Увлечение оперным театром началось еще в стенах конвикта. Уже тогда юный Шуберт не только прослушивал с жадным любопытством все, что было поставлено на венской сцене, но даже пытался сочинить оперу («Рыцарь зеркала»). Теперь же, к моменту возвращения из летней поездки с Фоглем, Шуберт был автором восьми произведений этого жанра. Правда, почти все они остались незаконченными — либо ввиду отказа дирекции театра принять их к постановке, либо из-за разочарования композитора в либретто.
Венский оперный театр («Кертнертортеатр») в XIX в.
Осенью 1819 года благодаря Фоглю Шуберт получил заказ на сочинение музыки
к одноактной пьесе «Близнецы». С увлечением начал он работать, мечтая
о появлении своего детища на сцене. Однако он не обманывал себя относительно
низкого качества либретто, построенного на шаблонных интрижках, и потому
с трепетом ожидал премьеры. Состоялась она в конце мая 1820 года.
Несмотря на пыл друзей, успех у публики был сомнительным, пьеса на сцене
не удержалась. Правда, музыка была встречена тепло, что, конечно, глубоко
порадовало композитора. На премьере он скромно пробрался на галерку. Один
из его друзей рассказывал: «Он был счастлив, что интродукцию встретили
бурными аплодисментами. По окончании спектакля Шуберта стали шумно вызывать, но он не захотел выйти на сцену, так как был в поношенном
сюртуке. Я быстро снял свой черный фрак и заставил Шуберта надеть его,
чтобы показаться публике. Это было бы ему очень полезно, но Шуберт был
смущен и не решался. Так как вызовы не прекращались, то режиссеру в конце
концов пришлось выйти к публике и заявить, что Шуберта в театре нет».
Следующему произведению этого жанра тоже посчастливилось, благодаря поддержке Фогля, увидеть свет сцены, и тоже не надолго. Спустя два месяца после премьеры «Близнецов» была поставлена пьеса «Волшебная арфа» с музыкой Шуберта. Именно музыка дала возможность пьесе выдержать 12 представлений. Сохранилась очаровательная увертюра, которая впоследствии была издана как увертюра к «Розамунде». Одна из газет, отдавая должное красоте музыки, пыталась объяснить недолгую жизнь пьесы особенностями творчества композитора: «.Вступительное адажио увертюры и ария тенора — самые удачные места, они привлекают богатством чувств, задушевной выразительностью, благородной простотой и нежными модуляциями. Какая-либо идиллическая тема значительно больше отвечала бы индивидуальности молодого композитора, и следует признать ошибкой, что он взялся за такой жанр, где без самого глубокого знания тайн сцены никогда нельзя добиться никакого эффекта».
Конечно, причины неудач крылись не в «индивидуальной склонности композитора
к идиллическим темам», как определяла критика. Вокальные произведения,
например баллада «Лесной царь» или песня «Скиталец», не говоря о более
поздних произведениях Шуберта, раскрывают драматический талант композитора,
«сценичность» его музыки. А глубокое жизненное содержание, насыщенность
народно песенными интонациями, разнообразие мелодики, словом, все особенности
его творческой индивидуальности— разве они противоречат требованиям сцены?
Но если в других областях музыки Шуберт был свободен в выборе тематики
и создавал произведения, подлинно демократические и новые по своему романтическому
духу, по музыкальному языку, то в области оперного творчества он был вынужден
ориентироваться на рутинерские художественные требования венского театра
тех лет. Объяснение неудач Шуберта и нужно искать в состоянии музыкально-театральной
жизни Вены. В условиях политической реакции здесь не было почвы для создания
полноценной оперы, появление которой обычно связано с национально-демократическим
подъемом в стране (как, например, в России XIX века). Не случайно оперы
Вебера были созданы в Германии, где дух национального объединения ощущался
все же сильнее.
В недалеком прошлом, во второй половине XVIII века, Вена славилась кипучей
музыкально-театральной жизнью. Венский оперный театр был одним из крупнейших
в Европе, он отличался разнообразным репертуаром. Здесь ставились реформаторские
оперы Глюка, впервые увидели свет сцены многие оперы Моцарта, исполнялись
лучшие итальянские оперы — героического плана и веселые оперыбуфф» — французские
комические оперы. Теперь же все лучшее, что было в отечественной опере,
оттесняется на задний план; застойное состояние венского театра этих лет
отражало стремление правящих кругов Австрии всячески препятствовать развитию
национально-демократического искусства, отвлечь публику от размышлений
о современной жизни, от каких бы то ни было «опасных» идей. «Пой, веселись
и не рассуждай о судьбах человечества» — таково было содержание этой политики
в области искусства. Отсюда — предпочтение, отдаваемое всему иностранному
перед отечественным, отсюда — насаждение безыдейного, чисто развлекательного
искусства, опошлявшего вкусы публики. Ярким выражением этой политики было
предоставление венской сцены на несколько лет ловкому и предприимчивому
итальянскому антрепренеру Барбайе.
