Джаз и фортепианная музыка первой половины XX века

Джаз



Ноты для фортепиано джазовой музыки 20 века

 

 

ОТ БАМБУЛЫ ДО РЭГТАЙМА

 

 

В музыкальной культуре XX века джаз занял прочные позиции и представляет собой неотделимую ее часть. Возникнув как искусство определенного региона, он быстро распространился далеко за пределы своей родины, став примечательной чертой общей панорамы современной музыки. «Если верно утверждение, что каждое столетие оставляет в истории искусства нечто свое, только ему одному свойственное,— писал Д. Рогаль-Левицкий,— то безусловно справедливым будет допущение, что джаз есть создание XX века и в полном смысле слова является его детищем».

За сравнительно короткий период своего существования джаз прошел нелегкий путь от кабачков Нового Орлеана до крупнейших концертных залов Америки и Европы, от архаических до сложных синтетических форм, разветвившись на множество различных школ и направлений. Динамичное развитие, стилистическое разнообразие, яркое исполнительское мастерство музыкантов обеспечили джазу стабильную популярность среди многочисленных почитателей.


Джаз оказал сильное воздействие на бытовую, танцевальную и легкую инструментальную музыку первой половины нынешнего столетия. Его черты можно обнаружить в песенном жанре и мюзикле.
Джазовые интонации прослеживаются и в творчестве крупнейших композиторов XX века, чьи сочинения пронизаны его мотивами и ритмами во всевозможных преломлениях. Искусство джаза увлекало Дж. Гершвина и А. Копленда, Д. Мийо и М. Равеля, П. Хиндемита и И. Стравинского, А. Казеллу и П. Владигерова. Не прошли мимо него и советские композиторы — А. Александров, Р. Глиэр, Л. Половинкин, Г. Попов, Д. Шостакович и другие.
В существующей литературе о джазе относительно широко освещены проблемы исполнительства, истоков, истории и теории этого направления в музыке. Однако, как справедливо отмечает М. Друскин, «.вопрос о роли джаза в мировой музыкальной практике нашего времени — во всем своем объеме, еще не изучен. Влияние джаза, будучи продолжительным и прочным, во многом изменило наше представление о динамических свойствах музыкального искусства, приоткрыв дотоле неизведанные его возможности».
Не изучен в достаточной степени и вопрос о влиянии джаза на композиторское творчество в сфере серьезной музыки. По этой причине из поля зрения исполнителей и исследователей до сих пор выпадает основательный пласт интересных произведений.
Черты, присущие джазу, использовались композиторами в разных жанрах: операх и балетах, хоровых, симфонических и камерных сочинениях. И все же наиболее ярко элементы джазовой музыки прослеживаются в фортепианной литературе.

***


Как известно, джаз родился на рубеже XIX и XX столетий. Однако прошло еще полтора десятилетия, пока он начал пробивать дорогу на концертные подмостки. Первое время пионеры джаза довольствовались выступлениями на танцевальных вечеринках, а их ансамбли были необходимым атрибутом различного рода увеселительных заведений.
Возникновению джаза предшествовал длительный процесс его формирования, проходивший в южном регионе США, где концентрировалась наибольшая часть негритянского населения — потомков рабов, вывезенных из Африки. Именно на Юге фольклор негров получил интенсивное развитие и впоследствии, широко ассимилируя элементы многочисленных музыкальных культур белых граждан, приобрел черты, ставшие типичными для жанров афроамериканской музыки (спиричуэле, блюз и т. п.), послуживших благодатной почвой для появления ростков джаза. В этой эволюции важная роль отводится Новому Орлеану — крупнейшему порту, административному и культурному центру Юга США, которому волей истории суждено было стать первой столицей джаза.
Большое значение для развития музыкальных традиций темнокожих жителей Нового Орлеана имела площадь Конго — обширный пустырь, расположенный во французском квартале старой части города, заполнявшийся в воскресные вечера неграми. Об их музыке той далекой предджазовой эпохи мы можем судить лишь по дошедшим до нас одиночным свидетельствам очевидцев. Поэтому особо ценным представляется творчество американского композитора Луи Моро Готчока (1829—1869), использовавшего в своих сочинениях элементы негритянского фольклора.
Среди наиболее значительных его произведений— фортепианная пьеса «Бамбула», написанная им в 16-летнем возрасте в Париже и воскресившая детские впечатления от зрелища, увиденного на площади Конго. Это сочинение является уникальным музыкальным документом, воссоздающим колоритную картину тех времен. В основе пьесы лежат мотивы и ритмы популярного среди негров танца бамбула.


