Молодежная эстрада - Джазовые портреты

Джаз



Звезды отечественного джаза
Ноты для джаза, нотные сборники, литература о джазе

 

 

Аркадий Петров

ЮРИЙ САУЛЬСКИЙ - ПУТЬ В ДЖАЗЕ

 

 

Весной 1954 года он, один из самых блестящих студентов теоретико-композиторского факультета Московской консерватории, ученик профессора И. В. Способина, неожиданно отказывается от предложенной ему аспирантуры и уходит в считавшийся тогда абсолютно несолидным эстрадно-джазовый мир. Это увлечение было давним. Оно шло из далеких детских лет. Вокруг звучало, пелось и танцевалось множество всякой музыки, от серьезной до совершенно легкомысленной. В доме была значительная по тем временам коллекция патефонных дисков на 78 оборотов с записями оркестра Рэя Нобля, Берта Эмброуза, Леонида Утесова, Фердинанда Криша, Александра Цфасмана. Самого Цфасмана, кстати, тогда перед войной можно было не только услышать на патефонных пластинках, но и увидеть воочию — оркестр его выступал в перерывах между сеансами в кинотеатре «Ударник».
Потом война и военный быт; эвакуация в Сибирь и последующее возвращение. Музыкальное училище и — параллельно — работа. Шли трудные послевоенные годы, надо было помогать семье.

В консерватории Саульский год занимается по классу валторны, потом переходит на теоретико-композиторский факультет. Формально он студент-теоретик, однако берет еще уроки композиции у профессора С. Богатырева и посещает дирижерский класс профессора Н.Аносова. Студентом, кстати, он был весьма активным — председательствовал в научно-студенческом обществе, часто выступал там с докладами, писал статьи. Круг его консерваторских интересов был сосредоточен на современной музыке (Прокофьев, Шостакович, Стравинский, Барток). А вне консерватории — джаз. Прослушивание пластинок, первых магнитофонных пленок на громоздких «Магах-8», бесконечные дискуссии о диксиленде, свинге, только что появившейся новинке — би-бопе.

После окончания курса Саульский несколько лет работает музыкальным руководителем популярных в те годы коллективов, сначала оркестра Дмитрия Покрасса, потом — Эдди Рознера. Появляются его первые получившие известность аранжировки, например фантазия на тему «Сент-Луис блюза», которую играл Рознер, фантазии на темы Чаплина («Чаплиниада») и Дунаевского («Дуниада»), Для известного барабанщика Бориса Матвеева Саульский пишет «Соло ударных».
В начале 1957 года, в период подготовки к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов в Москве, ЦК комсомола приглашает Саульского возглавить эстрадный оркестр Центрального Дома работников искусств.
Оркестр был самодеятельным, но к приходу Саульского в нем уже была группа молодых музыкантов, как правило, из московских технических вузов. Каждый умел солировать, более или менее знал гармонию, все были прилично информированы о стилях и направлениях джаза. Однако ни у кого из них не было правильной школы, звук у большинства был некрасивым, строй хромал. Никто к тому же не имел опыта работы в большом оркестре, игры в группе. Всем этим элементарным премудростям и стал учить их Саульский. На время оркестр ЦДРИ стал как бы студией (кстати, Саульский организовал еще и цикл лекций по истории классической и джазовой музыки).
Вскоре нашлись и свои лидеры. Одним из них оказался студент Станкоинструментального института Георгий Гаранян. Понемногу складывалась программа. Кое-что Саульский взял из своих старых аранжировок, например фантазию на темы Дунаевского. Но были написаны и новые. Некоторые пьесы создавались самими музыкантами («Концерт для рояля и джаз-оркестра» Николая Капустина). Осваивались и новейшие американские партитуры («Eager beaver» — «Нетерпеливый бобер» Стена Кентона). Сдавая программу фестивальному штабу, Саульский показал 60 минут музыки.
Оркестр ЦДРИ принял участие в трех фестивальных конкурсах — Московском, Всесоюзном и Международном. Были волнения, была конкурентная борьба. Оркестр ЦДРИ был удостоен серебряной медали.
С той поры миновало сорок лет. Давно не существует этого легендарного коллектива Саульского. Сразу же после фестиваля с ним расправились и довольно бесцеремонно. Достаточно оказалось статьи в газете «Советская культура» от 8 августа 1957 года под соответствующим заголовком — «Музыкальные стиляги».
Что же стало с музыкантами? Многие так и остались инженерами, техническими специалистами, иногда, в свободную минуту берущими в руки инструмент. Эрик Дибай, альтист, долгое время «групповод» квинтета саксофонов, например, уехал в Крым, продолжил занятия астрономией, впоследствии работал директором обсерватории. Ряд других музыкантов (Г. Гаранян, А. Зубов, К. Бахолдин и т. д.) стали вскоре ведущими голосами оркестров Лундстрема, Людвиковского.
Молодежный оркестр ЦДРИ открыл талантливых музыкантов, которые быстро выдвинулись затем в первые ряды исполнителей отечественного джаза. Любопытно отметить, что в вокализе на тему «Колыбельной» Дунаевского впервые прозвучал голос одной из солисток оркестра — студентки авиационного института Майи Кристалинской.