Венская публика с восторгом принимала неглубокие по содержанию современные
оперы итальянских и французских мастеров, предоставляя произведениям национального
оперного искусства ожидать лучших времен. Оперы Моцарта, «Фиделио» Бетховена,
даже свежая струя романтических опер Вебера — все это не в силах было
противостоять стремлению венской публики к итальянским операм. С неизменным
успехом они ставились одна за другой. Кульминацией этого победного шествия
было приглашение Барбайей в Вену труппы итальянских певцов во главе со
знаменитым композитором Россини (1820 год).
В таких условиях Шуберт не мог рассчитывать на успех своих оперных произведений.
Нелепые либретто, предлагаемые дирекцией театра в угоду дешевым вкусам
публики, не могли, конечно, стать основой для создания настоящей оперы.
Если же сюжеты отличались от шаблона, содержали нечто более значительное,
затрагивали действительно волнующие темы, — они немедленно подвергались
запрету цензуры, а если и проходили через цензуру, то отклонялись самой
дирекцией.
Франц Шобер С рис. Л. Купельвизера. 1821 г.
Несмотря на постоянные неудачи, Шуберт с неугасимым энтузиазмом продолжает
создавать одно оперное произведение за другим. После постановки оперы
Герольда «Волшебный колокольчик» (1821 год), к которой Шуберт сочинил
вставные номера, он принимается за новую большую работу — героическую
оперу на средневековый сюжет «Альфонсо и Эстрелла». Автором либретто был
Шобер. Друзья работали с большим увлечением. Они создавали это произведение
в живописном предместье Вены — Оксенбурге, где они гостили в доме дяди
Шобера.
В очень короткий срок — за три месяца — объемистая партитура оперы, содержащая
35 номеров, была готова. Но расчеты на постановку не оправдались, дирекция
театра отклонила произведение. Одно время Шуберт возлага\ надежды на помощь
Вебера, с которым познакомился после постановки в Вене его «Вольного стрелка».
Вебер обещал похлопотать о постановке «Альфонсо и Эстреллы» в Дрездене
или Берлине. Однако эти надежды также не оправдались, а дружеские отношения
с Вебером нарушились после того, как Шуберт искренне признался в разочаровании
его «Эвриантой». Впрочем, причиной отказа дирекции венского театра от
постановки «Альфонсо и Эстреллы» была не только новая волна моды на итальянскую
оперу, но и недостатки сочинения. Опять-таки они заключались в либретто.
Сам автор — Шобер — впоследствии называл его «мертворожденным творением»,
которое «даже такой гений, как Франц Шуберт, не мог оживить».
Иоганн Зенн С рис. Л. Купельвизера. 1820 г.
Но энтузиазм Шуберта не остывает. Еще не получив ответа от дирекции театра,
он избирает новый оперный сюжет. Это была одноактная пьеса венского писателя
и журналиста Кастелли «Заговорщики», впоследствии по цензурным соображениям
переименованная в «Домашнюю войну». Однако и с «перекрашенной вывеской»
этот зингшпиль на сцену не был допущен. Прождав целый год, композитор
потребовал партитуру назад и с гневом обнаружил, что она даже не была
вскрыта. Следующая опера — «Фьерабрас», с неправдоподобным героико-романтическим
содержанием, — тоже не попала на сцену. Шуберт проделал огромную работу,
создав около тысячи страниц партитуры, но опять опера была забракована.
Последнее горемычное создание «театральной эпопеи» начала 20-х годов —
музыка к драме «Розамунда», которую официальная пресса назвала «романтической
бессмыслицей». Пьеса была поставлена, но удержаться на сцене не смогла,
а вместе с ней погибла и прекрасная музыка Шуберта, которая только и принесла
какой-то успех премьере. Повторенная дважды увертюра, а также другие музыкальные
номера, вызвали всеобщий восторг.
Итак, четыре неудачи подряд — за один-два года!
Разочарованный композитор несколько лет не обращался к этому жанру.
Засилье россиниевских опер не слишком удручало Шуберта. «То, что россиниевские
композиции причиняют немецкой опере большой ущерб, он ясно видел, — говорит
Хюттенбреннер, — но он был уверен, что публика в конце концов снова придет
в себя и снова будут вытащены на свет «Дон-Жуан», «Волшебная флейта» и
«Фиделио». В остальном же он вовсе не отвергал россиниевской музыки: он
хвалил в этом композиторе тонкий вкус к инструментовке и новизну и приятность
многих мелодий».
Итак, ни первые шубертовские зингшпили, ни более поздние его оперы героико-романтического
характера («Альфонсо и Эстрелла», «Фьерабрас»), не имели, да и не могли
иметь большого значения в условиях оперно-театральной жизни Вены. И сами
неправдоподобные или просто нелепые сюжеты, конечно, не могли стать основой
глубоко содержательной оперы, хотя отдельные страницы театральной музыки
Шуберта и вызывали восхищение слушателей.
Вена вскоре стала родоначальницей нового музыкально-театрального жанра
— оперетты, истоками которой были танцевальная музыка города и его предместий.
Венские вальсы, поднятые на высокий художественный уровень в творчестве
Ланнера и Штрауса, а затем и оперетта, — прославились на весь мир уже
в середине XIX века.
Быть может, в этой области шубертовский талант и принес бы свои дары человечеству,
но ко времени зарождения нового жанра композитора уже не было в живых.