Джаз и фортепианная музыка первой половины XX века

Джаз



Ноты для фортепиано джазовой музыки 20 века

 

 

ДЖАЗ «ПОКОРЯЕТ» ЕВРОПУ

 

 

Конец XIX — начало XX века в европейской музыке является переходным периодом, связанным со сложными социальными процессами.
В эти годы в странах буржуазной Европы утверждается империализм, что вызвало глубокие изменения в экономике и политике,— обостряется классовая борьба, мир сотрясают события первой мировой войны 1914—1918 годов и Великой Октябрьской социалистической революции, обозначившей новые горизонты в развитии общества.
Это была эпоха поразительных научных открытий. Ее примечательными чертами стали урбанизация и технизация всех сфер человеческой деятельности. В повседневный быт вошли электричество, телефон, кинематограф и фонограф, дальнейший путь цивилизации уже не мыслился без автомобиля и аэроплана, ускорялся сам темп- жизни.

Небывалая динамика, драматизм и беспрецедентность социально-исторических сдвигов того времени привели к коренным изменениям в мировоззрении. Особое влияние на умы европейцев оказали трагические последствия первой мировой войны, вызвавшие крушение идеалов и гибель надежд. Стремление забыться, отвлечься от серьезных насущных проблем особенно отличало молодежь, метко названную Гертрудой Стайн «потерянным поколением». Общественные настроения нашли отражение в моде, вкусах, образе жизни.
В искусстве эта эпоха выразилась в пересмотре и радикальной смене сложившихся эстетических представлений. В литературе, живописи, театре зарождались всевозможные экспериментальные течения и направления. Устоявшимся классическим и романтическим канонам порой противопоставлялись нигилистические, ниспровергающие их художественные принципы, которые излагались в многочисленных теориях, манифестах и декларациях. В музыке, наряду с художниками, продолжавшими развивать в своем творчестве традиции классической школы, выступает молодое поколение, ищущее оригинальных средств, способных передать всю сложность и противоречивость того времени. Так возникают новые стили и методы композиторского письма.
Одним из ярких выразителей особенностей этого периода стал джаз, появившийся в Европе во второй половине 10-х годов и с необычайной быстротой распространившийся по всему континенту. Экзотическая новинка необычностью , мелоса, остротой ритмики, оригинальностью характера музицирования сразу же покорила широкую демократическую публику и отодвинула на второй план все остальные жанры развлекательной музыки.
В процессе проникновения джаза в Старый Свет особую роль играло искусство менестрелей, достаточно хорошо известное в предвоенный период в Англии, Франции и других странах. Оно вводило европейского слушателя в интонационно-образную сферу негритянской музыки и тем самым подготавливало почву для восприятия джаза. В составах менестрельных трупп нередко встречались исполнители рэгтайма, в среде которых воспитывались многие джазовые музыканты.
Со временем; наряду с менестрелями, в Европе стали появляться различные инструментальные ансамбли и оркестры — предшественники первых джазовых коллективов. Так в 1910 году на Всемирной выставке в Брюсселе музыкальная культура США была, в частности, представлена трио (фортепиано, банджо и ударные инструменты). Его участники сопровождали выступления негритянских артистов, танцевавших кекуок.

В конце первой мировой войны в Европу неоднократно приезжали американские военные оркестры , чья концертная практика также имела большое значение в предджазовый период. Их программы, как правило, состояли из маршей, рэгтаймов и танцевальных мелодий, вошедших впоследствии в репертуар многих джазовых ансамблей. Среди оркестрантов находились и приверженцы джаза, которым вскоре суждено было стать популяризаторами этой музыки в Европе.
В числе первых пересел океан военный оркестр, созданный известным негритянским пианистом, скрипачом, композитором и дирижером Джеймсом Ризом Юропом (1881 —1919). Разносторонняя деятельность этого талантливого художника прочертила глубокий след в развитии культуры цветного населения США." В 1910 году он основал и возглавил в Нью-Йорке ассоциацию негритянских профессиональных музыкантов «Clef Club*. Эта организация объединяла несколько оркестров, сформированных Дж. Юропом, и проводила большую работу по пропаганде творчества негритянских композиторов. Одной из наиболее значительных акций ассоциации и ее лидера явился грандиозный концерт в «Carnegie Halb (1914). В нем участвовал необычный по составу оркестр: 47 мандолин (30 первых и 17 йторых), 37 гитар-арф 2, 11 банджо, 8 скрипок, саксофон, труба, 13 виолончелей, 2 кларнета, 2 баритона, 8 тромбонов, 7 корнетов, литавры, 5 барабанов и 2 баса. На 10 роялях играло 30 пианистов. В программе также значились хоровые коллективы, вокальные ансамбли и певцы.
С 1914 года имя Дж. Юропа приобретает широкую известность в США благодаря выступлениям с его «National Negro Orchestra* прославленной в то время во всем мире танцевальной пары — супругов Касл.
Свое восхождение Верной (1887—1918) и Айрин (1893—1969) Касл начали в 1912 году, объявившись в клубах Нью-Йорка 4. Первый успех артистов был связан с рождением танца каслуок; строясь на некоторых элементах кекуока, он вскоре стал не менее популярным, чем предшественник. Появление очередной новинки — фокстрота, основанного, по заверению В. Касла, на движении, некогда показанном ему руководителем оркестра, вызвало подлинную сенсацию. Танец быстро вошел в моду, а Дж. Юроп был провозглашен его создателем. Однако сам «автор» фокстрота опроверг эту версию в статье «Negro composer on race's music», опубликованной 22 ноября 1914 года в газете «New York Tribune*, где он в частности писал: «Фокстрот был создан одним молодым негром из Мемфиса (шт. Теннесси) У. К. Хэнди, который два года тому назад сочинил свой.Memphis Blues". Этот вид музыки часто исполнялся мною в прошлом сезоне перед публикой во время турне с парой Касл. М-р Касл любезно приписал мне создание фокстрота, но на самом деле, как я уже сказал, эта заслуга принадлежит м-ру Хэнди».
Дж. Юроп известен в истории танцевального искусства не только как один из непосредственных создателей фокстрота, но и как автор музыки этого танца. Перу композитора принадлежит также множество популярных тогда песен.

