Интонационные этюды в классе общего фортепиано - методичка

Пособия по фортепиано



Серия "В помощь слушателям ФПК" выходит под общей редакцией доктора искусствоведения, профессора Л.Н. Шаймухаметовой

В методической разработке показана техника работы над интонационными этюдами в классе общего фортепиано с целью овладения грамотной артикуляцией смысловых структур музыкального текста.
Предназначена для педагогов ДМШ, музыкальных училищ и вузов

 

 

П. Кириченко
Интонационные этюды в классе общего фортепиано

Методическая разработка
Уфа, 2001г.
(pdf, 13.4 Мб)

Содержание:

 

ВВЕДЕНИЕ
Современная музыкальная педагогика выдвигает задачи развития музыкального мышления во всех звеньях творческого процесса и в соответствующих учебных дисциплинах, среди которых предмету «Общее фортепиано» отводится значительная роль. Однако роль эта зачастую исполняется формально, а значительность её улавливается лишь на административно-организационном уровне учебного процесса, когда к студенту предъявляются конкретные требования в виде семестровых заданий, разучиваемых программ и концертных выступлений.
Неформально же за предметом «Общее фортепиано» в студенческой (либо школьной) среде закреплен статус "лишнего" и "ненужного" предмета, где освоение исполнительских навыков на втором (дополнительном) инструменте кажется чем-то малообязательным, трудоемким и излишним.
Подобные проблемы не новы. Не только на практике, но и в теории и методике музыкального образования они неоднократно ставились.
Одной из первых была сформулирована проблема профилизации - направленности предметного обучения на основную специальность музыканта, на "модель специалиста", соответствующую его будущей квалификации [4; 5; 14; 16; 18].
Те же вопросы обсуждались в 80-е годы с трибуны конференций и в материалах периодической печати в контексте проблем интеграции учебных дисциплин и межпредметных связей. Большое внимание уделялось оптимизации форм учебного процесса, интенсификации его методов. Обсуждение этих вопросов продолжается и до сих пор [1; 3; 4; 10; 11; 20].
В течение более чем двадцати лет с момента постановки проблемы написано огромное количество программ, методических разработок, статей, преследующих цели совершенствования методов преподавания курса общего фортепиано, повышения его статуса, эффективности и роли в музыкально-познавательном процессе и развивающем обучении. Однако результатов реформ на практике, да и в теории фактически не видно, и это естественно, поскольку решить подобные задачи в рамках старого, унифицированного подхода не представляется возможным.

