Большие негритянские оркестры джазовой ориентации
появились в период особой популярности стиля свит и симфоджаза, который
оказал определенное влияние на их развитие. Более того, и само возникновение
биг-бэндов в известной степени было обусловлено необходимостью выдержать
конкуренцию с белыми симфоджазовыми оркестрами. Новый стиль джазового
биг-бэнда формировался постепенно и сложился в относительно законченном
виде к концу 20-х — началу 30-х годов. На основе его развития появляется
пользовавшийся необычайной популярностью стиль свинг, многие важные черты
которого определились еще в биг-бэндах предшествующего десятилетия. Однако
вначале новая стилистика еще не получила достаточно широкого распространения,
равно как и сам термин «свинг», «всплывший» уже в 30-х годах.
В историческом плане свинг занимает как бы промежуточное место между традиционным
и современным джазом. С точки зрения собственно художественных качеств,
средств выразительности стилистики он находится между хот- и свит-джазом
(33, 371).
Обычно отмечается, что по своей сущности свинговый стиль является противоположностью более ранним стилям. Так, коренные свойства новоорлеанского джаза, в большой степени возникшие позже его ответвления и разновидности, генетически африканские Оригинальные черты появились здесь благодаря привнесению некоторых специфических европейских черт. Генезис же и развитие свинга, напротив, имеют европейскую природу. Его самобытность возникла благодаря включению в этот процесс целого ряда качеств, характерных для негритянской музыки.
Следует сразу же подчеркнуть, что название «биг-бэнд не нужно понимать
всегда в буквальном смысле. По сравнению с симфоническим оркестром он,
особенно на ранней стадии развития, выглядит в количественном отношении
совсем скромным. Точно так же нет четкой линии, отделяющей минимальный
по числу исполнителей состав биг-бэида от расширенного джазового ансамбля
типа комбо,
Основное отличие более ранних форм джазового музицирования от возникших
в 20-е годы биг-бэндов заключалось в совершенно ином распределении функций
между инструментами, объединявшимися в группы. Прежде всего образуются
две крупные секции; меледическая и ритмическая, «Мелодическая группа,
в свою очередь, делится на группу саксофонов (reeds), которые иногда заменяются
кларнетами, и медных духовых — труб и тромбонов (brass), В ритмическую
группу входят: фортепиано, гитара, контрабас и ударные» (44, 16—17). Иногда
добавляются секции деревянных (woods) и струнных инструментов. Возможны
всякие модификации конкретного состава. Группа саксофонов включает разновидности:
альт, тенор, баритон, иногда сопрано, бас. Нередко вместо саксофона вводится
кларнет, вплоть до полной замены кларнетами всей секции саксофонов. Группа
медных может делиться на подгруппы - секции труб и тромбонов, партии которых
противопоставляются друг другу.
Количество музыкантов в биг-бэнде колеблется от десяти до двадцати человек.
Состав зависел от конкретного периода в истории джаза, художественных
задач, ставившихся в том или ином оркестре, и т. д. Наиболее типичен следующий
состав: четыре трубы, четыре тромбона, пять саксофонов, ритмическая группа.
Первые биг-бэнды малочисленны.
В основе техники исполнения биг-бэнда лежит принцип сопоставления не отдельных
инструментов, а целых монолитных групп или секций, что отчасти напоминает
обычный симфонический оркестр, где каждая партия также поручается группе
инструментов. На смену полифонизированной фактуре в ранних стилях джаза
в биг-бэнде появляется опора на гармоническую вертикаль, что, конечно,
уже имело место и в рамках классического стиля, но скорее не как правило,
а как исключение. Важную роль в каждой секции приобретали исполнительские
качества ее лидера (Leader, Bandleader), за которым обычно и шли все остальные
члены каждой группы, подстраиваясь под его манеру игры, со всеми нюансами
и штрихами. Вообще в биг-бэндах высокие требования предъявлялись не только
к солистам, но и к остальным музыкантам (сайдмены —sideman), создававшим
ансамблевое исполнение. Умение во время коллективной игры слиться с остальными,
чтобы звучание всей секции стало монолитным, выровненным во всех отношениях,
во всех «мелочах» — качество, неотъемлемое от понятия высокопрофессионального
исполнительства в период расцвета больших оркестров.
