Вершина в становлении и развитии, стиля свинг приходится на десятилетие с 1935 по 1945 год, которое получило громкое название «эры свинга. Но, как уже отмечалось, к этой кульминации вело довольно длительное развитие биг-бэндов, появившихся еще в 20-е годы, Среди наиболее ярких представителей этого направления в истории джаза — Б. Картер, Ф. Хендерсон, «Дюк» Эллингтон, Дон Редман, Б. Поллак, Б. Моутен и некоторые другие.
По словам американского исследователя, в 20-е годы «в джаз пришла группа
талантливых молодых музыкантов-негров. Они коренным образом отличались
не только от новоорлеанских пионеров джаза, но и от большинства черных
американцев» (14, 143). Это отличие, по его мнению, заключалось в ряде
моментов. Во-первых, все они были ровесниками XX века. Во-вторых, что
немаловажно, они являлись, в отличие от большинства джазменов предшествующих
поколений, выходцами из достаточно обеспеченных и довольно образованных
кругов. В-третьих, они, как правило, получили определенное профессиональное
музыкальное образование в европейских традициях. В-четвертых, они лишь
постепенно заинтересовались джазом, не имея четкого представления о его
ранних стадиях народной негритянской музыке (14, 143), Они обладали необходимыми
навыками для создания аранжировок, сводившихся в основном к простейшей
гармонизации мелодической линии сопровождающими ее голосами-партиями инструментов.
Таким образом, эти музыканты исходили из иных творческих предпосылок,
чем их предшественники. Миогие исконно негритянские приемы исполнения
осваивались ими уже в процессе работы в биг-бэндах, поначалу отталкивавшихся
от техники больших оркестров, исполнявших популярную танцевальную музыку,
в том числе — от симфоджаза
Наиболее ярким представителем группы молодых негритянских музыкантов оказался
Флетчер Хендерсон. Он родился в 1.897 году (по другим источникам в 1898-м;
31, 144) в семье школьного учителя, бывшего и директором школы. Технику
игры на фортепиано он начал осваивать еще в детстве,.с шести лет, однако
готовил себя к профессии химика, пока увлечение музыкой не взяло верх.
Проработав некоторое время в музыкальном издательстве в качестве пианиста-иллюстратора,
демонстрировавшего покупателям различные пьесы, ноты которых имелись в
продаже, он перешел в первую тогда негритянскую фирму грамзаписи, где
выполнял функции аккомпаниатора, а порой — руководителя оркестров, организовавшихся
для звукозаписи. Работая по случаю в различных танцевальных и других увеселительных
заведениях, он к 1923 году оказался в состоянии организовать свой оркестр.
В том же году он добился возможности работать в нью-йоркском «Клаб Алабам»,
а в следующем 1924-м, перешел в танцевальный зал «Роузленд».
Исполнение Хендерсона-пианиста поначалу складывалось под влиянием страйд
стиляаз. Его первый ансамбль состоял из семи музыкантов, и исполнявшиеся
им в 1923 году композиции напоминали еще нью-орлеанско-чикагский стиль,
в том числе — исполнение бэнда «Кинга» Оливера.
Оркестр Хендерсоиа в «Клаб Алабам» состоял уже из десяти человек и увеличился ко времени перехода в «Роузленд». В 1924 году его биг-бэнд включал медную группу (тромбон и три трубы, причем партию третьей играл Л. Армстронг), три саксофона (Б. Бейли — он же на кларнете, Д. Редмен и К. Хоккинс); ритмическая секция состояла из типичных для того времени инструментов — тубы, банджо, ударных и рояля (на нем играл сам Хендерсон, а позднее — его брат Хорее и «Фэтс» Уоллер). Переход к джазовому исполнению в духе свинга осуществлялся постепенно, в течение нескольких лет. Важный вклад в этот процесс внес Дон Редмен — кларнетист, саксофонист и аранжировщик в биг-бэнде Хендерсона. Редмен признавался, что на его деятельность в качестве аранжировщика решающим образом повлияла манера игры Луи Армстронга.