В 1917 году Дж. Юропу предложили организовать негритянский военный духовой оркестр, равного которому не было бы во всей американской армии. Проведя конкурс, музыкант сформировал коллектив в составе 50 человек из числа лучших инструменталистов Нью-Йорка. Тамбурмажором был приглашен гарлемский танцор Билл Робинсон. Вскоре оркестр 369 пехотного полка «Ней Fighters* 6 под управлением капельмейстера поручика Дж. Юропа начал свои гастроли в Европе, продолжавшиеся до февраля 1919 года. Во время турне, принесшего дирижеру и его новому детищу международное признание, состоялось множество выступлений перед воинами и гражданским населением в различных городах Англии и Франции. В Париже американские музыканты не только продемонстрировали ряд концертных программ, но и приняли участие в параде по случаю окончания первой мировой войны.
Музыка, исполнявшаяся оркестром Дж. Юропа, была не джазовой, а преимущественно танцевальной, о чем свидетельствуют многочисленные грамзаписи, осуществленные в 1919 году французской фирмой «Pathe» 1. Однако в нем играли некоторые пионеры джаза, например Бадди Гилмор, которого часто называют «первым джазовым ударником», трубачи Артур Бриггс, Джон «Крикет» Смит, тромбонист Херб Флемминг. Среди прочих был также молодой, в будущем известный, джазовый композитор Нобл Сиссл, возглавивший коллектив после трагической гибели Дж. Юропа 9 мая 1919 года.
Интерес к американской популярной музыке в послевоенной Европе настолько возрос, что вслед за оркестром Дж. Юропа в Лондон был приглашен так называемый «Southern Syncopated- Orchestra» под руководством негритянского скрипача, композитора и дирижера Уилла Мариона Кука (1869— 1944), который так же, как и его предшественник, являлся довольно заметной фигурой в артистических кругах США.
Музыкальные способности У. Кука развились рано. С тринадцати лет он обучался по классу скрипки в Оберлинской консерватории, затем совершенствовал свое мастерство в Германии, а по возвращении в Нью-Йорк занимался у Антонина Дворжака, преподававшего тогда в США. Непродолжительный период молодой музыкант концертировал как скрипач, но, охладев к гастрольно-исполнительской деятельности, посвятил себя композиции.
С 1898 года У. Кук активно работал в жанре музыкальной комедии (он является основоположником негритянского мюзикла). Все созданные композитором сценические произведения увидели свет рампы при его жизни и долго не сходили с подмостков лучших театров Нью-Йорка. Наряду с мюзиклом, У. Кук также обращался к другим жанрам и оставил богатое творческое наследие.
'Не менее плодотворной была и дирижерская деятельность У. Кука, которой он отдал много сил, сотрудничая преимущественно с театральными труппами. В 1918 году музыкант сформировал оркестр в составе: 2 скрипки, виолончель, саксофон, 2 контрабаса, 2 кларнета, валторна, 3 трубы, 3 тромбона, литавры, группа ударных инструментов, 2 фортепиано и 4 банджо. В отличие от оркестра Дж. Юропа, репертуар этого коллектива был достаточно пестрым и состоял из разнообразных сочинений в симфонизированной обработке 8. В его исполнении звучали увертюры, популярные песни, танцевальные мелодии, рэгтаймы, спиричуэле, блюзы (в частности, «St. Louis Blues» У. Хэнди), а также джазовая музыка.
Проведя серию концертов в Филадельфии, У. Кук в июне 1919 года прибыл на гастроли в Лондон. Выступления негритянских артистов стали крупным событием в культурной жизни столицы Великобритании и привлекли внимание не только широкой публики, но и многих видных композиторов и музыкантов. Среди них был находившийся тогда в Лондоне Эрнест Ансерме. Он в числе первых выдающихся музыкальных деятелей Европы приветствовал появление джаза, увидев в нем образец подлинного искусства. «Для меня пришествие джаза,— писал музыкант,—.является историческим фактом большой важности, а в сфере музыки — одним из самых значительных в человеческом плане творческих свершений эпохи».
Интерес к подобной музыке у Э. Ансерме возник гораздо раньше встречи с коллективом У. Кука. В интервью, данном в 1961 году женевскому радио, дирижер вспоминал: «Мое приобщение к джазу произошло во время турне по Северной Америке с Русским балетом в начале 1915 года. После спектакля я редко когда не отправлялся провести остаток времени туда, где знал, что смогу найти подлинный джаз. Одновременно я справлялся в книгах о его происхождении. и истоках. <...>
Но только в Лондоне в 1919 году мне представился случай познакомиться с джазом более близко, благодаря „Южному синкопированному оркестру" Уилла Мариона Кука» ".

Побывав на концертах американских гастролеров, Э. Ансерме поделился своими впечатлениями об их искусстве в статье «О негритянском оркестре». В ней он, в частности, писал:
«Первое, что поражает в.Southern Syncopated Orchestra",— это удивительное совершенство, самый высший вкус и рвение, с которым он играет». И далее: «Обычно они играют без нот, но даже тогда, когда ноты стоят перед ними, в последних, вероятно, обозначена лишь общая линия развития, ибо из тех пьес, которые мне довелось слышать, мало было таких, что исполнялись бы два раза одинаково, с одними и теми же эффектами. Я представляю себе, что в гармоническом целом, понимая каждый функцию своего инструмента, эти артисты (в известном смысле и в определенных границах) могут позволить себе действовать согласно велению сердца. Они настолько одержимы музыкой, которую играют, что не могут удержаться от того, чтобы самим не протанцевать ее, так что их игра представляет собой настоящий спектакль.

Музыкант, который руководит ими и которому этот ансамбль обязан своим образованием, Уилл Марион Кук — во всех отношениях мастер, причем такой, что нет дирижера, доставившего бы мне большее удовольствие от наблюдения за тем, как он дирижирует. Что касается их репертуара, то это либо вокальная музыка (то для одного голоса, то для вокального квартета, то для хора с инструментальным сопровождением), либо чисто инструментальная».
Успех выступлений оркестра во многом определялся участием первоклассных джазовых инструменталистов. Кроме Артура Бриггса и Бадди Гил-мора, известных уже в Европе по гастролям коллектива Дж. Юропа, в состав оркестра У. Кука входили скрипач Джордж Смит, трубач Бобби Джонс, тромбонист »Френк Уитерс, саксофонист Фред Коксито, банджоист Генри Сапаро, ударник Бенни Пейтон и другие музыканты. Солистом был двадцатидвухлетний кларнетист и сопрано-саксофонист Сидни Беше (1897—1959), о которрм Э. Ансерме писал:
«В „Southern Syncopated Orchestra" есть необыкновенный кларнетист-виртуоз, который, по-видимому, является первым представителем своей расы, сочинившим на кларнете блюзы законченной формы. Я слышал из них два, он их долго разрабатывал, потом играл своим товарищам, дабы они смогли сложить к ним аккомпанемент. Эти блюзы чрезвычайно различны, но как один, так и другой равно великолепны, по богатству выдумки, силе выразительности (d'accent), смелым и непредвиденным новшествам. Они уже дают представление о некоем стиле, а форма их — поразительная, обрывистая, неровная, с внезапным и беспощадным окончанием, как во втором Бранденбургском концерте Баха. Хочу назвать имя этого гениального артиста (что до меня, то я его не забуду) —Сидни Беше».
Гастроли оркестра вызвали такой большое интерес, что он был приглашен для выступлений в Букингемский дворец, где его слушал король Великобритании Георг V, На этом концерте особо блеснул С. Беше, исполнивший два блюза.
В конце 1919 года от оркестра «отпочковался» секстет, в котором участвовали Сидни Беше — кларнет, сопрано-саксофон, Фред Коксито — альт-саксофон, Джордж Смит — скрипка, Пьер де Кайо — фортепиано и Генри Сапаро — контрабас. Руководил ансамблем ударник Бенни Пейтои (1890—1965). После успешного дебюта в лондонском «Embassy Club» этот состав в 1920 году два месяца концертировал в парижском «АроПо Theatre» на Монмартре. Возвратившись в Лондон, музыканты играли в танцевальном зале «Hammersmith Palace», а в октябре 1921 года предприняли турне по Ирландии. Этот секстет является одним из первых джазовых ансамблей, выступавших на европейском континенте.

Джазовый ансамбль
Ансамбль Бенни Лейтона. Слева направо: Фред Коксито, Джордж Смит, Генри Сапаро, Бенни Пейтон, Пьер де Кайо, Сидни Беше. Лондон, 1919 г.

Первым же музыкантом, познакомившим европейцев с джазом, был Луис Митчелл (1885—1957). Прекрасный ударник и певец, один из пионеров джаза в Нью-Йорке, он внес существенный вклад в развитие этого вида искусства, а руководимый им коллектив был несомненно лучшим негритянским джазовым ансамблем, выступавшим в Европе на рубеже 10 —20-х годов XX столетия.
Луис Митчелл — уроженец Филадельфии. Мальчиком он пел в церковном хоре. 15 апреля 1912 года молодой музыкант дебютировал в кафе «Taverne Louis» в Нью-Йорке со своим «Southern Symphony Quinteb (Р. Джонс — фортепиано, В. Лаури — банджо, Дж. Хоуп — мандолина, У. Райли— виолончель, Л. Митчелл — ударные инструменты).
В феврале 1914 года ансамбль был приглашен для выступлений в ресторан Рейзенвебера, где ему сопутствовал небывалый успех. Спустя несколько месяцев Л. Митчелл принял предложение английского импрессарио и вместе с танцорами Джеком Джарреттом и Луизой Александер отправился в Лондон. Обосновавшись там в ресторане на Пика-дилли, артисты на протяжении всего периода гастролей служили объектом пристального внимания горожан.

