Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

Негритянские оркестры

 

 

Рассматривая творчество негритянских музыкантов эры свинга, исследователи особо выделяют некоторых из них. Л. Фезер (64) делает акцент на трех оркестрах — Лансфорда, Бейси и Эллингтона. Согласно Берендту, «гарлемская линия», то есть линия развития негритянского джаза, идет от Ф. Хендерсона через К. Кэллоуэя, Ч, Уэбба, Дж. Лансфорда к К. Бейси и Л. Хэмптону, а далее к биг-бэндам стиля бибоп (58, 423).
Оркестр Эллингтона был хорошо известен с конца 20-х годов, и его достижения и новаторство ни у кого не вызывали сомнения.

Биг-бэвды Джимми Лансфорда и Каунта Бейси выдвинулись в 30-х годах. Первый из них особенно блистал в 1934—1939-м, ранние записи Бейси относятся к 1937-му. Лидирующее положение этих трех оркестров обусловлено тем, что каждый из них отличался своим, неповторимым почерком.
Свой первый состав Лансфорд организовал в Мемфисе в конце 20-х годов. В начале 30-х благодаря аранжировкам трубача С. Оливера оркестр приобрел свой самобытный характер звучания, повлиявший затем на стилистику биг-бэндов эры свинга в целом. Специфика метроритмической пульсации заключалась в использовании приема ту-бит при общей господствующей четырехдольной схеме: выделялись сильные доли такта. Для обозначения такого «ритма Лансфорда» термина свинг стало мало. Поэтому этот тип пульсации назвали баунс — удар, прыжок, поскольку у слушателя остается впечатление своего рода легких перемещений метроритмического центра от одних долей такта к другим (58,425). Баунс заметно отличается от джампа, связанного не с умеренным, а с быстрым темпом и не очень рельефным свингом. Баунс — это упругое и одновременно расслабленное исполнение в умеренном темпе, с ровными акцентами на каждой тактовой доле (44, 15). В манере игры оркестра Лансфорда слышны отголоски диксиленда, типично для него и частое синкопирование (73, Ch. 16).
Своеобразием отмечена трактовка секции саксофонов в оркестре Лансфорда: применялись глиссандо и унисоны, звучание было густым, даже как бы вязким. В то же время духовые инструменты использовали стаккато, своего рода взлеты в аккордовой фактуре.
Обычно особо подчеркивается музыкальная образованность членов оркестра, а также типичная для него и казавшаяся непривычной организованность, слаженность исполнения. Именно с биг-бэнда Лансфорда понятие «точность» в игре становится не только ощутимым качеством, реальностью, но и важным признаком трактовки, что повлияло и на другие оркестры. Выступления коллектива превращались в своего рода шоу, где заранее продумывались и репетировались даже детали, Например, оркестранты не только блестяще играли все вместе, но и синхронно манипулировали шляпами-котелками перед раструбами своих инструментов. Будучи прекрасным саксофонистом, Лансфорд обычно ограничивал свои функции только дирижированием и объявлением выступающих солистов (64; 73). Несмотря на наличие целой плеяды великолепных солистов (Т. Янг — тромбон, В. Смит — саксофон, Э. Томмкинс — труба), биг-бэнд выделился прежде всего своими необычными аранжировками.
Самобытность исполнению бэнда придавал и своеобразный вокал: инструменталисты еще и пели, используя эффекты типа шаут, а порой, напротив, переходили почти на шепот. Лансфорд внедрил новый тип аранжировки, в первую очередь в партиях саксофонов. Тем самым оркестр приобрел свое неповторимое лицо, его саунд был как бы визитной карточкой. Особо ощутимым оказалось влияние Лансфорда на оркестры Эрскина Хоккинса, Томми Дорси
Билли Мэя, Дж. Олда, Дж. Уильямса, Рэя Энтони.
Кэб Кэллоуэй — «комедиант пения скэт» (58, 424) — известен как руководитель целого ряда биг-бэндов с 1929 года. Значительный вклад в развитие джаза внесли наиболее поздние из них, где играли известные музыканты Бен Уэбстер, Чу Берри, Джон Джонс, Диззи Гиллеспи, Кози Коул и другие.
Дух творческого соревнования был присущ оркестру Чика Уэбба Этот коллектив участвовал во всевозможных состязаниях биг-бэндов, «переигрывая» даже наиболее известные из них. Именно Уэбб открыл талант юной Эллы Фитцджералд, впоследствии взявшей на себя руководство этим оркестром.
К наиболее значительным явлениям в свинге 30-х годов и во всей дальнейшей истории биг-бэндов относится оркестр Каунта Бейси38. Он олицетворял в период эры свинга стилистику, сложившуюся в Канзас-Сити. К направлению данного типа из более ранних биг-бэндов обычно относят оркестры Энди Кирка, Харленда Леонарда, Джея Ма-Шснна (58, 425). Пианисткой и аранжировщицей в первом из них работала Мэри Лу Уильяме, которой, как считает Й. Э. Берендт, оркестр Энди Кирка во многом обязан своими достижениями. Биг-бэнды стиля Канзас-Сити делали ставку на интерпретацию блюза и буги-вуги с активным применением техники коротких риффов. Последние служили как основой тематизма, так и средством развития, в частности — для постепенного нагнетания общего напряжения в звучании. Уильяме внесла новые элементы в трактовку этих средств (58, 425).