Характеризуя традиционный академический подход в целом как репертуарный (именно этот принцип обучения унифицирован), отметим главное: идеализированную и фактически недостижимую в курсе общего фортепиано ориентацию на модель концертирующего пианиста.
Парадокс заключается в том, что эта негласная ориентация распространяется на всех без исключения музыкантов: будь то вокалист, осваивающий самые начала нотной грамоты, или духовик, с трудом собирающий в аккорд звуки клавишного инструмента. Повторяемый во всех без разбора ситуациях стереотип профессиональной исполнительской модели пианиста приводит к массе отрицательных результатов; нежеланию студента заниматься (у него - исполнительская, но другая специальность), формированию комплекса неполноценности, неуверенности в себе (она, как правило, усиливается авторитарно настроенным педагогом), страха перед аудиторией по причине нежелания демонстрировать публично несовершенство исполнительской техники и т.д.
Названные противоречия отчетливо дают знать о себе и в несоответствии репертуара возрасту многих начинающих из числа взрослых студентов. Последние стесняются всерьез выступать с предписанными программой пьесами из нотных сборников и хрестоматий, построенных на детской содержательной тематике.
Попытки и усилия по разрешению этих противоречий предпринимаются постоянно. Наиболее достоверно о тенденциях развития педагогического опыта и его современных направлениях можно судить по материалам объединенных конференций педагогов ДМШ, училищ и вузов, где регулярно бывают представлены практические достижения [1; 7; 13].
Нельзя не отметить общую положительную тенденцию к поиску оригинальных форм и нестандартных решений, направленных на коренное изменение статуса предмета, преодоления его внутренней автономии2. Однако вполне очевидно и то, что авторам не удается выйти за рамки академических традиций. Вопросы развития техники, адаптации к возрасту, ориентиров, на будущую специальность и межпредметные связи по-прежнему обсуждаются в русле старого подхода - как проблема совершенствования репертуарных списков.
Иначе говоря, формирование всех без исключения навыков игры на инструменте ставится в зависимость от репертуарного принципа, который осваивается в полном объеме по классической схеме «этюд, полифония, крупная форма, пьеса». Однообразие схемы закрепляется традиционным отождествлением музыкального текста с нотным текстом, который организован по правилам морфологии, синтаксиса и грамматики. Это обстоятельство неизбежно ориентирует музыканта на техническую сторону в его расшифровке и исполнении1.
Так, большинство пьес фортепианного репертуара адаптировано самими композиторами к двуручному воспроизведению, что ведет за собой технически правильное распределение материала между руками, но не всегда соответствующее смыслу музыки. В результате в сознании отшлифовываются два устойчивых представления о фактурных пластах "верхнего" и "нижнего" фортепианного голоса, с их традиционным распределением на мелодию (горизонталь) и гармонию (вертикаль), выполняющую часто роль аккомпанемента. Однако, мелодия и гармония являются музыкально-языковыми универсалиями, которые также наполнены морфологическими, т.е. "служебно-техническими" структурами нотного текста (интервалы, аккорды, созвучия и т.п.). Что касается музыкального текста, с его глубинными слоями содержания (идеи, сюжеты, герои, персонажи, образы), то он требует интонационно-смысловой расшифровки и принципиально иного подхода к работе со смысловыми структурами2.
Семиотический подход в работе с музыкальным произведением предполагает опору на смысловые сегменты музыкального текста с применением семантического анализа. Описанию методики работы с ними и посвящено данное пособие. Понятие смысловых сегментов и способов работы с ними в форме интонационного этюда будут даны на примерах из произведений композиторов разных стилей.

