Десятилетие с середины 30-х до середины же 40-х годов, время бурного расцвета
биг-бэндов и малых, камерных ансамблей, игравших в стиле свинг, обычно
именуется эрой свинга. В этот период получила дальнейшее развитие, откристаллизовалась
и окончательно сформировалась стилистика раннего свинга 20-х.
Как и в предшествующее десятилетие, джаз остается массовым видом развлекательной,
танцевальной музыки, и не только в США. Внутри свинга как стиля существовали
свои разновидности, ответвления. Своей спецификой обладали негритянские
и белые оркестры, появилось множество оркестров не столько собственно
джазового, сколько эстрадно-танцевального плана, хотя и использовавших
джазовый репертуар и аранжировки, но без наиболее существенных, чисто
«джазовых» элементов. Наконец, возникли разные по составу небольшие ансамбли.
Социальные причины широкого распространения джазовых биг-бэндов связаны с выходом США из полосы тяжелого экономического кризиса. Это вызвало оживление в общественной жизни, культуре, искусстве. Вновь просыпается интерес к развлечениям, легкой музыке, джазу. Распространению его способствовала и отмена «сухого закона»: вполне легальной стала работа многочисленных увеселительных заведений, до того нередко находившихся на полуподпольном положении.
Джаз звучит с эстрады» по радио, на грампластинках, в звуковом кино. Он
заметно подвергается коммерциализации. Огромная популярность свинга приводит
к двум противоположным художественным результатам: резкому росту профессионализма
и все более заметной стандартизации свинга как стиля.
Как из чисто художественных соображений, так и из-за необходимости сохранить
конкурентоспособность, музыканты и оркестры постоянно и много работали,
совершенствуя свое мастерство. В этом очевидно развитие объективной тенденции,
заметной еще в джазе 20-х годов. Высокие требования предъявлялись к оркестровой
технике и профессиональному уровню солистов. В практике лучших биг-бэндов
эры свинга возникает органичный синтез коллективного и сольного исполнения,
что создавало единое художественное целое. От профессионального уровня
исполнения туггийных разделов и качества аккомпанемента впрямую зависели
и сольные эпизоды: оркестр создавал фон для партии лидера, но и готовил
момент
появления в композиции пьесы. В лучших образцах свинговой музыки любое,
пусть даже краткое соло является логическим продолжеиием партии оркестра,
и наоборот.
Солист и оркестровый исполнитель обычно совмещались в одном лице. Индивидуальные
возможности каждого солиста, неповторимость его исполнительского почерка
были одним из важнейших требований, предъявлявшихся к музыкантам. Но от
него же требовалось и умение слиться с той или иной группой оркестра,
с другими музыкантами, если речь шла о коллективной игре. В то же время
при равном в художественном отношении значении не только соло но и совместного
исполнения, в биг-бэндах важна роль «сайдмена» — участника оркестра, которому
не поручались сольные эпизоды. Это обстоятельство приобретало особое значение
в оркестрах не располагавших яркими, самобытными солистами и вынужденных
все внимание уделять звучанию всего оркестра. Каждый биг-бэнд стремился
найти свой оригинальный почерк, свой неповторимый саунд, свое метроритмическое
или гармоническое решение пьесы свою аранжировку, трактовку, даже особую
манеру поведения на сцене» внешнее оформление.
Заметная в целом ряде биг-6эндов тенденция к самобытности исполнения в
целом, к поискам собственных оригинальных средств выразительности сочетается
в стиле свинг с уже упоминавшейся выше тенденцией к выработке разного
рода шаблонов и клише, к стандартизации. Последнее было результатом вовлечения
свинга в сферу музыкального бизнеса, рассчитанного на массового потребителя
своей «продукции» и связанного с требованиями моды, со стремлением к некоему
усреднению художественных результатов. Отсюда и появление огромного числа
биг-бэндов, не имевших своего собственного лица, старавшихся копировать
лучшие оркестры, друг друга. Во многих из них отсутствовали и важнейшие
джазовые признаки, но культивировались приемы, становившиеся привычными,
легко узнаваемыми широкому слушателю.
После своего расцвета в 20-е годы джаз в период кризиса фактически на
несколько лет почти полностью исчез со сцены, хотя реально целый ряд коллективов
продолжал функционировать как в США, так и в Европе, куда подались многие
музыканты. Но широкая публика, как правило, не знала его. Поэтому волна
распространения в 30-е годы джазовой музыки в исполнении биг-бэндов большинством
слушателей, особенно молодежью, была оценена как нечто принципиально новое,
доселе неизвестное, но очень привлекательное.
Поэтому свинг 30-х годов едва ли не противопоставлялся джазу. Это было
особенно свойственно яростным поклонникам традиционного джаза, видевшим
в свинге как стиле лишь негативные стороны, коммерческое начало, потерю
аутентичных, подлинно джазовых свойств, вытеснение импровизации аранжировкой-
Свинг для них был явлением регрессивным, так же как стилистика 20-х годов
в сравнении с ранними формами конца прошлого — начала XX века. Любители,
более тонко разбиравшиеся в джазе, считали, что свинг — просто новое название
для уже давно существующего» но развивающегося искусства — джаза. Той
части музыкантов, которые знали этот стиль еще в 20-е годы, было ясно,
что в свинге 30-х при некоторых новых элементах нет ничего принципиально
отличного от ранних биг-бэндов. Но даже и в музыкальной среде термин «джаз»
порой приравнивался к понятию импровизации или же под джазом подразумевалось
вообще нечто очень устаревшее, старомодное. Интересно, что всевозможные
заблуждения и кривотолки бытовали и среди критиков, специалистов (73,
Ch. 16).