В начале первой мировой войны Л. Митчелл возвратился на родину и некоторое время концертировал как певец оркестра Дж. Юропа в Филадельфии, Балтиморе, Ричмонде и Вашингтоне. В августе 1915 года он создал труппу «Seven Spades» и вновь отбыл в Лондон.
В отличие от преимущественно менестрельного репертуара «Southern Symphony Quintet* программа выступлений нового коллектива состояла в основном из рэгтаймов и блюзов. Особой популярностью пользовался «Метphis Blues» У. Хэнди.
Сейчас трудно с абсолютной достоверностью установить, на каком этапе своей творческой деятельности Л. Митчелл пришел к джазу. Но, опираясь на свидетельства современников, можно предположить, что первый джазовый состав под названием «Syn-copated Band» он сформировал в январе 1917 года и гастролировал с ним в Глазго (Шотландия), Белфасте (Ирландия) и Лондоне. Год спустя, после кратковременной отлучки в США, Л. Митчелл опять объявился в Англии, на этот раз с ансамблем «Jazz Kings». Дав там непродолжительную серию концертов, коллектив отбыл в Брюссель, а затем — в Париж. Впоследствии Л. Митчелл неоднократно выступал во Франции со своими партнерами — трубачом Джоном «Крикетом» Смитом, тромбонистом Френком Уитерсом, кларнетистом и альт-саксофонистом Джеймсом Шоу, пианистом Деном Пэришем, гитаристом Джо Мейерсом и контрабасистом Уолтером Килдэром. Иногда с ними играл С. Беше.

Музыканты джаза
«Jazz Kings» Луиса Митчелла

В апреле 1919 года в Лондон прибыл «Original Dixieland Jazz Band» — первый, из гастролировавших в Европе, джазовый ансамбль, в который входили только белые музыканты: Ник Ла Рокка—труба (руководитель), Эмиль Кристиан - тромбон, Ларри Шилдс — кларнет, Расселл Робинсон фортепиано и Тони Сбарбаро — ударные инструменты.
После выступления на ипподроме в ревю «Joy Bells» 18 с участием любимца лондонской публики,
комика и певца Джорджа Роуби последовали концерты в лучших клубах и танцевальных залах города.
Где бы ни работали артисты, всюду они встречал восторженный прием. О популярности ансамбля свидетельствует, в частности, тот факт, что одно из заведений, в котором он временно обосновался («Магtan Club»), было переименовано в «Dixie Club».
В октябре 1919 года в связи с. ухудшившимся состоянием здоровья Р. Робинсон вынужден был вернуться в США. Его место занял талантливый лондонский пианист Билли Джонс, игравший с баиджо-истами братьями Гримшо и ударником Крисом Ли в квартете, что выступал совместно с американцами. Так начался творческий путь первого европейского джазового музыканта. Б. Джонс оставался в Original Dixieland Jazz Band до окончания гастролей и записал с ним несколько грампластинок.
Во время пребывания в Англии ансамбль посетил Глазго, а также был удостоен чести продемонстрировать свое искусство королю Великобритании и принцу Уэльскому. В июле 1920 года музыканты возвратились на родину.

Музыканты джаза
«Oiginal Dixieland Jazz Band». Слева направо: Билли Джонс, Ларри Шилдс, Ник, Ла Рокка, Змиль Кристиан, Тони Сбарбаро. Лондон, 1919 г.


Кроме коллективов Л. Митчелла, Н. Ла Рокка и Б. Пейтона в Лондоне в конце 10-х годов побывали и другие американские джазовые ансамбли.
Несмотря на то, что джаз распространялся на европейский континент главным образом через Англию, где пользовался огромной популярностью среди широкой публики, в этой стране он не был так восторженно принят художественной интеллигенцией и не оказал столь ощутимого воздействия на профессиональное композиторское творчество, как во Франции.
Еще задолго до появления джаза в Европе во французском искусстве наблюдался особый интерес к негритянской культуре. Так, многие мотивы ранних работ Пабло Пикассо навеяны африканской скульптурой. Негритянская тематика волновала также Поля Сезанна, Аири Тулуз-Лотрека, Кис Ван Донгена и других художников. Большой успех сопутствовал выступлениям менестрельных трупп и вокальных ансамблей из Америки. На французской концертной эстраде, в многочисленных кабаре и ресторанах звучали мелодии негритянских песен и танцев. Молодые композиторы приветствовали сочинения Клода Дебюсси, созданные под влиянием кекуока.
В 1915 году на гастролях в США побывала труппа Русского балета. Ее антрепренер Сергей Дягилев, пораженный искусством этой страны — живописью, театром, музыкой,— по возвращении в Париж призывал: «.Французские композиторы должны разрабатывать джазовые образы.» Тогда же у него появилась идея создания сценического произведения с использованием рэгтайма. Так родился замысел балета «Парад» с музыкой Э. Сати. Сценарий спектакля Сергей Дягилев заказал молодому художнику, драматургу, поэту, публицисту и критику Жану Кокто (1889—1963), чье имя уже в те годы было достаточно популярным в артистическом мире Парижа.

Человек необычайно одаренный, живо интересовавшийся всем новым, Ж. Кокто в начале творческого пути увлекался всевозможными экспериментами в живописи, литературе, музыке и вскоре стал глашатаем «бунтарских» идей во французском искусстве. Эстетические воззрения Ж. Кокто были изложены в небольшом сборнике критических афоризмов и парадоксов — «„Петух и Арлекин" — заметки о музыке» (издан в декабре 1918 года в Париже), ставшем своего рода художественным манифестом молодых композиторов. Выступая против господствовавших тогда в искусстве романтизма и импрессионизма, Ж- Кокто требовал вернуть французской музыке (ее символ — Петух) национальные черты и ниспровергнуть эклектизм (Арлекин), а также отстаивал «бытовое» искусство, обращая взоры композиторов к музыке варьете, цирка и кафе. Многие положения манифеста, связанные с мюзик-холльной эстетикой, были продиктованы увлечением автора современными ему танцами и джазом, впервые появившимся в Париже в конце 1918 года.
После окончания, первой мировой войны должно было вновь открыться знаменитое «Casino de Paris». По этому случаю его владелец Леон Вольтера вложил все средства в великолепное ревю и пригласил участвовать в нем джаз-ансамбль Луиса Митчелла. Премьера, состоявшаяся 17 ноября 1918 года, произвела подлинную сенсацию в музыкальных кругах Парижа. Присутствовавший на ней Ж. Кокто писал в «Петухе и Арлекине»: «Что сметет импрессионистскую музыку, так это американский танец, такой, каким я видел его в „Casino de Paris". <.>
Американский бэнд аккомпанировал ему на банджо и больших никелевых дудках. Справа от их маленького отряда в черных фраках расположился бармен звуков под сверкающим металлом навесом из бубенцов, треугольников, пластинок и мотоциклетных клаксонов. Из них он фабриковал звуковые коктейли, в которые подбавлял иногда щепотку звона тарелок, подскакивая, покачиваясь и улыбаясь небесам. Г-н Пилцер во фраке, тощий, в красном гриме и м-ль Габи Делис —большая говорящая кукла с фарфоровым лицом и волосами маисового цвета в платье из страусовых перьев — иступленно плясали в урагане ритмов и барабанной дроби нечто вроде прирученной катастрофы, опьяненные звуками и ослепленные световым душем из шести противовоздушных прожекторов.
Зал аплодировал стоя, разбуженный от своей обычной спячки этим удивительным номером, который был так же похож на эксцентриады Оффенбаха, как танк на карету 1870 года».
Эстетические принципы Ж. Кокто нашли горячий отклик у группы молодых композиторов, вошедшей в историю современной французской музыки под названием «Шестерка». Так ее окрестил критик и журналист Анри Колле (1885—1951), опубликовавший в парижской газете «Comoedia» в январе 1920 года две статьи — «Пятерка русских, Шестерка французов и Эрик Сати»28 и «Шестерка французов: Дариус Мийо, Луи Дюрей, Жорж Орик, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк и Жермена Тайефер». Идейным вдохновителем этого творческого содружества был Ж. Кокто, а «духовным отцом» — Э. Сати. Участники «Ше,стерки» не были связаны какой-либо программой и не придерживались единых эстетических взглядов. Их объединяла приверженность национальным традициям, а также стремление к поискам новых средств выразительности и динамизации музыкального языка. Композиторы ратовали за эстетику урбанизма и конструктивизма. Не прошли они и мимо джаза, ощущая в его ритмах биение пульса современной эпохи. Однако при общности художественных устремлений членов группы, каждого из них отличал.самобытный творческий почерк, характерный стиль.