В 1851 году было создано одно из самых известных произведений Готчока — «Банджо» , в котором композитор средствами фортепианной фактуры сумел во всех тонкостях воспроизвести звучание и исполнительские возможности распространенного у негров инструмента. В те времена банджо с его неповторимым тембром во многом определял облик менестрельных шоу. Поэтому музыкально-образный строй сочинения Готчока пронизан интонациями популярных менестрельных мелодий, заполнявших во второй половине XIX века американскую концертную эстраду и повседневный быт. Так, например, в финале пьесы прослушиваются отголоски припева песни «Бега в Кэмптауне».

Ноты джазовой музыки

В истории музыкальной культуры США искусство менестрельных театров сыграло важную роль. Оно оказало воздействие на развитие раннего джаза и популярной музыки первой четверти XX века. В его недрах закладывались основы ныне бытующих музыкально-театральных и эстрадных форм (мюзикла, мюзик-холла, варьете, ревю, шоу и др.).
Истоки менестрельной эстрады восходят к концу XVIII века8, однако ее развитие начинается в 30-е годы прошлого столетия. После дебюта труппы «Менестрели Вирджинии» под руководством Дэна Эммета (1815—1904), состоявшегося в 1843 году, менестрельные театры получают распространение по всей стране, приобщая к негритянской музыке широкие массы слушателей. Артисты менестрельных трупп были подлинными универсалами, так как одновременно сочетали в себе качества певцов, танцоров, музыкантов и актеров. Программы их выступлений состояли из образцов негритянского фольклора, причем преподносились они в гротесковой манере. Со временем репертуар пополнялся мелодиями песен и танцев, написанных профессиональными авторами.

В представлениях также исполнялись и инструментальные пьесы.

Ноты джазовой музыки
Менестрельная труппа. Гравюра

Во второй половине 70-х годов на менестрельной эстраде появляется кекуок. Он быстро приобретает популярность и вскоре становится модным бальным танцем. Синкопированная мелодия и маршеобразный ритм кекуока послужили основой развившегося в 90-е годы рэгтайма. Его рождение венчает длительный процесс эволюции искусства менестрелей ".
Среди зачинателей рэгтайма — негритянский композитор и пианист Скотт Джоплин (1868—1917). Своим творчеством он поднял этот жанр до подлинных высот, создав его концертную форму.
Мелодии рэгтайма, насыщенные острыми акцентами и характерными приемами, во многом напоминающими звучание банджо, стали молниеносно распространяться по всей Америке и во второй половине 10-х годов покорили Европу. Рэгтайм является жанровым предшественником джаза и сыграл большую роль в его развитии. Специфичный и неповторимый колорит рэгтайма, необычность трактовки в нем фортепиано как ударного инструмента привлекли внимание многих известных композиторов XX века.
С жанровыми особенностями менестрельной эстрады и ее детищем — рэгтаймом — связаны черты творчества крупнейшего американского композитора Чарлза Эдварда Айвза (1874—1954). Художник ярко национального склада, он сочетал в своих произведениях элементы фольклора и бытовой музыки с современными средствами выразительности. В его сочинениях нашли отражение особенности музыкального народного творчества индейцев и негров, интонационный строй церковных псалмов, патриотических гимнов, менестрельных мотивов, популярных песен, сентиментальных романсов и баллад, городского и сельского фольклора, порожденного белыми переселенцами, напевов бродячих музыкантов, танцевальных мелодий, маршей из репертуара духовых и цирковых оркестров, рэгтаймов.