1. СМЫСЛОВЫЕ СТРУКТУРЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА И ФОРТЕПИАННАЯ ФАКТУРА

Смысловые сегменты музыкального текста не закреплены строго за первичными дефинициями фортепианной фактуры. Они могут появляться в различных её слоях, располагаться в одном или в другом голосе в зависимости от содержания или необходимого для его воплощения логического акцента.
Рассмотрим несколько характерных примеров. Пьеса Телемана, Ария Персе л ла и Прелюдия № 6 из «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха являются образцами, где распределение голосов воображаемого оркестра оказывается наиболее адекватным двуручной фактуре фортепиано (примеры № 1-3). Верхняя строчка содержит интонационную лексику, имитирующую реплики "солистов-оркестрантов", нижняя воспроизводит смысловую структуру «партии continuo»'. Благодаря сочетанию двух интонационно-лексических пластов в одновременности, воплощается ситуация "жанр в жанре" или "текст в тексте"(Ю. Лотман), а результате чего в сознании исполнителя и в восприятии слушателя возникает представление о сюжете музицирования старинного оркестра. Заметам, что в названных примерах смысловые структуры solo и continuo расположены в полном соответствии мелодическому (верхнему) и басовому (нижнему) голосам фортепиано.
В "оркестровом" фрагменте из Сонаты № 23 для фортепиано Гайдна, напротив, адаптация текста к двуручному изложению привела к фактурному рассредоточению, т.е. структурной трансформации единого по сути смыслового сегмента, что, впрочем, не помешало состояться основной художественной помешало состояться основной художественной задаче - имитации звучания струнных инструментов (пример№ 4)'.
В Теме вариаций из Сонаты Моцарта № 11 Ля мажор, К.331 строгое единство всех голосов фактуры, в основном, свидетельствует о подчинении технического принципа двухстрочного изложения содержанию смысловых структур. Так, ведущая интонационно-лексическая единица темы - ритмоформула сицгишаны -представляет собой единую и монолитную музыкально-интонационную форму. Она организуется в многоголосную фактуру дублированием верхнего голоса (типичное для пасторальных звучаний движение терций, секст или децим). Однако средний голос, включенный в формально-логическую (аккорд) и техническую (нижняя строчка) структуру нотного текста, выглядит малосущественной деталью (пример № 5). Семантический анализ актуализирует се значение в восприятии исполнителя, который должен расшифровать и воспроизвести эту самостоятельную интонационно-лексическую единицу. Здесь скрывается сигнальная формула - характерная для пасторали "интонация мерцающего тона ".
Иными словами, место расположения какой-либо смысловой структуры может оказаться в противоречии с формально-технической принадлежностью её правой или левой руке нотного текста и даже привести к «разрушению» смысла и искажению содержательной трактовки целого. Представляется важным в связи с этим не только уметь видеть и вычленять в «нотном» тексте графические признаки музыкально-смысловых структур, но и уметь работать с ними, доводя содержание, адекватное авторскому замыслу, до сознания и восприятия слушателя.
Предлагаемые ниже описания отдельных нетрадиционных форм работы с музыкальным текстом на семиотической основе направлены к цели формирования навыков артикуляции смысловых сегментов текста, построенных на интонациях с закрепленными значениями. В связи со сказанным приводятся фрагменты сочинений разных авторов, в которых проявления «словаря эпохи» наиболее очевидны. При этом семантический анализ позволит увидеть новое в привычном, то есть рассмотреть в нотном тексте слой музыкального текста, а основная форма работы над фрагментом — интонационный этюд - даст возможность вариантного переинтонирования музыкальной темы.