Наиболее ярким выразителем духа «Шестерки» был самый младший из ее участников — композитор Жорж Орик (1899—1983). Не случайно именно ему Ж- Кокто посвятил свой манифест «Петух и Арлекин».
На формирование индивидуальности Ж. Орика, на его мировоззрение большое влияние оказала незаурядная личность, а также творчество Э. Сати. В музыке молодого композитора это нашло отражение в конструктивной ясности письма, выразительности мелодического рисунка, склонности к иронии, шутке в интонационно-образном строе произведений. Ж. Орик сочинял в несложной фактуре, тяготея преимущественно к простейшему двухголосию.
Увлекшись вслед за Ж- Кокто эстетикой мюзик-холла и негритянским джазом, непосредственно под воздействием последнего композитор создал пьесу «Прощай, Нью-Йорк!», выдержанную в гротесковой манере с использованием особенностей популярного в те годы фокстрота. Она предназначалась для пантомимы, исполняемой сыновьями Футита, и первоначально была написана для симфонического оркестра. Впоследствии автор сделал переложение этой пьесы для фортепиано. «Прощай, Нью-Йорк!» относится к числу наиболее известных сочинений композитора. В 20-е годы пьеса звучала во многих европейских странах и по популярности превзошла даже «рэгтаймы» И. Стравинского. Произведение было хорошо известно также в СССР.
В 1938 году Ж- Орик вновь обратился к форме модного танца и создал фортепианную миниатюру «Регина-фокс». Однако это сочинение, в отличие от фокстрота «Прощай, Нью-Йорк!», не было замечено музыкантами и долгие годы пребывало в забвении.
Следует отметить, что Ж. Орик в разные периоды своего творчества достаточно часто прибегал к бытовым жанрам, так как активно работал в кино. — На рубеже 10—20-х годов нынешнего столетия джаз наложил свой отпечаток на творчество не только участников «Шестерки», но и других композиторов, видевших в нем черты, способные обновить европейскую музыкальную культуру. В этом самобытном искусстве, независимом от классических канонов, они открыли для себя целый звуковой мир с его непривычными интонациями, ритмической и тембровой свежестью, своеобразной мелодикой и необычной техникой исполнения.
Композиторы, как правило, не стремились создавать произведения специально для джаза. В многочисленных сочинениях, написанных под воздействием джазовой музыки, прослеживается либо прямое, либо опосредованное использование лишь отдельных ее элементов: особенности джаза чаще всего бессознательно трансформировались художниками и, утратив свою специфичность, превращались в новые средства выразительности. Профессионалов больше всего привлекали динамические возможности ритма, его остинатность и синкопированность, приобретшие в джазе особое значение и смысл, а также полиритмическая природа этой музыки, графически изощренный мелос, которые определенным образом противостояли академическим принципам мышления. Поскольку джаз с первых шагов был прерогативой танцевальной музыки 3|, большинство пьес сочинялись композиторами в форме бытовых танцев и отличались простотой и доступностью для восприятия.

Джазовый бум, охвативший послевоенную Европу, наиболее ощутимо давал о себе знать во французской столице, слывшей в те годы законодательницей мод и явившейся центром развития западноевропейского искусства. Оживленная жизнь артистического Парижа притягивала многих молодых талантливых художников, писателей и музыкантов из разных стран мира. С этим городом связан один из периодов биографии крупнейшего чешского композитора — Богуслава Мартину (1890—-1959).
Будущий музыкант родился в провинциальном городке Поличке. Окончив Пражскую консерваторию, он в 1913 году занял место скрипача в симфоническом оркестре Чешской филармонии.
Мировоззрение молодого музыканта формировалось в тесном общении с представителями художественной интеллигенции — членами Союза современной культуры «Devetsil» (основан в октябре 1920 года в Праге), сыгравшего важную роль в развитии чешской литературы и искусства. В эту организацию входили писатель Ярослав Гашек, журналисты Юлиус Фучик, Карел Тенге, композиторы Эмиль Франтишек Буриан, Ярослав Ежек и другие. К ней примыкал и поэт Витезслав Незвал. Эстетическая платформа группы, во многом перекликавшаяся с манифестом Ж. Кокто «Петух и Арлекин», с воззрениями Э. Сати, а также творческими принципами И. Стравинского и «Шестерки», была обоснована в программной статье лидера содружества — художника и критика Карела Тейге (1900—1951), в которой он, в частности, призывал к усилению роли развлекательного искусства и джаза. Влияние объединения «Devetsil» в значительной степени сказалось на творчестве Б. Мартину.
В октябре 1923 года молодой композитор, получив государственную стипендию, отбыл на трехмесячное обучение в Париж. Однако обстоятельства сложились таким образом, что ему не суждено было больше увидеть своей родины (во Франции он пробыл семнадцать лет).
Париж покорил «провинциала» пестротой всевозможных направлений в искусстве. Он жадно впитывал в себя все, что его окружало, знакомился с новейшими музыкальными течениями. Сроднившись с французской музыкальной культурой, он вошел в образовавшуюся в середине 20-х годов группу «Четырех», известную также как «Новая Парижская школа»32. Кроме Богуслава Мартину ей принадлежали представители разных национальностей, чья судьба была связана с Парижем: швейцарец Конрад Бек (р. 1901), румын Марчел Михалович (1898— 1985) и венгр Тибор Харшаньи (1898—1954).
Занятия по композиции с Альбером Русселем музыкант сочетал с серьезным самостоятельным изучением музыки. Он интересовался творчеством
К. Дебюсси, И. Стравинского, «Шестерки» и других. Увлекал его и джаз, в котором Б. Мартину видел яркого выразителя эпохи. Так в 1925 году композитор писал: «Появление джаза в наше время с его ускоренным ритмом жизни и спешкой и повышенной активностью не случайно. Это одно из требований современности: непрерывный пульс джаза, единство в хаосе ритмов отражают стремительность и нервозность эпохи, и нет ничего удивительного в том, что почти вся молодежь полностью приняла джаз. Он сыграл свою роль, особенно во Франции. Он избавил мелодии от пресловутой сентиментальности, но ударился в противоположную крайность, увлекшись чрезмерным акцентированием ритма. Самое ценное в этом — смелость, с которой молодые ринулись в бой. Классифицировать это направление, которое, собственно, только зародилось, невозможно. Будущее покажет, что в нем было истинно и что ложно. Мы можем оценить лишь то новое, что нам дает эта музыка, чем она может затронуть нашу душу». И еще: «. я не могу не признавать его значения в общем течении, по которому идет жизнь, сама диктующая то, что необходимо для ее выражения. Конечно, совсем другой вопрос, как реализуется это влияние».