Образованный музыкант (он начал заниматься в три года, аранжировки делал
еще в школе, где руководил хором, пробовал свои силы в игре на различных
инструментах, обучался в консерватории), Редмен поначалу использовал прием
поочередного проведения тематического материала в партиях солистов и различных
оркестровых групп, основываясь на мелодическом развитии и опираясь на
довольно простую гармонию. Если в самых ранних пьесах оркестра Хендерсона
зачастую копировались приемы, известные по исполнению оркестра Пола Уайтмена,
то в скором времени Редмен начал применять принцип разделения всего оркестра
на отдельные секции, которые то играли поочередно, перебрасываясь музыкальными
фразами, то вместе или раздельно аккомпанировали партии солиста, то звучали
в tuttн Так складывалось типичное разделение функций между группами в
биг-бэнде. Поначалу группа саксофонов противопоставлялась медной, затем
медные разделились на секции труб и тромбонов. «Суть предложенной Редменом
модели состояла в том, что одна группа держала главную мелодическую линию,
или основной рифф, а другая отвечала ей в паузах или подчеркивала мелодию
короткими ритмическими фигурами» (14, 147). Важным свойством аранжировки
было то, что каждая группа одновременно рассматривалась как один инструмент,
ведущий свой голос. Специфические особенности исполнительской техники
импровизирующего джазового музыканта: артикуляция, фразировка, тонообразование,
штрихи, метроритмические «тонкости» — все это теперь переносилось в область
оркестровых эпизодов. Однородные инструменты, объединенные в группу, играли
как один со всеми мельчайшими нюансами, выученное по нотам казалось спонтанной
яркой импровизацией (57, 247, 236):
Одним из характерных качеств исполнения оркестра Хендерсона был драйв,
достигавшийся не только благодаря специфике аранжировки, но и исполнительскому
мастерству музыкантов, умевших добиться и ощущения хорошего свинга. Этому
способствовало и то, что исполнители в процессе игры постоянно создавали
общую атмосферу соревновательности, стремясь «переиграть» друг друга.
Различие в звучании было характерно для разных секций инструментов, что
делало контрастным сопоставление оркестровых групп, придавало общему саунду
дополнительную эмоциональную окраску. Эффектно использовался прием риффов
— коротких мотивов и фраз (по два или четыре такта), часто основанных
на обыгрывании блюзовой гармонии и создающих большое нагнетание напряжения,
Не исключено, что хотя в дальнейшем джаз, естественно, ушел вперед в своем
художественном совершенстве, никто из аранжировщиков не смог использовать
прием риффов столь же эффективно, как в биг-бэнде Хендерсона.
В оркестре Хевдерсона проходили школу биг-бэндового исполнительства очень
многие выдающиеся музыканты джаза. Среди них трубачи Луи Армстронг, Джо
Смит, Бобби Старк, Рэкс Стюарт, Рэд Аллен, Джо Томас, Рой Элдридж, Эммет
Бэрри; тромбонисты Чарли Грин, Джимми Гаррисон, «Дикки» Уэлс, Джей Си
Хиггинбо-том; альт-саксофонисты Дон Редмен, Бенни Картер, Эдгар Симпсон,
Хилтон Джефферсон, Рассел Прокоп; тенор-саксофонисты Коул-мен Хоккинс,
Лестер Янг, Бен Уэбстер, Чу Бэрри. В оркестре участвовали также кларнетисты
«Бастер» Бейли, Джерри Блейк. Партию гитары и банджо исполняли Чарли Диксон,
Кларенс Холлидей, Бернард Эддисон. В качестве басистое выступали: Боб
Эскудеро, Джон Коул, Джон Кёрби, Израэль Кросби, исполнителями на ударных
были Кайзер Маршалл, Сид Кэтлетт, Уолтер Джонсон (64, Ch. 20).
Свой творческий подъем оркестр Хендерсона переживал в 1927 — 1928 годах.
К следующему году его состав, постепенно расширяясь, включал уже два тромбона,
четыре саксофона и развернутую ритмическую группу, где помимо ударных
играли контрабас вместо тубы и гитара вместо банджо. Этот биг-бэнд пользовался
большим успехом до 1931 года, хотя просуществовал вплоть до 1939-го. Во
второй половине 30-х годов он отошел на второй план. Значение биг-бэнда
Флетчера Хендерсона в развитии джаза трудно переоценить.
Почти одновременно проходило и становление другого легендарного оркестра,
руководимого знаменитым «Дкжом» Эллингтоном56, чье разностороннее творчество
оказало особенно сильное влияние на развитие джаза.
