А. Должанский - 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича

Д. Шостакович



Музыка композитора Д. Шостаковича
Ноты для фортепиано

 

 

Скачать книгу
24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича
А. Должанский
“Советский композитор”, 1970г.
(pdf 62 Мб)

содержание:

 

ПРЕДИСЛОВИЕ
К тому времени, когда имя Александра Наумовича Должанского стало столь приметным в советской музыке, он был уже далеко немолодым человеком, вполне сложившимся музыкантом и, можно не побояться этого слова,— вполне сложившимся философом музыки.
Известность и в широких музыкальных кругах и среди любителей музыки пришла к нему в середине 50-х годов. Именно тогда появились его наиболее значительные теоретические статьи, в том числе статья о ладах в музыке Шостаковича, именно тогда необычайно широкий размах приобрела его питерская деятельность. Этому периоду подлинного цветения его творческой имели предшествовали годы познания жизни, познания любимого искусства, познания людей искусства.
Еще в довоенное десятилетие, сразу же после студенческих лет, он со свойственной ему энергичностью и увлеченностью всем, что делал, окунулся и педагогическую и музыкально-пропагандистскую деятельность. Рассказ о его опытах введения новой методики в преподавание музыкально-теоретических дисциплин, вообще рассказ о его борьбе за новое в музыкальной жизни, против рутинного мог бы составить увлекательную профессиональную и человеческую повесть. Подчеркнем, что и в эти годы он знал не только кипение устных дискуссий, не только увлекательную атмосферу студенческой аудитории, но и тишину своего рабочего кабинета, кабинета теоретика музыки. Сразу после окончания консерватории он принимается за диссертацию, посвященную творчеству Баха, Его руководителем был профессор Христофор Степанович Кушнарев. Бах остался одним из главных пристрастий Должанского на всю жизнь. Полифония как область необычайно тонкой игры музыкального воображения н одновременно логичного развития музыкальной мысли стала для него главным интересом теоретического постижения.

Конечно, круг увлекавших его проблем был весьма широк. Если судить по его книгам и статьям, то в центре его интересов были Бах, Чайковский, Шостакович. Но и бетховенские сонаты — мир их образов, закономерности их тональных планов—на протяжении многих лет были предметом его тщательного изучения; не только музыка Шостаковича, но и музыка многих советских композиторов и все то, что должно быть отнесено к современной музыке, к современной музыкальной жизни, постоянно интересовало и волновало Должанского. Напомним, что сам Должанский понимал под словами «современная музыка» не сочинения, возникшие после какого-либо временного рубежа н обладавшие каким-либо обязательным набором муэыкально-выразительных средств и приемов, характерных для новейших композиторских школ. Современное в понимании Должанского — это то, что активно участвует в формировании духовного мира человека нашего времени. Следовательно, это музыка разных эпох, разных стилистических направлении, но та музыка, которая продолжает что-то говорить уму и сердцу сегодняшнего слушателя.
Итак, трем великим композиторам посвящена большая часть его размышлений и трудов. И все же не будет ошибкой сказать, что среди многих композиторов, дорогих сердцу Должанского, имя Шостаковича, темы и образы его музыки, особенно в последние годы, были болью и радостью самого Должанского, философия музыки Шостаковича стала философией жизни Должанского.
Судя по рассказам самого Александра Наумовича и людей, близко знавших его, музыка Шостаковича «открылась» ему не сразу. Он, конечно, давно проявлял к ней интерес, однако в пределах того внимания, которое всякий музыкант-профессионал проявляет к большим событиям концертной жизни. Но Седьмая симфония Шостаковича стала рубежом всей творческой жизни Должанского — и это очень показательно. Симфония потрясла Александра Наумовича необычайной концентрацией выраженного в ней народного представления о трагедии военных лет.