Сам Юрий Сергеевич разгромом коллектива, конечно, был сильно травмирован. В начале 60-х годов он работает уже в новых для себя жанрах — пишет музыку для театра и кино, песни. Но джазовая закваска остается. Даже в интонациях его первых песен еще легко ощутимы джазовые обороты.
В 60-х годах Саульский еще дважды пробует себя в роли дирижера. Сначала возглавляет оркестр Московского мюзик-холла, в составе которого была неплохая джазовая группа (Цфасман назвал этот коллектив лучшим среди эстрадных коллективов столицы. То, что делал с музыкантами Саульский, опять напоминало школу-студию — занятия по группам, лекции по истории джаза.). Вторым таким оркестром оказался «ВИО-66». Аббревиатура расшифровывалась просто — Вокально-инструментальный оркестр, год рождения — 66-й. К привычным инструментальным краскам биг-бэнда были добавлены новые — вокальные. Идея вокального октета, влившегося в большой оркестр (не без воспоминаний об аналогичной группе внутри оркестра Мишеля Леграна, приезжавшего на Московский фестиваль 1957 года, и совсем недавние впечатления от ансамбля «Свингл сингерс», который Саульский слышал в Праге осенью 1965 года), была выигрышной, хотя и весьма сложной для воплощения. Прежде всего не было специфически «джазовых» певцов.
Природной музыкальности тут не хватало, требовались специфические навыки. И снова, в который уже раз — занятия с молодыми артистами.
Просуществовав до 1970 года, ВИО-66 был расформирован. Тогдашнее руководство Росконцерта, вначале горячо поддерживавшее идею «вокально-инструментального оркестра», остыло к ней. Тем более что в стране в это время утверждалась новая формула. Похожая, да не та: не ВИО, а ВИА.
Расставшись с коллективом, Саульский никогда уже больше не встанет за дирижерский пульт, разве что на собственных, авторских вечерах. Впрочем, к середине 70-х годов имя его уже чаще ассоциируется не с джазом, а с песней. Но такая вот деталь: садясь за инструмент, чтобы сочинять песни, Саульский всегда «разминается» на блюзовой сетке. Для него джазовая импровизация — своего рода музыкальная гимнастика. И как только подворачивается возможность, он пишет в джазовой манере. Так было несколько раз с театральной музыкой, скажем, со спектаклем «Вся королевекая рать» для Театра имени Ермоловой или пьесой «Крэмнегел» в Театре сатиры. Сам сюжет подсказывал применение джазовой стилистики, и Саульский в полную меру такой возможностью пользовался. Пишет он и отдельные композиции для московских коллективов. Для оркестра «Мелодия» — джаз-роковую пьесу «Диалоги». Для «Капеллы Дикси» — «В раздумье», интересный опыт использования в диксиленде классической пассакальи. Для группы «Аллегро» — большую композицию под названием «Предчувствие».

Эти несколько пьес Саульского прозвучали на «Московской осени» в рамках специального концерта эстрадной и джазовой музыки. На этом же фестивале впервые исполняется и его сюита «Джазовый калейдоскоп», сыгранная инструментальным ансамблем «Мелодия» под управлением Бориса Фрумкина. Первоначально автор хотел назвать свое произведение даже так: «Этот старый, добрый джаз», настолько очевидна в ней тяга к корням жанра, к его родниковым истокам. Оркестровка современна и в то же время словно насыщена любовными цитатами-напоминаниями о временах прекрасных старых биг-бэндов.
. Юрий Саульский, используя звукорежиссерский термин, — композитор «широкополосный». Но в контрапункте составляющих его творческую личность жанров важную, порой ведущую роль играет искусство джаза, для развития и пропаганды которого им сделано и делается очень многое.

