Ф. Лист - Песни - Ноты для голоса и фортепиано

Ноты для вокала



Нотные сборники песен и романсов для голоса и фортепиано композитора Ференца Листа

 

 

ПЕСЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЛИСТА

 

 

В многообразном творческом наследии Листа песни занимают совершенно особое место. Пожалуй, это единственная область творчества, в которой Лист не стал принципиальным новатором. Его реформаторские усилия прежде всего были направлены в сторону инструментально-симфонического, фортепианного и кантатно-ораториального жанров. Но это не значит, что в песенном творчестве он шел пассивно по пути, проложенному до него другими, в частности, Шубертом и Шуманом. Он и здесь сумел сказать свое слово. Его песни достаточно самобытны, привлекательны, богаты поэтическими ассоциациями. В них много оригинальных находок, свежих музыкальных характеристик, образно-психологических прозрений.
Правда, в отношении мелодического богатства, непосредственности и задушевности выражения Лист никак не превосходил своих великих предшественников, — даже в лучших своих песнях. Скорее можно сказать, что он им уступал. Однако, в сфере гармонии, в красочно-живописных ситуациях, в тонкости деталей инструментального сопровождения он не только не уступал им, а порой и превосходил их. Кроме того, он нашел тот тип песни, о котором раньше не могло быть и речи: жанр импрессионистической зарисовки, «сжатых», мимолетных впечатлений и переживаний.
Путь Листа к песенной лирике был долог и необычен. Его первые опыты, точнее робкие шаги в этом жанре относятся еще ко времени создания оперы «Дон Санчо, или Замок любви» (1824—1825), которая включала в себя, наряду с драматическими ариями и вокальными ансамблями, также песни лирического склада. Но этот ранний опыт песенного творчества далеко не сразу получил у Листа развитие. Ближайшее десятилетие он отдал в основном фортепианной музыке. Однако, работая над фортепианными произведениями, не только оригинальными, но и транскрипциями, Лист исподволь готовил себя как композитор и к другим жанрам. В частности, уже тогда у него начинали складываться известные навыки картинной и психологической изобразительности, ме-лодико-речевой выразительности, которые позволили ему впоследствии сказать весомое слово в жанре песни. Листу потребовалось немало труда, немало упорных предварительных поисков и экспериментов, чтобы достичь мастерства в вокальной миниатюре. Его путь здесь был совсем иным, чем, скажем, путь Шуберта или Шумана.
Так, Шуберт еще на школьной скамье выказал себя новатором в песенном жанре и сумел создать произведения, значительно возвышавшиеся над всем тем, что им предшествовало и их окружало. По сути дела он в юношеском возрасте стал творцом новой камерной песни.
Шуман, не достигнув и двадцати лет, сочинил свою первую песенную тетрадь, которая заслужила высокую похвалу достаточно искушенных музыкантов. На рубеже тридцатилетия он за кратчайший срок создал свои лучшие песенные циклы — «Круг песен» на слова Гейне, «Мирты» на слова разных поэтов», «Круг песен» на слова Эйхендорфа, «Любовь и жизнь женщины» на слова Шамиссо, наконец, «Любовь поэта» на слова Гейне.

Лист в этом возрасте делал лишь боязливые попытки, далекие от совершенства. Его первая песня «Златокудрый ангел мой» ("Angiolin dal biondo crin") относится к концу 1839 года. Лишь перешагнув рубеж тридцатилетия, к середине 1840-х годов, он осмелился опубликовать свои ранние редакции песен на слова Гюго, Гейне, Гёте и Шиллера. Всерьез же он выступил в сфере вокальной лирики лишь десять лет спустя уже вполне сложившимся зрелым художником — в веймарский период. Ему потребовались годы, чтобы привести свои внутренние лирические переживания и устремления в соответствие с формой их выражения. Он должен был изучить опыт других, вобрать его в себя и, наконец, на своем собственном опыте познать специфику песенного жанра, приобрести умение в н е-многом выразить многое.
Возможно, здесь сказалось и то, что большим непосредственным мелодическим даром, какой, к примеру, был у Шуберта, Лист не обладал. Элемент придумывания, рационального мотивного изобретательства всегда играл в его творчестве немаловажную роль. А в годы молодости — особенно большую и значительную. По собственному признанию, Лист в ту пору создавал оригинальные темы лишь с большим трудом. И только позже, в Веймаре, силой воли и неустанной работой добился в этом отношении известных успехов.

