы понимаем, что двойственность только потому могла быть воспринята как существенная черта характера Шуберта, что неразрешенный конфликт лежал на нем всей своей тяжестью. Общественные условия реставрации в Австрии создавали подобную раздвоенность не только в нем, но и в его друзьях. И если у него она проявлялась резче, чем у большинства его товарищей, и если она настолько четко была слышна в его музыке, что порою даже пугала его друзей, то это происходило, прежде всего, в силу творческого величия его личности и глубокого жизненного содержания его музыки. Франц Шуберт жил в эпоху, когда -капитализм разрушал истинные человеческие отношения, превращая искусство в товар, и вместе со своим союзником феодализмом подавлял развитие производительных сил, и композитор болезненно переживал это. Кричащее противоречие между искусством и жизнью мучило его. Как истинный народный художник, он жаждал увидеть время, когда искусство будет гармонировать с жизнью. Но, разумеется, он не хотел пессимистического и нигилистического решения этой проблемы, какое дает буржуазный декаданс в период упадка империализма, изуродовав искусство. Для Шуберта искусство и жизнь могли представлять единство только в том случае, если бы жизнь была прекрасной и достойной для всех людей. Он мечтал о гаком времени, когда красота и добро в искусстве будут полностью гармонировать с жизнью, когда искусство будет принадлежать всему народу.

И если эта позиция типична для искусства Шуберта, го, пожалуй, она была типична и для Шуберта как человека. Это дает нам в руки мерку для оценки его биографии. II действительно, если мы будем руководствоваться этой меркой, то мы отделим существенное от несущественного в его жизни й поразимся, обнаружив непреклонного гуманиста Шуберта, который не предавался ни бездумному наслаждению жизнью, ни романтическому затушевыванию своего политического бессилия.
Можно надеяться, что тогда так часто высказываемое мнение, будто по сравнению с творчеством Шуберта его жизнь была малозначительна и бедна событиями, вскоре исчезнет из литературы. II жизнь его не будет рассматриваться лишь между прочим, как это часто делается теперь именно учеными исследователями. То, что справедливо для жизни каждого человека, справедливо и для композитора Франца Шуберта: ключ к его творчеству нужно искать в его жизни, в его эпохе.