 

 

ЮРИЙ САУЛЬСКИЙ: «Я ЛЮБЛЮ МНОГОЕ В МУЗЫКЕ.»
(Из интервью)

 

 

Ю. Чугунов: Вы композитор, исполнитель, педагог, общественный деятель. Одинаковое ли удовлетворение приносят Вам эти виды деятельности?
Ю. Саульский: Пожалуй, именно сочетание всего этого вместе и дает удовлетворение. Потому что в разные периоды своей жизни я то больше уделял внимания композиторской деятельности, то очень интенсивной дирижерской, но совмещающейся с композиторской. А общественная деятельность как бы сопровождала все время. В конечном итоге, мне кажется, все-таки главное — творчество.

Ю. Ч.: Как менялись Ваши музыкальные вкусы и пристрастия в течение жизни и менялись ли они? Если да, то диктовалось ли это соображениями популярности или этот вопрос для Вас второстепенный ?
Ю. С: Конечно, менялись. Я считал, что у каждого возраста есть свои пределы: пока человек молод, его вкусы меняются с большей быстротой. Когда же человек приходит к чему-то более определенному, если даже не совсем к своему стилю, хотя бы к своему пониманию, то, конечно, «смена кадров» становится более редкой. В молодости, я помню, даже ставил перед собой такую задачу: постепенно осваивать стили, предположим, от свинга к би-бопу. Да это и само по себе получалось (воспринималось очень органично), хотя би-боп в те времена был революционным стилем в джазе. В том числе и для меня.
И в дальнейшем чередование стилей в джазе воспринималось мной без напряжения. Пока в какой-то момент не заметил, что нахожусь в определенной стадии джазового развития — что-то для меня стало главным. И в этот момент, как я говорил, «кадры» стали мелькать реже, хотя чисто интеллектуально и вкусово я воспринимаю очень многое в музыке. Но если говорить обо мне не как о музыканте, а как о композиторе, то, конечно же, одно дело интерес к новым стилям и направлениям, а другое — как это отражается на собственном творчестве. И, пожалуй, это две разные сферы.
Соображениями популярности мое творчество не диктовалось ни в коей мере. Если говорить, впрочем, о песне, да и об остальной музыке, то как получалось, так и получалось. Я в такие моменты совершенно не думаю о какой-то публичной славе и так далее. Если что-то и становилось популярным, то совсем не потому, что я к этому очень стремился. Если популярность — следствие твоего искреннего творчества, то, естественно, это радует любого творческого человека. Существует момент тщеславия, творческого самолюбия. Оно естественно. Пускай успех будет следствием, а не причиной.