Джаз начал оказывать воздействие на творчество Б. Мартину фактически до его отъезда в Париж. Так в 1919 году для городского оркестра Полички, которым руководил родственник композитора, был написан «Кошачий фокстрот», а год спустя — фортепианная пьеса «Фокстрот, рожденный «на рожке». С джазом Б. Мартину познакомился, вероятно, во Франции или Англии, где гастролировал в мае — июне 1919 года.
Первой творческой удачей музыканта является цикл лирических фортепианных миниатюр «Марионетки» (или «Куклы»). Он воздавался в период с 1912 по 1924 год и. состоит из трех тетрадей, объединяющих четырнадцать разнохарактерных пьес преимущественно трехмастной структуры. Благодаря напевной мелодике, несложной фактуре, эти сочинения широко использовались в практике обучения юных пианистов. Наиболее яркими представляются пьесы танцевального плана, вошедшие в первую тетрадь, и, в частности, миниатюра «Новая кукла» — своеобразная стилизация шимми.
К серии фортепианных произведений Б. Мартину, написанных под влиянием джаза, относятся «Блэк ботм» и первый из Трех эскизов, выдержанный в характере блюза (оба сочинения датированы 1927 годом). К этому же аспекту творчества художника следует причислить и восемь Прелюдий для фортепиано, созданных в 1929 году и посвященных Шарлотте Квеннеген. В данном цикле, отличающемся от предыдущих композиций достаточно сложным гармоническим языком, автор также обращается к танцевальным образам. Открывается цикл прелюдией в форме блюза, а завершается эффектным фокстротом.
Дань джазу композитор отдал и в двух ансамблях—Фантазии для двух фортепиано (1929) 39, в которой композитор сочетает два политональных соло, а также пьесе для трех рук «Одним пальцем» (1930). В ней сольную партию сопровождает быстрый фокстрот в двухручном изложении, созданный в характерном для композитора стиле. ' Хотя «джазовая» тематика и получила определенное развитие в фортепианной музыке Б. Мартину, более интересно она раскрылась в его сценических, симфонических и камерных сочинениях. Это балеты «Кто самый сильный на свете» (1923), «Мятеж» (1925), «Кухонное ревю» (1927), «Шах королю» (1930); оперы «Солдат и танцовщица» (1927), «Слезы ножа» (1928), «Три желания, или Превратности жизни» (1929); Концертино для виолончели в сопровождении фортепиано, духовых и ударных инструментов (1924), «Джаз» для симфонического оркестра; Джазовая сюита для одиннадцати инструментов (1928), Секстет для флейты, гобоя, кларнета, двух фаготов и фортепиано, Первая соната для скрипки и фортепиано (1929) и Семь арабесок (Ритмические этюды) для скрипки или виолончели и фортепиано (1931).
Другим чешским музыкантом, использовавшим в своем творчестве элементы джаза, был современник Б. Мартину, композитор и пианист Эрвин Шульгоф (1894—1942). Необычайно сильная и яркая личность, он активно работал в различных жанрах и оставил богатое наследие.
В детстве, проявив незаурядные музыкальные способности, Э. Шульгоф обратил на себя внимание Антонина Дворжака и по его совету поступил в класс фортепиано Пражской консерватории. В 1904 году талантливый мальчик уехал заграницу. Напротяже-нии длительного периода он совершенствовался как пианист и занимался по композиции в учебных заведениях Вены, Лейпцига, Берлина и Кельна.
В начале первой мировой войны двадцатилетний музыкант отправился на фронт, а после наступившего перемирия временно поселился в Германии. Прекрасный знаток классического наследия, Э. Шульгоф тщательно штудировал современную музыку. Его интересовало все — сочинения Игоря Стравинского и Белы Бартока, додекафония Арнольда Шенберга и творчество композиторов «Шестерки». Он писал для четвертитонового фортепиано и был в числе первых, кто исполнял на этом инструменте произведения Алоиса Хабы 40. Эрвин Шульгоф сотрудничал с архитектором Зденеком Пешанеком в экспериментах по созданию цветного фортепиано. Его связывала творческая дружба с композиторами Альбаном Бергом, Дариусом Мийо, Артюром Онеггером, Франсисом Пуленком, Морисом Равелем, Леошем Яначеком, пианистом Эмилем Зауэром, дирижером Артуром Никишем, художником Адолвфом Гофмейстером, писателями Максом Бродом, Томасом Манном и многими другими.

В 20-е годы Э. Шульгоф развил активную исполнительскую деятельность. Он гастролировал в крупнейших городах Чехословакии, Германии, Франции и Великобритании, выступал на фестивалях Международной ассоциации современной музыки. Абсолютный слух, прекрасная память и удивительная работоспособность — все это обеспечило ему славу одного из лучших пианистов того времени. «Шульгоф был полным властителем своего инструмента. Его техника была, без преувеличения, феноменальной, его туше имело богатейшую гамму оттенков, которую я когда-либо слышал у пианиста. В игре на фортепиано он не испытывал ни технических, ни музыкальных трудностей»,— вспоминал пианист Ольдржих Летфус.
Наряду с концертной практикой, которую Э. Шульгоф никогда не оставлял, он интенсивно работал и как композитор. В своих сочинениях музыкант часто прибегал к различным экспериментам: увлекался поисками новых тембровых звучаний, а также проблемами, усложнения гармонического языка и ритмики. Произведения Э. Шульгофа пользовались большой популярностью, и не было, вероятно, ни одной страны в Европе, где бы их автор не пожинал плоды своих успехов. Его сочинения исполнялись на международных музыкальных фестивалях в Зальцбурге (1924), Донауэшингене (1924, 1926), Венеции (1925), Женеве (1929) и Оксфорде (1931). Их включали в свой репертуар прославленные дирижеры — Эрнест Ансерме, Эрих Клейбер, Джордж Селл, Герман Шерхен и другие. Э. Шульгоф был дважды удостоен премии Ф. Мендельсона в Берлине — как пианист и композитор (за Вторую фортепианную сонату).
Важное место в творчестве художника -занимают произведения, созданные под влиянием джаза. И если для некоторых его современников интерес к этой музыке обернулся мимолетным увлечением,* то для Э: Шульгофа джаз стал неиссякаемым источником, из которого он черпал темы и образы для своих сочинений.
Музыкальная новинка (с ней чешский композитор познакомился после войны) сразу же пленила его. «Если кто-нибудь слышал джаз в подлинном составе и с настоящими исполнителями,— писал он,— тот знает, насколько привлекательно ритмическое и звуковое воздействие этой музыки». Приверженность джазу Э. Шульгоф хранил напротя-жении всей своей жизни. В Европе он слыл «фанатиком джаза». Популяризаторская деятельность композитора была столь значимой; что в одной из статей, опубликованной в берлинском радиожурнале, Э. Шульгофа называли «королем джаза», ставя его имя рядом с-именем Пола Уайтмена.

О раннем этапе своего приобщения к джазу художник вспоминал: «Я долго жил в Германии, большей частью в Сааре, и интереса ради побывал во многих местах, чтобы по возможности больше услышать приезжавшие из Франции джазовые коллективы, состоящие из негров и мулатов»44. Интерес к джазу побудил Э. Шульгофа начать глубоко профессиональное изучение этой музыки.
Композитор одним из первых в Европе после И. Стравинского и А. Казеллы 45 стал использовать в собственном творчестве элементы джаза. К таким произведениям относятся: Сюита для камерного оркестра (1921), Концерт для фортепиано и малого оркестра (1923), Танцевальный гротеск «Сомнамбула» по В. Незвалу (1925), Дивертисмент для гобоя, кларнета и фагота, Сюита из музыки к пьесе Ж. Мольера «Мещанин во дворянстве» (1926), Hot-Somite (Jazz-Sonate) в четырех частях для альт-саксофона и фортепиано, джаз-оратория «Королевский дуб» на текст О. Ромбаха (1930), Симфония № 2 (1932) и другие сочинения.
Наибольшую художественную ценность представляет фортепианное наследие Э. Шульгофа, и прежде всего, бесспорно, те произведения, в которых воплощена специфика джаза. Первым подобным опусом композитора явился цикл «Пять зарисовок». Он написан в августе 1919 года в Дрездене и посвящен художнику-дадаисту Жоржу Гросу4в. В пьесах этого цикла Э. Шульгоф раньше других музыкантов обратился к формам таких популярных тогда танцев, как фокстрот, уанстеп и матчиш. Одна из миниатюр выдержана в стиле рэгтайма (его техника наложила заметный отпечаток на многие фортепианные сочинения композитора). Включена в цикл и «пьеса» под названием «В будущем» — плод, измышлений автора в духе дадаизма, которым тот определенное время увлекался.

Обложка первого издания фортепианного цикла Эрвина Шульгофа
Обложка первого издания фортепианного цикла Эрвина Шульгофа «Пять зарисовок», 1919 г.

К немецкому периоду творчества Э. Шульгофа относится и восьмичастная «Партита», окрашенная в экспрессионистские тона50. Ее четыре, части были написаны немногим ранее и составили сюиту «Rag-Music».
В Чехословакии композитор создал циклы «Пять джазовых этюдов» (1926), «Джазовые эскизы» (1927), «Джазовая танцевальная сюита» (1931)51, а также «Иронии» для фортепиано в четыре руки (не издан). Последнее сочинение явилось результатом кратковременного посещения музыкантом Праги в 1920 году.
Произведения Э. Шульгофа технически достаточно сложны (исключение составляет лишь цикл «Джазовые эскизы»). Многие пьесы композитора отличаются конструктивной четкостью и сочностью красок. В некоторых миниатюрах автор тяготеет
к гротеску, что в целом было характерно для многих художников, обращавшихся в своем творчестве к джазу.
В числе наиболее значительных сочинений Э. Шульгофа — «Пять джазовых этюдов». В этот цикл, в частности, вошли концертные пьесы в форме чарльстона и блюза. Наиболее же яркой среди прочих представляется Токката на тему шимми Зеза Конфри «Kjtten On The Keys» («Котенок на клавишах»):

Ноты джаза

Зез Конфри (1895—1971) — американский пианист, композитор и аранжировщик. Образование он получил в музыкальном колледже в Чикаго, а в середине 10-х годов совместно со своим братом Джеймсом создал танцевальный оркестр. Широкую известность 3. Конфри завоевал как автор многочисленных фортепианных пьес в стиле рэгтайм, именовавшихся «навелти» (от англ. novelty — новинка). В них он усложнил гармонию и обогатил мелодику приемами, заимствованными из академической фортепианной литературы. 3. Конфри является автором школы «Modern Course In Novelty Piano Playing* (издана в 1923 году в Нью-Йорке).
Типичный образец «навелти» — «Kitten On The Keys» (1921). Э. Шульгоф высоко ценил творчество создателя этой миниатюры. «К его гениальной ритмической изобретательности я питаю величайшее почтение»,— писал композитор в одной из статей.
Несмотря на то, что главной темой в этюде Э. Шульгофа выступает заимствованная популярная мелодия, Токкату следует рассматривать как исключительно оригинальное произведение. Пьеса необычайно эффектна и несомненно относится к вершинам фортепианного творчества художника. Цикл «Пять джазовых этюдов» впервые был исполнен автором в 1927 году в Клубе моравских композиторов в Брно и записан им на грампластинки фирмой «Polydor».