Возможно также, что сфера вокальной лирики вообще труднее давалась Листу, чем какая-либо другая область музыкального творчества. Тем больше он ею дорожил, тем настойчивее к ней стремился. Тем большие требования предъявлял к себе.
Песни Листа позволяют безошибочно судить не только о существе художника, но и о его становлении. У Листа это становление вело от сложного к простому, от увлечения музыкальной стихией, неумения, а может быть, и нежелания ограничивать себя, к умению изъять все то, что необязательно для музыкального развития. Путь, по которому здесь шел Лист, таков же, как и в других его творческих проявлениях: от излишнего, неоправданного к лаконизму выражения, к мудрой простоте.
Даже в изложении фортепианной партии Лист далеко не сразу обрел чувство меры. Его ранние редакции песен грешат излишествами и нагромождениями. Они, по его собственному признанию, «набиты сопровождением до отказа»Можно привести тому немало примеров: «Как дух Лауры.» ("Oh! quand je dors"), «В волнах прекрасных Рейна» („Im Rhein, im scho-nen Strome"), «Когда бы чудесный луг.» ("S'il est un char-mant gazon") и др. А в иных случаях (например, в трех пес

нях из «Вильгельма Телля» Шиллера) сопровождение столь насыщено, столь виртуозно изложено, что вокальная партия буквально тонет в нем, превращаясь в нечто подсобное, второстепенное, в придаток инструментальной партии. Только с годами Лист научился- сдерживать себя и приводить в гармоничное соответствие вокальный и инструментальный планы песни.
Своеобразие пути Листа в песенном жанре выражалось и в том, что Лист обращался к стихам поэтов разных стран, писал на немецкие, французские, итальянские, английские, венгерские тексты, использовал и оригинальные русские. Гюго соседствует у него с Гёте, Мюссе с Шиллером, Петрарка с Гейне, Беранже с Петефи, Ленау с А. К. Толстым и т. д. Пожалуй, трудно найти в истории вокальной музыки еще подобного рода пример.
Во многом это объяснялось жизненными обстоятельствами. Рано покинув родину, Лист более десяти лет провел во Франции, потом жил в Швейцарии и Италии, странствовал по многим странам, пока не осел надолго в Германии; затем снова жил в Италии, иногда приезжая то на родину, в Венгрию, то в Германию. Естественно, что он впитывал в себя — сознательно и бессознательно — разноязычные элементы. Чуткость его к национальным особенностям поэтического искусства не подлежит сомнению, хотя эти особенности и передавались им в музыке скорее в общем культурном плане, чем в плане музыкально-стилистическом.
Отчасти этот языковый «универсализм» был порожден самим характером Листа, необычайно широким, чуждым какой бы то ни было национальной односторонности, ограниченности. Отчасти — жаждой неизведанного, которая никогда его не оставляла.
Правда, Лист пытался быть достаточно разборчивым и стремился к высоким поэтическим образцам. Вспомним хотя бы, что среди немецких поэтов, на тексты которых он писал, доминирующее положение занимали Гёте, Шиллер и Гейне, а среди французских и итальянских — Гюго и Петрарка. Из других немецких поэтов внимание Листа привлекали Уланд, Фрейлиграт, Гофман фон Фаллерслебен, Рюккерт, Ленау, Гер-вег, Гейбель, Геббель, Редвиц, Рельштаб, из французских — Мюссе, Беранже, Дюма, из итальянских — Бочелла, из венгерских — Петефи и Хорват. Лист попытался и теоретически обосновать свою позицию. Слова, сказанные им как-то о Шумане, что последний был глубоко прав, «подбирая для своих музыкальных текстов лишь поэтические шедевры»далеко не случайны. Лист и сам видел в этом одно из главнейших средств для достижения высшей художественной цели. Он готов был считать «невозможным» работать «по канве, кое-как сотканной из любых. нитей». Как человек он также стремился объединить в себе поэта и музыканта, как музыкант — установить наиболее тесные связи между музыкой и поэзией. Для него в искусстве всегда важнее всего была поэтическая основа. И он энергично протестовал против всякого рода несоответствий, «которые, не подымая сочинений посредственного поэта, снижают создание. музыканта»3. Свое отрицательное отношение к посредственной поэзии он подкреплял словами Вагнера: «самая лучшая музыка будет иметь более или менее неудачную судьбу, если доверится посредственной поэзии»*. И он, естественно, в сфере песенного жанра готов был полностью солидаризироваться с Шуманом, быть может, самым взыскательным к поэтическим текстам из музыкантов. «Что касается песен Шумана, — писал Лист в своей известной статье о нем, — то едва ли необходимо указывать, что при своем столь утонченном чувстве и столь разработанном вкусе, он в отношении выбора стихов был еще более требовательным, чем Шуберт, и пользовался лишь такой поэзией, красота формы которой рождалась из чувства, способного на более возвышенное выражение, нежели данное ему словом. Хотя было бы ошибкой думать, будто стихи, к которым он написал музыку, всегда и везде — перлы поэзии, всё же можно с достаточным основанием утверждать, что у него мы находим меньше посредственных текстов, чем у кого-либо другого. Он совершенно справедливо сказал: «.Зачем гоняться за посредственными стихами, — ведь музыка за это неминуемо отомстит. Обвить венком музыки чело подлинного поэта — нет ничего прекраснее; но расточать такие венки для обыденного лица, к чему этот труд?».
