Джаз родился в результате ассимиляции и синтеза
многих элементов, в том числе этнических. Первоначально важную роль в
зарождении джаза сыграл ряд жанров» принадлежащих музыкальному фольклору
американских негров. Г. Э. Кребил в 1914 году назвал его афроамериканекой
музыкой (69), К ней относят и наиболее ранние формы джаза («фольклорный»,
«аутентичный»),
Термин «афроамериканская музыка» порой критикуют за известную неточность,
условность, чрезмерную обобщенность: вряд ли можно говорить о единообразии
африканской и американской музыкальной культуры. И та и другая представлены
разнообразными национальными, этническими формами, имеющими свою специфику.
Были попытки внести уточнение: слово «афро» означает только «западноафриканская»
культура (и музыка), так как установлено, что рабов вывозили именно с
Западного побережья «черного» континента. Но и эта территория огромна
и населена различными племе-. нами и народностями, со своими культурными
признаками. К тому же известно, что в данный регион порой доставлялись
и рабы из глубинных и других областей Африки. Стало быть, неточен и термин
«западноафриканская музыка».
По-разному сложилась и судьба рабов, их культура в зависимости от географии
расселения в Новом Свете, социально-экономических условий, в которые они
попали, от того, с какими конкретно иными национальными влияниями (например,
европейскими) столкнулась музыка того или иного африканского народа в
Америке — английскими, испанскими, португальскими, французскими и т. д.
А последние, в свою очередь, могли принадлежать к фольклору или профессиональному
композиторскому творчеству, к сфере религии или светскому искусству. Очевидно,
что и понятие «американская» (то есть европейского происхождения) музыка
тоже слишком обобщенно, условно, а сам сшгав в Америке европейских элементов
с африканскими признаками приводит или к афроевропейскому, или же к евроафриканскому
типу синтеза. Причем и в этих терминах вновь не учитываются конкретные
национальные признаки, нет расшифровки — указания на ту или иную этническую
группу, нацию, народ и т. п.
Однако даже при всем своеобразии культур разных африканских племен и народностей,
для многих из них типичны и общие черты.
Так, музыкальный фольклор африканцев имел важные прикладные функции. Отражение
индивидуального начала в нем отсутствовало. В искусстве господствовала
идея полного подчинения человека, личности каким-либо высшим силам (18,
77).
Факт музыкальной одаренности негров широко известен. Но, как отмечается
учеными, с точки зрения самоценности для африканского искусства важнее
все же не музыка, а танцевальная пластика, ритуальные танцы. Эстетическая
значимость музыки была намного ниже, «Африканца следовало бы охарактеризовать
не столько как чернокожего. человека, сколько как человека, который выражает
любое свое переживание посредством ритмических телодвижений» (18, 66).
Африканская музыка имеет вариационную природу, идущую от импровизации,
нередко совместной, коллективной, но при сохранении известной автономности
каждой отдельной партии, В ансамбле исполнители играли не столько вместе,
сколько параллельно друг другу (57, 32), что порождало фактуру с ярко
выраженной линеарностью, полиритмией и полиметрией. Метроритмическое начало
выполняло важнейшую функцию. Отсюда и роль барабанов, мембранофонов, других
ударных инструментов, часто образовывающих своего рода оркестры со своими
выразительными средствами: метром, ритмом, тембрами, но использовались
и инструменты с фиксированной настройкой типа ксилофонов, маримбы, колокольчиков.
Однако звуки разной высоты извлекались и из барабанов, входивших в «оркестр»,
путем использования при игре различных точек их поверхности, корпуса и
тому подобных приемов. Подчеркнем, что интонационные возможности африканских
ударных инструментов долго не учитывались европейцами, в том числе учеными
(19, 246).
Перкуссивные свойства, особая ударность звукоизвлечения обычно присутствовали
и в исполнении негров на струнных инструментах типа арфы, гитары, лютни
(удар, защипывание струны). Даже на имевшихся в Африке духовых, напоминавших
горн, трубу, флейту, гобой или кларнет, как правило, использовали резкую
атаку. (Много позднее эта перкуссивность проявится и в джазе.) Существовала
у африканцев и гибридная форма — инструмент со струнами, но приводимыми
в движение столбом воздуха. По конструкции сложнее всего калиф (калимба)
— своего рода африканское фортепиано (18,82), На нем играют двумя руками,
при этом образуется многоголосная фактура. Развитая фактура возникает
и при исполнении на маримбе (другие ее названия — лимба, бала, мбила).
Функции ударных выполняют в музыкальной практике негров и обычные хлопки
в ладони, удары рук по телу, топанье ногами.
Африканская музыка имеет тенденцию к двудольности, но из ритмических рисунков
возникают комбинации, опирающиеся на трехдольность— 6/8, 12/8 и т. д.