Известно мнение, согласно которому сам «Дюк» Эллингтон и его оркестр прошли
в своем становлении и развитии три основные фазы. Первая из них (которая
и должна быть нами рассмотрена) условно охватывает годы от начала творческого
пути музыканта до 30-х годов. В течение этих лет шли эксперименты, поиски
неординарных творческих решений в сфере гармонии, тембровых красок, в
решении оркестровых эпизодов. Некоторые приемы, использовавшиеся Эллингтоном,
возможно, и были знакомы джазу раньше, но столь последовательно в практике
биг-бэндов не применялись. Здесь, как и в целом на протяжении всего своего
пути в джазовой музыке, замечательный композитор открывал новые возможности
и горизонты для любимого им искусства. В эти же годы к нему приходит широкая
известность.
Эдвард Кеннеди «Дюк» Эллингтон родился в 1899 году в Вашингтоне в семье,
принадлежавшей к среднему классу общества. В детстве он проявил способности
к рисованию, но верх все же взяла музыка, которой он начал заниматься
с семи лет. Эллингтон работал как пианист в стиле рэгтайма, тогда же сочинил
свою первую пьесу, играл с разными составами в Вашингтоне, ездил в Нью-Йорк
в поисках работы, которую он с группой своих музыкантов наконец нашел
сначала в клубе для избранной публики («У Баррона»), а затем в баре «Голливуд-клаб».
Здесь они играли громкую, «горячую» музыку и сумели приобрести поклонников,
что было обусловлено распространявшейся в начале 20-х годов модой на все
негритянское (в связи с уже упоминавшимся «черным ренессансом»). Первые
его ансамбли были небольшими по составу. Лишь постепенно возник оркестр,
с которым он еще в 1924—1925 годах исполнял в основном коммерческую развлекательную
и танцевальную музыку. В стиле оркестра не было элементов подлинного джаза.
Игравшие в нем музыканты «выходцы с Востока. практически не имели представления
о негритянской народной традиции. Они даже блюз услышали впервые где-то
около 1923 года. Все они были последователями стиля страйд и в начале
20-х годов играли в основном рэгтаймы, а не джаз» (14, 186).
Лишь со временем состав оркестра пополнился талантливыми музыкантами,
которые внесли в его исполнение совершенно новые выразительные элементы,
приблизившие манеру игры к джазовой, В этой связи обычно упоминаются трубач
Джеймс «Баббер» Майли, пришедший в оркестр в 1924 году, гитарист Фредди
Гай, тромбонист Чарли Ирвис и кларнетист и сопрано-саксофонист Сидней
Бише, один из ярких представителей ныо-орлеанского классического джаза.
Он появился одновременно с Майли, и оба они оказали наиболее ощутимое
воздействие на стиль ансамбля.
Благодаря творческим находкам «Баббера» Майли в исполнении оркестра Эллингтона
прозвучал ряд композиций, выдержанных в духе так называемого «стиля джунглей».
Необычные эффекты появились в партиях самого трубача, а также в игре тромбонистов
Чарли Ирвиса и Джозефа «Трикки Сэма» Нентона.
Следует напомнить, что такого рода приемы — подражание на медных духовых
инструментах звучанию человеческого голоса и голосам животных, «квакающие»
звуки, как бы ворчание («граул») и некоторые подобные же эффекты были
знакомы еще гораздо раньше нью-орлеанскому джазу, но теперь они вновь
появились, в несколько иных условиях, в практике большого оркестра. Тромбонист
Ирвис воспроизводил рычащее или ворчащее звучание при помощи бутылки,
заменявшей ему сурдину, а трубач Майли делал то же самое посредством обычной
сурдины, которой он пользовался не только мастерски, но и с чувством юмора.
Порой его инструмент начинал словно говорить.
С 1926 года в оркестре Эллингтона появился выдающийся исполнитель на баритон-саксофоне
Гарри Карни, создавший свой особый звуковой колорит. Вскоре с биг-бэндом
записалась на пластинку певица Аделаида Холл, исполнившая свою партию
в манере так называемого инструментального вокала. Именно в 1926 году
оркестр начинает обретать свой индивидуальный почерк, все больше отходит
от исполнения легкой музыки. К этому времени и сам Эллингтон начинает заявлять о себе как композитор (73).
Однако совсем порвать со сферой развлечений оркестр, конечно, не мог.
