Ноты, пособия, самоучители по обучению игре на фортепиано
Перед нами двухголосная полифоническая пьеса — инвенция И. С. Баха. Текст
дается в редакции Ф. Бузони. Редактор так определяет характер этой музыки:
«Двухголосная песня — что-то вроде интермеццо для флейты и виолончели
в какой-нибудь пасторальной кантате». Представьте себе, как в спокойном
и изысканном музицировании сочетаются звучания этих двух инструментов.
Инвенция написана в трехчастпой форме. В первом разделе пьесы тема сначала
проводится в верхнем голосе. На первый взгляд, это обыкновенная гамма,
мерно нисходящая по ступеням Ми мажора. Однако мы находим в ней и своеобразные
черты — хроматизм (ре-диез — ре-бекар) и синкопированный ритм, что придает
теме оттенок утонченности и изящества. В четвертом такте гаммообразный
ход завершается на сильной доле, после чего тему заключают спокойные нисходящие
фигурации.
Противосложение к теме, проходящее в нижнем голосе, как бы сглаживает
ее «вольности» своей назидательной простотой. Оно также построено на гамме
Ми мажор, но уже восходящей; хроматизмов в нем нет. Ритмическая «устойчивость»
нижнего голоса уравновешивает синкопы темы, и в четвертом такте тема и
противосложение приходят к согласию на сильной доле такта. Далее голоса
меняются ролями: нижний проводит тему, верхний — противосложение (т. 5—8);
после чего следует интермедия, построенная на секвенциях (т. 9—20). Она
модулирует в тональность Си мажор, завершая первый раздел пьесы.
Второй, средний раздел инвенции начинается двумя проведениями темы в Си
мажоре (т. 21—28). Большая интермедия, следующая за этим, приводит к кульминации
{т. 39). Средний раздел заканчивается кадансом в тональности соль-диез
минор (т. 42).
В третьем разделе (репризе) вновь звучат проведения темы в основной тональности,
затем интермедия приводит к главной кульминации всей пьесы, после чего
основная тональность утверждается кадансом.
Выучите текст, обращая особое внимание на штрихи (артикуляцию) и аппликатуру.
Вы встретитесь с сопоставлением разных штрихов, сочетанием legato (связная
игра) с различными видами расчлененного штриха, разделяющего звуки равными
промежутками. Одним из видов расчлененного штриха (он обозначен точками
под лигой) нужно сыграть нисходящий ход темы, в то время как противосложение,
вплоть до последней поты, исполняется legato. Такая контрастная артикуляция
прояснит полифоническую ткань, поможет лучше прослушать каждый голос.
При выполнении штриха legato, пальцы, как ноги при ходьбе, переступают
с клавиши на клавишу. Следует заботиться о том, чтобы один палец передавал
другому звуковую линию связно, не создавая перерыва в звучании и в то
же время отпуская свою клавишу тотчас после того, как следующий звук будет
взят (недопустимо оставление отыгравших пальцев на клавишах).
Расчлененный штрих, отмеченный точками под лигой, играется мягко. Кисть,
плавно и невысоко приподнимаясь, переносит нужные. пальцы с ноты на ноту.
Следует заметить, что, несмотря на расчлененность, аппликатура здесь ни
в коем случае не может быть случайной; этот вид артикуляции требует такой
же точной, продуманной аппликатуры, как и legato. Промежутки между звуками
— «звуковые просветы» — должны быть равными; каждый такой «просвет» отнимает
у ноты половину ее длительности. Далее в тексте встретится и другая разновидность
расчлененного штриха — staccato, обозначенная точками без лиги. Не увлекайтесь
здесь остротой звучания, играйте и этот штрих мягко, лишь увеличив «просветы»
между нотами.
Определенные трудности будут ощущаться в сопоставлении штрихов. В тактах
9—12 голоса как бы обмениваются штрихами; подобные места должны быть внимательно
проштудированы отдельно каждой рукой. Сводить вместе оба голоса нужно
в медленном темпе, строго следя за точностью выполнения штрихов.
Аппликатура этой пьесы непростая, следует к ней отнестись внимательно.