2. ИНТОНАЦИОННЫЙ ЭТЮД КАК ФОРМА ОБУЧЕНИЯ АРТИКУЛЯЦИИ

Работа с текстом в форме «Театрального диалога» предполагает использование музыкальных фрагментов сочинений различных авторов, которые построены на воспроизведении театральных сюжетов или сцен с участием оперных персонажей.
В инструментальной музыке XVII-XVIII веков и, в частности, в темах фортепианных сонат Моцарта часто встречаются «кочующие» образы - персонажи комических опер, театральные диалогические сцены. Их интонационное воплощение на уровне экспозиций (преимущественно первых частей) сонатных циклов требует особого отношения к авторскому тексту. Работа с интонацией в плане развертывания сюжетного действия, показа характеров героев, смены их эмоционального состояния может быть прогнозирована по "театральному" или "сценическому" принципу. Создать нужную атмосферу и организовать "ролевую" игру помогут интонационная лексика и смысловые структуры музыкального текста.
Наглядной иллюстрацией для описания подобной формы работы может служить, к примеру, фрагмент Сонаты Моцарта № 14 c-moll, К.457 (пример № 6). Основу восьмитакта (он является материалом для исполнения ролевой игры в "предлагаемых обстоятельствах") составляют две смысловые структуры, или две реплики театрального диалога с участием Кавалера (минорная фанфара) и Дамы (интонации lamento),
В общем контексте театральной культуры XVIII века подобная синтаксическая конструкция, состоящая из контрастных по настроению фраз-эпизодов с ярко выраженной лексикой «мужского» и «женского» персонажей, представляет собой конфликтный диалог. Он может быть детально конкретизирован в контексте творчества Моцарта путем рассмотрения текста с точки зрения "кочующих" образов - персонажей оперы «Свадьба Фигаро». Задачи артикуляции в этом случае формируются по режиссерскому принципу: к примеру, «Граф сердится» (тт. 1-2), «Графиня оправдывается» (тт, 3-4).
Сюжетная мотивировка исполнения реплик может быть подкреплена словесной информацией о характере персонажа, что в совокупности с его лексикой поставит исполнителя в условия художественного регламента, необходимого для соблюдения стилистики разыгрываемого «действа»'.
Работа с текстом в форме «Пластического диалога» предполагает использование музыкальных фрагментов, содержание которых опирается на изображение танца. Эта форма работы, как и предыдущая, позволяет адаптировать ученика любой специальности к сюжетно организованному тексту путем распределения ролей между двумя партнерами.
Рассмотрим этот тип заданий на основе анализа двух менуэтов Гайдна (примеры № 7, 8). И в том, и в другом случае сюжет позволяет конструировать художественные задачи вокруг воспроизведения различных деталей танцевального быта.
Горизонтальное деление текста "бас-мелодия" в Менуэте из Сонаты № 23 (пример № 7) на смысловые сегменты приводит к рассмотрению ситуации как танцевальной сцены с участием двух героев - Кавалера и Дамы. Линия баса в смысловом отношении самостоятельна. Она содержит лексику и ритмы галантного шага (тт. 1-2, тт. 4, 5, 6), интонацию приседания (т. 3) и этикетную формулу ~ "Салют и поклон кавалера" в кадансе.
Подобный взгляд на линию баса как на смысловую структуру существенным образом конкретизирует задачу исполнительской артикуляции: функция сопровождения заменяется задачей интонационного воплощения героя (Кавалер) - полноправного участника танцевальной сцены.
Партия Дамы (верхняя строчка фортепианной фактуры) также неоднородна по интонационно-лексическому составу. В изображение галантных интонаций мягких шагов, приседаний постоянно вклиниваются орнаментальные структуры. Их значение можно расшифровать как присутствие флейты - музыкального атрибута многих старинных бальных танцев. Эта деталь текста выполняет одновременно и выразительные, и изобразительные функции: подчеркивает празднично-торжественный эмоциональный тон атмосферы и воплощает образ музицирования - сопровождения галантного танца.
При исполнении менуэтов, и тем более при расшифровке их текстов, с содержательной точки зрения учащийся и педагог обычно не испытывают трудностей. Менуэты часто и с удовольствием играют - как в составе циклов, так и в виде отдельных пьес педагогического репертуара. Однако далеко не все из них звучат стилистически корректно. «Общая» информация о тех или иных признаках жанра плохо выручает. Причина видится в невнимании к деталям музыкального текста (интонационной лексике), а также в отсутствии связи между сюжетом и регламентируемыми им задачами артикуляции.
В Менуэте № 13 (пример № 8), в отличие от предыдущего фрагмента, сюжетная линия текста выстраивается на основе вертикального рассмотрения фортепианной структуры (2 т. + 2 т.). Такое деление организует пластический диалог - реплики "двух дам". Это "кочующие образы", часто встречающиеся в менуэтах фортепианных сонат Гайдна. В примере № 8, в отличие от предыдущего, где "роли" соответствовали строкам текста, материал реплик в интонационном этюде распределяется иначе: партнеры исполняют реплики-фразы по очереди (1-я Дама, 2-я Дама), причем каждый - двумя руками.
В работе над артикуляцией в форме интонационного этюда предполагается вариантное переинтонирование текста. Мы видели, как толчком к созданию исполнительской версии служил сюжет. Изменение сюжета или, характера ситуативного действия приводит, как правило, к изменению задач артикуляции и художественного эффекта интонирования.
С этой целью вернемся снова к Менуэту из Сонаты № 23 (пример № 7).
В первоначальной версии мы рассматривали его как воплощение сюжета галантного танца, причем отмечали участие "флейтиста", сопровождавшего пластический диалог. Если мы создадим специальный логический акцент на орнаментальной структуре и усилим значение тембровой характеристики флейты как сольной партии, то горизонтальное расслоение текста непременно приведет к новой сюжетной версии. Нижний голос будет расшифрован в этом случае как сопровождение флейты тембром виолончели или клавесина. Таким образом танцевальная сцена превратится в сцену музицирования с участием типичных для галантного менуэта музыкальных инструментов.
Нелишне напомнить, как меняются при этом задачи артикуляции. Изображение пластики в элементах музыкальной речи сменяется задачей имитации тембров, характерных штрихов, туше, приемов звукоизвлечения.
Можно достичь и противоположного эффекта. С помощью артикуляции та или иная смысловая структура нивелируется, если придать ей статус не основного, а дополнительного элемента, то есть подчинить влиянию целого. В рассмотренном примере исполнитель способен осуществить эту задачу путем акцентирования равномерно повторяющихся долей в метрической сетке менуэта. Они являются опорными точками декоративного узора темы.
Оба описанных выше варианта - "пластический диалог" и "сцену музицирования" можно исполнить как интонационный этюд в трехчастной форме с развитием сюжета, где крайние части предстанут в версии "музицирования", а средняя - как пластическое воплощение менуэта. С целью создания вариантов переинтонирования можно допустить в 1, а также в III репризной частях перенос "орнамента" или отдельных его сегментов на октаву вверх, что усилит эффект имитации тембра флейты.

