Как известно, свинг как стиль возник в 20-е годы в русле негритянского
джаза, И в последующие десятилетия он определял многие его важнейшие тенденции.
Необычайно широкую популярность свинг приобрел в 30-е годы прежде всего
благодаря белым биг-бэндам. Они придали свингу как стилю более упорядоченный
«европейский» облик, что лишило исполнявшуюся ими музыку некоторых коренных
джазовых свойств, но зато необычайно расширило сферу его распространения.
Исходя из этого внешнего социального признака, рассмотрение эры свинга
целесообразно начать с белых оркестров.
В процессе популяризации стиля свинг, в превращении его в явление массовой
музыкальной культуры, в его приспособлении к запросам широкой публики,
выработке в нем собственных эталонов» стандартов приняли участие многочисленные
джазовые исполнители, композиторы, аранжировщики. Среди них было немало
талантливых людей, некоторые из них впоследствии стали знаменитыми. Но
первая, долго не меркнущая слава пришлась на долю известного оркестра,
руководимого Бенни Гудменом. В силу объективных причин и некоторых случайных
обстоятельств его биг-бэнд приобрел особую популярность.
Один из наиболее одаренных белых музыкантов, Бенни Гудмен прошел путь,
характерный для многих представителей джаза. Он начал выступать в 20-е
годы в Чикаго в рамках стилистики переходкого периода. Стиль его в то
время был не однородным. Исполнение Гудмена как кларнетиста отличалось
особой изысканностью, убедительной трактовкой, безукоризненно виртуозной
техникой, изяществом фразировки, красивым звуком с характерным приятным
тембром, отличавшимся множеством оттенков. В художественном отношении
исполнительство Гудмена было заметным шагом вперед по сравнению с его
предшественниками: Дж, Доддсом, Дж. Нуном, С. Бише и другими. Гудмен знал
достоинства этих музыкантов, среди которых особенно ценил исполнение Дж.
Рапполо.
Исключительно высокий уровень профессионализма помог Гудмену стать одним
из наиболее ярких интерпретаторов многих произведений классической и современной
музыки. Но кларнетист в совершенстве владел и всеми характерными приемами,
типичными еще для ранних стилей джаза.
Различные приемы интонирования, близкие речевому — столь характерному
для негритянского джаза, нюансировка отличались большим разнообразием.
Порой звучание кларнета становится даже резким, предельно громким, но
наряду с этим отдельные звуки как бы «проглатываются». В окончаниях фраз
музыкант часто применяет вибрато, широко пользуется такими эффектами,
как граул, блюзовые ноты, вибрато. Все это связано с традициями нью-орлеан-ского
классического стиля. К ним же можно отнести и свойственную Гудмену необычайно
интенсивную, темпераментную манеру исполнения (14, 204).
Бенни Гудмену удалось создать блестящий оркестр, в исполнении которого
сочетались удивительная слаженность в tutti, тонкость нюансировки и фразировки,
чувство свинга, драйв, техника риффов, офф-бит. М. Стерне считает, что
во многом образцом для Б. Гудмена при создании им своего биг-бэнда стал
«Каса Лома бэнд» (71).
Б. Уланов подчеркивает, что своим успехом у массовой аудитории оркестр
Б. Гудмена в большой степени обязан аранжировкам Ф. Хендерсона, который
в своих партитурах умел сочетать истинно джазовые качества исполнения
с общей фактурной организацией материала. Монолитное звучание каждой из
секций, при простоте и доходчивости трактовки, совмещалось с выразительной,
с тончайшими штрихами фразировкой. Поэтому все, даже точно выписанные
в потном тексте разделы, в живом звучании производили полное впечатление
импровизации (73, Chf 16).
Ориентация не только на собственно подлинно джазовые, но и на европейские
звуковые идеалы в биг-бэнде Гудмена привела к появлению своеобразного
ответвления внутри стиля свинг — к так называемому свит - свингу, который
культивировался также в оркестрах Г. Миллера, отдельных опытах Эллингтона
(«стиль настроения»), в стрейт-джазе, ориентированном на концертную эстраду
и отличающимся чертами европеизации, позднее в оркестре Н. Ридла,
Б, Гудмен вел активную творческую деятельность: участвовал в радиопередачах,
грамзаписи, играл в ночных клубах. Порой он сталкивался с известными трудностями,
с которыми неминуемо была связана возможность свободного творческого эксперимента
в условиях жесткой финансовой зависимости музыканта от того или иного
коммерческого предприятия. В частности, предприниматели признавали только
такое исполнение, которое отвечало бы сиюминутным запросам публики, ориентировавшейся
на модные стандарты, Фирмы грамзаписи также требовали от исполнителей
привычных аранжировок. При этом собственная оригинальная трактовка какой-нибудь пьесы разрешалась при грамзаписи
лишь в том случае, если ее творец полностью отказывался от получения своего
гонорара в пользу лица, руководившего в данный момент этим процессом (71).