Под руководство Каунта Бейси в 1935 году перешел оркестр Б. Моутена. Этот биг-бэнд сконцентрировал в своем исполнении наиболее типичные качества свинга, создал ряд самобытных приемов, придал особый динамизм и глубину всей эре свинга, Кроме того, в оркестре Каунта Бейси уже заметны отдельные черты, впоследствии развитые музыкантами бибопа и кула — стилей современного джаза. Но тем не менее этот биг-бэнд и в своем дальнейшем творческом пути всегда олицетворял классический мейнст-рим (64; 71).
Начав работать в Канзас-Сити» оркестр Каунта Бейси затем переехал в Чикаго, а после — в Нью-Йорк. К этому моменту он насчитывал уже пятнадцать человек. Руководитель стремился к звучанию, которое при обязательном наличии достаточной мощи и силы, в то же время не было бы резким и неприятным. При столь явной тенденции к общей музыкальности исполнения, оркестр в Нью-Йорке попал в довольно невыгодные условия: маленькое помещение «Фей-мос Дор», где пришлось выступать, не годилось для биг-бэнда, звучание которого буквально оглушало публику, которая, по остроумному замечанию М. Стернса, чувствовала себя словно внутри огромного репродуктора, включенного на всю мощь. Но все же оркестр имел успех. Определенную поддержку оказывали Каунту Бейси упопинавшийся Дж. Хэммонд и У, Александер. Биг-бэнд становится знаменитым. Его приемы стараются использовать и другие оркестры, в том числе Б. Гудмена, приглашавшего Бейси и его музыкантов для звукозаписи.
Все музыканты оркестра Каунта Бейси были выходцами с Юго-Ззпада США. Лидерами тогдашнего состава стали саксофонисты Лестер Янг и Хершел Эванс, трубачи Гарри Эдисон, Бак Клейтон, тромбонисты «Дикки» Уэлс, Бенни Мортон, Вик Диккенсон. Особое значение^ для создания характерной для оркестра напряженной свинговой метроритмической пульсации имела по-своему уникальная ритм-секция, которую Пол Уайтмен образно окрестил «всеамериканской ритм-секцией»: гитарист Фредди Грин, обладавший очень устойчивым ритмом, барабанщик Джо Джонс, контрабасист Уолтер Пейдж и сам Бейси за фортепиано. Личные исполнительские качества музыкантов, тем не менее, при ансамблевой игре подчинялись общему замыслу и строгой оркестровой дисциплине. Недаром оркестр называли «оркестрованным свингом» (58, 426), а Л. Фезер писал, что биг-бэнд играет, словно одна расширенная ритм-секция (64, CL 20). Репертуар оркестра состоял из пьес, основанных на двенадцатитактовой блюзовой схеме, а также из простых 32-такто-вых стандартов, несложных для запоминания.
Пианистическая техника Бейси также отличалась оригинальностью. Он не стремился к внешней виртуозности и созданию сплошного потока звучания. Напротив, хотя он и применял многие выразительные приемы, развитые еще в стиле страйд, его собственное исполнение характерно скорее лаконизмом и скупостью средств при броскости, рельефности отдельных мотивов и фраз. Он внес новые черты в технику ансамблевого музицирования, умело используя обычное паузирование в партии фортепиано. В эти моменты на передний план выдвигалась партия аккомпанирующих инструментов и прежде всего контрабаса, что значительно повышало значение басовой линии в общей фактуре. Контрабасист должен был заботиться об индивидуализации своего исполнения, не ограничиваться элементарным подчеркиванием основных гармонических функций, отдельных опорных ступеней аккорда. Линия баса стала более свободной, непрерывной, контрабас одновременно и аккомпанировал и играл собственную развитую мелодию, используя секун-довые проходящие звуки, различные интервальные скачки, разнообразную ритмику. Такая манера игры называется блуждающим басом — walking bass. Она получила дальнейшее развитие в разных стилях современного джаза. Одним из первых, если вообще не первым, этот стиль игры на контрабасе ввел Уолтер Пейдж — музыкант оркестра Каунта Бейси в 30-е годы.
Партия левой руки в исполнении Бейси имеет меньшее значение, чем у его предшественников-пианистов. Порой он ограничивается редкими аккордами офф-бит, что вновь ближе к стилистике более позднего времени (57, 139).