Но несмотря на то, что с 1927 до начала 30-х годов «Дюк» Эллингтон со
своими коллегами работал в известном «Коттон-клаб», где вынужден был развлекать
богатую публику из числа белых, гангстеров и отдельных попадавших сюда
знаменитых негров, в оркестре произошли важные стилистические изменения.
Чтобы стала яснее та обстановка, в которой оркестр Эллингтона находился
в «Коттон-клаб», можно вспомнить описанное М. Стерн-сом впечатление от
одного из типичных представлений в этом дорогом увеселительном заведении.
Оно являло собой «потрясающее соединение талантливости и глупости — смесь,
которая могла бы стать предметом для размышлений как социолога, так и
психиатра». Оркестр Эллингтона иллюстрировал псевдоафриканскую сценку,
одновременно безвкусную и пропитанную откровенной эротикой, музыкой и
звукоподражанием — рычанием, пыхтением и т. п. Именно благодаря такому
потаканию вкусам неразборчивой публики, считавшей, что звуки биг-бэнда
идут из самого сердца Африки, оркестр не только процветал, но и сохранил
себя даже в годы тяжелейшего экономического кризиса, обрушившегося на
США в 1929 году (71, 164). И в то же время появляются многие новшества:
отход от стайших привычными в джазовой практике стандартов, находки в
инструментовке, композиции, аранжировке. Работа в «Коттон-клаб» имела
и некоторые другие важные преимущества: более или менее постоянный заработок,
свободное дневное время для репетиционной работы, в основном стабильный
состав оркестра, позволявший ставить различные творческие опыты.
Эллингтону удалось воплотить свои интересные творческие замыслы путем
создания уникального как по составу, так и по принципам исполнения оркестра
солистов. Основным методом работы над пьесами стала коллективная, совместная
импровизация, в процессе которой и находилось наиболее оптимальное законченное
художественное решение. Весь оркестр был для Эллингтона как бы большим
многоголосым, разнотембровым инструментом. Трактовка фортепиано, на котором
он при этом играл сам, отличалась обычно скупостью, экономностью в применении
выразительных средств. Он играл только самое необходимое, порой как схему,
например, основные гармонии или же контур главной темы. В своей конкретности
его соло нередко сходны с брейками барабанщика (58, 95). По образному
замечанию одного из исследователей, фортепиано превратилось у Эллингтона
в своеобразное продолжение его руки как дирижера. В то же время такие
вставки обладают большим напряжением, силой выразительности, а по стилю
слегка напоминают исполнение классического рэгтайма (58, 95).
Что касается оркестра, то роль его в процессе создания музыкального произведения
столь же велика, как и идеи самого руководителя, По словам немецкого исследователя,
его музыка—это музыка «Дюка» Эллингтона, но это также и музыка каждого
члена его оркестра (58,-ДО). Схематически один из возможных вариантов
творческого процесса в биг-бэнде «Дюка» Эллингтона можно представить себе
следующим образом. Сам лидер или кто-то из его музыкантов вначале предлагает
ту или иную тему. Она обычно наигрывается на фортепиано. Далее к ее развитию
подключаются остальные исполнители, причем каждый старается найти свое
оригинальное решение художественной задачи. Из этого комплекса звучащих
вариантов Эллингтон отбирает кажущиеся ему наиболее удачными и фиксирует
их в нотной записи. Импровизация может быть индивиду, альной, но также
и в рамках целой группы, которая находит свой тип фактуры, линию мелодического
движения. Все музыканта вместе с руководителем становились коллективным
композитором, создателем данной версии. Однако даже зафиксированная в
партитуре, созданная таким специфическим способом пьеса зачастую рассматривалась
лишь как запись одной из возможных импровизаций на тему. Затем этот вариант
в целом мог стать основой для последующих творческих поисков, новых импровизаций.