Но всё-таки Лист, хотя и придавал должное значение качеству поэтического текста, время от времени обращался к весьма слабым в художественном отношении стихам. Иногда это было следствием минутной слабости, о чем ему впоследствии приходилось сожалеть. Чаще же всего вызывалось определенными жизненными обстоятельствами, — ибо авторами посредственных текстов были преимущественно поэты и поэтессы из влиятельных аристократических кругов, например, Лихновский, Коронини, Тереза Гогенлоэ, Мещерский, или из дружеского окружения композитора — Адельгейда фон Шорн, Шарлотта Хагн, Рихард Поль, Корнель Абраньи и другие.
Разумеется, сочиняя музыку на избранный им поэтический текст, Лист всегда стремился по возможности усилить его художественное воздействие. Он ставил своей целью воплотить в музыке не только образы стихотворения, но и присущий каждому автору характер поэтической речи — то более сжатой и сильной, то более плавной и напевной, то сдержанной, то романтически приподнятой. Удачно или неудачно он это делал — вопрос другой. Важно, что он всегда к этому стремился.
При всей своей восприимчивости к разным языкам и чуткости к индивидуальным особенностям различных поэтов Лист всё же не мог преодолеть известных препятствий, которые неизбежно возникали при подходе к отдельным языковым явлениям. Чужое далеко не всегда становилось своим, простым и привычным. Естественно, что это обстоятельство не могло не отразиться на особенностях мелодики его песен. Укажем хотя бы на противоречие между длиной избранного поэтического текста и продолжительностью музыки, написанной на этот текст. Или на противоречие между ритмикой стихов и ритмикой музыкальной фразы, между фонетикой слова и «фонетикой» мелодики (часто ударения, падающие на отдельные слоги и слова, не совпадают у Листа с ударениями, падающими на вершины музыкальных фраз). Или на несоответствие между динамическими нарастаниями и спадами в поэтической и в музыкальной речи. Или, наконец, на противоречие между поэтическим смыслом текста и несколько театральным характером его музыкального воплощения.
Правда, порой трудно решить, было ли всё это следствием нечувствительности Листа к специфике избранного им языка, непонимания сокровеннейших намерений поэта, или же следствием того, что Лист прежде всего думал о музыкальной стороне дела. Иные исследователи упрекают Листа в незнании немецкого языка из-за того, что он переместил акцент в строке „Kennst du das Land" со слова „kennst" на слово ,du" («Песнь Миньоны» на слова Гёте). Но еще неизвестно, почему Лист сделал именно так — по незнанию, по небрежности, или же вполне осознанно, из определенных музыкальных побуждений. Не менее трудно бывает установить и истинную причину динамических несоответствий между текстом и музыкой; порой они коренятся в самом существе музыки и не столько вредят песням Листа, сколько сообщают им особую привлекательность и неповторимость.
Более ясной и объяснимой представляется природа несоответствий между длиной поэтического текста и продолжительностью музыки, написанной на этот текст. Таких несоответствий у Листа действительно было немало, и он сам понимал их художественную неоправданность. Должно было пройти много времени, прежде чем он научился до конца преодолевать их, освобождаться от ненужных повторов и достигать в своих песнях совершенства. Достаточно сослаться хотя бы на пеСню «Ты, посланец небес.»1 („Der du von dem Himmel bist") на слова Гёте, чтобы понять это обстоятельство. В первой редакции песни (1843 год) ясно видно, что Лист еще не почувствовал всей прелести стихотворения Гёте, законченности его формы; во второй (1856 год)—налицо попытки Листа исправить формальные несоответствия между текстом и музыкой, но они еще не дают полноценного художественного результата; и только в последней редакции Листу удается до конца преодолеть противоречия и достичь простоты в духе Гёте.
Впрочем Лист никогда не был склонен придавать излишнее значение отдельным стилистическим подробностям поэтического текста, его словесным деталям. Он не пренебрегал ими, но стремился больше к другому — к выражению средствами музыки характерного содержания стиха, к созданию в каждом конкретном случае музыкального образа, соответствующего поэтическому. Он был повышенно чуток к общему настроению песенного текста, его, так сказать, доминанте, квинтэссенции.