Живя в провинции, Ч. Айвз постоянно слышал народную музыку, участвовал в сельских музыкальных праздниках. В детстве он играл на ударных инструментах в духовом оркестре, которым руководил его отец — одаренный и всесторонне образованный музыкант — Джордж Айвз. В годы учебы Ч. Айвз состоял членом различных инструментальных ансамблей периферийных театров, выступал на танцевальных площадках и в барах, работал тапером в кинотеатрах. Все это выразилось в глубокой национальной почвенности его творений и блестящем воссоздании общей музыкальной атмосферы той эпохи.
С 1900 года Ч. Айвза увлекает вошедший в моду рэгтайм. Он первым среди академических композиторов обратил внимание на типичные особенности этого жанра и ввел его ритмоинтонации в некоторые свои оркестровые и камерные произведения. Наиболее ярко это проявилось в двух фортепианных сонатах.
Первая фортепианная соната, созданная в период с 1902 по 1909 год, относится к числу лучших творений композитора. Сочинение написано под воздействием таперской деятельности Ч. Айвза, о чем свидетельствует широкое использование в нем бытовых напевов. Характеризуя сонату, композитор назвал ее «своего рода впечатлением, воспоминанием о периферийной жизни в некоторых коннектикутских поселениях в 1880-е и 1890-е гг.».

Первая соната пропитана интонациями рэгтайма, на которых построены вторая и четвертая ее части. Их основу составляют рэгтаймы самого Ч. Айвза и Дж. Фельсбурга. Ритмика рэгтайма эпизодически вырисовывается также в части «В трактире».
В Первой сонате Ч. Айвз применяет некоторые новшества. Так в финале второй части вводится хор, а в четвертой — встречаются аккорды со скоплением секунд, напоминающие кластеры.
Если в музыке Первой сонаты ярко, эмоционально и предельно конкретизированно воплощены бытовые образы, то в содержании Второй сонаты «Конкорд» соединены философское и бытовое начала. Это произведение относится к числу наиболее известных и занимает в творчестве композитора важное место. В музыкально-образном строе Второй сонаты Ч. Айвз стремился отразить свое представление о философских принципах трансценденталистов, чьи идеи формировали его кругозор. Композитор придавал этому сочинению особое значение как творческому манифесту и даже написал литературный трактат «Очерки перед сонатой», в котором изложил свои этико-философские и эстетические взгляды, разъяснил творческий замысел.
Во Второй сонате, над которой Ч. Айвз работал шесть лет21, воспроизводятся образы, навеянные творческим наследием великих американских мыслителей, живших в Конкорде. Замысел этого сочинения возник как желание все-таки реализовать неосуществленное ранее автором намерение создать увертюры-воспоминания о крупнейших писателях Америки. О «Конкорде» Ч. Айвз говорил как о «группе из четырех пьес, названной сонатой из-за отсутствия более точного наименования». Первая и четвертая части произведения озаглавлены «Эмерсон» и «Торо». Третья — посвящена семейству Олкот-тов. Вторая часть навеяна образами литературных творений Готорна.
Музыка сонаты преимущественно атональна с частой сменой темпов, метра и ритмического рисунка. Отсутствие тактовых делений в некоторых эпизодах сочинения придает ему импровизационный характер. Ч. Айвз как бы предоставляет исполнителям определенную свободу при интерпретации «Готорна».
Отличительная особенность сонаты — чрезмерная сложность ее гармонического языка и фортепианной фактуры, до предела насыщенной труднейшими техническими приемами, сосредоточенными преимущественно во второй части. Это послужило одной из причин, по которой сочинение длительное время не издавалось. И только после смерти автора Вторая соната начинает постепенно утверждаться на концертной эстраде. При жизни Ч. Айвза лишь один музыкант решился исполнить ее публично. Им был американский пианист Джон Кирпатрик. Проработав над произведением двенадцать лет, он впервые сыграл ее целиком 20 января 1939 года в Нью-Йоркском «Таун-холле»30, что явилось первым триумфом композитора.