Естественно, что многие музыканты в таких условиях предпочитали играть
в традиционной для коммерческой сферы манере, то есть вопреки собственным
эстетическим установкам. Кроме того, нередко в чем-то новые, не совсем
привычные по звучанию композиции, если их удавалось все же записать, специально
объединялись на одной грампластинке со шлягером, который и должен был
гарантировать покупательский спрос (71).
Не сразу, но Гудмену удалось преодолеть некоторые препоны в сфере музыкального
бизнеса. Затем и он сам, и его оркестр стали законодателями моды в области
свинга. Он одним из первых нарушил (сначала в грамзаписи, а затем и в
публичных, выступлениях) существовавшие в джазе расовые барьеры. Инициатором
здесь был Дж. Хэммонд — человек влиятельный в музыкальном мире. Он оказывал
Гудмену деловую поддержку, в частности, и в вопросе выпуска целиком самостоятельных
грампластинок. Но и с ним Гудмену порой приходилось полемизировать, например,
по поводу кандидатур музыкантов — участников исполнения.
Первый успех, пришедший к оркестру Б. Гудмена, был отчасти связан с субботними
радиопередачами по программе Эн-Би-Си, в которых он выступал с некоторыми
лучшими джазменами Нью-Йорка. Характерно, что эти концерты преследовали
в конечном итоге не чисто художественные, но коммерческие цели, так как
являлись рекламой финансировавшей ее компании по производству бисквитов.
Но подлинный успех пришел к Гудмену неожиданно. Выступая в Лос-Анджелесе,
перед казавшимся неизбежным провалом, можно сказать, от отчаяния, Гудмен
предложил своим музыкантам показать все, на что они способны. Оркестр
продемонстрировал все свои возможности, играл самозабвенно, создавая подлинно
джазовое звучание со всеми характерными для него приемами. И публика была
наконец завоевана полностью и надолго. Описывая этот в известной мере
исторический эпизод, М. Стерне отмечает, что, таким образом, эра свинга
началась фактически в ночь с 20 на 21 августа 1935 года (71). Теперь аудитория,
в первую очередь молодежная, требовала для себя танцевальные пьесы в духе
биг-бэнда Бенни Гудмена. Популярность коллектива усиливалась и благодаря
широкому распространению грампластинок, причем записанных им раньше, но
именно теперь пользовавшихся особо повышенным спросом. Свою роль сыграли,
конечно, и продолжавшиеся радиопередачи.
Гудмен старался достигнуть максимального художественного эффекта довольно
скромными средствами. Он полагал, что состав из десяти человек, но включающий
профессиональных, хорошо понимающих друг друга музыкантов, вполне достаточен
для создания любой художественно полноценной, интересной композиции. Но
своего рода стандартом для биг-бэндов 30-х годов стал состав из 13 музыкантов,
соответственно объединенных в секции: медные духовые — пять человек, язычковые
(тростевые) — четыре, ритм-секция — четыре. Как и в 20-е годы, особенность
исполнения такого состава заключалась в том, что каждая из групп рассматривалась
и трактовалась как одно целое и выполняла роль как бы одного, но усиленного
совместным звучанием, «уплотненного» инструмента.
При игре не только в унисон, но и блок-аккордами, партии всех инструментов
каждой секции духовых излагались абсолютно синхронно, совпадали по вертикали
и, даже расслаиваясь на несколько дублирующих друг друга голосов, строго
подчинялись единому ритмическому рисунку. Синхронность достигалась во
всех деталях: в манере звукоизвлечения, дыхании, фразировке, акцентуации,
динамической нюансировке и т. п. Конечно, все это требовало и большого
мастерства, и упорной репетиционной работы. Противопоставлялись не только
секции саксофонов и медных — трубы и тромбоны исполняли то общую партию,
то разделялись на самостоятельные линии. Каждая из таких групп внутри
одной секции в свою очередь могла играть divisi. В некоторых же негритянских
бандах допускалась несколько большая свобода. Даже в рамках общей партии,
порученной той или иной секции инструментов, присутствовал элемент совместной
импровизации. Это свойство сообщало таким оркестрам известную долю стилистического
своеобразия.