Одновременное звучание нескольких барабанов приводит к ритмическому многоголосию.
К ним могут присоединиться голоса певцов, достаточно автономные в ритмическом
отношении, В сумме образуется сочетание пластов. Между ними устанавливается
своя координация, при которой возникает так называемая перекрестная ритмика
— несовпадение долей (как сильных, так и слабых), акцентности в разных
голосах фактуры. Возникают и однотипные ритмические фигуры-модели (паттерне)
(18, 80):
Здесь налицо полиметрия. Подобный эффект может возникнуть и при одном, общем для разных линий фактуры метре (57, 32)
В обоих случаях есть и перекрестная ритмика (из-за смещения акцентов относительно друг друга), как и в следующем фрагменте. В нем слабые доли к тому же падают на кульминационные зоны развития в целом (57, 33):
От перекрестной ритмики идут важные для джаза выразительные средства: стомпинг, паттерн, офф-бит. Для африканской ритмики типичны также синкопирование и акценты на слабых долях такта (18, 81):
Оба этих приема важны как для фольклора негров в США, так
и для джаза.
Мелодическое начало в африканском музыкальном фольклоре не столь развито,
как у многих европейских народов. Интонирование отличается известной свободой,
что нередко связано с возбужденно-экстатическим состоянием исполнителя.
При Господстве пентатоники четко фиксированными по высоте оказываются
лишь опорные звуки:
Другие (сверх пентатоники) ступени трактуются более свободно, могут повышаться,
понижаться, возникают дёрти-тоунс (грязные тоны), гортанные, хрипящие
(граул), глисеандиругащие, фальцет» иые звучания, выкрики (шаут), вибрато,
тремоло, сдавленные звуки, микширование, провалы, срывы звучания, речитация»
громкая динамика и т. п. (57, 33):
Мелодия обычно состоит из последовательности мотивов-ячеек, нередко с их варьированием. Важна остинатность, идущая от танцевальности. Небольшие звенья располагаются вокруг звуковысот-ного центра. Направление движения мотивов нисходящее (18, 87):
Остинатность часто является результатом экстатического возбуждения.
В целом она — важный формообразующий фактор.
Фактура проще метроритмической структуры. Основу развития составляет движение
параллельно ведущему голосу в какой-либо интервал с незначительными ответвлениями
гетерофонного типа:
Собственно полифонии здесь нет. Нет обычно и функциональных отношений. При большем числе голосов типичны параллелизмы, что напоминает «парикмахерские» (барбершоп) гармонии у негров США и в джазе (57, 34):
В африканской музыке широкое применение получил вопросно-ответный
принцип (респонсорность): между группами поющих, запевалой и хором. Хоровые
разделы становятся рефреном, а в сумме голосов возникает многоголосие,
более сложное, чем ленточное. Отвечая хору, солист поет вариации на начальную
попевку, используя импровизационный принцип. И респонсорность, и импровизацион-ность,
как известно, впоследствии стали важными качествами джаза./ Исполнение
у африканцев длится порой часами.
В Латинской Америке африканские традиции слились с португальскими и испанскими.
Возникла креольская музыка, для которой типичны полиметрия, особая роль
ударных инструментов, влияние религиозных африканских культов. На основе
такого синтеза позднее появились новые жанры: хабанера, танго, болеро,
румба, бегин, калипсо, конга, самба и другие (57, 35).
./Условия жизни рабов в Северной Америке были крайне тяжелыми и унизительными.
Однако хозяева разрешали им музицировать, так как это способствовало росту
производительности труда. Кроме того, считалось, что играющий и поющий
раб не дамаст о побеге или о бун-. те. Попав в Новый Свет, музыка негров
в целом становится более самостоятельной, чем в синкретическом африканском
искусстве. Она приобретает яркий эмоциональный строй со всеми оттенками
настроений. Отсюда — разнообразие жанров (трудовые, религиозные, отчасти
лирические), богатство выразительных средств. Музыка была важным атрибутом
праздников, со временем разрешенных рабам.