3. ПРОБЛЕМНЫЕ СИТУАЦИИ В РАБОТЕ С МУЗЫКАЛЬНЫМ ТЕКСТОМ

Для этого типа заданий используются произведения разных жанров и стилей, однако, мы остановимся только на двух примерах - противоположных с точки зрения распределения интонационной лексики по голосам фортепианной партии.
Во фрагменте Прелюдии Баха из «Хорошо темперированного клавира» (пример № 3) структурно и семантически голоса распределяются соответственно сюжету музицирования старинного ансамбля (continuo - solo), что адекватно фиксируется двухстроч-ником фортепианной партии. В качестве материала для воплощения проблемных ситуаций в ролевых играх может быть использована любая редакция этого сочинения, но предпочтительней, однако, иметь перед собой уртекст, поскольку он изначально предполагает вариантную расшифровку и изменение задач артикуляции'.
Оппозиция continuo - solo в этой пьесе, как и во многих произведениях барокко, должна быть принята исполнителем безоговорочно - как, впрочем, безоговорочно принимается она и редакторами. Это - инвариант, то есть обязательная и неизменная по авторскому замыслу содержательная модель барочного текста ("текст в тексте"). И здесь важно иметь в виду, что согласно традиции ансамблевого музицирования, предполагался различный темброво-неустойчивый состав этой модели. Данное обстоятельство дает повод к изменению проблемных ситуаций и связанных с ними задач артикуляции, направленных на имитацию того или иного орекестрового тембра. Так, партия continuo может быть расшифрована как звучание низких струнных, либо духовых (фагот) музыкальных инструментов, "солисты" могут быть представлены инструментами соответствующего регистра и тембра -скрипками, флейтами, гобоями - в совместном или поочередном их звучании.

С целью имитации различных инструментов средствами фортепиано в интонационном этюде возможно использование приема регистровой: (переносов части материала) в другие октавы.
Наиболее близкой стилю барокко могла бы служить ситуация преобразования текста в ролевой игре «Я играю на органе». В примере № 3 партия нижнего голоса рассматривалась бы в этом случае как «педаль» органа, что, в свою очередь, привело бы к изменению темпа, динамики, способов звукоизвлечения и отмене указанного редактором стаккато'.
Возможны и другие варианты воспроизведения смысловых структур, также как и их различные комбинации со сменой ролей на уровне более мелких сегментов текста. Во всех случаях неизбежно вариантное переинтонирование, то есть преобразование авторской версии, но важно, чтобы оно проводилось корректно - в рамках стилистики и на основе интонационной лексики "словаря эпохи". Критерием правильности выбора и объективной основой в определении интонационно-лексического состава фрагмента служит семантический анализ, корректируемый проблемной ситуацией (ролевой игрой) «А если бы редактором был я.».
Возможности преобразования текста на сюжетно-образной основе диктуются во многом самими традициями исполнения произведений в условиях бытового музицирования. Во многих текстах бытовых танцев, к примеру, австро-немецкой традиции обращают на себя внимание никем не исполняемые знаки репризы на границах разделов формы.