Продолжая развивать принципы исполнения биг-бэндов 20-х годов, Гудмен
особое внимание уделял качеству аранжировки. В этом смысле, как уже упоминалось,
плодотворным стало его обращение к работам Ф. Хендерсона, отличавшимся
при высоком профессиональном мастерстве внешней простотой и доходчивостью
для слушателей. В частности, именно отсюда идет характерное для биг-бэнда
Гудмена стилистическое единство оркестровой и сольных партий что удавалось
достичь далеко не всем оркестрам. Коллективные и сольные эпизоды в живом
исполнении казались естественным продолжением друг друга, органически
взаимодействовали. В совершенстве овладел оркестр Гудмена и техникой риффов,
столь типичной для стиля свинг. В области метроритма главенствовал фоур-бит
с присущим ему равномерным акцентированием всех четырех долей такта (71;
73).
Благодаря всем перечисленным выше качествам исполнения биг-бэнд Гудмена
получил возможность включать в свой репертуар даже и такие сочинения,
которые по своему материалу могли бы показаться малоинтересными. Но в
окончательном виде они приобретали привлекательность, блеск и чисто джазовые
черты. Гудмен в известной степени завершил формирование стиля свинг на
данном истории ческом этапе, культивируемого прежде всего в белых оркестрах.
Б. Гудмен не только опирался на многие приемы исполнительской техники,
известные еще академической музыке, но и приблизил свинг к запросам белой
публики. Он продолжил известную еще по опыту прошлых лет (начиная с архаического
и классического джаза) практику джазовой обработки, транскрипции пьес
из репертуара классической музыки. Гудмену принадлежит и один из наиболее
ранних примеров использования европейской полифонической техники в джазе.
Так, пьеса «Bach Goes to Town» представляет собой фугу. (Ее исполнение
прошло годом позже созданной в 1937 году также в стиле свинг обработки
двойного концерта ре минор И. С. Баха музыкантами Дж. Рейнхардтом, С.
Граппелли и Э. Саутом.) Использование академической музыки в джазе получило
название «jazzing the classics», то есть оджазирование классики, «джаззинг».
Впоследствии эта линия развивается и в модерн-джазе, в том числе в рамках
стиля прогрессив, в третьем течении, барок-джазе.
Став «королем свинга», Бенни Гудмен провел в 1938 году и свой исторический
концерт в святая святых академической музыки — в Нью-Йоркском Карнеги-холл.
Организаторы этого мероприятия, в частности тот же Д. Хэммонд, столкнулись
с немалыми трудностями. Консервативно настроенная часть публики и критики
рассматривали выход джаза на классическую сцену как кощунство. Состоявшийся
все же концерт стал как бы продолжением линии официалького признания джаза,
начатого еще в 20-х годах Полом Уайтменом. Выход джаза на высокую концертную
эстраду позднее получил продолжение и закрепление в форме так называемого
филармонического джаза (с 1942 года по инициативе импресарио Н. Гранда)
(31, 233).
Еще до появления и сравнительно быстрого взлета Бенни Гудмена в США функционировали
и другие оркестры, часть из которых также пользовалась успехом. Братья
Дорси записывали свои композиции начиная с 1928 года. К середине 30-х
годов они уже укомплектовали биг-бэнд, состоявший из двенадцати музыкантов
-г- три саксофона, то есть на один меньше типичного состава, две трубы,
три тромбона и четыре человека в ритм-секции. По мнению М. Стернса, для
стиля этого оркестра в целом был характерен несколько запаздывающий шаффл-ритм,
страдавший, правда, монотонностью, а аранжировки приводили к известной
громоздкости и тяжеловесности общего звучания. Т. Дорси использовал и
«джаззинг», обработав целый ряд пьес классической музыки. Они пользовались
популярностью у широкой публики, но вызвали гнев некоторых критиков. Среди
них «Песня индийского гостя» Н. Римского-Корсакова, «Грезы любви» Ф, Листа,
«Весенняя песня» Ф. Мендельсона и другие. В этом же бэнде культивировался
также и тип свинга, характерный для известного негритянского оркестра
Дж. Лансфорда. Оркестры братьев Дорси все же не всегда играли настоящий
джаз, но опирались на солистов-вокалистов (Б. Эберли, Э. О'Коннел, Ф.