Ю. Ч.: Ваше отношение к классике (и к современной камерно-симфонической музыке).
Ю. С: Для музыканта, который с детства учился игре на фортепиано, виолончели, воспитывался в консерватории, играл в симфоническом и духовом оркестрах на валторне — это основа основ. И с возрастом тяга к симфонической музыке возрастает. Например, мои симфонические партитуры — балетные, киномузыка — возникли как мостик, возможно, к тому, что я делал довольно давно, учась в консерватории. И сейчас я к этому вернулся, причем вплоть до алеаторики, сонористики, что использую в своей киномузыке.
Человек вообще не может сделать того, что в нем изначально не заложено. По восточной пословице: нельзя вылить из сосуда то, чего в нем никогда не было.
Естественно, как музыкант, я люблю многое в музыке, в искусстве. Наверное, всего знать невозможно, но я интересуюсь многим не только как композитор, но как музыкант и квалифицированный слушатель.
В детстве предпочтение отдавал русской музыке, поскольку воспитывался на ней. У нас дома бывали певцы и певицы, музицировали. С оперной музыкой познакомился рано. Что называется, не вылезал из Большого театра (где тетя была помрежем).
Потом была моя большая «перестройка», когда я стал обращаться к современной музыке. Она была очень непростой. Для меня постижение музыки Прокофьева, Шостаковича, которые сейчас стали классиками, во времена ранней молодости требовало большого напряжения.
Сейчас, например, для меня воплощением высочайшего мастерства, может быть, продолжателем лучших немецких классических традиций является Шнитке. Ему есть что сказать. Ведь дело не только в том, как делать, а что сказать, — тут и «что» и «как» важны.
Венскую школу я тоже очень люблю, а раньше ближе были романтики и русские классики.
Ну, конечно, Мусоргский просто какая-то глыба и одновременно своего рода мост к современности.
Стравинский — это тоже мое давнее увлечение. Как ни странно, на старости лет я и сам обратился к технологии, которую раньше знал, любил (имею в виду некоторые современные музыкальные системы). Несколько запоздалая реакция в моем творчестве.
Ю. Ч.: Ваши идеалы в музыке, подразделяете ли Вы ее на музыку разного сорта?
Ю. С: На музыку разного рода — да, но не по жанровому признаку. Сорт для меня только один: талантливо, профессионально, содержательно. Если под сортом подразумевать не жанр, а высоту творческого накала, профессионализм, то да.
Джаз с детства говорил мне очень много. Я удивлялся, почему на него гонения, так как видел в нем очень серьезное искусство, особенно в его высших проявлениях: возможность высказать драматические, даже трагические вещи, не говоря уж про лирику, юмор и так далее. Поэтому, конечно, пристрастия к джазу у меня существуют. Но для меня главное, что' несет музыка. Для меня вполне естественна любовь к классике как к основе, так и к джазу, и вообще к любому виду музыки, лишь бы была талантлива. Как говорится, нет плохого жанра, кроме скучного.

Ю. Ч.: Ваше отношение к поп-музыке. Каковы Ваши прогнозы относительно дальнейшего развития джаза и поп-музыки и возможности их взаимодействия?
Ю. С.: Как бы ни были широки и всеобъемлющи наши вкусы и интересы, безусловно, и возраст и пристрастия сказываются. Все зависит от того, какая поп- или рок-музыка.
Поп-музыка для меня очень широкое понятие. Если говорить о современной поп-музыке, то есть очень много интереснейших явлений: Фредди Меркури, Стинг, Элтон Джон, например. Я не говорю о «Битлз». Это уже «общее место», но нельзя им не поклониться.
Когда появился рок, я насторожился, поскольку душой тесно был связан с классикой и джазом. Единственное, что меня здесь раздражает, — это дилетантизм и отсутствие иногда даже и таланта — лишь бы понравиться большему числу слушателей, вернее, толпе.
Правда, в некоторых моих тембральных решениях в музыке к фильмам я использую некоторые возможности рока, инструментарий, например, электронные эффекты и так далее.
Говоря объективно, этот жанр музыки уже давно существует и узаконен. Единственное, что мне неприятно, — это то, что в практике нашего телевидения нет жесткого профессионального подхода именно в этом жанре. Если бы давали только высочайшие образцы, любители этой музыки скорее бы поняли, что в ней хорошо, а что плохо. Для себя я сразу отмечаю в такой музыке талантливое, интересное, с «лица необщим выражением», что меня как музыканта затрагивает. К сожалению, такой музыки не так много, но она есть.
По поводу взаимодействия с джазом. Рок-музыка начала плотно соприкасаться с ним со времен «Кровь, пот и слезы». Причем, мне кажется, тоннель прорывали джазовые музыканты — они заинтересовались рок-музыкой, что и привело к джаз-року, а затем и к «фьюжн», — Херби Хенкок, Чик Кориа. Совсем другая высота. Это взаимодействие будет продолжаться и перспективы здесь, безусловно, есть. И то и другое жизнеспособно (рок и джаз), но одно более популярно, а другое более элитарно.