Подчеркивая существенное отличие биг-бэнда от симфонического оркестра
и от оркестра европейского типа, У, Сарджент отмечает, что последний «с
его достаточно полными „хорами" струнных, деревянных и медных духовых,
в наибольшей мере соответствовал требованиям музыки, которая., является
„контрапунктической" (.) Что касается джаза, то он не является „контрапунктическим"
искусством — по крайней мере в том смысле, в котором это понятие применимо
к европейской музыке. В джазе редко используется в чистом виде традиционный
четырехголосный гармонический тип изложения, который является одним из
основополагающих в европейской классике. Для новой негритянской музыки
было нехарактерно наличие мелодически развитых средних голосов и сложного
мелодизированного баса. Ее фактура складывалась в основном из непрерывно
развертывающейся мелодии и пульсирующего ритмического фона, к которому
добавлен, соответствующий гармонический материал, необходимый для образования
простых аккордовых последовательностей» (42, 186).
Для биг-бэнда характерна и специфическая ансамблевая техника, при которой
музыкальное целое опирается на сочетание заранее аранжированных разделов,
выписанных в партитуре, и импровизационных эпизодов, исполняемых солистами.
Естественно, речь идет о высокопрофессиональных оркестрах, располагающих
возможностями и для коллективной игры, и для импровизационных соло! При
отсутствии ярких музыкантов во многих биг-бэндах, фактически от начала
и до конца, включая сольные разделы пьесы, использовалась нотная запись.
При этом часто копировалась аранжировка какого-то известного оркестра.
Свобода исполнения в той или иной мере распространялась и на ансамблевые
фрагменты. Это касается лишь некоторых наиболее ярких биг-бэндов, в которых
способностью к импровизации обладали не только отдельные солисты, но и
целая группа оркестра. В таком случае аранжировка пьесы допускала отклонения
от партитуры. Порой наряду с письменной использовалась устная аранжировка,
когда музыканты заранее, в процессе репетиций находили оптимальное решение
творческой задачи. Согласно такой предварительной договоренности складывалась
общая схема композиции, отрабатывались ее отдельные детали.
При разделении фактуры на ведущий (мелодический) и аккомп нирующий пласты
в биг-бэнде складывается своеобразный спо ї сопровождения, получивший
название бэкграунд. Его функп не ограничивается элементарным аккомпанементом.
Напротив играет большую выразительную роль, в частности, способствГ росту
напряжения, динамичности исполнения, оттеняет эпизоды листов или служит
усилению их рельефности, яркости, В целя создания наибольшего художественного
единства музыкально/ целого бэкграунд (в оптимальном варианте) стилистически
должен полностью соответствовать партиям солистов.
Существуют несколько разновидностей бэкграунда. Он различен в биг-бэндах
или в малых составах — комбо, исполняется инструментами как мелодической,
так и ритмической группы, что создав соответственно «мелодический, гармонический
или же ритмический фон для инструментального или вокального соло. <.„)
Бэкграунд может быть вокальным или инструментальным» (44, 24). Бэкграунд
может заранее фиксироваться в нотной записи (или в устной форме), но может
быть и импровизационным.
Инструментальный бэкграунд имеет следующие основные виды;
1) аккордовый — партии инструментов, исполняющих сопровождение, складываются
в созвучия, последовательность которых обычно очерчивает основную гармоническую
структуру пьесы;
2) мелодический — голоса сопровождения образуют дополнительную линию или
линии, контрапункт к основному голосу;
3) риффовый — сопровождение, основанное на неоднократном повторении мелодико-ритмической
формулы-модели — риффа, на время становящегося фоном остинатного типа
для мелодической линии и одновременно — средством нагнетания напряженности;
4) ритмический — в сопровождении возникает равномерно пуль-сирующий ритмический
фон, подчеркиваемый выделением ударных долей каждого такта (31, 245).