Синатра, Дж. Стаффорд и др.). От оркестров Дорси и Голдкетта мало чем
отличался известный «Каса Лома бэнд», который, однако, часто использовал
технику риффов, что придавало общему звучанию большую напряженность. Этот
оркестр сумел достичь свинга путем использования формулы вопросно-ответного
типа — приема, хорошо известного аранжировщику этого бэнда Дж. Джиффорду,
в свое время слышавшему исполнение блюза и госпел на Юго-Западе США (71).
При всей простоте используемых приемов, именно Джиффорд и сумел придать
общему звучанию оркестра джазовые черты. В начале 30-х годов «Каса Лома
бэнд» был очень популярен среди учащихся колледжей, а критики оценили
его как один из первых белых биг-бэндов, выступавших с хорошо продуманной
программой (64, Ск 20).
В «Каса Лома бэнде» не было, как обычно считается, выдающихся солистов,
но это в известной мере компенсировалось высокими качествами коллективной
игры, причем манера исполнения «Каса Лома бэнда» стала одной из отправных
точек при создании Б. Гудменом своего собственного стиля (71).
С течением времени появилось немало других оркестров. Так, Боб Кросби
начал исполнять композиции, напоминавшие аранжировкой образцы ранних джазовых
стилей. К концу 30-х годов становится очень модным известный биг-бэнд
Г. Миллера, снявшийся и в кино, в том числе в «Серенаде солнечной долины».
С оркестром Б. Гудмена его сближала тенденция к созданию европеизированного
свит-свинга. Однако существует мнение, что прежде всего Миллер — аранжировщик
и организатор, в меньшей степени композитор, но успех его внешний, а оркестр
не вполне «джазовый» (64).
Ровностью метроритмического пульса, спокойной, мягкой манерой исполнения
обладал биг-бэнд Рэда Норво,.где он играл на ксилофоне. Разнообразные
и интересные в музыкальном отношении аранжировки для этого коллектива
делал Э. Солтер, впоследствии присоединившийся к биг-бэнду Б. Гудмена
(64).
После 1939 года на джазовой сцене заметно выдвинулся биг-бэнд под управлением
тенор-саксофониста Чарли Барнета, чья манера исполнения на своем инструменте
напоминала стиль знаменитого Джонни Ходжеса. До середины 40-х годов этот
оркестр использовал аранжировки своего руководителя, который, в свою очередь,
в творческом смысле находился под значительным влиянием стиля «Дюка» Эллингтона
(за что Барнет был даже прозван «белым Дюком»). Использовал он и приемы,
характерные для бэнда Бейси. Несмотря на отсутствие подлинной оригинальности
и самобытности стиля, оркестр сумел достигнуть успеха. Свой почерк имел
оркестр кларнетиста Арти Шоу, включавший кроме духовых (две трубы, тромбон,
саксофон-тенор) струнные. Значительный вклад в развитие белой ветви в
джазе внес оркестр под управлением Вуди Германа, пользовавшийся популярностью
и впоследствии. Впервые известность пришла к этому бэнду в 1939 году.
Одним из его отличительных признаков в то время была опора на некоторые
важные элементы негритянской музыки, в частности на блюзовые традиции.
Оркестр даже имел девиз: «Бэнд, который играет блюз». От афро-американского
начала идет и приверженность его исполнителей не к письменным, а к устным
аранжировкам (хэд-аренжмент), к свободе и импровизационности как основному
принципу стиля. Все эти свойства стали особенно яркими к середине 40-х
годов. Тогда же проявилась и другая, прямо противоположная по смыслу черта,
связанная с интересом, который оркестр проявил к углублению содержания
своего репертуара, к усложнению всех выразительных средств, к выходу за
пределы развлекательного коммерческого искусства. Это сближало его со
стилем прогрессив. Однако в репертуаре В. Германа всегда обычно были и
пьесы популярного репертуара, а также блюзы, вокальную партию которых
нередко исполнял он сам (64).