При таком методе работы над созданием произведений музыкантам казалось,
что именно они и являются авторами каждой полученной композиции. Это так,
но лишь отчасти. В конечном счете весь оркестр исполнял то, что являлось
необходимым по замыслу «Дюка» Эллингтона, оказывалось воплощением его
творческой идеи. Взаимопонимание, возникавшее между ним и его музыкантами,
а также между ними самими, было столь велико, глубоко и органично, что
любая пьеса в исполнении этого оркестра представляется как бы созданной
только специально для него. Не менее удивительным является устойчивая,
никогда не менявшаяся, несмотря на пусть не столь частые, но все же смены
состава, окраска звука, общий тембр, саунд оркестра Эллингтона. Он всегда
отличался как бы матовым звучанием. Недаром это породило даже мнение,
что в таком специфическом тембре как раз и проявляется творческое Я самого
Эллингтона — это словно бы слышимый в каждой композиции его голос. Индивидуальные
качества оркестра, находившие реальное отражение, воплощение в исполнявшихся
им пьесах, были настолько специфическими, а порой и тонкими, что фактически
не оставляли никаких шансов для плагиаторов, пытавшихся как-то использовать
его идеи. Известно, например, что в свое время Пол Уайтмен и его аранжировщик
Ферд Грофе были попросту обескуражены невозможностью что-либо скопировать
в манере исполнения биг-бэнда Эллингтона. И тем не менее со временем джаз
в целом попадает под сильное влияние этого оркестра и его лидера, его
художественных принципов и находок.
«Дюком» Эллингтоном создано много пьес, относящихся
к области популярной музыки, в том числе — танцевальной. Как правило,
все они отличаются ярким, врезающимся в память мелодизмом. Эти темы не
раз служили также и основой для чьей-то новой интерпретации, хотя прежде
всего они связываются, конечно, с их трактовкой в его оркестре. Это обусловлено
тем, что даже в, казалось бы, самые простые по замыслу композиции, относящиеся
к числу так называемых «стандартов», он обычно умел внести нечто свое,
индивидуально-неповторимое, интересное.
Особенно оригинальным было в композициях Эллингтона гармоническое и тембровое
решение, вместе с разнообразием динамической нюансировки создававшие красочную,
яркую палитру. Он по праву считается непревзойденным мастером звукового
колорита. Все исследователи, говоря об особой живописности его музыкальных
полотен, высказывают вполне почвенное предположение, что здесь по-своему
воплотился тот Эллингтон-художник, который в свое время все же отдал предпочтение
музыке перед изобразительным искусством, которым он тогда серьезно и профессионально
увлекался и которое все же нашло своеобразный выход в богатстве оркестровых
красок его сочинений. Даже будучи дирижером, Эллингтон все равно оставался
в душе художником, четкими и скупыми движениями своей руки как бы наносившим
различные цветовые мазки на музыкальный холст, с чем, возможно, связано
и ощущение этим музыкантом своих произведений как возникших в результате
превращения в звуки каких-то далеких воспоминаний, зрительных образов
и картин (58, 91). Кроме того, в таком методе видятся и черты, свойственные
восприятию окружающего мира неграми: человек впитывает внешние впечатления,
и все пережитое непроизвольно, спонтанно трансформируется им в звуки.
При этом в наименьшей степени на него оказывают влияние какие бы то ни
было традиции, стилистические ограничения и тем более — теоретические
взгляды. Эллингтон очень гордился своей принадлежностью к негритянскому
народу, много изучал его историю, посвятил ей немало произведений, в том
числе более поздних «Black, Brown and Beige», «Liberian Suite», «Harlem»,
«Deep South Suite» и другие (58, 91), При всем этом Эллингтон прекрасно
понимал, что реально судьба негритянского народа в США неразрывно связана
со всей жизнью и культурой этой страны, со всеми ее противоречиями.
Из оркестровых составов «Дюка» Эллингтона один из самых сильных и знаменитых
играл в конце 20-х годов. Среди нововведений этого времени, помимо применения
неизвестных ранее в биг-бэнде тембров, например, баритон-саксофона, он
начинает интересно использовать звучание контрабаса с усилителем (впервые
в записи 1928 года с басистом Уэлманом Броудом, внесшим весомый вклад
как в технику игры на этом инструменте, так и в создание свинга как качества
исполнения оркестра вообще). Кроме красочной трактовки гармонических и
инструментальных тембровых средств, он начинает нередко использовать в
тематизме и его развитии трито-новые соотношения, чем намного предвосхищает
один из излюбленных приемов стиля бибоп. Одним из первых он начал разрабатывать
в оркестре схему минорного блюза. При наличии типичных черт биг-бэнда,
оркестр опирался на присущие только ему принципы аранжировки, причем исполнение
никогда не следовало распространенной формальной схеме. Напротив, в процессе
исполнения в зависимости от конкретного замысла каждой отдельной пьесы
находилась и общая композиция, структура, где по-своему чередовались секционные,
туттийные и сольные разделы, что создавало максимальный художественный
эффект. Некоторые из приемов и средств, найденных Эллингтоном, сближали
его сочинения с академической музыкой. Однако многие из новаторских открытий
были сделаны несколько позже. И тем не менее именно от данного периода
в историм оркестра идут многие сильные качества джаза. По остроумному
замечанию Л. Фезера, в то время, когда некоторые музыканты не слишком
удачно пытались сделать из джаза леди, Эллингтон превратил его в настоящего
мужчину (64, Ch. 20).