При жизни Э. Шульгофа его фортепианные произведения достаточно широко звучали как в Чехословакии, так и за ее пределами. Этому во многом способствовала стремительно растущая популярность радио, с которым связан длительный период творческой биографии музыканта. Впервые перед микрофоном пианист предстал в 1927 году и с тех пор постоянно выступал с произведениями классической и современной музыки отечественных и зарубежных авторов.
В 1931 году по инициативе директора музыкального отдела Чехословацкого радио композитора Карела Болеслава Йирака был создан фортепианный джазовый дуэт в составе Ольдржиха Летфуса и Эрвина Шульгофа, выступавшего под псевдонимом Петр Гануш. Ансамбль просуществовал около семи лет и за этот период подготовил для эфира более ста концертных программ, способствуя тем самым приобщению к джазу многих чехословацких композиторов,
Наряду с исполнительской, Э. Шульгоф занимался и педагогической деятельностью. В 1929—1931 гг. он преподавал в Пражской консерватории курс чтения партитур (в том числе и четвертитоновой музыки) и был удостоен звания профессора. Стремясь заложить основы чехословацкой профессиональной джазовой школы, композитор пытался открыть специальное учебное заведение. Однако его старания не увенчались успехом. С мыслью о подготовке будущих джазовых пианистов Э. Шульгоф создал в 1928 году цикл «Hot Music», объединивший десять синкопированных этюдов на разные виды фортепианной техники.
Композитор не ограничивался только написанием собственных сочинений. Он инструментовал и обрабатывал произведения старых чешских мастеров, следил за зарубежными новинками, проявляя особый интерес, в частности, к развитию советского музыкального искусства.



Джазовый дуэт
«Пражский фортепианный дуэт». Эрвин Шульгоф — Оль-држих Летфус. Фото 1934 г.

В мае 1933 года Э. Шульгоф в составе чехословацкой культурной делегации, куда входил также A. Xafja, побывал на Первой международной олимпиаде МОРТ, проходившей в Москве б8, Э. Шульгоф давал концерты в столичной консерватории, а также побывал в Ленинграде. Установив контакт с нашими музыкантами, он часто посылал свои партитуры в Союз композиторов СССР.
Вначале 1941 года Э. Шульгоф рбратился к правительству СССР с просьбой предоставить ему советское гражданство. Прошение музыканта было удовлетворено, однако выехать на свою вторую родину он не успел. После нападения фашистской Германии на Советский Союз, в июле 1941 года композитор был арестован и заключен в лагерь для интернированных лиц в Вюльцбурге (Бавария), где 18 августа 1942 года умер от туберкулеза.
Творческий путь Э. Шульгофа — яркий пример подлинного служения музыкальному искусству. Даже в жестоких условиях лагеря он продолжал писать свою Восьмую симфонию, которую так и не успел закончить.

Э. Шульгоф относится к тем композиторам, которым суждено было пройти через сложные лабиринты процесса становления музыкальной культуры XX века. Испытав влияния всевозможных течений и направлений в искусстве, этот даровитый и разносторонний художник нашел свой стиль и создал произведения, сыгравшие заметную роль в развитии чехословацкой музыки. Однако, многие его опусы, хорошо известные в 20—30-е годы, были затем незаслуженно забыты. И хотя не все сочинения автора равноценны по своим художественным достоинствам, они вправе вновь занять свое место в концертной и педагогической практике.
Фортепианное творчество Э. Шульгофа пробудило интерес к джазу у многих его соотечественников — композиторов Э. Ф. Буриана, Я. Ежека, К. Б. Йирака, А. Мойзеса, К. Рейнера, А. Хабы и других. Их произведения, продолжившие традиции, заложенные некогда Э. Шульгофом, составляют интереснейшую страницу в истории современной чехословацкой музыки.
В. Симоненко

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

Эрвин Шульгоф
СВЕТСКИЙ ТАНЕЦ

 

 

С незапамятных времен каждая эпоха наиболее интенсивно выражала себя в танце. Человек, сам того не желая, приспосабливается к ритму времени. Годы, наполненные яркими событиями, порождали и быстрые, живые танцы. Напомним лишь об экзальтированных танцах эпохи Возрождения, степенных, несколько неповоротливых — стиля барокко, галантных — рококо. В насыщенный бурными событиями период Венского конгресса всплыл на поверхность вальс, т. е. подвижный танец. Позднее начали возникать все более скорые танцы, такие как полька, галоп, матчиш, танец, названный уанстепом, пока не наступила всеобщая усталость, как бы «затишье перед бурей», принесшее с собой танго. Этот танец отражал пик социальной напряженности, и взрыв не заставил себя ждать.
Настроения общества непосредственно после войны воплотились в оживленных танцах с очень четкими движениями — появился фокстрот. Произвольная танцевальная ритмика, например, вальса-бостона, сохранилась лишь в песенном жанре. Возбужденная атмосфера той поры наиболее ярко сказалась в шимми. По мере вхождения жизни в привычное русло в танец пришли спокойствие и размеренность, которые выразились в точных, определенных па. Так в танце явственно передались время и история, и эту связь нельзя отрицать.

Современные художники изображают не красоту, а то, что им представляется интересным. Музыка, следуя этой идее, некоторым образом американизируется, чувство все больше уступает темпу. С тех пор, как возник джаз, все продуктивное в этом плане было неотделимо в музыке от современных танцев. Своеобразно кричащие и воющие звуки при в высшей степени рафинированных ритмах в джазовой музыке издают негритянские и европейские инструменты, что уже само по себе напоминает о событиях войны, о процессе врастания черной расы в белую, о долгих годах их совместной жизни и общих переживаниях. Издавна белая раса интересовалась негритянской экзотикой, а черная, напротив, обычаями белых. Свою роль сыграл и инстинкт подражания. Так возник джаз, который в ритмическом и гармоническом плане является интереснейшим направлением новейшей музыки. Джазовая музыка возбуждает, но вызывает и смех, а может быть и вовсе меланхоличной (нужно только хоть раз услышать настоящий джаз, состоящий из негров или метисов). Вообще, хорошая музыка, соответственно интерпретированная, должна суметь выразить все.