Наглядный пример тому три песни на слова Шиллера (из «Вильгельма Телля»). Три поэтических образа — мальчик-рыбак, пастух и альпийский охотник — определяют здесь характер музыки: Тихо колышащиеся, волнующиеся арпеджио как бы обволакивают первую песню, которой свойственна особая поэтическая картинность: здесь и смеющееся озеро, и мальчик, уснувший на прибрежной траве, и чудесные напевы флейты. Каждое образное слово поэта находит образное отражение в музыке, все слышно и зримо, — да, именно зримо. Пленяет необыкновенная тонкость модуляционного плана: Des-dur—A-dur^F-dur —E-dur и снова Des-dur.
Не менее впечатляет вторая песня — о пастухе, который прощается с летом. Мастерски использованы в ней пастушьи наигрыши, звуковые краски свирели. Просто и задушевно передано расставанье с увядающими лугами, багряными зорями.
А как адекватно воплощен в музыке образ мужественного альпийского охотника («Грохочет обвал, дорога дрожит, стрелка удалого ничто не страшит. Идет он так храбро тропою из льда.»)! Волевой, решительный, как бы устремленный вперед ритм, подчеркнутая рельефность, порой даже угловатость мелодики, суровый колорит сопровождения, — всё направлено к одной цели-— воссозданию героического характера.
Еще более подтверждает сказанное песня «Три цыгана» („Die drei Zigeuner") на слова Ленау. Здесь Лист органично сочетает три различных образа в рамках одной песни: цыган, играющий на скрипке (Allegro vivace, quasi presto), цыган, который курит трубку (Etwas langsam. Phlegmatisch, aber bestimmt), и спящий цыган (Etwas zuruckgehalten). Все они олицетворяют собой свободную, вольную жизнь. Олицетворяют по-разному: каждый имеет свою музыкальную характеристику. Просто, естественно и вместе с тем впечатляюще действует здесь Лист с помощью гармонических переходов и контрастных фактурных приемов. Особенно великолепен отдаленный Cis-dur, который вступает, когда речь идет о спящем цыгане (характерно легкое тремоло — sempre pianissimo). Широкая импровизационная тема, построенная на венгерской гамме (с традиционной увеличенной секундой), подчеркивает национальный колорит.
Стремление воплотить характерное содержание стиха сказывается и в известной песне Листа «Лорелея» („Die Lo-reley") на слова Гейне. Простой и вместе с тем возвышенно-романтический сюжет, основанный на народном предании, получает здесь удивительно тонкое отражение. Перед нами и образ прекрасной Лорелеи, и тихое течение Рейна в предвечернем сумраке, и раскаты волн, поглотивших плывущего в лодке рыбака. Сперва речитатив (или нечто вроде речитатива), затем рассказ и песня в духе баркаролы (что более всего соответствует образу реки, тихому и ровному плеску волн), далее эпизод, воссоздающий картину гибели рыбака в бурных волнах (тремоло и хроматические ходы в нижнем регистре — раскаты волн), и, наконец, реприза — снова спокойное движение баркаролы, снова Рейн, медленно и величаво катящий свои воды. Стихотворение Гейне Лист трактует в широкой поэмной манере, органически сочетая декламационный, речитативный склад мелодии С песенным, развернутую «открытую» форму с весьма четко разграниченными «замкнутыми» эпизодами. Быть может, местами песня излишне драматизирована, не свободна от театральности (особенно в эпизоде гибели рыбака, где приподнятый характер музыки расходится с размеренно-повествовательным характером стихотворения), Но в целом, повторяем, эмоциональное настроение и образное содержание текста воссоздано Листом с поразительной точностью, передан самый дух гейневской поэзии.
Можно сослаться также на песни «Златокудрый ангел мой» („Angiolin dal biondo crin"), «Как дух Лауры.» ("Oh! quand je dors"), «Один в горах пустынных.» („Ein Fichtenbaum steht einsam") и многие другие, свидетельствующие о том, что Лист прежде всего ставил перед собой задачу передать образную характерность стихотворения. При этом он заботился не только о гармонии поэтических и музыкальных образов, но, что особенно важно, о расширении границ лирики, прежде всего путем ее драматизации, посредством ее соединения с родственной ей драмой.
Здесь у Листа был великий предшественник — Шуберт. Познавая его песни, шел Лист к своим песенным шедеврам. Он не только открывал Шуберта для других, не только учил других его любить, но и сам ревностно учился у него. Он сравнивал его с Глюком, великим реформатором оперы. Шуберт, по мнению Листа, был, подобно Глюку, равно значителен как поэт и как музыкант и свято служил поэтическому развитию музыки. Если Глюку удалось осуществить слияние поэзии и музыки в сфере оперы, то Шуберт сумел этого достичь в жанре песни: его гений «сделал достоянием лирической поэзии все то, что Глюк в свое время присвоил музыкальной трагедии. В самой маленькой песне у него содержится миниатюрная опера, полная трагической и драматической страсти».


