К. Васильева - Франц Шуберт

Шуберт Ф. (ноты)



Биография, жизнь, творчествор композитора Ф. Шуберта

 

Глава IV
ТЕАТРАЛЬНЫЕ НЕУДАЧИ

 

 

Увлечение оперным театром началось еще в стенах конвикта. Уже тогда юный Шуберт не только прослушивал с жадным любопытством все, что было поставлено на венской сцене, но даже пытался сочинить оперу («Рыцарь зеркала»). Теперь же, к моменту возвращения из летней поездки с Фоглем, Шуберт был автором восьми произведений этого жанра. Правда, почти все они остались незаконченными — либо ввиду отказа дирекции театра принять их к постановке, либо из-за разочарования композитора в либретто.

Венский театр
Венский оперный театр («Кертнертортеатр») в XIX в.


Осенью 1819 года благодаря Фоглю Шуберт получил заказ на сочинение музыки к одноактной пьесе «Близнецы». С увлечением начал он работать, мечтая о появлении своего детища на сцене. Однако он не обманывал себя относительно низкого качества либретто, построенного на шаблонных интрижках, и потому с трепетом ожидал премьеры. Состоялась она в конце мая 1820 года.
Несмотря на пыл друзей, успех у публики был сомнительным, пьеса на сцене не удержалась. Правда, музыка была встречена тепло, что, конечно, глубоко порадовало композитора. На премьере он скромно пробрался на галерку. Один из его друзей рассказывал: «Он был счастлив, что интродукцию встретили бурными аплодисментами. По окончании спектакля Шуберта стали шумно вызывать, но он не захотел выйти на сцену, так как был в поношенном сюртуке. Я быстро снял свой черный фрак и заставил Шуберта надеть его, чтобы показаться публике. Это было бы ему очень полезно, но Шуберт был смущен и не решался. Так как вызовы не прекращались, то режиссеру в конце концов пришлось выйти к публике и заявить, что Шуберта в театре нет».

Следующему произведению этого жанра тоже посчастливилось, благодаря поддержке Фогля, увидеть свет сцены, и тоже не надолго. Спустя два месяца после премьеры «Близнецов» была поставлена пьеса «Волшебная арфа» с музыкой Шуберта. Именно музыка дала возможность пьесе выдержать 12 представлений. Сохранилась очаровательная увертюра, которая впоследствии была издана как увертюра к «Розамунде». Одна из газет, отдавая должное красоте музыки, пыталась объяснить недолгую жизнь пьесы особенностями творчества композитора: «.Вступительное адажио увертюры и ария тенора — самые удачные места, они привлекают богатством чувств, задушевной выразительностью, благородной простотой и нежными модуляциями. Какая-либо идиллическая тема значительно больше отвечала бы индивидуальности молодого композитора, и следует признать ошибкой, что он взялся за такой жанр, где без самого глубокого знания тайн сцены никогда нельзя добиться никакого эффекта».

Конечно, причины неудач крылись не в «индивидуальной склонности композитора к идиллическим темам», как определяла критика. Вокальные произведения, например баллада «Лесной царь» или песня «Скиталец», не говоря о более поздних произведениях Шуберта, раскрывают драматический талант композитора, «сценичность» его музыки. А глубокое жизненное содержание, насыщенность народно песенными интонациями, разнообразие мелодики, словом, все особенности его творческой индивидуальности— разве они противоречат требованиям сцены?
Но если в других областях музыки Шуберт был свободен в выборе тематики и создавал произведения, подлинно демократические и новые по своему романтическому духу, по музыкальному языку, то в области оперного творчества он был вынужден ориентироваться на рутинерские художественные требования венского театра тех лет. Объяснение неудач Шуберта и нужно искать в состоянии музыкально-театральной жизни Вены. В условиях политической реакции здесь не было почвы для создания полноценной оперы, появление которой обычно связано с национально-демократическим подъемом в стране (как, например, в России XIX века). Не случайно оперы Вебера были созданы в Германии, где дух национального объединения ощущался все же сильнее.
В недалеком прошлом, во второй половине XVIII века, Вена славилась кипучей музыкально-театральной жизнью. Венский оперный театр был одним из крупнейших в Европе, он отличался разнообразным репертуаром. Здесь ставились реформаторские оперы Глюка, впервые увидели свет сцены многие оперы Моцарта, исполнялись лучшие итальянские оперы — героического плана и веселые оперыбуфф» — французские комические оперы. Теперь же все лучшее, что было в отечественной опере, оттесняется на задний план; застойное состояние венского театра этих лет отражало стремление правящих кругов Австрии всячески препятствовать развитию национально-демократического искусства, отвлечь публику от размышлений о современной жизни, от каких бы то ни было «опасных» идей. «Пой, веселись и не рассуждай о судьбах человечества» — таково было содержание этой политики в области искусства. Отсюда — предпочтение, отдаваемое всему иностранному перед отечественным, отсюда — насаждение безыдейного, чисто развлекательного искусства, опошлявшего вкусы публики. Ярким выражением этой политики было предоставление венской сцены на несколько лет ловкому и предприимчивому итальянскому антрепренеру Барбайе.
Венская публика с восторгом принимала неглубокие по содержанию современные оперы итальянских и французских мастеров, предоставляя произведениям национального оперного искусства ожидать лучших времен. Оперы Моцарта, «Фиделио» Бетховена, даже свежая струя романтических опер Вебера — все это не в силах было противостоять стремлению венской публики к итальянским операм. С неизменным успехом они ставились одна за другой. Кульминацией этого победного шествия было приглашение Барбайей в Вену труппы итальянских певцов во главе со знаменитым композитором Россини (1820 год).
В таких условиях Шуберт не мог рассчитывать на успех своих оперных произведений. Нелепые либретто, предлагаемые дирекцией театра в угоду дешевым вкусам публики, не могли, конечно, стать основой для создания настоящей оперы. Если же сюжеты отличались от шаблона, содержали нечто более значительное, затрагивали действительно волнующие темы, — они немедленно подвергались запрету цензуры, а если и проходили через цензуру, то отклонялись самой дирекцией.