В джаз-бэнд входят обычно два или больше саксофонов, два или больше банджо (североамериканский щипковый инструмент с несколько сухим звучанием), ксилофон и ударные (последние в фантастическом наборе). Всякий другой состав — суррогат. Если кто-нибудь слышал джаз в подлинном составе и с настоящими исполнителями, тот знает, насколько привлекательно ритмическое и звуковое воздействие этой музыки. Хотя состав камерный, музыка эта — отнюдь не камерного звучания. Обыватель нуждается в определениях, а для джаза таковых пока нет, посему он и побаивается признавать джаз (ему не хватает собственного мнения). Безусловно, джазовый ритм, изысканность которого не оставляет желать ничего лучшего, оказал огромное влияние на современное творчество.
Такие композиторы, как Игорь Стравинский, Артур Блисс, Эрик Сати, Феликс Петирек, Пауль Хиндемит и другие пишут сегодня танцы, как это делали Бах и его современники. Особое внимание обращает на себя Англия, не имевшая собственной основы для развития инструментальной музыки. Молодые английские композиторы, не отягощенные традициями, действовали во всем самостоятельно. Именно поэтому они по большей части и не чуждались экзотических ритмов. Англичанин слышал и воспринимал их и тогда, когда путешествовал по своим колониям, и тогда, когда многочисленные жители колоний переселялись в метрополию, принося с собой и музыку. Англичане перерабатывали ее на свой лад и для своих нужд. Поскольку англичане прекрасно чувствуют ритм, то совершенно естественно, что они быстро переняли, например, знаменитый «негритянский степ без музыки» и среди представителей белой расы стали лучшими его интерпретаторами. В каждом танцевальном зале лучшие, самые компетентные и ритмичные танцоры — англичане. Они же создали наиболее ритмически и гармонически оригинальные танцевальные шлягеры, которые нередко можно отнести к гениальным творениям. Уже само английское музыкально-ритмическое остроумие выражается в ошеломительно искусном, неожиданном и блестящем применении синкоп в рэгтаймах.
Безусловно, захватывает оркестровка этих сочинений: внезапно обрывается беспорядочный шум и в исполнении невзрачного маленького инструмента звучит основной ритм. Англичане используют весьма привлекательные гармонии. Такова, например, нисходящая последовательность из хроматических проходящих нонаккордов.
В Германии композиторы часто обращаются к гармоническим формулам, схема которых такова:
А = Т (тоника)
B = D (доминанта)
А = Т (как рефрен) или: А = Т (moll)
А = Т (dur, тональность с тем же основным тоном)
Англичанин стремится к своеобразию, источники которого неисчерпаемы. Один из самых гениальных художников в этом плане — Зез Конфри, автор знаменитого «Stumbling-fox»; его последнее произведение «Kitten On The Keys» сильно поколебало наши представления о современном. Дело в том, что джаз взволновал нынешнее молодое поколение композиторов, разбудив в них инстинктивное стремление экспериментировать путем введения в музыкальную форму фокстрота как приметы времени. Эти поиски были характерны для музыкантов всех стран. Реализм 8 охватил современную музыку, глубоко проникнув и в изобразительное искусство. Лишь принимая это во внимание, можно правильно понять особенности данного, отнюдь не сентиментального периода. Игорь Стравинский, один из самых выдающихся сегодня композиторов, был среди первых, кто, почувствовав связи джаза с духом современности, занялся этой проблемой в творчестве. Он сочинил Рэгтайм для одиннадцати инструментов, Рэгтайм для фонолы9, а также для фортепиано,. написал Танго для своей «Истории солдата» и «Пять пальцев» (№ 8) для фортепиано. Интересно, как в Рэгтайме для одиннадцати инструментов имитируется джаз с помощью характерных для него синкоп. Сначала, как в каждом шлягере,— обычное вступление. Главная тема проходит как бы у сопрано-саксофона, а ритмически определенный контрапункт у тенор-саксофона (кваэи синтаксис).
Впечатляют типично фокстротные синкопы в контрапунктирующем нижнем голосе и перемещение акцента с сильной доли такта на слабую в верхнем, что придает всему произведению танцевальный, «парящий» характер. Таково ритмическое своеобразие сочинения.

Разобранный выше Рэгтайм Стравинского может быть рассматриваем в качестве образца именно танцевального жанра. Иначе обстоит дело с Рэгтаймом для фонолы. Его можно считать стилизацией фокстрота. Это произведение аритмично, в нем отсутствует тактовое деление.


Танго Стравинского («История солдата») написано для скрипкиА кларнета и трех барабанов (большого, малого и бубна). У этих барабанов проходит
основной ритм: Скачать ноты для фортепиано. Остальные инструменты ведут тему — гениальная находка, осуществленная простыми средствами.
Особенно удачен фортепианный фокстрот француза Жоржа Орика, а также фокстрот из струнного квартета итальянца, Альфредо Казеллы. Среди немецких композиторов первым в этом жанре выступил Пауль Хиндемит. Речь идет о финале его Камерной музыки № 1, названном «1921». Мелодию первого немецкого фокстрота Wilm-Wilm («золотой фокстрот») П. Хиндемит поручает трубе — образуется своего рода cantus firmus, сопровождаемый бурным контрапунктом. Создается необычайно остроумное звучание. Позднее композитор написал фортепианную сюиту, названную «1922».


Феликсу Петиреку принадлежит целая серия фокстротов для фортепиано, Rondo a la foxtrot для фортепианного трио; англичанину Артуру Блиссу — «Трот» для камерного оркестра. Каждый, кто стремится наполнить содержанием «легкое» искусство, прибегает к эксперименту ".
Танцевальная музыка предназначена для танцев и должна быть таковой для каждого, кто ее слышит (ведь баховский или моцартовский менуэт оставался менуэтом и его можно было танцевать). Танцевальная музыка, особенно ее ритм, призвана «встряхнуть человека», пригласить его к танцу (наверное, каждый наблюдал, как люди при одном лишь слушании джаза непроизвольно отзываются на него движением тела). Танцевальная музыка не должна стремиться стать шедевром; писать танцевальную музыку — искусство, предполагающее особый дар, требующее здорового чувства ритма.
Наверное, еще придет столь долгожданный «мессия», который наведет мосты, станет классиком танцевальной музыки, подобным Баху, Моцарту, Бетховену, Шуберту, Штраусу.

 

САКСОФОН И ДЖАЗ
Отклик на специальный выпуск тетради музыкальных листков
журнала «Anbruch» (Вена), озаглавленной «Джаз»

 

 

Саксофон — не труба и не гармоника. Главное заключается в том, что на нем способен играть каждый. На саксофоне можно выразить все человеческие чувства и воспроизвести некоторые натуралистические звуки. Поэтому он принадлежит к самым распространенным инструментам. Те или иные настроения могут быть переданы саксофонами определенной разновидности. Гнев лучше всего удается воплотить сопрано, меланхолию — альту, веселость — похожему на дядюшку тенору.

Звук саксофона напоминает как звук знаменитой иерихонской трубы, так и сигнал автомобиля, но, к сожалению, при известных условиях и человеческий голос в высоком и низком регистрах. Во всех отношениях это наиболее совершенный из созданных человеком инструментов. Семья саксофонов (сопрано, альт, тенор, баритон и бас) снискала много симпатий, поскольку звучание каждой разновидности совершенно несентиментально. Если сравнивать саксофон с флюгельгорном, то первый звучит несколько карикатурно. Ему больше удаются ритмические вещи и волыночные мелодии, появляющиеся на мгновение, чтобы вновь раствориться в ритмических фигурах. Поэтому чисто танцевальная музыка больше отвечает характеру саксофона, чем флюгель-горна и геликона.

Позволю себе обратиться к специальному выпуску Венских музыкальных листков к «АпЬгисп», озаглавленному «Джаз». Я констатирую, что господа Емниц, Грюнберг, Серчингер и Грейнджер исходят из всеобщей эстетизации джаза, против чего выступает Дариус Мийо, чье мнение полностью сходно с моими убеждениями |3. Мне хотелось бы рискнуть пойти дальше, чем Мийо, и признать следующее. Я никогда не требовал ни от кого восхищения ни современной музыкой, ни всеми признанными классическими шедеврами, я не верю в «искусственные чувства», как мог бы кратко обозначить 'понятие «предельно возвышенного», поскольку сам их попросту лишен. Давайте будем исходить из самого простого: если я голоден, мое чувство голода не заглушает ни слушание музыки, ни рассматривание картин. Мне пришлось бы лгать, утверждая, что красота так захватила меня, что я забыл о желудке. Разумеется, я охотно смотрю шедевры живописи, столь же охотно слушаю шедевры музыки, но люблю и джаз. Однако я только тогда почувствую удовольствие (как и любой нормальный человек), когда не буду испытывать физических неудобств. Разумеется, от индивидуальных наклонностей зависит, приведет ли к улучшению физического состояния увиденное или услышанное, прочитанное или каким-то другим образом пережитое выдающееся произведение. Лучше всего действует музыка — самое абстрактное из всех видов искусств. Как раз для нее я решительно требую хотя бы минимального понимания.