Следует добавить, что возможен и комбинированный, смешанный тип бэкграунда,
в котором объединяются различные его виды, Встречается еще один тип —
«басовый (роль сопровождения выполняет линия баса, являющаяся функционально-гармонической
опорой мелодии)» (33, 360). Существует мнение, что мелодический и риффовый
типы бэкграунда особенно распространены в негритянском джазе, что исторически
связано с особенностями африканской, а позднее — афроамериканской музыки.
Так, и в той и в другой широко используется техника риффов. Из африканских
хоровых жанров и инструментальных форм, в том числе основанных на применении
вопросно-ответного принципа, рифф наследуется в уорк-сонгс, в балладах,
холлерс, спиричуэле, а также в стомп-паттернс в раннем джазе, Рифф в его
наиболее оформившемся виде стал типичным именно для стилистики свинга.
Художественное воздействие приема рифф связано с применением на его основе
остинатности, многократной повторности, при которой, однако, происходят
и некоторые изменения» касающиеся, например, гармонической основы. Она
может и изменяться — устойчивость «формулы» одновременно сочетается, таким
образом, с изменчивостью. Кроме того, обычно при опоре на технику риффа
постепенно идет и нарастание громкости звучания, включение в процесс исполнения
новых инструментов и т. п. Рифф используется не только в качестве сопровождения
солисту, но и как яркое средство самостоятельного оркестрового развития.
Нередко в фактуре образуются два или даже более самостоятельных пласта,
каждый из которых основан на собственном риффе. В целом же создается сочетание
нескольких риффов, как бы перекличка между группами оркестра, каждая из
которых проводит свой рифф. Например, один рифф может быть в партии медных,
другой — у саксофонов. Или при делении медной секции на подгруппы: один
рифф — у труб, другой — у тромбонов, третий — у саксофонов. Во многих
случаях рифф начинает играть ведущую роль в процессе исполнения и превращается
в важный тематический фактор композиции. Именно в рамках риффа в некоторых
известных биг-бэндах допускалась импровизация при сохранении общей компактности
фактуры, например, аккордовой структуры — хэд- рифф-
Исходным материалом для композиций, исполнявшихся биг-бэндами, служили
темы, которые часто в основе своей были либо блюзовым «квадратом», либо
являлись так называемыми стандартами, построенными по схеме А — А — В
— А (в джазе раздел В носит название «бридж», «ченнел», «рилис»). Фактически
вся данная структура — простая двухчастная репризная форма в 32 такта,
с квадратными восьмитактовыми построениями внутри (84-8+8+8). Джаз этого
времени продолжал осваивать европейскую гармонию — романтическую и с определенного
времени импрессионистскую. Стали излюбленными альтерированные септ- и
нонаккорды, трезвучие с секстой в качестве тоники, с секундой, тонический
септаккорд и т. п. Появляются целотонные созвучия. Заметна тенденция к
«роскошному», пряному звучанию. Часты разного рода параллелизмы, в негритянском
свинге сохраняют значение и типичные для афроамериканской музыки приемы
интонирования.
Принцип периодичности, лежащий в основе приема рифф, является одним из
показательных для техники биг-бэндов. Однако необычайно важное значение
приобретает в стиле свинг характер метроритмической пульсации, приводящей
в комплексе к возникновению свинга как качества исполнения, особенно типичного
для данного стиля.
Приведем по возможности полностью одно из известных определений свинга
как специфического средства выразительности в джазе. Заметим, что во избежание
путаницы и для четкости отличия терминов «свинг» как стиль джаза и «свинг»
как элемент музыкального языка, некоторые ученые предлагали различные
уточнения. Так, немецкий исследователь Й. Э. Берендт, а за ним А. Азриль
рекомендуют писать это слово в его стилистическом значении с прописной
буквы — «Свинг», а в другом со строчной — «свинг».