Как и в Первой сонате, в «Конкорде» Ч. Айвз обращается к рэгтайму, но только во второй части. Об этом жанре напоминают периодические всплески остросинкопированного ритма, которые составляют интонационную основу своеобразного рефрена формы «Готорна». В эпизодах же использованы напевы старинных гимнов и мелодии популярных во времена Ч. Айвза цирковых маршей. Благодаря вкраплению элементов бытовой музыки в пеструю, насыщенную и содержащую кластеры фортепианную фактуру сочинения, автору удается создать в звучании необычный колорит, призванный отразить некоторые особенности фантастики американского писателя.
При написании второй части сонаты Ч. Айвза очевидно стесняли ограниченные возможности инструмента (композитор предполагал подать эту музыку на языке «дюжины» фортепиано), поэтому он включил отдельные эпизоды «Готорна» в одно из своих оркестровых сочинении.
Сонаты Ч. Айвза причисляются к наиболее значительным произведениям современной фортепианной музыки. В них композитор предстает подлинным новатором, музыкантом широкого кругозора, ярким самобытным художником. Важной особенностью этих сочинений, как и всего творчества Ч. Айвза в целом, является наличие в музыке бытовых интонаций. Вплетенные в музыкальную ткань мотивы популярных мелодий менестрельной эстрады и, в частности, рэгтаймов, придают сонатам своеобразное неповторимое звучание, окрашенное колоритом раннего джаза.
На рубеже веков некоторые черты искусства менестрелей находят отражение и в сочинениях европейских композиторов.
Старый Свет впервые познакомился с музыкальным фольклором американских негров в 30-х годах прошлого столетия. В 1836 году в Лондоне состоялись концерты отца менестрельной эстрады актера и певца
Томаса Раиса, известного под псевдонимом Джима Кроу, и уже к середине XIX века выступления заморских артистов перестают быть для англичан новинкой. 1832 год ознаменовался появлением в Лондоне первого мюзик-холла, репертуар которого формировался не без влияния заезжих американских гастролеров. К концу столетия интонации негритянских напевов господствуют не только в программах английских мюзик-холлов,— они начинают завоевывать поклонников и в других странах Европы. Этому способствовали частые выступления на европейском континенте негритянских артистов и музыкальных коллективов. В отличие от США, здесь им предоставлялись подмостки лучших театров и самых модных клубов.
Мюзик-холльная тематика с присущими ей менестрельными мотивами и эксцентриадой проникает и в парижские кабаре. С некоторыми из них связана музыкально-практическая деятельность известного французского композитора Эрика Альфреда Лесли Сати (1866—1925).
Не имея достаточных средств к существованию, Э. Сати не смог закончить консерваторию и зарабатывал на жизнь тяжким трудом концертмейстера в разного рода увеселительных заведениях. В 1887 году он был принят вторым пианистом в старейшее и самое респектабельное кабаре на Монмартре — «Шануар», слывшее местом встреч литературно-музыкальной богемы Парижа. Здесь Э. Сати познакомился с ведущими французскими музыкантами. В атмосфере, царившей в кабаре, формировался его композиторский почерк. Он сочинял песни в танцевальных ритмах, обрабатывал популярные мелодии, подбирал репертуар эстрадным певцам. В 1891 году Э. Сати перешел в кабаре «Оберж дю Клу», где проработал семь лет. В последующие годы он не оставлял привычных занятий и продолжал выступать в различных кафе Монмартра 3. Э. Сати был аккомпаниатором известных эстрадных певцов — Винсена Испа и Полетт Дарти.
Плодом его многолетней таперской деятельности в кабаре Парижа явилась маленькая трехчастная сюита «Джек в стойле» (1899) 34. В этом произведении, как и в других своих сочинениях, Э. Сати избегает изощренности и виртуозных эффектов и пользуется достаточно скромной фактурой, основанной на яркой выразительной мелодике. В первой части сюиты — Прелюдии, композитор разрабатывает мюзик-холльные интонации, восходящие к традициям менестрельной эстрады. В 1926 году сюита была инструментована Дариусом Мийо и в виде одноактного балета-водевиля поставлена балетной труппой С. Дягилева (балетмейстер Джордж Баланчин).