По мнению Дж. Коллиера, «гений Эллингтона» проявился: 1) «в редком чувстве
музыкального колорита», «в создании чистого звука» и умении находить тембровое
решение в оригинальном сочетании разных инструментов в отличие от других
аранжировщиков, которые объединяли в группу только родственные; 2) во
владении острыми гармоническими сочетаниями, диссонирующими звучаниями,
органично вписывавшимися в общее развитие и всегда игравшими важную роль
в раскрытии содержания; 3) в области композиции, несмотря на то, что некоторые
мелодии эллингтоновских пьес, так же как и гармонические обороты, заимствованы
из более ранних джазовых источников — музыки Н Гершвина,) Оливера и других;
4) в постоянном, настойчивом стремлении «выйти за рамки структурных стереотипов,
лежащих в основе джаза и популярной музыки, для которых типичны лишь восьми-,
двенадцати-, шестнад-цати- и тридцатидвухтактовые тематические структуры»
(14, 190— 191), Стиль Эллингтона, который был индивидуальным во всем —
и в крупном, и в отдельных деталях, проявлял свою специфику даже уже в
самом подборе музыкантов. Каждый из них был не только солистом, но обладал
собственными качествами, неповторимыми и оригинальными настолько, что
даже идентичные по типу инструменты (например, тромбон), при игре каждого
отдельно взятого исполнителя звучали чуть ли не как вообще разные, а не
одинаковые.
В 20-е годы появились и другие биг-бэнды, Однако, как правило, они значительно
уступали оркестрам Хендерсона и Эллингтона. Стилистика свинга часто сочеталась
в них с элементами свит-музы-ки. Среди них были и белые оркестры, которые,
однако, все же не достигали того уровня собственно джазового исполнения,
ставшего типичным для лучших негритянских биг-бэндов.. Известен, в частности,
оркестр Жана Голдкетта, который мог бы в принципе даже составить конкуренцию
бэнду Хендерсона. Однако, хотя у Голдкетта и играли несколько известных
музыкантов — скрипач Джо Венути, кларнетист Дон Мюррей, саксофонист Фрэнки
Трам-бауэр и замечательный трубач Бикс Бейдербек, они не спасали положения,
прежде всего из-за отсутствия в оркестре настоящей джазовой ритм-группы.
Да и другие участники не были джазовыми исполнителями в полном смысле
этого слова. Поэтому данный оркестр находился скорее в русле «оджазированной»
танцевальной симфоджазовой музыки и лишь в отдельных сольных эпизодах
проявлялись более или менее джазовые качества.
В целом «досвинговым» по стилю можно считать также образованный в Чикаго
в 1925 году оркестр Бена Поллака. В первых его записях участвовали известные
музыканты — Бенни Гудмен, Джек Тигарден, Гленн Миллер, Джимми Мак-Партленд
и другие. Преимущество.в его репертуаре отдавалось коммерческой танцевальной
музыке, в которой порой достигался и подлинно джазовый накал. Аранжировка
здесь зачастую шла от принципов раннего диксиленда.
Из некоторых других биг-бэндов можно упомянуть также постепенно увеличивавшийся
по количеству инструментов и разросшийся до большого оркестра состав «Кинга»
Оливера. Затем им руководил пианист Луис Рассел, в чьих аранжировках часто
объединялись в одновременном звучании разные солирующие инструменты.
Свой биг-бэнд имел разносторонний музыкант Бенни Картер — саксофонист,
кларнетист, трубач, пианист, аранжировщик, композитор. Он выступал в разных
оркестрах, но наиболее значителен все же его вклад не в качестве руководителя,
а в роли исполнителя и автора партитур. До конца 20-х годов появились
бэнды Чика Уэбба, Сесила Скотта, Чарли Джонсона и другие.
