Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

ЭРА СВИНГА

 

 

Десятилетие с середины 30-х до середины же 40-х годов, время бурного расцвета биг-бэндов и малых, камерных ансамблей, игравших в стиле свинг, обычно именуется эрой свинга. В этот период получила дальнейшее развитие, откристаллизовалась и окончательно сформировалась стилистика раннего свинга 20-х.
Как и в предшествующее десятилетие, джаз остается массовым видом развлекательной, танцевальной музыки, и не только в США. Внутри свинга как стиля существовали свои разновидности, ответвления. Своей спецификой обладали негритянские и белые оркестры, появилось множество оркестров не столько собственно джазового, сколько эстрадно-танцевального плана, хотя и использовавших джазовый репертуар и аранжировки, но без наиболее существенных, чисто «джазовых» элементов. Наконец, возникли разные по составу небольшие ансамбли.

Социальные причины широкого распространения джазовых биг-бэндов связаны с выходом США из полосы тяжелого экономического кризиса. Это вызвало оживление в общественной жизни, культуре, искусстве. Вновь просыпается интерес к развлечениям, легкой музыке, джазу. Распространению его способствовала и отмена «сухого закона»: вполне легальной стала работа многочисленных увеселительных заведений, до того нередко находившихся на полуподпольном положении.

Джаз звучит с эстрады» по радио, на грампластинках, в звуковом кино. Он заметно подвергается коммерциализации. Огромная популярность свинга приводит к двум противоположным художественным результатам: резкому росту профессионализма и все более заметной стандартизации свинга как стиля.
Как из чисто художественных соображений, так и из-за необходимости сохранить конкурентоспособность, музыканты и оркестры постоянно и много работали, совершенствуя свое мастерство. В этом очевидно развитие объективной тенденции, заметной еще в джазе 20-х годов. Высокие требования предъявлялись к оркестровой технике и профессиональному уровню солистов. В практике лучших биг-бэндов эры свинга возникает органичный синтез коллективного и сольного исполнения, что создавало единое художественное целое. От профессионального уровня исполнения туггийных разделов и качества аккомпанемента впрямую зависели и сольные эпизоды: оркестр создавал фон для партии лидера, но и готовил момент
появления в композиции пьесы. В лучших образцах свинговой музыки любое, пусть даже краткое соло является логическим продолжеиием партии оркестра, и наоборот.
Солист и оркестровый исполнитель обычно совмещались в одном лице. Индивидуальные возможности каждого солиста, неповторимость его исполнительского почерка были одним из важнейших требований, предъявлявшихся к музыкантам. Но от него же требовалось и умение слиться с той или иной группой оркестра, с другими музыкантами, если речь шла о коллективной игре. В то же время при равном в художественном отношении значении не только соло но и совместного исполнения, в биг-бэндах важна роль «сайдмена» — участника оркестра, которому не поручались сольные эпизоды. Это обстоятельство приобретало особое значение в оркестрах не располагавших яркими, самобытными солистами и вынужденных все внимание уделять звучанию всего оркестра. Каждый биг-бэнд стремился найти свой оригинальный почерк, свой неповторимый саунд, свое метроритмическое или гармоническое решение пьесы свою аранжировку, трактовку, даже особую манеру поведения на сцене» внешнее оформление.
Заметная в целом ряде биг-6эндов тенденция к самобытности исполнения в целом, к поискам собственных оригинальных средств выразительности сочетается в стиле свинг с уже упоминавшейся выше тенденцией к выработке разного рода шаблонов и клише, к стандартизации. Последнее было результатом вовлечения свинга в сферу музыкального бизнеса, рассчитанного на массового потребителя своей «продукции» и связанного с требованиями моды, со стремлением к некоему усреднению художественных результатов. Отсюда и появление огромного числа биг-бэндов, не имевших своего собственного лица, старавшихся копировать лучшие оркестры, друг друга. Во многих из них отсутствовали и важнейшие джазовые признаки, но культивировались приемы, становившиеся привычными, легко узнаваемыми широкому слушателю.

После своего расцвета в 20-е годы джаз в период кризиса фактически на несколько лет почти полностью исчез со сцены, хотя реально целый ряд коллективов продолжал функционировать как в США, так и в Европе, куда подались многие музыканты. Но широкая публика, как правило, не знала его. Поэтому волна распространения в 30-е годы джазовой музыки в исполнении биг-бэндов большинством слушателей, особенно молодежью, была оценена как нечто принципиально новое, доселе неизвестное, но очень привлекательное.
Поэтому свинг 30-х годов едва ли не противопоставлялся джазу. Это было особенно свойственно яростным поклонникам традиционного джаза, видевшим в свинге как стиле лишь негативные стороны, коммерческое начало, потерю аутентичных, подлинно джазовых свойств, вытеснение импровизации аранжировкой- Свинг для них был явлением регрессивным, так же как стилистика 20-х годов в сравнении с ранними формами конца прошлого — начала XX века. Любители, более тонко разбиравшиеся в джазе, считали, что свинг — просто новое название для уже давно существующего» но развивающегося искусства — джаза. Той части музыкантов, которые знали этот стиль еще в 20-е годы, было ясно, что в свинге 30-х при некоторых новых элементах нет ничего принципиально отличного от ранних биг-бэндов. Но даже и в музыкальной среде термин «джаз» порой приравнивался к понятию импровизации или же под джазом подразумевалось вообще нечто очень устаревшее, старомодное. Интересно, что всевозможные заблуждения и кривотолки бытовали и среди критиков, специалистов (73, Ch. 16).