В рамках мюзик-холльной эстетики выдержан и балет «Парад» (1916)—наиболее значительное произведение Э. Сати, принесшее композитору мировую славу. «Парад» вошел в историю искусства как одно из подлинно новаторских сочинений 10-х годов и сыграл важную роль в эволюции европейской музыкальной культуры.
Возникновение замысла балета относится к 1915 году. Сценарий был написан поэтом, драматургом и художником Жаном Конто, он же осуществлял общее руководство театральной постановкой произведения. Вот как Ж- Кокто разъясняет содержание представления: «Декорация изображает дома вокруг площади в Париже в воскресный день. Ярмарочный балаган. Три номера из программы мюзик-холла служат парадом. Китайский фокусник. Акробаты. Маленькая американская танцовщица. Трое зазывал организуют рекламу. На своем диком языке жестов они сообщают друг другу, что публика принимает вступительный парад артистов за спектакль, и стараются разъяснить ей эту ошибку,— настоящее зрелище будет внутри балагана. Но никто туда не входит. После заключительного номера парада обессиленные зазывалы валятся друг на друга. Китаец, акробаты и девочка выходят из пустого балагана. При виде бесплодных усилий зазывал они также пытаются заманить публику в балаган». На сцене действовали также фокусники, жонглеры, клоуны, цирковые артисты, танцующая лошадь, которую изображали два актера, и другие персонажи. По форме «Парад» был не балетом, а небольшой пятнадцатиминутной мимической картиной. В ней присутствовали элементы эстрадного танца, цирковой клоунады и мюзик-холльной эксцентрики. Хореография характеризовалась подчеркнуто монотонными механистическими движениями. Одна из примечательных особенностей «Парада» — использование в нем рэгтайма, являющегося центральным номером в драматургии сочинения.
Музыка балета декоративна и проста. Художественная ткань произведения создается, наряду со звучанием музыкальных инструментов, с помощью всевозможных шумовых натуралистических эффектов. В частности, Э. Сати включает в партитуру стук пишущей машинки, автомобильные гудки, револьверные выстрелы, гул пропеллеров, динамо-машин и т. п., призванные воспроизвести атмосферу повседневной жизни современного города.
Премьера «Парада» состоялась 18 мая 1917 года в Театре Шатле в Париже. Балет был поставлен труппой С. Дягилева с декорациями П. Пикассо и хореографией Л. Мясина. Дирижировал спектаклем Э. Ансерме. Представление вызвало негодование публики и негативную критическую оценку в пресе. Нововведения создателей балета — кубистическая сценография, абстрактные геометрические формы костюмов, внемузыкальные приемы в музыке, акробатичность хореографии — шокировали зрителей. Но уже следующая премьера «Парада» в 1920 году явилась для Э. Сати настоящим триумфом. По поводу этого события И. Стравинский писал: «Спектакль. поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. «Парад» как раз подтвердил мне, что я был прав, когда так высоко ставил достоинства Сати и роль, которую он сыграл во французской музыке».
Влияние эстетики мюзик-холла ощутимо и в других сочинениях Э. Сати. Так в 1924 году он создает музыку к балету «Перерыв» , в которой звучат мелодии кекуоков.
Другим французским композитором, использовавшим в своем творчестве элементы менестрельной и мюзик-холльной эстрады, был Клод Ашиль Дебюсси (1862—1918).
С этой музыкой композитор впервые познакомился в кабаре «Оберж дю Клу», завсегдатаем которого был. Здесь играл Э. Сати, восхищавший К. Дебюсси необычными гармониями и изобретательными импровизациями. Встреча в кабаре положила начало большой дружбе двух музыкантов.