Ростки впоследствии популярного стиля «Канзас-Сити», к которому принадлежал,
как известно, оркестр знаменитого «Каунта» Бейси, появились в конце 20-х
— начале 30-х годов в. бэндах Бенни Моутена (с Бейси в качестве пианиста)
и Энди Кирка. Первый вырос на основе ансамбля, созданного еще в Н925 году,
и превратился в биг-бэнд под воздействием грамзаписей Хендерсона, Голдкетта
и некоторых других больших составов. Бэнд Моутена отличался абсолютным
совершенством риффов. Он превращался в импровизацию во время коллективного
исполнения, когда найденный кем-то из музыкантов вариант мотива.тут же
подхватывался остальными (хэд-рифф). Безукоризненным был и ритм. Банджо
заменила гитара, контрабасу поручалась мелодизированная партия, а не только
функциональный бас. Все эти приемы стали привычными позднее в свинге в
середине 30-х годов.
С 1928 года начал функционировать оркестр Эрла Хайнса. Он собрал музыкантов,
впоследствии внесших значительный вклад в развитие джаза.
В 20-е годы появлялось и исчезало немало больших оркестров. На их фоне
выделялся, а начиная с 1928 года и до начала 30-х годов был одним из самых
популярных биг-бэндов «Коттон ликере» Уильяма Мак-Кинни, для которого
интересные аранжировки делал известный мастер своего дела Дон Редмен.
Предвестниками более позднего стиля свинг 30-х годов стали также оркестры
Томми и Джимми Дорси и «Каса-Лома-бэнд» (известный также как оркестр Гленна
Грэя). Правда, в последнем отсутствовали яркие солисты и культивировалась
более близкая к популярной музыка. Использовались аранжировки Голдкетта
и Дорси. Нередко музыканты играли с хорошим свингом. В арсенале выразительных
средств этого бэнда были и риффы, которые, однако, хотя и создавали напряженность
в коллективной игре, чаще всего исполнялись с несколько преувеличенным
напором. В то же время звучание оркестра Дорси было довольно тяжеловесным,
основанным на однообразном и как бы запаздывающем шаффл-ритме. Особой
точностью исполнения отличался оркестр Джимми Ландсфорда (71).
20-е годы оказались временем широкого признания джаза. В его распространении
приняли участие всевозможные средства массовой информации. Из музыки преимущественно
неимущих или бедных слоев населения он стал достоянием средних классов,
привлек внимание студенчества, а также интеллигенции. В течение всего
десятилетия в джазе обнаруживается негритянское влияние на музыку белых
американцев, хотя путь новому искусству в известной мере сначала был проложен
белыми оркестрами, пользовавшимися большим успехом и получавшими немалую
финансовую выгоду, которая для негров не была столь же очевидной.
Распространение джаза, как известно, шло с Юга страны на Север. К концу
20-х годов он завоевал Юго-Запад США. Этот район был последним поставщиком
дешевой рабочей силы, прежде всего -негров. Сюда перемещалось население,
а за ним — сфера развлечений, в том числе музыкальных. Одним из новых
центров сосредоточения джаза приблизительно с 1927 года стал город Канзас-Сити,
а также большой район вокруг него.
В октябре 1929 года в США начался экономический кризис. Страна вступила в полосу пятилетней депрессии, резко возросло число безработных, в том числе и среди музыкантов. Часть их была вынуждена заняться чем-то другим, чтобы как-то просуществовать, некоторые погибли, не выдержав лишений, иные отправились за счастьем в Европу. Выживали и даже процветали лишь коммерческие свит-бэнды и отдельные биг-бэнды, сумевшие приноровиться к создавшейся обстановке; они играли в богатых клубах, предназначенных для избранной публики и гангстеров, которых кризис не коснулся. В масштабах же всей страны популярность джаза почти полностью сошла на нет. Так продолжалось приблизительно до середины 30-х годов. К этому времени слушатели обнаружили исключительную привлекательность в казавшемся им совершенно новым стиле свинг, увлечение которым стало всеобщим. Именно в 30-е годы слово «свинг» в его стилевом значении появляется в джазовом лексиконе. Тогда же — в 30 — 40-е годы — возродился интерес к ранним, забытым к этому времени стилям джаза.