Должанского привлекало в искусстве любой эпохи прежде всего отражение борьбы человека за идеалы добра и справедливости, этой вечной трагической и в то же время вдохновляющей и радостной в своих кульминациях борьбы человеческого духа. Начиная с Седьмой симфонии, Шостакович стал для Должанского олицетворением самого глубокого проникновения в социальные и духовные процессы нашей истории. Одновременно музыка Шостаковича захватила воображение Должанского своим новаторством, удивительным соответствием всех деталей музыкального текста общему философскому замыслу, необычайным накалом страстей, идеальной прочностью конструкций, положенных в основу огромных музыкальных сооружений.
Иногда кажется, что вся жизнь Должанского как бы специально сложилась таким образом, чтобы подготовить его к наиболее всеохватывающему и глубокому постижению музыки Шостаковича не только в ее образной сущности, но и в плане ее профессионально-технологического мышления. В самом деле, в течение многих лет Должанский— активный пропагандист музыкальных знаний, не просто лектор, а человек, посвятивший себя целям просвещения широких масс трудящихся. В этой деятельности он достигал популярности изложения отнюдь не за счет приблизительности рассуждений. В течение многих лет он преподает теоретические дисциплины. Но по складу своей натуры Александр Наумович не был создан для роли бесстрастного «тренажера» юных музыкантов. Он всегда был их учителем, другом, получал огромное удовлетворение от возможности будоражить мысль своих юных питомцев и сам учился у молодых беспокойству мысли. Поэтому в своих теоретических построениях он неизменно искал соприкосновения с конкретными явлениями окружающей жизни.

Для Должанского-публициста музыка Шостаковича была волнующим средоточием животрепещущих социальных и философских проблем современности. Но ведь Должанский был одновременно и теоретиком. И, может быть,
)та сторона его натуры была главной, ибо человеком строго логического течения мысли он был во всем — и на страницах статьи, и в публичной лекции, и в популярной радиобеседе, и, наконец, просто в дружеском общении. Необычайной, можно сказать, неумолимой логикой отличалось изложение материала но время его уроков гармонии и полифонии. Ему была свойственна афористичность высказываний, он любил парадоксы как отправные точки для рассуждений. Это порождало условия, необходимые для приближения к одной из самых интересных задач музыкальной теории — к раскрытию психологии музыкального творчества.

В самом деле, как сложна и в то же время как интересна задача — определить почему и каким образом в стиле данного композитора утверждается тот или инок технологический прием и как именно этот технологический прием, эта стилистическая координата взаимосвязаны с содержанием произведения. Одним из блестящих образцов такого рода теоретического анализа является статья Должанского о новых ладовых образованиях в музыке Шостаковича. Статья эта суммирует многолетние наблюдения над произведениями композитора во всех жанрах, Она является образцом предельно сжатого, лаконичного изложения результатов таких наблюдений. Подлинная научность этой статьи подтверждается тем обстоятельством, что Должанский в ней не только подытожил некоторые характерные свойства музыкального языка Шостаковича, но н предсказал возможное развитие будущих поисков композитора в области лада. Предсказания эти реально оправдались, Интересно, что наблюдаемые в музыке Шостаковича пониженные лады трактовались самим Должанским как своеобразное сгущение минорности. Таким образом, казалось бы, чисто технологическая подробность музыкальной ткани приобретала знаменательный смысл.
Когда в концертной жизни все большее и большее место стали занимать отдельные пьесы, а вскоре и целые группы пьес из цикла Шостаковича «Двадцать четыре прелюдии и фуги», Должанский был уже готов к созданию книги, содержащей всесторонний анализ этого сочинения, ибо с первого знакомства с ним он был увлечен задачей дать подробнейший теоретический анализ, адресованный музыкантам-профессионалам, и лаконичный образный анализ, — руководство для любителей музыки. Однажды аналогичную задачу Должанский уже выполнил. То была книга о симфонической музыке Чайковского, книга своеобразная, достойная самой высокой оценки не только как музыковедческий труд, но и как литературная работа. В ней преобладало раскрытие образного содержания музыки. Причем описание музыкальных «сюжетов» в симфониях Чайковского было изложено в манере, близкой литературному языку самого Чайковского. С этой целью Должанскнй пристально изучал музыкально-критическое и эпистолярное наследие композитора. Книга Должанского о Чайковском — пример блестящей стилизации.
Вероятно, специальная задача, подобная той, которая выдвигалась автором в работе над книгой о Чайковском, в данном случае, то есть в работе над книгой о прелюдиях и фугах Шостаковича, им не ставилась. Но, думается, что своего рода мысленный «арбитр стиля» находился все время рядом с Должанским, когда он излагал свое представление об образной стороне той или иной пьесы цикла Шостаковича. Ведь он знал манеру высказываний Шостаковича по многочисленным статьям и выступлениям. Возможно, именно потому эти части в его книге отличаются предельной сжатостью, что, однако, не приводит к сухости, ибо в соприкосновении с музыкой, а тем более с музыкой Шостаковича, Должанский всегда сохранял поэтическую восторженность.