На заре XX века Париж услышал мелодии едва распространившегося тогда в Европе кекуока. Популярность этого танца заметно возросла после гастролей в столице Франции в апреле 1903 года американского оркестра под управлением Дж. Сузы. Посетив один из концертов этого коллектива, К. Дебюсси опубликовал рецензию, в которой, в частности, писал: «Наконец-то!., король американской музыки в наших стенах! То есть, другими словами, г-н Дж. Ф. Суза «and his band» в течение всей этой недели будет открывать нам красоты американской музыки вместе со способом пользоваться ею в лучшем обществе. Надо, по правде говоря, быть особенно одаренным, чтобы дирижировать ею. Так, г-н Суза отбивает такт, выделывая руками круги, или встряхивая воображаемый салат, или сметает невидимую пыль и ловит бабочку, вылетевшую из тубы-контрабаса.
Если американская музыка незаменима для передачи ритмов невыразимых «кекуоков», то признаюсь, что в данный момент это кажется мне ее единственным преимуществом перед другой музыкой. и г-н Суза, бесспорно, ее король».
Ирония, пронизывающая эту цитату, красноречиво свидетельствует о скептическом отношении К. Дебюсси к «королю американской музыки» и кекуоку. Но не пройдет и пяти лет, как композитор изменит свою точку зрения на ритмы, пришедшие из-за океана, и неоднократно будет обращаться к ним в своих сочинениях.
В 1908 году К.Дебюсси завершил работу над фортепианной сюитой «Детский уголок» , которую приурочил к четырехлетию своей дочери с посвящением: «Моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует». В шестой, последней, пьесе альбома — «Кекуок Голливога» автор использует интонации и синкопированные ритмы популярного американского танца, сроднившегося с менестрельной эстрадой, что подчеркивает гротесковый характер музыки.
К. Дебюсси был одним из первых европейских композиторов, обративших внимание на искусство менестрелей и воспевших их образы в своем творчестве. В «Кекуоке Голливога» он обобщил существовавшие в то время тенденции развития новой танцевальной музыки, что выразилось в конструктивной четкости пьесы, нарочитой примитивности ее фактуры и механистически точной ритмики, достаточно резкой динамике, а также в обилии острых секундовых созвучий и синкоп. В ряде эпизодов прослушивается влияние оркестровой музыки, конкретизирующееся в подражании приемам игры на медных духовых и ударных инструментах средствами фортепианного изложения.
В своих сочинениях К. Дебюсси обращается к цитатному методу, столь широко распространившемуся впоследствии в творчестве многих композиторов. Однако делает он это всегда ненавязчиво и завуалированно, порой с присущим ему тонким юмором. Так в общий гротесковый контекст пьесы «Кекуок Голливога» К. Дебюсси вводит цитату основного лейтмотива оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда», за которой следует эпизод с форшлагами, словно имитирующий смех.
«Кекуок Голливога» пользуется огромной популярностью среди исполнителей и слушателей. Сам автор часто исполнял его в концертах и как пианист, и как дирижер.
Вершиной фортепианного творчества К, Дебюсси являются две тетради его Прелюдий, которые М. Равель характеризовал как «изумительные шедевры». В завершающей первую тетрадь двенадцатой прелюдии «Менестрели» автор вновь обращается к полюбившимся ему образам темнокожих артистов. В этой пьесе «композитор как бы погружает нас в атмосферу негритянских представлений.
«Менестрели» обладают игровой насмешливой грацией, с самой малой примесью горечи. Последняя тема излучает восхитительное очарование, свойственное местам развлечения. Это среда ночного кабачка, где начинают царить негры. Темп сдержанный, умеренный, но искрящийся. Подобно Равелю, Дебюсси предчувствовал колдовскую силу джаза»,— писала известная французская пианистка Маргерит Лонг.
Музыка пьесы изобразительна, наполнена колкими и острыми звучностями. Композитор мастерски воспроизводит в ней тембры банджо, тамбурина и других инструментов, распространенных в негритянских ансамблях. Синкопированными ритмами передаются образы танцоров.
В этой прелюдии К- Дебюсси использует широкоизвестные мотивы менестрельной эстрады. По свидетельству одного из американских музыковедов, мелодия танца напоминает старинный американский напев, а немецкий исследователь джаза Андре Азриель находит общие черты в пентатонической попевке начальных тактов прелюдии и вступлении к популярному кекуоку Керри Миллса «На загородной встрече в Джорджии» (1897):