Нет сомнения, что Лист шел от Шуберта как в отношении драматизации лирики, сценической выразительности, использования поэтического текста, так и в отношении вокально-речевой выразительности, декламационных средств, наконец, инструментального плана песни, уровнения функций певца и пианиста.
Но столь же несомненно, что Лист существенно отклонился от пути, проложенного Шубертом. И в этом отклонении было нечто новое, свое, оригинальное, ни на что не похожее. На древе песни появились свежие побеги. Так, Лист гораздо смелее идет по пути разрушения строфической формы; традиционная куплетность им решительно отметается; превыше всего он ставит «романтическую свободу выражения». Мелодия в романсах и песнях Листа вообще не играет столь самостоятельной роли, какую она играла у Шуберта. У Листа всё чаще на равных правах выступают отдельные составные части музыкального целого, — вместе и в поочередной смене: гармония, ритм, интонация, краски голоса и фортепианного сопровождения и т. п. Его песни — образец свободного слияния и чередования этих элементов, слияния поэтического сюжета и музыки.
Особенно интересны динамические находки Листа — от нарастаний и спадов в пределах больших построений до своеобразной «игры» одним и тем же звуком. Лист был одним из первых, а, может быть, и первым, кто сознательно связал воспроизведение звука с динамически-живописной, наподобие игры света и тени, филировкой. На редкость изобретателен был Лист и в вокально-декламационном отношении. Легко и непринужденно его использование интонационно-артикуляционных приемов в инструментальной партии.
В этой связи становится яснее, какое огромное значение приобретает у Листа гармонический элемент — прежде всего там, где композитор «живописует» звуками, где он «грунтует» звуками. Сплошь и рядом колорит для него важнее, чем рисунок. Тональные повороты (особенно те, которые совершаются при помощи терцовых перемещений) рождают полную иллюзию красочных переливов, светотени. Подобную же игру красок создают всевозможные хроматические последования, энгармонические замены и, наконец, простые сдвиги из мажора в одноименный минор — прием, особенно любимый Листом и применяемый обычно в связи с определенными поэтическими ситуациями, например, в песне «Радость и горе» („Freudvoll und leidvoll") на слова Гёте. Существенно изменяется фактура песен: мелодическая линия становится неопределеннее, фрагментарнее, фортепианное сопровождение — более развернутым в красочно-гармоническом плане. Даже в ранних песнях Листа можно обнаружить эти, в сущности, импрессионистические черты. С годами же они проступают все заметней. На первый план выступает утонченная гармония, — то неустойчивая, как бы мерцающая, сотканная из нежных звучаний, то более статичная, устойчивая и вместе с тем прозрачная, то легко и плавно скользящая. Порой голос целыми строчками остается без сопровождения, мелодия течет свободно, наподобие речитатива, в котором тактовые черты лишь намечены пунктиром, а то и вовсе отсутствуют; нет широкой мелодической напевности, скорее есть «произнесение» текста. Таковы песни «Покинута» („Verlassen") на слова Г. Михеля, «Я утратил всё — жизнь и силы» ("J'ai perdu ma force et ma vie") на слова А. де Мюссе, «О, море в вечерних лучах» („О, Meer im Abendstrahl") на слова А. Мейснера, «Цветок и запах» ("Blume und Duft") на слова Ф. Геббеля и другие.