Теоретические анализы всех пьес цикла выполнены с безукоризненной точностью. Не случайно на протяжении нескольких лет после выхода в свет книги Должанского практически ни один из предложенных им теоретических анализов структуры ладовых образований, тонкостей полифонической техники не встретил какого-либо существенного возражения ни в музыковедческой литературе, ни в устных дискуссиях. Известно, что Александр Наумович мечтал построить все разборы отдельных пьес в своей книге по единому образцу. Теоретические анализы должны были быть отделены от описаний музыкального «сюжета» той или иной пьесы цикла. Практически автору не везде удалось осуществить задуманный принцип, не везде абзацы, адресованные музыкантам-профессионалам, достаточно ясно, отделены от тех разделов, которые рассчитаны на любителей музыки. Возможно, сам Должанский огорчался этим свойством своей работы. Помнится, что он предполагал для второго издания своей книги предпринять некоторую переработку. Ему, однако, было не суждено это сделать, но и в том виде, в каком она теперь придет к читателю, его книга сохранит неповторимую прелесть, прелесть соприкосновения ученого-мыслителя, теоретика с замечательным фортепианным циклом Шостаковича. Для тех, кто знал Александра Наумовича лично, навсегда запомнятся часы, когда он в присутствии друзей или учеников впервые знакомился с рукописью нового произведения Шостаковича. Комментируя вслух свои наблюдения над музыкой, а также высказывая и собственные мысли об этой музыке, Должанский всегда открывался своим слушателям и как теоретик, и как поэт. Восторженное восклицание о каком-нибудь новом повороте полифонической мысли композитора соседствовало ci поэтическим сравнением, которое Должанский предлагал для пьесы в целом, для отдельно взятой музыкальной темы или же для какой-нибудь детали фактуры. Такого рода анализы составляли самую увлекательную сторону «устной» деятельности Должанского, самую существенную черту его преподавательского метода. Иногда, читая эту книгу, испытываешь легкое чувство сожаления не столько от того, что в ней стройность изложения не доведена до той степени совершенства, которая мечталась самому Должанскому, сколько по той причине, что в ней относительно мало «следов» того устного творчества, пронизанного током постоянно ищущей теоретической мысли, в котором Должанский не знал себе равных.
Думается, что эта книга будет иметь долгую жизнь, ибо в ней бьется живой пульс великой музыки Шостаковича и одновременно она является памятником одному из самых интересных мыслителей о музыке нашего времени.