Скачать ноты джаза

«Менестрели» часто включались в программы концертных выступлений К- Дебюсси. В 1914 году автор сделал переложение этой пьесы для скрипки и фортепиано.
Духом менестрельной эстрады пронизана и прелюдия «Генерал Лавин» — эксцентрик» из второй тетради. Ее герой — подлинное лицо — клоун-эксцентрик, эквилибрист и фокусник Эдуард Ла Вин. «Этот. человек был гениальным. Он был музыкален», — говорил о нем композитор

М. Лонг вспоминает, что этот клоун «доставлял радость и вызывал восхищение Метра.
— Он был деревянный! — говорил мне Дебюсси, чтобы объяснить эту механическую жесткость, которую он требовал как для группы тридцать вторых в начале, так и для аккордов в середине, изображающих балансирование эквилибриста».

Музыканты джаза
Генерал Лавин — эксцентрик. Рисунок Люк-Альберта Моро

В этой пьесе композитор вновь отдает дань популярному танцу, о чем гласит исполнительская ремарка — «в стиле и движении кекуока». Так же, как и в «Менестрелях», в прелюдии «Генерал Лавин» — эксцентрик» К. Дебюсси тяготеет к иллюстративности.
В октябре 1913 года композитор завершил начатую летом работу над клавиром детского кукольного балета-пантомимы на сюжет художника-иллюстратора детских книжек Андре Элле «Ящик с игрушками». В музыку этого спектакля автор вводит шуточный кекуок как сопровождение выхода Английского солдата, марширующего под высокие звуки флейты и бой барабана:

Нотные сборники - скачать

Скачать ноты джаза

Эта синкопированная мелодия была использована К- Дебюсси в фортепианной пьесе «Маленький негр» — последней в серии сочинений, где варьируются ритмоинтонации, воплощающие различные образы менестрельной эстрады.
Опираясь в ряде своих произведений на характерные приемы негритянской танцевальной музыки, содержащей определенные элементы джаза, композитор способствовал избавлению фортепианной техники от устоявшихся штампов и заложил основы нон-легатного пианизма, который впоследствии получил широкое распространение в творчестве многих его собратьев по перу.
Реформа пианистического стиля, начатая К. Дебюсси, нашла продолжение прежде всего в некоторых сочинениях Игоря Федоровича Стравинского (1882—1971), созданных им во второй половине 10-х годов. Как и французский композитор, И. Стравинский, будучи подлинным новатором, не мог пройти мимо своеобразия жанров, рожденных менестрельной эстрадой. Однако, в отличие от своего предшественника, он обратил внимание преимущественно на ритмику новой музыки, в частности, рэгтайма, бытовавшего в то время в Европе.
Впервые к упомянутому жанру И. Стравинский прибегнул в 1918 году при написании музыки к представлению «Сказка о беглом солдате и черте»56, известном также под названием «История солдата».

