Нейгауз Г. - Об искусстве фортепианной игры

Пособия по фортепиано

12 апреля день рождения Генриха Густавовича НЕЙГАУЗА



В книге, обобщающей огромный опыт выдающегося советского пианиста, рассказывается о важнейших принципах фортепианного исполнительского искусства.
Будучи по существу исследованием в области художественного творчества и технической работы пианистов, книга захватывает живостью, образностью изложения, ясностью мысли
Издание рассчитано на музыкантов-профессионалов; представляет интерес для любителей музыки.

 

 

пособие
Об искусстве фортепианной игры
Нейгауз Г.Г.
записки педагога
“Музыка"
только описание!

содержание:

 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ
Для начала — несколько простых положении которые разовью впоследствии:
1. Прежде чем начать учиться на каком бы то ни было инструменте, обучающийся — будь то ребенок, отрок или взрослый — должен уже духовно владеть какой-то музыкой; так сказать, хранить ее в своем уме, носить в своей душе и слышать своим слухом. Весь секрет таланта и гения состоит в том, что
в его мозгу уже живет полной жизнью музыка раньше, чем он первый раз прикоснется к клавише или проведет смычком по струне; вот почему младенцем Моцарт «сразу» заиграл на фортепиано и на скрипке.
2. Всякое исполнение — проблемы исполнения будут главным содержанием этих записок — очевидно, состоит из трех основных элементов: исполняемого (музыки), исполнителя и инструмента,
посредством которого воплощается исполнение. Лишь полное владение этими тремя элементами (в первую очередь музыкой) может обеспечить хорошее художественное исполнение.
Самым простым примером «трехэлементное» исполнения является, естественно, исполнение фортепианного произведения пианистом- солистом (или сонаты для скрипки соло, виолончели
и т.д.).

Эти простые вещи приходится повторять потому, что в педагогической практике чрезвычайно часты преувеличения в ту или иную сторону, отчего неизбежно страдает один из трех элементов,
особенно же (и это печальнее всего) — в сторону недооценки содержания, то есть самой музыки (как говорится, «художественного образа»), с преобладающим устремлением внимания
в сторону «технического» овладения инструментом. Другое заблуждение, правда, значительно более редкое у инструменталистов и состоящее в недооценке трудности и огромности задачи
полного овладения инструментом в угоду, так сказать, самой музыке, неизбежно также приводит к несовершенной, «музыкальной», игре с налетом дилетантизма, без должного профессионализма.
3. Несколько слов о технике. Чем яснее цель (содержание,
музыка, совершенство исполнения), тем яснее она диктует средства
для ее достижения. Эта аксиома не требует доказательств.
Я буду не раз еще говорить об этом впоследствии. Что определяет как, хотя в конечном счете к а к определяет что (диалектический закон). Метод моих занятий вкратце сводится к тому,
То есть преобладание музыкального развития над технически-профессиональным, чтобы играющий как можно раньше (после предварительного знакомства с сочинением и овладения им хотя бы в черне)
уяснил себе то, что мы называем «художественным образом», то есть содержание, смысл, поэтическую сущность музыки, и досконально сумел бы разобраться (назвать, объяснить) с музыкально-
теоретических позиций в том, с чем он имеет дело.
Эта ясно осознанная цель и дает играющему возможность стремиться к ней, достигать ее, воплотить в своем исполнении— все это и есть вопрос «техники».
Так как в моих записках будет часто идти речь о «содержании
» как главном иерархическом принципе исполнения и я
предвижу, что слово «содержание» (или «художественный образ»,
или «поэтический смысл» и т.д.) может при слишком частом
его повторении раздражать молодого пианиста, то я представил
себе возможную его реплику: «Все только „содержание" да
„содержание"! Вот если я сумею сыграть хорошо все терции,
сексты, октавы и другие виртуозные трудности в вариациях
Брамса на тему Паганини и при этом не забуду и о музыке,
то у меня выйдет „содержание", а если я буду мазать и фальшивить,
то никакого „содержания" не будет».