Б новых условиях менялась психология негров, что отражалось и на характере,
тематике их искусства. Некоторые коренные свойства его сохранялись, но
в общем плане рабство способствовало потере неграми многих аутентичных
признаков культуры. Рабовладельцы часто специально смешивали представителей
разных племен, что лишало их возможности общения и приводило к постепенному
исчезновению региональных традиций. То, что следы многих из НИХ, пусть
и в трансформированном виде, все же сохранились, говорит лишь об особой
жизненной силе питавших их соков исконной африканской культуры. Но в основном
выжили не столько сами традиции, сколько «богатая художественная наследственность»,
«высокая степень эстетической одаренности, восприимчивости к новой культуре,
творческая потребность выражать свое мироощущение в художественных образах.,
великолепное ритмическое чутье*, свободное владение своим мышечным аппаратом»
особые тембральные качества голоса и т. д. (18, 90)
В сознании африканцев превалировало инстинктивное, интуитивное начало,
рационализм вытеснялся фантазией. Наоборот, европейская культура в Америке
выразилась и в рационализме, вообще необычайно развитом. Он пропитывает
психологию, нравы, быт, даже нередко религию: протестантизм, например,
запрещал все, что могло разбудить фантазию верующих (зрелищность, символику
и т. п.). Но именно религия стала одной из первых сфер, где рабовладельцы
пытались подчинить невольников, часто стремившихся сохранить черты языческих
культов, организовывавших тайные общества. Но даже и сами христианские
святые находили у негров параллель с языческими образами, что несколько
облегчало и процесс усвоения рабами новых церковных догматов, которые
они порой трактовали по-своему. Например, христианская идея избавления
от страданий толковалась ими как освобождение от рабства. Сложности испытывали
негры с абсолютно новым душ них языком, на котором разговаривали их хозяева
и шло богослужение. Возникали диалекты смешанного типа. В итоге, как считается^
фонетика и смысловые моменты негритянской речи в США даже повлияли на
общий характер американского языка, так же, впрочем, как и на психологию,
художественное мышление, музыку. Здесь негритянское дачало воздействовав
на метроритмическую, гармонич<рок;у|р> интонационную стороны американского,
в том числе белого фольклора» воспитало в американцах восприимчивость
к сложным ритмам, привело к особой мышечной раскованности во время танцев,
к новым типам пластики.
Показательно, что при наличии разного рода барьеров (языковых, культовых
и др.), разъединявших, разобщавших попавших в рабство негров — представителей
разных племен, музыка стала для них фактором сплочения, солидарности.
И сами языки народов Африки имеют тональный характер: одно и то же слово,
произнесенное на разной высоте, с той или иной интонацией, несет различный
смысл. Звуковысотные соотношения наряду с метроритмическими играли важнейшую
роль и в технике так называемых «говорящих» барабанов, передававших информацию
подчас на большие расстояния.
Под влиянием культуры белых рабовладельцев постепенно менялись и психический
склад, и эстетические идеалы бывших африканцев. Среди них стали котироваться
по возможности светлый цвет кожи, гладкие волосы. Рабы нередко стеснялись
собственных традиций, старались подражать манере поведения белых господ.
Испытывая постоянные унижения, негры даже выработали особую форму поведения,
маску всем довольного, улыбчивого, веселого и добродушного человека, помогавшую
им выжить и скрывающую протест огромной внутренней силы, что по-своему
проявилось и в афроаме-риканском искусстве, и в джазе, само возникновение
которого связано с восприятием неграми традиций белых. Отказ от ряда коренных
африканских и приобретение некоторых европейских признаков внесли черты
нового в негритянское музыкальное искусство. Исчезли из репертуара потерявшие
актуальность жанры, в том числе ритуальные или связанные со свободным
образом жизни, например охотничьи. В то же время могли остаться отдельные
рудименты старых культов, праздничных церемоний. Тяжелый физический труд
в Америке содействовал определенной консервации африканских трудовых песен.
Сохранились некоторые лирические, детские песни. Ритуальные танцы негров,
формы пения, идущие из Африки, под воздействием христианства скрещивались
с фактурой европейского типа — хоровой или сольной.
Светские жанры многих народов Европы дали черным жителям Америки широкие
возможности для трактовки. Они открывали для себя новые, непривычные их
уху средства — мажоро-минор, функциональность в гармонии, аккордику, вертикаль,
последовательности созвучий, организующую роль единого тактового размера,
приоритет мелодии ведущего голоса, структурную оформленность целого, интонирование
на основе равномерно-темперированного строя, отсутствие ударных инструментов
и ударности как качества звучания. Но были и в европейской культуре моменты,
напоминавшие неграм их собственную: дагомейский обряд славления бога реки
и христианское крещение в реке у баптистов, пентатоника африканского типа
и такая же ладовость англо-кельтских баллад, вопросно-ответная структура
у африканцев и в европейской, в том числе — культовой музыке и т. д. (19,
251).
Европейское начало привело к исчезновению в негритянском ритме ударных
полиметрии, подчинившейся общему тактовому размеру (57, 39):
Здесь сольный «вопрос» и хоровой «ответ» с элементом имитации
— прием, характерный (с точки зрения структуры) и для европейской, и для
афроамериканской музыки, и для джаза. В многократной повторности сходных
интонаций предугадываются контуры будущих приемов типа стомпинга или риффа.
Попевка до — ля — соль пентатонична. Хлопки на слабых долях такта — простейший
тип техники офф-бит, ее более сложный вид — в моменты синкопирования (залигованные
ноты): возникает перемещение акцента с реально не существующей четвертой
доли на восьмую триольной фигуры в третьей четверти. Триольность также
характерна для афро-американских жанров и для блюза.