ОТ АВТОРА
Предлагаемая книга посвящена Сборнику 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича2 II предназначена для читателей различных, категорий. Ими могут быть и те, кого интересует Сборник в целом, и те, кому нужны сведения об отдельных пьесах или даже лишь об одной из них: и пианисты, и композиторы или теоретики, педагоги и ученики, узкие специалисты и более широкий круг лиц, занимающихся музыкой.
Книга содержит 48 аналитических очерков, каждый из которых посвящен одной пьесе (Прелюдии или Фуге), статью обобщающего содержания п некоторых композиционных особенностях всех Фуг Сборника и краткие сведения о полифонии.
Названия очерков заимствованы из оглавления, приведенного композитором в его Сборнике. При этом определении мажорных и минорных тональностей взяты в скобки, так как далеко не все пьесы опираются на мажоро-минорную ладовую основу.
Основным стержнем каждого очерка служит последовательное описание пьесы. Такой анализ рассматривается автором как минимум сведений, которые читатель должен почерпнуть из книги. Попутно в очерках излагаются наблюдения и оценки теоретического и эстетического значения; здесь автор ограничивается лишь наиболее существенным.
В ряде случаев автор не в полной мере излагает свою трактовку исследуемого материала, полагая сказанное достаточным для читателя малоосведомленного и предоставляя читателю профессиональному самому восполнить пробелы.

Каждый очерк имеет в известной мере самостоятельное значение и может быть прочитан отдельно. В ряде случаев встречаются ссылки на заключительную статью, в которой содержатся пояснения разработанных автором терминов и понятий, возможно неизвестных читателю.
В зависимости от цели чтения книга может быть прочитана в разном объеме и в любой последовательности. При наиболее серьезном чтении автор рекомендует начать с заключительной статьи, а затем уже читать избранный текст сначала, после чего желательно прочитать обобщающую статью вторично.
Для сопоставления различных точек зрения читателю полезно ознакомиться с работами, содержащими наиболее полные и определенные высказывания советских музыкальных деятелей о Сборнике 24 прелюдий и фуг Д. Шостаковича, Список таких работ с кратким описанием их основного содержания приводится на стр, 255. В тексте же книги имеется ряд ссылок на эти работы с указанием фамилий их авторов и названия самих работ.
Краткие сведения о полифонии и полифонических формах должны явиться вспомогательным материалом.
Л. ЧЕРНОВ

Многие ссылки на отдельные места изучаемой музыки сопровождаются указаниями номеров тактов (по первому изданию Сборника), обозначенных курсивом в скобках или без них. К сожалению, ни одно из изданий Сборника не содержит потактной нумерации. Поэтому при чтении книги желательно не только иметь в распоряжении экземпляр нот Сборника, но и пронумеровать в нем такты в каждой пьесе (Прелюдии или Фуге) отдельно. Во избежание путаницы при этом следует цифру 1 ставить в первом такте независимо от того, является ли он полным, неполным или содержащим лишь короткий затакт. Наиболее удобно при этом пронумеровать не нее, а только первые такты каждой строчки — те, в которых обозначены ключи. Если поставить номер такта в пробеле между нотными станами, в самом начале каждой строчки, то есть между ключами, или над строчкой, слева от верхнего ключа, то это будет сразу заметно и не помешает никаким другим обозначениям, а потому, не испортив нот, это можно сделать чернилами. Например, на 3-й странице I тома номерами помеченных тактов окажутся 1, 8, 16, 23, 31; на 65-й странице I тома — 1, 5, 9, 13, 17; на 6-й странице II тома — 1, 10, 18, 25; на 10-й странице II тома—103, 111, 119 и т. д. Таким образом, цифра I обозначит и неполный такт.
Приведенные в книге нотные примеры, содержащие анализы автора, позволят пользоваться ею и без нот Сборника.
Если чтение данной книги хотя бы в небольшой мере поможет читателю по достоинству оценить выдающееся произведение великого советского композитора, задача автора окажется выполненной.
Автор выражает сердечную признательность В. Бобровскому, Т. Ворониной, С. Слонимскому и К. Южак, оказавшим ему разнообразную помощь в процессе работы над рукописью.
Автор также будет от души благодарен всем, кто, прочитав его труд полностью или частично, пришлет свои отзывы.
Ленинград, 1959—1960.

 

Скачать ноты к сонатам Чимарозы Скачать ноты