Из музыкальных жанров на человека наиболее конкретно и положительно воздействует танец благодаря своей четкой ритмике. Я не имею привычки никого понуждать к восприятию шедевра, так как это полностью зависит от склонностей. Но хотел бы сказать, что от обыкновенных людей я вообще не стал бы этого требовать, как не стал бы требовать от людей искусства понимания джаза. И если я полярно разделю эти оба типа, то мой приговор будет решительно направлен в защиту обыкновенного человека, чьи способности к ритмике значительно выше, чем у представителей искусства. Только эти люди более ограничены в выражении музыкального и ритмического, чем музыканты. Последние, слушая танцевальную музыку, едва ли способны отличить один танец от другого, например, различить танго, блюз, шимми, пасодобль и т. д. Следующий изъян человека искусства (и в частности музыканта) заключается в том, что в отличие от обыкновенного человека, он или плохой танцор, или вообще не умеет танцевать, за редким исключением. Для обыкновенных людей характерна обратная картина. На сегодняшний день 95 % среди них — блестящие танцоры. Обыкновенный человек испытывает чувство радости от ритма, человек искусства этого почти лишен. Эта односторонность и недостаточная подвижность без сомнения непосредственно связаны со степенью интеллекта. Так странствующий по свету художник становится для окружающих «потерянной овцой» и слывет гансвурстом и. И раз уж именно обыкновенный человек чувствует ритмически организованный (светский) танец, то именно от него я бы желал понимания разницы между хорошей танцевальной музыкой и плохой. В воспитательных целях мне хотелось бы по меньшей мере побудить его отличать сочинения в стиле рэгтайма (часто в этих случаях прибегают к неудачным понятиям, обозначающим «серьезную» и «легкую» музыку), чтобы не дать ввести себя в заблуждение этической болтовней, типа «вечное произведение», «высочайшее достижение», которая до сих пор отравляет всякое здоровое искусство. Иным пишущим о джазе господам я хотел бы возразить: было бы скверным декадентством, если бы джаз сочиняли в истинно симфонической (серьезной) манере.
Иногда из китча можно сделать нечто пригодное к употреблению. Трезво оценивая деятельность Грофе 15, сравним ее с работой сборщика утиля: ему нужно только знать, как отыскать в груде нечто полезное. Произвести это с требуемой ловкостью умеет не каждый. Для этого Грофе обладает верным инстинктом: в этом-то (помимо инструментовки) и видна его оригинальность. «Добиться приятного сочетания при отборе заимствованных тем»,— эти слова указывают на то, что он предпочитает работу умелого ремесленника работе плохого композитора. Для джаза не подходят ни патетические, ни иные, столь же выдающиеся, симфонические образы. Господин Серчингер рекомендует гениальному создателю «Kitten On The Keys» и «Stumbling-fox» Зезу Конфри научиться инструментовать для" джаза? Почему бы еще не полифонии и учению о музыкальной форме? Зез Конфри — в первую очередь обладатель гениальных идей и в этом не знает себе равных. Идей у него так много, что для их инструментовки у него попросту не хватает времени. Несомненно лучше, что оркестровку своих тем он оставляет хорошо обученному ремесленнику Грофе, который, словно в мясорубке, перемалывает их.

В заключение несколько слов о господине Грюнберге. Он утверждает, что только американец по крови, чувствам и воспитанию может сочинить новую и настоящую музыку. Что такое американец по крови? Понимает ли господин Грюнберг под этим определенную расу? Американец — это человек, реально смотрящий на действительность, с трезвыми воззрениями на жизнь и наивно веселым нравом. Такой человек может всюду быть, всюду жить. Таким образом эта «новая музыка» может возникнуть повсеместно! Слишком много чувств, слишком много пафоса, господа.- Оставьте науку в покое, оставьте ваши добрые советы при себе. Земля вращается вокруг своей оси, и вам не удастся повернуть ее в другую сторону. Открыто признаюсь вам, господа, что как композитор я мечтал бы о блестящих идеях Зеза Конфри. К его гениальной ритмической изобретательности я питаю величайшее почтение! Тогда бы я послал к черту инструментовку джаза и другую теорию и не знал бы ничего лучшего, чем как можно быстрее записывать свои многочисленные мысли. Этими словами я, как и вышеупомянутый автор, прощаюсь с вами.

 

 

ДЖАЗОВАЯ АФЕРА

 

 

Достопочтимая редакция!
В майской тетради «Der Auftakt» вышла моя статья о джазе. Я расценивал ее как отклик на целиком посвященный джазу номер Венских музыкальных листков «АпЬгисп». Однако в ИЮНЬСКОЙ тетради этого журнала я познакомился со статьей, принадлежащей перу господина Луиса Грюнберга и содержащей по всем пунктам любезные возражения. Считаю себя обязанным ответить господину Грюнбергу, дабы защитить себя; к тому же полагаю: господин Грюнберг — мнимый американец.
Окажись он предо мной, я просто бы снял (как принято в Америке) пиджак и задал бы господину Грюнбергу короткий вопрос: «Боксируете?» Откровенно скажу, что я, собственно, не жду, что господин Грюнберг ответит «all right». По мере своих возможностей попытаюсь разобрать его статью в «Anbruch». К моему глубокому сожалению, должен сразу сознаться, что господин Грюнберг еще более незнаком мне, чем я ему.

Господин Грюнберг полагает, что, поскольку я слышал грампластинки Уайтмена и различные джаз-бэнды, я знаю все и просто обо всем сужу. Господин Грюнберг— как он сам поясняет в письме в редакцию — целых три года, не отвлекаясь на сочинение музыки (!!!), полностью отдавался сложной «джазовой» теме и по истечении этих трех лет пришел к убеждению, что джаз как художественное средство служит нашему развитию. Должен признать, что тем самым он приводит убедительный довод в пользу грандиозного революционного переворота в современной музыке. С моей стороны это вызывает глубочайшее уважение! Я долго жил в Германии, большей частью в Сааре, и интереса ради побывал во многих местах, чтобы по возможности больше услышать приезжавшие из Франции джазовые коллективы, состоящие из негров и' мулатов. Я изыскивал любые средства для изучения марокканской и сенегальской музыки и ритма (к тому же делал это с большим увлечением). Позднее продолжил изучение ритмики и темперированной системы на факультете психологии Берлинского университета. До сих пор занимаюсь этими вопросами. Мой опыт привел меня к прямо противоположным выводам.
Обыкновенно я в своих композициях (на протяжении целых четырех лет) практически стреми.кя связать экзотические и западноевропейские элементы и, если не достиг совершенства, то, можно сказать, досконально овладел этим.

Понятно, что данная, еще почти совершенно неразрешенная, проблема очень захватила меня. По моему субъективному мнению она дает возможность увидеть в джазе нечто объединяющее, что позволит достичь всеобщего понимания современной музыки, необходимого человечеству — совокупности людей с разными понятиями, живущих в мире, где есть постоянный, ставший закономерным, шум машин, и потому склонных к ритмичности, а отсюда и к тан-цевальности. И если господин Грюнберг в самом деле сравнивает пьесу Зеза Конфри «Kitten On The Keys» как совершенную в своем жанре с мессой ti-moll Баха (!), то такая точка зрения на проблемы джаза свидетельствует, на мой.взгляд, о полном их непонимании, да к тому же вряд ли возможно вообще столь наивно-гротескное сравнение.
Если бы господин Грюнберг сравнивал баховские танцы и современную джазовую музыку, что позволило бы установить линию развития жанра, можно было бы повести серьезную полемику. Однако мне кажется, что господин Грюнберг дилетант не только в этом вопросе, но и вообще дилетант американского масштаба. Я бесконечно сожалею о Штатах, если там все композиторы выглядят так, как господин Грюнберг, который отваживается на такое сравнение.

Во всяком случае, заголовок «Документы», которым господин Грюнберг оповещает о своих воззрениях, для серьезного американского композитора, как именует себя автор, «документален».
Итак, в этом оскорбительном для меня письме господин Грюнберг намеренно проходит мимо главных положений моей статьи «Саксофон и джаз». Господин Грюнберг может продолжать писать обо мне, если у него есть охота и время. У меня их нет, и еще меньше интереса я испытываю к нему.
Э. Шульгоф
0|г редакции: Из только что полученной программы музыкального фестиваля в Венеции мы узнали, что «Джаз» господина Грюнберга завершает фестиваль, а струнный квартет Шульгофа открывает. Поэтому мы не без основания надеемся, что оба этих темпераментных музыканта наконец узнают и полюбят друг друга. Дискуссия закончена.