Мелодическое начало в афроамериканской музыке постепенно усиливается,
перкуссивные элементы уходят в сопровождение, но сохраняющаяся все же
известная автономия дает четкое разделение мелодического и собственно
ритмического пластов. При господстве европейского мажора (реже — минора)
отдельные ступени лада, особенно при экстатическом состоянии исполнителей,
воспроизводились как «блюзовые тоны». В первом из нижеследующих примеров
это пониженная септима (наряду с обычной). Здесь же, кстати, очевидны
и черты офф-бита в момент синкопирования. Во.втором примере вариантными
являются III и VII ступени (57, 40, 41):
Параллельное движение нескольких голосов — рудимент африканской «ленточной» гармонии и основа более поздней, «парикмахерской» гармонии (57, 42):
Метроритм в негритянской музыке в США стал проще, чем когда,
то в Африке. Усложнение его началось затем в ряде достаточно позд. них
джазовых стилей. Из африканских выразительных средств негры в Америке
сохранили по-разному проявляющийся остинатиьй принцип, ударность в широком
смысле слова, перекрестную акцентность, отклонения ритмики разных голосов
от основной пульсации (типа офф-бит), импровизационное» как важнейший
метод развития, вариационность, свободу интонирования с целым комплексом
специфических приемов в артикуляции, звукоизвлечении, тембрах, коллективность
исполнения, вопросно-ответиость структуры, параллелизмы в голосоведении,
«горячую» (хот) манеру в трактовке маг териала и др.
Укажем лишь некоторые формы проявления африканских традиций, в трансформированном
виде представших в жанрах афроамериканской музыки и джаза.
Естественно, здесь то в большей, то в меньшей мере, но уже проявляется
воздействие европейского начала.
В использовании инструментов заметно как сохранение традиций, так и новые
тенденции. Довольно рано завезенные неграми барабаны, как упоминалось»
были запрещены рабовладельцами. В некоторых регионах рабы заменили их
палками, тоже со временем изъятыми, так как они становились оружием против
угнетателей, Существовал барабан из кипариса, покрытый бараньей кожей.
На нем играли маленькими палочками, костями» использовавшимися и как кастаньеты.
Барабаном становилась и полая тыква, и бочка, обтянутая воловьей кожей
(бамбула), и бочка из металла (из таких бочек состояли даже целые оркестры
— стшк-бэнды). Барабаны мастерились из ящиков, из куска дерева. Роль ударных
инструментов выполняли разные погремушки, жестяные банки, стиральные доски,
тазы, предметы, наполненные зерном (гурд), галькой, зубами животных (типа
маракасов). Ударный эффект возникал и при помощи хлопков в ладони, притоптывания,
ударов руками по телу и т. п. Постепенно, ко времени зарождения раннего
джаза, начинают использоваться и европейские ударные инструменты — большой
и малый барабаны, тарелки, треугольник и пр. Из более развитых типов ударных
в негритянской музыке штата Луизиана встречалась маримба — отпрыск «африканского
фортепиано».
Из струнных щипковых было популярно банджо, позднее — гитара. Свирели
(квиллы) соседствовали с флейтами, губными и ручными гармониками. Использовались
самодельные и примитивные духовые — казу (трубка), джаг (кувшин) - В период
архаического джаза негры начинают осваивать и европейские духовые — корнет,
тромбон, кларнет и другие, по-своему трактуемые неграми инструменты. В
практику фольклорного музицирования входят фортепиано, контрабас — также
со своей спецификой исполнения (18; 57; 71).
Совместная игра — вокальная и инструментальная
— приводила к возрастанию роли гармонии и к пблифоюшции фактуры, причем
на пути к джазу мелодика и гармония в целом становятся все более европеизированными,
как и репертуар. Но при этом сохраняется исконно негритянская манера исполнения.
Если во время праздников на Конго-сквер в Новом Орлеане или в некоторых
жанрах культовых церемоний более яркими были черты, идущие из Африки,
то в иных жанрах заметнее европейское начало. Между этими «точками» —
множество своего рода смешанных, переходных форм.
Остановимся теперь на некоторых жанрах афроамериканской музыки, рассматриваемых
обычно в качестве истоков зарождения и появления раннего джаза. Среди
них: уорк-сонгс (трудовые песни негров), культовая негритянская музыка,
рэгтайм, блюз. Важную роль сыграли также и другие жанры и виды музыкального
искусства афроамериканского типа: театр американских менестрелей, с целым
рядом типичных для него выразительных средств и приемов, практика музицирования
в кабачках (хонки-тонк, 6аррел~хаус), деревенские народные ансамбли, традиция
самодеятельного творчества в парикмахерских Юга США, вокальное и инструментальное
исполнение бродячих музыкантов и другие формы. При этом степень приближения
их к будущему джазу различна.