«Свинг представляет собой характерный тип метроритмической пульсации,
основанный на постоянных микроотклонениях ритма
(опережающих или запаздывающих) от опорных метрических до. лей (граунд-бита),
в результате чего у слушателя создается ощуще ние концентрации большой
внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия,
возникает эффект „раскачивания" звуковой массы, расшатывания тактового
метра. Музыкаль' ное движение приобретает такие качества, как динамическая
конфликтность, импульсивность, упругость, устремленность и т. п „Освинговываются"
прежде всего основные метрические доли такта зачастую дополнительно подчеркиваемые
акцентами для еще большего усиления остроты ритмических сдвигов» (31,
254). Именно в этом состоит различие между свингом и офф-битом (при использовании
этого приема допускаются более свободные смещения какого угодно звука
— наподобие известного и в классической музыке rubato, относительно основного
бита). Иногда явления свинг и смещение акцентов в такте на вторую и четвертую
доли, как это случается при опоре на ту-бит'2'1, смешивают. В такой трактовке
понимание сущности свинга слишком упрощается (34, 23)30. В разных стилях,
порой и у различных исполнителей возникает индивидуальная трактовка приема
свинг, который то приобретает особую рельефность, то почти или целиком
сходит на нет.
Глубокий и всесторонний анализ свинга как особого выразительного средства
джаза, как явления требует отдельного большого труда. Попытки его определения
содержатся практически во всех серьезных работах, посвященных джазу. Поэтому
одно лишь только сравнение разных точек зрения потребовало бы немало времени
и места. Но важно напомнить, что феномен свинга практически невозможно
определить словесно. Сущность этого явления, как правило, ускользает (58,
208f 211) Правда, то же самое можно сказать вообще о любых попытках передать
музыку словами, Во всяком случае, понятие свинга несводимо к простому
акцентированию слабых долей такта типа офф»бит — его можно встретить и
в обычной популярной музыке, где нет никакого сдвига. Ссылаясь на мнение
швейцарского профессора Яна Ставе, Берендт считает одним из важнейших
моментов, способствующих созданию свинга, возникновение особого рода конфликтности
между граунд-битом и отличающейся от него пульсацией, характерной для
идущей одновременно с ним мелодической линии (58, 210). От себя немецкий
ученый добавляет, что все же сущность свинга несводима ни к упомянутому
только что конфликту, ни к какой-либо ритмической многослойности, так
как последняя существует и помимо джаза. Образование же свинга происходит
именно при наложении и параллельном развитии двух самостоятельных, хотя
и четко взаимосвязанных временных плоскостей (солист может свинговать
и один — как бы сам с собой, то есть относительно подразумеваемой метрической
пульсации). В мелодических линиях может быть опережение или запаздывание
ритма относительно основной метрической пульсации, отступления, «соскальзывания»
звуков с точных долей. Специфичное синкопирование, упругий, легкий основной
бит, нюансировка, оркестровка — все влияет на характер свинга.
В танце под джазовую музыку, содержащую в себе свинг, данное качество
становится непременным свойством и для пластики, движения, В этом случае
свинг можно, условно говоря, не только ощущать на слух, но и видеть, чувствовать
в себе. Описание характера движения танцоров есть в книге У. Сарджента.
По словам этого исследователя, джаз «порождает определенный тип танцевальной
пластики, в которой проявляется несомненное эстетическое и ритмическое
единство движения и музыкального исполнения. В простейшей форме эта пластика
выражается в бессознательном раскачивании и притоптывании в такт музыке.
(.) В движениях танцоров органично участвуют не только ноги, но и руки,
бедра, практически все части тела. Существует специфическое искусство
тэп-данса, образовавшее в Америке особую ветвь джаза. Ритмы его родственны
ритмам джазового барабанщика, а иногда даже превосходят их по сложности
и изысканности» (42, 29—30). Можно добавить, что движения исполнителей
джазовых танцев образуют некое полиритмическое целое, когда все они подчиняются
общему пульсу, но при этом сохраняют свою собственную автономию — одно
из непременных условий и для возникновения свинга.