Ноты к джазовым произведениям


Новшества Бейси и его музыкантов этим не ограничиваются. Свободнее и чаще используются тарелки хай-хэт в'партии ударных, что станет очень типичным для барабанщиков бибопа. Несколько расслабленная манера игры при отточенности и логике мелодического мышления, характерная для стиля саксофониста оркестра Лестера Янга, предвосхитила приемы стиля кул. Некоторой сдержанностью и одновременно изысканностью отличалось исполнение трубача Бака Клейтона, работавшего в биг-бэнде Бейси с 1936 по 1942 год. Певица Элен Хьюмз была, по словам Фезера, «спокойной» представительницей свинга. Манера пения Джимми Рашинга отличалась большой выразительностью, темпераментностью и энергией исполнения, он часто использовал элементы блюза, шаут-эффекты.
В биг-бэнде Каунта Бейси продолжены и развиты традиции, заложенные в составе, руководимом Б. Моутеном. Это прежде всего внесение элементов импровизации в совместную, коллективную игру, трактовку техники риффов. Обычно во время исполнения какого-то риффообразного оборота один из оркестрантов находил новый интересный мелодико-ритмический рисунок, остальные исполнители тут же подхватывали его и развивали, используя все новые и новые варианты, найденные по ходу пьесы. Такая техника, получившая название хэд-рифф (головной рифф), значительно оживляла общее звучание и, будучи основанной на творческой инициативе всех музыкантов и каждого в отдельности, создавала совершенно особую атмосферу для исполнителей и слушателей, напряженно следивших за процессом рождения всей композиции прямо у них «на глазах». Естественно, что наиболее яркие и оригинальные находки запоминались и использовались в последующих выступлениях. Они, в свою очередь, вновь давали стимул для импровизации, творческих поисков и новых находок, вариантов трактовки даже, казалось бы, хорошо всем знакомых композиций.

Оркестру удавалось путем сопоставления и постепенного усложнения риффов достигать огромного напряжения, нагнетания звучания, что в результате приводило развитие к генеральной кульминации. Нередко сначала появлялся рифф в партии какой-либо одной секции, затем ему противопоставлялся новый, начинавший развиваться в другой. Со временем происходило разделение инструментов на группы внутри каждой секции, причем каждая из них вела свой рифф, а их совместное звучание, движение создавало сложную полифонизированную музыкальную ткань, когда на каждую фигуру-вопрос тут же следовала фигура-ответ. Порой они совмещались по вертикали, перекрещивались, в том числе и метроритмически- Возникали и полиритмические сочетания. В этих случаях особенно важным становилось ощущение всеми игравшими музыкантами основного метрического пульса, граунд-бита, который, несмотря на всевозможные переплетения, возникавшие в фактуре, никогда не исчезал, не заслонялся верхними ее слоями. В целом звучание всего бэнда отличалось мощным, но при этом упругим, даже как бы слегка расслабленным ритмическим пульсом, достигнуть которого могли только музыканты, прекрасно владеющие техникой сольной и ансамблевой игры, тонко чувствующие друг друга. Приемы, ставшие основой исполнения в биг-бэнде Каунта Бейси, пытались использовать и другие оркестры.
Оркестру Каунта Бейси принадлежит заслуга в создании целого направления в рамках стиля свинг, связанного в первую очередь с развитием негритянского джаза. Многие приемы оркестровой техники этого оркестра были вскоре использованы и некоторыми белыми бэндами, в том числе музыкантами Бенни Гудмена. Его биг-бэнд исполнял некоторые пьесы из репертуара Бейси. Одно время оба они, по инициативе Гудмена, даже проводили совместные записи. По пути этих двух ведущих представителей стиля свинг в его белом и негритянском вариантах впоследствии пошли и другие биг-бэнды. Гудмена назвали «королем свинга»; по словам М. Стернса, Каунт Бейси являлся как бы «человеком за троном».
В 30-е годы продолжается интенсивная творческая деятельность «Дюка» Эллингтона и руководимого им оркестра, который, как и в предыдущее десятилетие, примыкает к стилю большинства функционировавших биг-бэндов свингового типа, но поражает слушателей подлинно новаторскими открытиями и находками. К этому времени Эллингтон был уже автором огромного числа пьес концертного плана,.наряду со шлягерами известными широкой публике. Концертные произведения представляют еще одно интересное стилистическое направление в творчестве Эллингтона. Здесь обнаруживается стремление к использованию некоторых принципов академической музыки. Это прежде всего маленькие концерты, написанные
в разные годы для разных исполнителей. Среди них «Clarнn
Lament» для Барни Вигарда, «Echoes of Harlem» для Кутти Уиль
ямса, «Trumpet in Spades» для Рекса Стюарта, «Rose of the Rj
Grande» для Лоренса Брауна и другие.