Это «читаемое, играемое и танцуемое», как указано в подзаголовке партитуры, произведение было создано по заказу Вернера Рейнхардта и предназначалось для постановки передвижным театром.
Центральный эпизод спектакля — маленький концерт. Он является драматургической вершиной всего произведения и состоит из трех танцевальных номеров. Последний из них — полный неистовой экспрессии рэгтайм, виртуозная фактура которого насыщена синкопами и ритмическими перебоями. Его мелодика не содержит каких-либо заимствований и полностью выдержана в стиле И. Стравинского.
В рэгтайме, как и во всем сочинении композитора, поражает необычность характера инструментального сопровождения. Автор отказывается от традиционного оркестра с дублирующими голосами и заменяет его ансамблем солистов из семи исполнителей (кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас, ударные), располагающихся на сцене. По всей видимости, И. Стравинский ориентировался при этом на джазовые составы, с которыми уже был знаком в то время.
Музыка «Истории солдата» построена по типу балетной сюиты и настолько выразительна и своеобразна, что захватывает и впечатляет даже без зрительного ряда. Поэтому произведение часто включается в концертные программы.

Сразу же после окончания партитуры «Истории солдата» композитор создает «Рэгтайм для одиннадцати инструментов». Как вспоминает автор, это произведение явилось следствием «увлечения, которое пробудил тогда во мне джаз, таким бурным потоком хлынувший в Европу сразу же после войны». Далее он. продолжает: «По моей просьбе мне прислали много записей этой музыки, которая привела меня в восторг своим поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник. Все эти впечатления подали мне мысль сделать зарисовку этой новой музыки и придать ей значимость концертной пьесы. Вот чему я обязан сочинением «Рэгтайма» для одиннадцати инструментов.».
Это произведение было закончено в ноябре 1918 года и посвящено меценатке Эугении Эррасурис61. В нем И. Стравинский посредством духовых, струнных, ударных инструментов и венгерских цимбал стремился передать тембровые и ритмические особенности джаза в преломлении сквозь призму своей творческой индивидуальности.

В 1919 году композитор сделал переложение «Рэгтайма для одиннадцати инструментов» для фортепиано, что, вероятно, натолкнуло его на мысль написать специальное сочинение для этого инструмента, выдержанное в характерном джазовом стиле. Так появилась концертная пьеса «Piano-Rag-Music».
«Сочиняя эту музыку, я вдохновлялся теми же мыслями и преследовал ту же цель, что и в «Рэгтайме», но в данном случае используя ударные возможности рояля»,— писал композитор.
Это произведение И. Стравинский посвятил Артуру Рубинштейну, «надеясь поощрить его к исполнению современной музыки». Используя в пьесе ритмоинтонации рэгтайма и трактуя рояль как ударный инструмент, он строит музыкальную ткань на резких акцентах, диссонирующих аккордах, синкопах и т. п. Тематический материал сочинения развивается на фоне стойкого метрического пульса в аккомпанементе. «Приемы джаза,— отмечает А. Альшванг,— подвергаются у Стравинского интеллектуальной обработке. На основе этих приемов Стравинский ищет возможности разрешить проблему длительного, как бы непрекращающегося механического движения. Характерные, механически точные перебои ритмов джаза на основе непрерывного однообразного движения тонко и умело применяются для его технических целей».
В композиции сочинения автор применяет неметризованную каденцию, придающую музыке импровизационный характер. По этому поводу И. Стравинский писал: «Если мои последующие попытки пор-третирования джаза были более удачными, то потому, что в них я постиг идею импровизации; к 1919 г. я уже слышал живой джаз и открыл, что джазовое исполнение интереснее джазовых сочинений. Я говорю о своих нетактированных пьесах для рояля соло., которые, конечно, являются не настоящими импровизациями, но записанными портретами импровизаций».
Элементы раннего джаза, введенные И. Стравинским в фортепианную фактуру, привели к появлению ударно-беспедальной манеры игры. Игнорируя стилистику традиционного пианизма, он развивает нон-легатный принцип, который лег в основу всего его дальнейшего фортепианного творчества.
Произведения И. Стравинского, наделенные чертами раннего джаза, относятся к числу наиболее значительных творений в истории музыки. Он ярко продемонстрировал, какие перспективы таит в себе джаз, и, создав подлинные шедевры, способствовал приобщению к этому музыкальному явлению многих выдающихся композиторов XX века.
В. Симоненко