Недаром редактор довольно обильно снабжает текст аппликатурными комментариями,
сосредоточивая свое внимание на исполнении ритмической фигуры, которая
содержит тридцатьвторые. Порядок пальцев здесь детально разработан — выучите
его. Впрочем, иногда предложенная аппликатура становится чересчур замысловатой.
В таких случаях можно предложить более простые варианты (в нотном тексте
они приведены в скобках).
И. С. Бах обычно не ставил в своих рукописях динамических указаний. Это
было сделано в более позднее время редакторами его клавирных произведений.
В данной пьесе мы рекомендуем руководствоваться указаниями Ф. Бузони.
Динамический план, предложенный редактором, прост, свободен от вычурности,
естественно и логично вытекает из характера музыки. Диапазон его сравнительно
скромен (от р до f), музыка инвенции не требует динамических «излишеств».
Однако градации динамики должны быть ярко и точно очерчены. Следует обратить
внимание на градацию piano, которая в особенности соответствует бузониевскому
определению характера пьесы. Прием звукоизвлечения, необходимый для исполнения
piano — легкое и точное прикосновение кончиков пальцев к клавишам. Не
давите на клавишу сильно («до дна»), сделайте руку легкой, а пальцы «деликатными».
Forte в инвенции должно быть не столько громким, сколько звонким. При
игре forte соответственно возрастает вес руки и сила пальцевого удара.
В пьесе есть две кульминации (скромные по динамике). Первая, возникающая
за несколько тактов до репризы, отмечена знаком sf и,указанием energico.
Вторая, главная кульминация начинается незадолго до конца пьесы (указание molto espres-sivo — очень выразительно) и ведет к ноте фа-диез
в верхнем голосе, отмеченной знаком sf.
Динамический план первой кульминации, предложенный редактором, требует,
на наш взгляд, некоторого уточнения: слишком рано здесь предписывается
начать увеличение громкости (т. 29—meno р, т. 30 — росо cresc). Длительное
нарастание динамики — трудная задача для неопытного исполнителя, поэтому
такое указание вряд ли поможет ему расчетливо построить подход к кульминации
и избежать неуместного в этой пьесе громыхания. Мы предлагаем начать интермедию
(т. 29) с градации
рр, выдержать ее два-три такта (ощутить прелесть тихого звучания!) и уже
потом с осторожностью начать накопление громкости.
Темп инвенции спокойный и ровный, J=96 (примерно). Замедления и ускорения
темпа не соответствуют характеру этой музыки. Для того, чтобы выдержать
темп на протяжении всей пьесы, обратите особое внимание на спокойное и
точное исполнение тридцатьвторых. Решая эту задачу, руководствуйтесь указанием
редактора (см. примечание 1 на с. 11). Очень точно нужно играть и синкопированные
обороты (особенно их окончания).
Инвенция исполняется с педалью, однако ее применение сводится к минимуму.
Редактор остроумно использует связующие свойства правой педали для того,
чтобы первые пальцы обеих рук, сойдясь на одной клавише, «выяснили свои
отношения» (см. примечание 2 на с. 11), Короткой педалью отмечено у Бузони
заключительное тоническое построение перед репризой (т. 42). Со своей
стороны, советуем отметить такой же короткой педалью тонические построения
в последних тактах первого раздела и в конце всей пьесы. Применение правой
педали следует этим ограничить.
В инвенции возможно использование и левой педали, которая придает звуку
особую приглушенность. Это уместно сделать в начале среднего раздела пьесы,
где мы условились поставить динамическое указание рр (т. 29). Левая педаль
поможет создать здесь небольшой «динамический спад». Через три такта левую
педаль нужно будет снять. Таким образом, звуковой план инвенции будет
более ярко очерчен.
Работу над этой пьесой советуем организовать следующим образом: на начальном
этапе, когда ваше внимание поглощено разбором нотного текста, проигрывайте
целиком основные разделы пьесы, часто обращаясь к приему разучивания каждого
голоса в отдельности. В дальнейшем, когда нотный текст уже освоен, уместнее
работать над отдельными фрагментами, многократно их повторяя. В процессе
этой работы следует выучить нотный текст наизусть. Затем опять играйте
всю пьесу целиком (или ее основные разделы), как можно точнее выполняя
все исполнительские указания, и старайтесь построить убедительный исполнительский
план инвенции.