В русле этой же творческой тенденции оказываются композиции где Эллингтон использует нестандартную, нетипичную для джаза прежних лет крупную форму. Так, стремясь преодолеть рамки единственно возможной в то время трехминутной по продолжительности звучания записи, он создает в 1931 году «Creуle Rhapsody»" Позднее, в 1943-м, после премьеры своей пятидесятиминутной сюиты «Black, Brown and Beige», состоявшейся в Карнеги-холле Эллингтон вступает на путь создания не только стандартных джазовых пьес, но и крупных композиций. Здесь обнаруживаются тенденции, характерные для различных течений современного джаза и сближение с принципами академической музыки. При этом Эллингтон неизменно остается самим собой. Среди сочинений — программные сюиты, музыка к различным театральным постановкам. Исследователи по-разному относятся к этим опытам. Одни расценивают его как факт положительный, другие же подвергают критике, отмечая известную, как они считают, наивность, упрощенность в трактовке формальных приемов европейской композиторской техники и в использовании крупной формы.
Среди композиций Эллингтона, й том числе и более поздних, немало сочинений, где использованы серьезные идеи, нередко тесно связанные с проблемами, волнующими представителей негритянского народа Америки; «Liberian Suile» в шести частях, «Deep South Suite», «Biue Belts of Harlem».
Ощутимым элементом в творчестве Эллингтона на протяжении всех лет остаются и более или менее традиционные для биг-бэндов темы стандарта, идущая еще от первых опытов Ф. Хендерсона. К установившимся в этой разновидности джаза нормам и характерным приемам Эллингтон добавляет разве что свои необычные, неповторимые звуковые краски.

В композициях Эллингтона присутствуют черты разных стилистических направлений, отражающие его меняющиеся пристрастия и вкусы. Из этих разветвлений можно особо выделить четыре: «Jungle Style» (стиль джунглей), следы которого заметны не только в музыке 20-х, но и 30-х годов и прослеживаются далее вплоть до самых последних опусов Эллингтона; «Mood Style» (стиль настроения), также заметный в сочинениях последующих лет; «концертный стиль» — дань устремлениям и поискам новых путей в джазе, сближение с достижениями академической музыки; «стандарт» — продолжение линии развития прикладной танцевальной музыки. Характерно, что в чисто развлекательной сфере вряд ли существовал оркестр, который не испытал бы прямого или косвенного воздействия бэнда Эллингтона, его стилистики.
На протяжении всего творчества Эллингтону неизменно сопутствовал успех. Ни один оркестр не записал столь большого количества грампластинок, не отвечал одновременно вкусам разнообразной аудитории. Большинство джазовых музыкантов воспринимало каждую его новую пьесу как откровение, как своего рода пример художественного совершенства и как руководство к действию. Триумф неизменно сопровождал и концертные поездки Эллингтона по разным странам мира, где он неоднократно удостаивался самых высоких почестей, наград, титулов и званий. Его авторитет как музыканта и общественного деятеля был незыблем во всем мире.