Разными были мнения и по поводу появления слова «свинг» в качестве наименования
стиля биг-бэндов 30-х годов. Согласно одному из них «виновницей» данного
термина стала одна из трех пьес, записанных в 1932 году оркестром «Дюка»
Эллингтона: «It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing». Этот
лозунг провозгласила в пьесе певица Айви.Андерсон, Затем появились еще
две композиции Эллингтона, в том числе как бы специально посвященная вступлению
в «общество.свинга», хотя, по остроумному замечанию одного из исследователей,
музыканты Эллингтона были в этом «обществе», уже много-много лет (73,
Ch. 15), Предпринимались и попытки точного установления даты начала эры
свинга. По одной из версий, она возникла благодаря появлению в декабре
1935 года модной темы Э. Фарли и М- Райли. Еще один вариант возникновения
термина свинг связывается с музыкальной программой английской радиостанции
Би-Би-Си: передавая в эфир американскую музыку, англичане якобы сочли
выражение «хот-джаз» применительно к ней неприличным, заменив его названием
«свинг». Потом оно прочно привилось и в США (71).
Если «свит-мьюзик», симфоджаз помогали американцам, особенно в тяжелые
годы, как-то уйти от реальной действительности, то стиль свинг словно
явился олицетворением идеи массовой стандартизации жизни в США в предвоенные
годы и музыкальным отражением уверенности среднего американца в своем
завтрашнем дне (58, 14). В свинге, кроме того, по-своему проявляется и
присущее американцу стремление ко всему масштабному, величественному.
Увлечение свингом стало в США всеобщим, но особенно популярным он был
в молодежной среде, где появилась целая прослойка его фанатичных поклонников
и поклонниц («джиттербаг», «боббисоксер»). Свинг и джазовые танцы бьши
и одной из ярких форм проявления возрастной психологии и протеста юных
американцев против взглядов своих родителей, их «деспотизма», непонимания
интересов молодежи, в том числе и против их неодобрительного отношения
к джазу, который они считали символом распущенности и разврата. Коммерциализация
свинга распространялась не только на музыку. Как в 20-е годы слово «джаз»,
так в 30-е — «свинг» использовался в качестве средства рекламы. Это слово
появляется на этикетках различных товаров — безделушек, сигарет, белья
и т. п.
Во многих работах о джазе высказывается мысль о несомненном приоритете
негров в развитии стиля свинг. Одновременно подчеркивается, что несмотря
на это, особую известность и популярность ему принесли, напротив, белые
оркестры: они имели ощутимые расовые преимущества, распространявшиеся
и на участие в звукозаписи концертах, радиопередачах. К их услугам были
и средства рекламы. В то же время негритянские биг-бэнды функционировали
чаше всего в относительно замкнутой расово-социальной среде, где пользовались
заслуженным успехом, но им при этом не так легко удавалось выйти на широкую
аудиторию (14, 64, 71).
Есть и различные факты, свидетельствующие о значительной роли негров в
создании популярности «белого» свинга. Так, в репертуаре белых музыкантов
нередко оказывались композиции и аранжировки, выполненные негритянскими
авторами. Именно они приносили большой успех, тогда как черные оркестры
по расовым причинам не извлекали из них особой выгоды. Негритянский биг-бэнд
Ф. Хендерсоиа не сумел пробиться на радио для участия в той самой программе,
благодаря которой прославился оркестр Б. Гудмена. Последний с успехом
исполнял и аранжировки того же Ф. Хендерсоиа и многие пьесы черных джазменов:
«Stompin at the Savoy» Э. Сэмсона и Ч. Уэбба, «King Porter Stomp» Дж.
«Ролл» Мортона и другие. Точно так же одна из первых композиций белого
оркестра Т. Дор-си — «Мэри» существовала ранее под другим названием. Знаменитая
пьеса «1п the Mood», записанная оркестром Г. Миллера, была создана и аранжирована
Джо Гарландом — саксофонистом из бэнда Л. Армстронга, a «Tuxedo Junition»
сочинил для Миллера Э. Хоккинс, И впоследствии белые музыканты пользовались
находками негритянского джаза. Конечно, данные примеры можно было бы рассматривать
и в русле более прогрессивной по сути проблемы расовой интеграции в джазе,
если бы не имели место определенные случаи неравенства, в том числе и
финансового. И в грамзаписи негры были ограничены сравнительно узкой сферой
— так называемой расовой серией.
И тем не менее нельзя не отметить и намечавшуюся тенденцию к объединению музыкантов обеих рас. Почти каждый подобный факт вызывал всеобщее внимание, настолько это было необычно и смело. Л. Фезер посвящает данному сложному вопросу целую главу (64, Ch, 5). Он указывает, что отдельные контакты, в том числе во время звукозаписей, между неграми и белыми имелись еще в конце 20-х годов. Но наиболее радикальный шаг сделал Б. Гудмен, сотрудничавший с К. Хокиисом и Т. Уилсоном, а затем с Л. Хэмптоном и другими «цветными» джазменами. М. Стерне отмечает, что вообще расовое сближение началось прежде всего в джазе, где важнее талант, а не цвет кожи (71). Однако в свинге 30-х годов все же ясно различимы две стилистические ветви — белая и негритянская.