Ю. Ч.: Ваши внемузыкальные увлечения. Или на них не хватает времени, как у большинства современных людей?
Ю. С: К сожалению, не хватает. Просто люблю природу, люблю живопись, как каждый нормальный человек. И литературу, конечно. Но основное время поглощает музыка.
Ю. Ч.: Известно, что джаз изначально импровизационное искусство. В связи с этим какова, по-Вашему, роль джазового композитора и существует ли вообще такое понятие?
Ю. С: Безусловно, существует. И на эту тему не раз приходилось полемизировать. Кто такой Эллингтон, как ни композитор? Хорас Силвер? Конечно, композиторов гораздо меньше в джазе, потому что это во многом исполнительское искусство, но не только. «Зерно» — очень хорошая тема (если говорить даже только про тематический момент), уже дает грандиозный импульс для импровизаторов. Если же говорить о композиции, как о строительстве формы, то пожалуйста, мы на каждом шагу это встречаем. Возьмем Германа Лукьянова. Он играет в малых формах, инкрустируя своими импровизациями выстроенную композицию.
Я уже не говорю про биг-бэнд, где без композиции, аранжировки и формы музыка просто не может существовать. Но и не только в биг-бэнде. Поэтому и тематический материал, и строительство формы, то есть архитектура, архитектоника — все это есть. Другой вопрос, когда мы имеем «джемовый» вариант, где играют тему в начале и в конце, а в середине — импровизации. Джаз многообразен. В одном случае это чисто исполнительское искусство, хотя, повторяю, без тематического импульса не будет и хорошей импровизации. А вообще композиторский джаз, разумеется, существует. Гершвин, пускай не чисто джазовый композитор, но тематизм! А Телониус Монк, а
Чик Кориа! Тут и современная алеаторика и двенадцатитоновая система. Это настоящая композиторская работа. Композитор и джаз — это совершенно совместимые понятия.
Ю. Ч.: Проблемы жизни композитора и джазового музыканта у нас; сложности житейские; общество, человек — композитор.
Ю. С: Вопрос огромный, всеобъемлющий. Опять-таки, в какой период. В период, когда было гонение на джаз, все мы были изгоями. Мы это прекрасно знаем, просто не хочется говорить банальных вещей, как это было трудно и так далее. Сейчас все разрешено. Ничего не запрещено, но и ничего не поощряется. Ни морально, ни материально. Выживай и выплывай.
Вообще очень сложно вычленить жизнь джазового музыканта из жизни музыканта в любом другом жанре. Но, правда, джазу трудней. Почему? Потому что симфоническая музыка в высоких образцах, с хорошими дирижерами и исполнителями набирает залы, вопреки существующему мнению, что на классику не ходят.
Рок и поп-музыка по популярности своей, конечно, выше благодаря демократичности, доступности, а джаз стал более элитарным, филармоничным. Что субъективно ему мешает. Тут можно сказать об интересе к культуре вообще, об остаточном принципе по отношению к культуре в материальном плане. Что касается всех музыкантов, и джазовых особенно, так как джаз находится как бы между популярной музыкой и классикой.
Своей привлекательности он не утратил благодаря импровизационности, но, с другой стороны, ушел от популярности, которая была у джаза в 30 — 40-е годы. А всякому некоммерческому искусству гораздо труднее выживать. Биг-бэнды вообще динозавры. Кстати, интерес к биг-бэндам в нашей стране подтвердился фестивалем военных биг-бэндов. Это удивительно! Кто-то из американцев даже сказал, что сейчас страна биг-бэндов — это Россия.
Но тем не менее все мы сейчас находимся в жутком положении: концертных площадок мало, аренда их дорога, ноты имеются в очень ограниченном количестве, авторское право разрушено.
Ю. Ч.: Ваши ближайшие творческие планы. Зависят ли они от обстоятельств или от потребности души?
Ю. С: Я стараюсь, чтобы они зависели от потребности души, но обстоятельства иногда что-то меняют. Сейчас я готовлю много новых джазовых композиций для биг-бэнда. Кое-какие заготовки были раньше, есть и новые.

Несмотря на активную общественную деятельность, продолжаю писать. Только что закончил мюзикл «Крошка Цахес» по Гофману. Планов много: произведения для симфонического оркестра, песни. Был период абсолютно вакуумный: я считал, что новое время — новые песни, приспосабливаться не хочу.
Но сейчас появилось несколько интересных для меня стихов, я опять сотрудничаю с Завальнюком, с Дубровиным. Но все-таки в настоящее время меня больше интересует джаз. Не только как человека, который организует фестивали, но и как композитора. В этом плане у меня много идей.
Беседовал ЮРИЙ ЧУГУНОВ