В песне «О, море в вечерних лучах», например, из семидесяти шести тактов тридцать два, то есть почти половина, идет без сопровождения фортепиано. Искусно используя сознательно ограниченные композиционные средства, Лист создает впечатление особой тишины — недвижного, молчаливого моря и «свободного от страстей» человеческого сердца. Лист намеренно указывает, что фортепиано здесь может быть заменено гармониумом: это вполне в духе песни, выдержанной в приглушенных тонах.
В песне «Цветок и запах» всё направлено к той же самой художественной цели — мелодическая расплывчатость, неуловимо нежный, зыбкий гармонический колорит, подчеркнутое избегание тоники. Выдерживание парящего синкопированного ритма на протяжении большей части песни — при непрерывно сменяющихся, но плавных, тянущихся гармониях — создает особый красочный эффект. Сдержанно-печальная лирика субъективного характера примечательна скупой простотой линии. Преобладает тонкая живописно-импрессионистская манера письма.
Вообще, чем старше становился Лист, чем дальше уходил от людей и светской жизни, тем меньше думал при создании своих песен о большом концертном зале, о броских эффектах, рассчитанных на широкую публику. Все чаще его мелодические и гармонические построения превращались в чарующе-зыбкие, неопределенно очерченные, неустойчивые; всё чаще происходило «отодвигание» тоники — подчас вплоть до завершающей каденции. (Отдаляя все больше и больше момент разрешения, ожидаемый слушателем, Лист в конце концов создавал исключительное острое, напряженное чувство томления). Всё охотнее кончал Лист свои песни не тоникой, а различными неустойчивыми гармониями; если же он и давал в конце тонику, то не в основных, утверждающих формах, а либо в виде обращений — секстаккордов и квартсекст-аккордов, как, например, в песнях «Фиалка» („Das Veilchen"), «Безмолвен будь», („Sei still"), «Тот, кто свои хлеб в слезах не ел» („Wer nie sein Brot mit Tranen ass"), либо в виде основных аккордов в мелодическом положении квинты и терции (последнее чаще всего). Порой заключения песен как бы расплывались в красочно-звуковой атмосфере, становились неопределенными, неясными. И всё же они оставались заключениями глубоко обоснованными всей логикой художественного развития, но заключениями не в старом традиционном смысле слова: в основе их лежала незавершенность.
Современники остались во многом чуждыми поздним песням Листа. Их по-настоящему оценили лишь последующие поколения. Но и они при этом забыли, что именно Лист первым пошел по новому пути и ввел в песенный жанр особую импрессионистическую тонкость.
По-своему использовал Лист и различные жанры, виды песен и присущие им стилистические особенности. Обращаясь, подобно другим авторам, к песенно-лирической миниатюре, к балладе или к песне рапсодического склада, он значительно расширял их жанровые возможности.
Так, весьма различны по характеру встречающиеся у Листа песни-баллады — «Король жил з Фуле когда-то.» („Es war ein Konig in Thule"), «Дочь рыбака» („Die Fischerstoch-ter"), «Песнь Миньоны» („Mignons Lied"), «Осенние ветры» („Es rauschen die Winde"), «О, где он?» („W^ weilt er"). Из вокальных сочинений рапсодического склада хотелось бы отметить уже упоминавшуюся ранее песню «Три цыгана» ;(„Die drei Zigeuner") и балладно-рапсодическую песню «Лорелея» („Die Lorel«y»), где рассказ органически сочетается с живописным изображением.