Совершенно верно! Золотые слова! Один умный писатель
сказал о писателях: «Усовершенствовать стиль значит усовершенствовать
мысль. Кто с этим с разу не согласится, тому
нет спасения!» Вот правильное понимание техники („стиля")!
Я часто напоминаю ученикам, что слово «техника» происходит от греческого слова «технэ», а «технэ» означало — искусство. Любое усовершенствование техники есть усовершенствование самого искусства, а значит, помогает выявлению содержания, «сокровенного смысла», другими словами, является материей, реальной плотью искусства. Беда в том, что многие играющие на фортепиано под словом техника подразумевают только беглость, быстроту, ровность, бравуру — иногда преимущественно
«блеск и треск» — то есть отдельные элементы техники, а не технику в целом, как ее понимали греки и как ее понимает настоящий художник. Техника — «технэ» — нечто гораздо более
сложное и трудное. Обладание такими качествами, как беглость,
чистота, даже грамотное музыкальное исполнение и т. п., само
по себе еще не обеспечивает артистического исполнения, к которому
приводит только настоящая, углубленная, одухотворенная
работа. Вот почему у очень одаренных людей так трудно
провести точную грань между работой над техникой и работой
над музыкой (даже если им случается по сто раз повторять
одно и то же место). Здесь все едино. Старая истина «повторение
— мать учения» является законом как для самых слабых,
так и для самых сильных талантов, в этом смысле и те и другие
стоят на равных позициях (хотя результаты работы, конечно,
бывают различны). Известно, что Листу случалось по сто раз
повторять какое-нибудь особенно трудное место. Когда С. Рихтер
играл мне впервые Девятую сонату Прокофьева (ему же посвященную), я не мог не заметить, что одно очень трудное полифоническое, очень оживленное место (в третьей части, всего
каких-нибудь 10 тактов) «здорово выходит» у него. Он сказал
мне: «А я это место учил беспрерывно два часа». Вот правильный
метод, так как он дает великолепный результат. Пианист работает
над достижением наилучшего результата, не откладывая
его в долгий ящик. В разговоре с одной ученицей, которая вяло работала и тратила много лишнего времени, я прибегнул к следующей бытовой метафоре: представьте себе, что вы хотите вскипятить кастрюлю воды. Следует поставить кастрюлю на огонь и не снимать до тех пор, пока вода не закипит. Вы же доводите температуру до 40 или 50°, потом тушите огонь, занимаетесь чем-то другим, опять вспоминаете о кастрюле — вода тем временем уже остыла,— вы начинаете все сначала, и так по нескольку раз, пока наконец вам это не надоест и вы не потратите сразу нужное время для того, чтобы вода вскипела. Таким образом вы теряете массу времени и значительно снижаете ваш «рабочий
тонус».

Мастерство в работе, в выучивании произведения (а это есть один из верных критериев достигнутой пианистом зрелости ) характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время попусту. Чем больше участвуют в этом процессе воля (целеустремленность) и внимание, тем эффективнее результат. Чем больше пассивности, инертности, тем больше растягиваются сроки овладения сочинением и почти неизбежно ослабляется интерес к нему. Все это известно, но упоминать
об этом небесполезно. (О технике см. в IV главе, а также на многих страницах этой книжки. Мы же условились, что «технэ» есть само искусство.) 4. Для того чтобы говорить и иметь право быть выслушанным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь что сказать. Это просто, как дважды два — четыре, а все-таки нетрудно доказать, что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно.
Один ученый говорил, что в Греции все умели хорошо говорить, а во Франции все умеют хорошо писать. Однако действительно великих греческих ораторов и французских писателей можно по пальцам перечесть, и нас в данном случае интересуют именно они. Антон Рубинштейн (не без налета тайной грусти)
говорил, что в наше время «все» умеют хорошо играть. Ну и что же, это вовсе не плохо: лучше, чтобы «все» умели играть хорошо, чем чтобы играли скверно. Но слова Рубинштейна с их грустно- скептическим оттенком отнюдь не теряют своего значения.

Предисловие ко второму изданию.
Вместо предисловия.
Глава I. Художественный образ музыкального произведения
Глава II. Кое-что о ритме.
Глава III. О звуке.
Глава IV. О работе над техникой
1. Общие соображения
2. Об уверенности как основе свободы
3. О двигательном аппарате
4. О свободе.
5. Элементы фортепианной техники
Добавления к главе IV
1 Об аппликатуре
2 О педали
Глава V. Учитель и ученик
Глава VI. О концертной деятельности
В заключение.