Приведем некоторые характеристики джазовой метроритмики:
Данный пример заимствован из книги Й. Берендта (58, 203). Штилями вниз
выписаны ноты партии большого барабана, вверх — малого. В примере а тяжелыми
являются сильные доли такта, в еледующем (b) акценты перемещаются на вторую
и четвертую н первая и третья по-прежнему остаются сильными. (Как раз
здесь и возникает уже упоминавшаяся «парящая атмосфера».) В ритм ныо-орлеанского
и диксилендового типа представлены формуль ту-бита, так как большой барабан
воспроизводит лишь два ,удара в каждом такте. В свинге царит фоур-бит,
но сохраняется акцентуация второй и четвертой долей.
В отличие от опоры на метроритмическую пульсацию типа ту-бит для свинга
характерно равномерное исполнение всех четырех четвертей — фоур-бит. Именно
такой тип пульсации вообще характерен для негритянского джаза. Подчеркивание
каждой тактовой доли типично для исполнителей на контрабасе, гитаре, а
барабанщики начали использовать особый пунктирный ритм, при котором в
рисунке последняя шестнадцатая доля исполнялась таким образом, что реально
звучала скорее как своеобразный форшлаг к следующей после нее доле, причем
в целом выдерживалось и акцентирование всех четырех долей в каждом такте.
Еще один вид свинга, распространившийся в гарлемском джазе, получил название
джамп. Он придает звучанию особую динамичность благодаря активной атаке
звука, сочетанию умеренно быстрого темпа и строгой, равномерной метроритмической
пульсации, При достаточно сильном звукоизменении, постоянном применении
фразировки офф-бит, извилистом мелодическом рисунке в общем звучании оркестра
создается ощущение как бы упругих прыжков (отсюда и само название: джамп,
англ.— прыжок), большого напора, устремленности вперед, но сохраняется
неизменным от начала до конца темп. Этот специфический и импульсивный
тип свинга называют также джайвом. Данный термин имеет несколько совершенно
разных значений. Часто его употребляют как синоним слова джаз, термина
свинг, особого «скрытого» по смыслу блюзового сленга, вообще условного,
жаргонного языка джазменов. Кроме того, словом «джайв» назывался популярный
в негритянской среде танец.
Джамп получил широкое распространение в малых составах и в пьесах, построенных
на основе типичной блюзовой гармонической формулы. Помимо гарлемского
стиля, он применялся в возникшем на его базе стиле ритм-энд-блюз, а позднее
— в довольно примитивной и одновременно более грубой форме — в некоторых
направлениях современной рок-музыки, начиная с ее первого вестника — рок-н-ролла
и кончая наиболее жесткими по звучанию хард-роком, хеви-роком, их ответвлением
хеви^метал и другими разновидностями.
Для стиля свинг характерны специфические звукоизвлечение и звуковедение. Так, получил применение прием, при котором каждый, вначале словно бы предварялся его же воспроизведением до ровной метрической доли, а затем извлекался как бы вторично Обогащая технику новыми приемами, музыканты стиля свинг в конце долгих по длительности нот применяли известное еще нью-0рдеанцам вибрато, порой с оттенком «дребезжанья». Оно встречается и у трубачей, и у саксофонистов, и у некоторых пианистов, оканчивающих остановки на длинных звуках тремолированием. Некоторые духовики применяли как бы «замирание» звука между долями такта, чем достигался эффект особой внутренней пульсации. При исполнении медными духовыми музыки в спокойном движении крупные длительности воспроизводились дважды: вначале как бы намеком, еле слышно, а уж затем — нормальным полным звуком. Обобщая свои наблюдения по поводу новшеств, появившихся с приходом стиля свинг, Дж. Коллиер как главное выделяет следующее: «По мере развития стиля свинг, раскованная законченная фразировка. уже изжила себя. На смену ей., пришла фрагментарная исполнительская манера свинга» (14, 156).