Заметное место занимают в вокальном творчестве Листа песни лирические. Среди них и мечтательно-задушевные — «Лейся, лейся, взор лазурный.» („Schwebe, schwebe, blaues Auge"), «Златокудрый ангел мой» ("Angiolin dal biondo crin"), «Ты луч возьми у солнца»' („Nimm einen Strahl der Sonne") — и чувственно-приподнятые, любовные — «Как утро, ты прекрасна» („Du bist wie eine Blume"), «Люби, пока дано любить.» („О Iieb, so lang du Iieben kannst"), «Высокая любовь» („Hohe Liebe"), «В любви всё чудных чар полно» („Es muss ein Wunderbares sein") и др. Последние проникнуты особым светлым пафосом, душевной устремленностью; в них и томление любовного ожидания, и мольба пробудившегося сердца, и жажда высокой любви. Они духовно богаты, овеяны неподдельно чистым чувством.
Встречаются у Листа также песни афористического склада, из которых обращают на себя внимание «Как жизнь нам спасти» ("Comment, disaient-ils") и «Любви загадка» („Was Liebe sei") — произведения, не равноценные по художественному значению, но одинаково впечатляющие своим выразительным лаконизмом.
Лист вообще был более склонен в своей песенной лирике к мечтательно-нежному, интимному, чувственно-возвышенному началу, нежели к веселому, радостному, причудливому, юмористичному. Не всегда удавались ему и песни благочестивого склада, например, «Безмолвен будь» („Sei still") или «Вы, колокола Марлинга» (*,1Ьг Glocken von Marling"). Религиозные побуждения Листа, с такой силой проявившиеся в его хоровом творчестве, в сущности, не нашли отражения в его песнях.
Лист, пожалуй, не открыл чего-либо существенно нового в песенном жанре, когда использовал простейшие мелодии народно песенного типа в сочетании с искусно разработанным речитативом, хотя в последнем он был поистине непревзойденным мастером. Но он, благодаря непосредственному обращению к текстам поэтов разных стран, — прежде всего Германии, Франции, Италии, — открыл нечто особое в самом подходе к жанру песни. Ибо он соприкоснулся не только с немецкой „Lied", „Liedchen", но и с французской „chanson", с французскими „готапсе" и „cantique*\ с итальянской „сап-zone". Он тонко почувствовал, ощутил разницу между этими различными национальными типами песенного жанра, между песней („Lied") и романсом („готапсе"), между песенкой („Liedchen") и характерной „chanson", между приподнятым „cantique" и несложной по фактуре, близкой к народной песне „сапгопе". Не в «наднациональном» находил здесь Лист отправные точки, а в «национальном», в использовании своеобразных жанрово-национальных черт. Но при этом, как уже было сказано, он всегда оставался врагом какой бы то ни было ограниченности.


Исполнение песен Листа требует от певца значительных лирико-драматических способностей (если он хочет полностью раскрыть поэтическое содержание песен, выявить их декламационно-выразительные возможности), а от пианиста — совершенного владения всеми ресурсами фортепианной техники. Оно требует умения тонко акцентировать, живого интонирования, ясного ощущения гармонических повторов, органичного распределения света и теней. Оно предполагает также известную утонченность восприятия живописно-колористических моментов, высокое мастерство нюансировки, естественное rubato, точный расчет динамических градаций и, главное, подлинное проникновение во внутренний мир поэта и музыканта.
Невольно приходят на память слова композитора: «Художник, который, следуя с неразумной верностью лишь лежащим перед ним контурам, не вливал бы в них жизни, дочерпываемой им из понимания страстей и чувств, был бы плохим или даже никаким художником.» Как это верно и точно сказано! И как это применимо к песням!
Лист не оставил нам такого грандиозного лирического дневника, какой, скажем, оставили Шуберт и Шуман. Но он искал, дерзал, изобретал и сумел сказать в песенном жанре свое слово. Он предвосхитил будущее, — ив этом его неоспоримая заслуга,
Я. Мильштейн