Это обстоятельство может послужить основой для последовательного использования еще одной формы преобразования текста - путем его полной или частичной зеркальной перестановки3. Имеется в виду точный повтор смысловых структур в зеркально
1 Заметим, что Б. Муджеллини в этом примере своей пометкой «Представьте себе легкое pizzicato виолончели» предложил не слишком адекватную стилю и авторскому тексту версию Continuo, в том числе, озвученному виолончелью, больше свойствен штрих portamento.
2 См. нотные сборники: Бах НС. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»; Бетховен «Контрдансы и экоссезы», Шуберт «Вальсы, лендлеры» и др.
3 «Принцип зеркала», по-видимому, отрабатывался в практике музицирования эпохи барокко, но в силу своей простоты и универсальности оказался распространенным в бытовой музыке разных эпох и стилей.
перевернутом регистровом переизложении. Сама техническая процедура подобного переноса не составляет труда и никакой особой сложности даже для начинающего исполнителя. Она осуществляется путем «смены ролей» по принципу противоположностей: исполнивший партию continuo становится "солистом", сохраняя приоритет нижнего регистра, "солист" произносит текст партии continuo одновременно с процедурой переноса её в новую высотную позицию.

Однако простота смены грамматических функций голосов фактуры при помощи технически несложной процедуры перестановки не означает отмены художественных задач. В какой-то степени, благодаря открывающимся темброво-имитационным возможностям, эти задачи даже усложняются.
Рассмотрим ситуацию на примере музыки другого стиля -фрагмента второй части "Легкой сонаты" Гайдна. Её фактура построена не столь единообразно, как в текстах барокко. Многоголосие варьируется в пределах двуручной партитуры от трех- и двухголосного изложения до полной аккордовой фактуры типа бас-аккорд, что не мешает внедряться одноголосным этюдам с дублированием мелодии в октаву. Обращает на себя внимание постоянное функциональное переключение голосов. Так, во втором периоде (тт. 9-12) линия баса преобразуется из грамматической (аккомпанирующей) в семантическую функцию: она выступает как самостоятельная интонационно-лексическая единица текста, воспроизводящая интонации сигналов.
Такие метаморфозы внутри музыкального текста не адекватны прямолинейной и однозначной логике организации нотного текста с его адаптацией к двуручному изложению, поэтому интонационный этюд привлекается для организации ролевых игр в опоре на семантический ряд и его смысловые структуры. Партнеры — участники интонационного этюда - будут выполнять задачи тембровой артикуляции с вариантным переинтонированием на грани репризных разделов.

Первоначально фразу (тт. 1-4) можно представить в одновременном звучании валторн с целью детальной артикуляции всех структурных видов сигналов. При повторном воспроизведении текста после знака репризы весь период зазвучит по-новому - со "сменой ролей": нижняя строчка текста переносится вверх на октаву первым партнером (бывшим исполнителем "партии валторн"), "роговые сигналы" передаются в распоряжение второго исполнителя2. В результате лексика нижнего голоса, построенного на интонациях сигналов, приобретает флейтовый колорит звучания, а верхняя строка текста сохраняет природу и тембр валторн, образовав новое красочное сочетание.
Подобные перестановки, как уже отмечалось, возможны не только на уровне периода, но и в масштабе мелких синтаксических единиц текста (фразы или мотива). Так,' во втором периоде этой же сонаты ситуация «А как бы это прозвучало у флейты?» может быть развернута на уровне переноса в верхний регистр фортепиано лишь части смыслового сегмента нижнего голоса (тт. 9-12), после чего текст воспроизводится в неизменном виде, и лишь последнему мотиву периода (тт. 15-16 верхнего голоса) задается значение "флейтовой реплики".
Итак, мы рассмотрели лишь некоторую часть из многочисленных примеров, дающих возможность овладеть методикой интонационного этюда. Интонационный этюд - универсальная исполнительская модель расшифровки смысловых сегментов музыкального текста. Она формирует навыки вариантного преобразования смысловых структур в семиотическом ракурсе, то есть в опоре на интонационную лексику композиторов разных времен и стилей. Последнее обстоятельство особенно важно в классе общего фортепиано, где обучаются студенты разных специальностей. Их адаптация не только к нотному, но и к музыкальному тексту на сегодняшний день - дело чрезвычайной важности.

ЛИТЕРАТУРА

Скачать пособие Скачать методичку