Друзья композитора
Франц Шобер С рис. Л. Купельвизера. 1821 г.


Несмотря на постоянные неудачи, Шуберт с неугасимым энтузиазмом продолжает создавать одно оперное произведение за другим. После постановки оперы Герольда «Волшебный колокольчик» (1821 год), к которой Шуберт сочинил вставные номера, он принимается за новую большую работу — героическую оперу на средневековый сюжет «Альфонсо и Эстрелла». Автором либретто был Шобер. Друзья работали с большим увлечением. Они создавали это произведение в живописном предместье Вены — Оксенбурге, где они гостили в доме дяди Шобера.
В очень короткий срок — за три месяца — объемистая партитура оперы, содержащая 35 номеров, была готова. Но расчеты на постановку не оправдались, дирекция театра отклонила произведение. Одно время Шуберт возлага\ надежды на помощь Вебера, с которым познакомился после постановки в Вене его «Вольного стрелка». Вебер обещал похлопотать о постановке «Альфонсо и Эстреллы» в Дрездене или Берлине. Однако эти надежды также не оправдались, а дружеские отношения с Вебером нарушились после того, как Шуберт искренне признался в разочаровании его «Эвриантой». Впрочем, причиной отказа дирекции венского театра от постановки «Альфонсо и Эстреллы» была не только новая волна моды на итальянскую оперу, но и недостатки сочинения. Опять-таки они заключались в либретто. Сам автор — Шобер — впоследствии называл его «мертворожденным творением», которое «даже такой гений, как Франц Шуберт, не мог оживить».

Друзья композитора
Иоганн Зенн С рис. Л. Купельвизера. 1820 г.


Но энтузиазм Шуберта не остывает. Еще не получив ответа от дирекции театра, он избирает новый оперный сюжет. Это была одноактная пьеса венского писателя и журналиста Кастелли «Заговорщики», впоследствии по цензурным соображениям переименованная в «Домашнюю войну». Однако и с «перекрашенной вывеской» этот зингшпиль на сцену не был допущен. Прождав целый год, композитор потребовал партитуру назад и с гневом обнаружил, что она даже не была вскрыта. Следующая опера — «Фьерабрас», с неправдоподобным героико-романтическим содержанием, — тоже не попала на сцену. Шуберт проделал огромную работу, создав около тысячи страниц партитуры, но опять опера была забракована.
Последнее горемычное создание «театральной эпопеи» начала 20-х годов — музыка к драме «Розамунда», которую официальная пресса назвала «романтической бессмыслицей». Пьеса была поставлена, но удержаться на сцене не смогла, а вместе с ней погибла и прекрасная музыка Шуберта, которая только и принесла какой-то успех премьере. Повторенная дважды увертюра, а также другие музыкальные номера, вызвали всеобщий восторг.
Итак, четыре неудачи подряд — за один-два года!
Разочарованный композитор несколько лет не обращался к этому жанру.
Засилье россиниевских опер не слишком удручало Шуберта. «То, что россиниевские композиции причиняют немецкой опере большой ущерб, он ясно видел, — говорит Хюттенбреннер, — но он был уверен, что публика в конце концов снова придет в себя и снова будут вытащены на свет «Дон-Жуан», «Волшебная флейта» и «Фиделио». В остальном же он вовсе не отвергал россиниевской музыки: он хвалил в этом композиторе тонкий вкус к инструментовке и новизну и приятность многих мелодий».
Итак, ни первые шубертовские зингшпили, ни более поздние его оперы героико-романтического характера («Альфонсо и Эстрелла», «Фьерабрас»), не имели, да и не могли иметь большого значения в условиях оперно-театральной жизни Вены. И сами неправдоподобные или просто нелепые сюжеты, конечно, не могли стать основой глубоко содержательной оперы, хотя отдельные страницы театральной музыки Шуберта и вызывали восхищение слушателей.
Вена вскоре стала родоначальницей нового музыкально-театрального жанра — оперетты, истоками которой были танцевальная музыка города и его предместий. Венские вальсы, поднятые на высокий художественный уровень в творчестве Ланнера и Штрауса, а затем и оперетта, — прославились на весь мир уже в середине XIX века.
Быть может, в этой области шубертовский талант и принес бы свои дары человечеству, но ко времени зарождения нового жанра композитора уже не было в живых.