Разными были мнения и по поводу появления слова «свинг» в качестве наименования стиля биг-бэндов 30-х годов. Согласно одному из них «виновницей» данного термина стала одна из трех пьес, записанных в 1932 году оркестром «Дюка» Эллингтона: «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing». Этот лозунг провозгласила в пьесе певица Айви.Андерсон, Затем появились еще две композиции Эллингтона, в том числе как бы специально посвященная вступлению в «общество.свинга», хотя, по остроумному замечанию одного из исследователей, музыканты Эллингтона были в этом «обществе», уже много-много лет (73, Ch. 15), Предпринимались и попытки точного установления даты начала эры свинга. По одной из версий, она возникла благодаря появлению в декабре 1935 года модной темы Э. Фарли и М- Райли. Еще один вариант возникновения термина свинг связывается с музыкальной программой английской радиостанции Би-Би-Си: передавая в эфир американскую музыку, англичане якобы сочли выражение «хот-джаз» применительно к ней неприличным, заменив его названием «свинг». Потом оно прочно привилось и в США (71).
Если «свит-мьюзик», симфоджаз помогали американцам, особенно в тяжелые годы, как-то уйти от реальной действительности, то стиль свинг словно явился олицетворением идеи массовой стандартизации жизни в США в предвоенные годы и музыкальным отражением уверенности среднего американца в своем завтрашнем дне (58, 14). В свинге, кроме того, по-своему проявляется и присущее американцу стремление ко всему масштабному, величественному. Увлечение свингом стало в США всеобщим, но особенно популярным он был в молодежной среде, где появилась целая прослойка его фанатичных поклонников и поклонниц («джиттербаг», «боббисоксер»). Свинг и джазовые танцы бьши и одной из ярких форм проявления возрастной психологии и протеста юных американцев против взглядов своих родителей, их «деспотизма», непонимания интересов молодежи, в том числе и против их неодобрительного отношения к джазу, который они считали символом распущенности и разврата. Коммерциализация свинга распространялась не только на музыку. Как в 20-е годы слово «джаз», так в 30-е — «свинг» использовался в качестве средства рекламы. Это слово появляется на этикетках различных товаров — безделушек, сигарет, белья и т. п.
Во многих работах о джазе высказывается мысль о несомненном приоритете негров в развитии стиля свинг. Одновременно подчеркивается, что несмотря на это, особую известность и популярность ему принесли, напротив, белые оркестры: они имели ощутимые расовые преимущества, распространявшиеся и на участие в звукозаписи концертах, радиопередачах. К их услугам были и средства рекламы. В то же время негритянские биг-бэнды функционировали чаше всего в относительно замкнутой расово-социальной среде, где пользовались заслуженным успехом, но им при этом не так легко удавалось выйти на широкую аудиторию (14, 64, 71).
Есть и различные факты, свидетельствующие о значительной роли негров в создании популярности «белого» свинга. Так, в репертуаре белых музыкантов нередко оказывались композиции и аранжировки, выполненные негритянскими авторами. Именно они приносили большой успех, тогда как черные оркестры по расовым причинам не извлекали из них особой выгоды. Негритянский биг-бэнд Ф. Хендерсоиа не сумел пробиться на радио для участия в той самой программе, благодаря которой прославился оркестр Б. Гудмена. Последний с успехом исполнял и аранжировки того же Ф. Хендерсоиа и многие пьесы черных джазменов: «Stompin at the Savoy» Э. Сэмсона и Ч. Уэбба, «King Porter Stomp» Дж. «Ролл» Мортона и другие. Точно так же одна из первых композиций белого оркестра Т. Дор-си — «Мэри» существовала ранее под другим названием. Знаменитая пьеса «1п the Mood», записанная оркестром Г. Миллера, была создана и аранжирована Джо Гарландом — саксофонистом из бэнда Л. Армстронга, a «Tuxedo Junition» сочинил для Миллера Э. Хоккинс, И впоследствии белые музыканты пользовались находками негритянского джаза. Конечно, данные примеры можно было бы рассматривать и в русле более прогрессивной по сути проблемы расовой интеграции в джазе, если бы не имели место определенные случаи неравенства, в том числе и финансового. И в грамзаписи негры были ограничены сравнительно узкой сферой — так называемой расовой серией.

И тем не менее нельзя не отметить и намечавшуюся тенденцию к объединению музыкантов обеих рас. Почти каждый подобный факт вызывал всеобщее внимание, настолько это было необычно и смело. Л. Фезер посвящает данному сложному вопросу целую главу (64, Ch, 5). Он указывает, что отдельные контакты, в том числе во время звукозаписей, между неграми и белыми имелись еще в конце 20-х годов. Но наиболее радикальный шаг сделал Б. Гудмен, сотрудничавший с К. Хокиисом и Т. Уилсоном, а затем с Л. Хэмптоном и другими «цветными» джазменами. М. Стерне отмечает, что вообще расовое сближение началось прежде всего в джазе, где важнее талант, а не цвет кожи (71). Однако в свинге 30-х годов все же ясно различимы две стилистические ветви — белая и негритянская.