Скерцо Шуберта Си-бемоль мажор — изящная танцевальная миниатюра, в которой
юношеская жизнерадостность сочетается с лирической проникновенностью высказывания.
Произведение написано в сложной трехчастной форме.
Первая часть скерцо (т. 1—50) пронизана ритмом венского вальса. Характерным
оборотам тирольских напевов вторят грациозные флейтовые фразы, неожиданные
фанфарные реплики гаснут в причудливом кадансе. В среднем, разработочном
разделе первой части (т. 17—36) игривая начальная интонация трансформируется,
приобретая тревожный характер. Тем ярче воспринимается возвращение Си-бемоль
мажора — одной из самых радостных тональностей в творчестве Шуберта.
В светлом, исполненном благородства трио напевный характер мелодии сочетается
то с движением плавного лендлера, то с мерной поступью менуэта. Повторение
первой части (точная реприза) замыкает форму (см. указание «Scherzo da
саро» в конце трио).
Особенности образного содержания скерцо определяют выбор исполнительских
средств его воплощения. Наиболее существенные из них подсказаны в исполнительских
обозначениях Шуберта. Это — детально отмеченные штрихи (артикуляция),
динамическая нюансировка и темповые указания.
Гибкая артикуляция и динамика помогают передать светлый и в то же время
постоянно изменчивый характер первой части. Ведущий мотив игривого характера
как бы ниспадает с мелодической вершины:
Чередование разнообразных интонаций в первой части скерцо
необходимо объединить гибким ритмом вальсового кружения. Во многом это
зависит от сопровождения. При исполнении басового звука аккорда желательно
добиться глубокого, мягко-гудящего тембра, как бы с усилием поглаживая
клавишу вытянутым 5-м пальцем. Аккорд на второй доле такта должен звучать
легко, воздушно (ррр). Педаль после аккорда рекомендуется снять на третьей
доле такта.
При последовании триолей и дуолей в мелодии старайтесь неторопливо пропеть
затактовую триольную интонацию: чуть заметное торможение третьей доли
придает вальсовому ритму особое очарование.
Средний раздел первой части (т. 17—36) ставит перед учащимся новые задачи.
Появившиеся в первых двух тактах секундовые созвучия в партии левой руки
привносят оттенок напряженности. Шуберт отмечает их характерным знаком
fp, что по существу означает акцент на фоне звучности р.
Известные трудности представляет имитационная перекличка голосов в тактах
20—24. Чтобы добиться свободного исполнения этого эпизода, необходимо
сначала поучить партии правой и левой руки отдельно, а затем вместе, сохраняя
обозначенную композитором звучность pp. В этом фрагменте возможно применение
левой педали (см. обозначение una corda в нотном тексте).
Завершающая средний раздел модулирующая триольная фигурация объединена
динамической волной (плавное нарастание от р к sff и столь же постепенный
спад). Важно услышать мотивное строение этой фигурации и, прежде всего,
изгибы скрытого в ней верхнего голоса (ре-бемоль—фа, ре-бекар—фа и, наконец,
кульминационный мотив ре— соль, подкрепляемый гармонией V2 и звучностью
ff).
Приглушенные заключительные аккорды, отмеченные штрихом staccato, лучше
исполнять мягко, ближе к поп legato. Эти аккорды отчленены паузами; вторая
пауза, увеличенная ферматой, — важная «звучащая» цезура, оттеняющая грань
формы и подготавливающая репризу.
В плавном, напевном трио ведущую роль приобретает связная артикуляция.
Шуберт заостряет внимание исполнителя на этой особенности, дополняя лиги
ремаркой legato.
Для того, чтобы сохранить протяженное дыхание фразы, объединенной лигой,
необходимо начинать ее тр, с известным «запасом звучности», завершая на
естественном diminuendo. При этом важно добиться наполненного звучания
протяженных тонов, не дробя, однако, фразу по тактам. Наиболее весомо
(tenuto) прозвучит ми-бемоль в начале каждой фразы (этот звук отмечен
у Шуберта знаком >). Напротив, предваряющее его группетто лучше исполнять
нежным, более легким звуком, неторопливо «проговаривая» орнаментальные
фигуры (это относится и к группетто, предваряющим кадансы в т. 57, 65
и 80).
Легко, без нажима рекомендуется исполнять и пунктированные обороты мелодии,
завершающие первую и третью фразы. Эта ритмическая фигура не должна быть
чрезмерно укорочена (шестнадцатую не следует превращать в форшлаг!), но,
с другой стороны, она не должна быть и закруглена наподобие триоли.
Мягкое певучее сопровождение создает плавный фон. Синкопированный квинтовый
тон си-бемоль противостоит плавному движению басового голоса и создает
ощущение мерного покачивания. Шуберт отмечает его акцентом, что здесь
также означает tenuto.
При повторении (т. 59—66) начальный восьми-такт окрашивается светлым верхним
регистром, что создает эффект удаления, угасания звучности. Мелодию первого
восьмитакта (в среднем регистре) лучше исполнять певучим, «струнным» звуком,
р, более плоскими пальцами, а второго (в верхнем регистре) — «флейтовым»
звуком, рр, слегка закругленными пальцами.
В задумчивом среднем разделе трио (до минор, т. 67—81) мелодия, изложенная
параллельными терциями, неторопливо развертывается на фоне текучего сопровождения.
Здесь важно добиться нежного, певучего звучания мелодии. Legato в верхнем
голосе поможет достичь обозначенная в нотном тексте аппликатура. В партии
левой руки также важно создать плавный текучий фон, добиться ровного движения
восьмых рр (см. аппликатуру в нотном тексте). Характер этого эпизода неплохо
оттенить засурдиненной звучностью, достигаемой с помощью левой педали.
В репризе трио регистровые и исполнительские краски подчеркивают вопросо-ответный
характер обеих фраз темы. Ответную фразу в верхнем регистре лучше исполнить
подобно эхо, pp.
Выразительного, образно-осмысленного исполнения этого Скерцо можно достичь,
последовательно работая в разных темпах, и прежде всего — в замедленном,
как бы «разглядывая произведение сквозь лупу» или «методом замедленной
киносъемки» (выражения С. В. Рахманинова и Г. Г. Нейгауза). В процессе
работы от медленного темпа следует перейти к среднему, рабочему. Окончательный
темп —.умеренно-подвижный (Allegretto, рекомендуется J. =46), среднюю
же часть можно играть и в более спокойном движении J.=42).