История джаза показывает, что принципиальные различия и характерность тех или иных его стилей зависят не только и не столько от реального числа участников исполнения, сколько от принципов организации внутри ансамбля или оркестра, от применяемых в них приемов, средств музыкального языка. Если первые марширующие бэнды архаического джаза были в известной степени копией больших духовых оркестров, то, как уже указывалось, в классическом джазе сложился сравнительно небольшой ансамбль, количество исполнителей в котором все же могло варьироваться в определенных пределах. Путь развития таких групп, условно говоря, «диксилендового» типа шел от почти коллективного исполнения, основанного на преобладании своеобразной полифонической фактуры (естественно не без элементов гомофонно-гармонической), к все большему возрастанию удельного веса сольных эпизодов. Такая фактура продолжала функционировать и в джазе переходного периода, когда одновременно и параллельно все заметнее складывались новые принципы исполнения, характерные для биг-бэндов раннего свинга 20-х годов.
Анализируя стилистику исполнения малых составов конца 20-х годов, ряд
исследователей (64, СЛ. 19; 58, 456) выделяет среди них ансамбли Джелли
«Ролл» Нортона («Red Hot Peppers*, 1926—1930) и Луи Армстронга («Hot Five»,
1928). Они отличались особой неповторимостью: в первом из них в записи
на грампластинках ярко ощущаются творческая индивидуальность, четкость
реализации замысла руководителя, во втором — необычайно тонкое взаимопонимание
при исполнении между Армстронгом и пианистом Эрлом Хайнсом. В нем сочетались
хорошо продуманная аранжировка и импровизация (58, 456) что и приводит
к высокому художественному результату.
Свинг как стиль принес с собой новые средства музыкальной выразительности,
новые приемы исполнения. Однако вплоть до середины 30-х годов малые составы
в техническом отношении не развивались. Качественный скачок произошел
в 1935 году с появлением знаменитого трио Бенни Гудмена. Идея состава
родилась случайно во время частного приема, где помимо Гудмена оказались
также пианист Тедди Уилсон и барабанщик-любитель, которого на состоявшихся
несколько позднее записях сменил Джин Крупа. Идея выделить малый состав
из биг-бэнда не была открытием Гудмена, так как сам он еще в 20-е годы
участвовал в подобной группе, составленной из музыкантов оркестра Б. Поллака.
Однако для данного исторического момента важно другое: возникнув, трио
Гудмена стимулировало развитие других малых составов эры свинга. Для таких
камерных ансамблей — разных по количеству участников и инструментов —
несколько позднее, начиная с модерн-джаза, появилось специальное обозначение
— комбо.
Трио Гудмена положило начало образованию других его же собственных малых
ансамблей, а включение Тедди Уилсона в трио и биг-бэнд часто отмечается
в литературе о джазе как первый шаг на пути ломки расовых барьеров. Следующий
был предпринят Гудменом в 1936 году, когда благодаря приглашению им еще
одного негра— Лайонела Хэмптона (вибрафон) трио переросло в квартет. Далее
появляются секстет и септет (1939—1941), где помимо других участвовали
знаменитые музыканты — гитарист Чарли Крис-чен и трубач Кутти Уильяме.
Ансамбли Гудмена внесли весомый вклад в развитие камерного свинга. Можно
отметить, например, в первом гудменовском трио контрастные элементы —
плавность звуковедения лидера даже в быстрых пьесах, особое чувство свинга
пианиста Уилсона и довольно хитроумные соло барабанщика
Дж. Крупы (64).
Начатое Б. Гудменом движение по созданию малых ансамблей из числа музыкантов
биг-бэнда было подхвачено многими другими джазменами. В том же 1935 году
аналогичный состав создает Томми Дорси («Clambak Seven»), в который вошли
члены его орхестра По стилю это был ансамбль типа диксиленда. Его линию
продолжила группа Боба Кросби «Bob Cats*.-(записи 1937 года). Джимми Дорси
позднее, в конце 40-х годов, образовал «Originel Porseyland Jazz Band».
Арти Шоу в 1940 году включил в свой ансамбль «Gramery Five» даже клавикорд.
Группы отличались большим разнообразием инструментов. В ансамбле Шоу сам
он играл на кларнете, а Билли Баттерфилд (затем Рой Элдридж) — на трубе.
В ансамбле Гудмена звучал вибрафон, у Боба Кросби — кларнет (Мэтти Мэт-лок)
и тенор (Эдди Миллер). «Stompy Stevedores* организовал тенор-саксофонист
Чу Берри (на базе бэнда Кэба Кэллоуэя), Из биг-бэнда Каунта Бейси выделились
две группы — «Kansas City Six» и ^Kansas City Sevens Вуди Герман делает
серию записей с «Woodchoppem и т. д. (64; 58).
Из всего многообразия малых составов (добавим к ним еще и секстет Гленна
Миллера) исследователи обычно выделяют те группы, которые были созданы
музыкантами «Дюка» Эллингтона. Их, собственно, с трудом можно отнести
к малым составам, настолько в них сильны типичные черты биг-бэнда Эллингтона.
Пьесы в исполнении этих групп отличались особенно высоким качеством. Во
всех их записях постоянно присутствует особый «дух» Эллингтона, В них
участвовали альт-саксофонист Джонни Ходжес, кларнетист Барни Бигард, трубачи
Кутти Уильяме и Рекс Стюарт (58, 458)40. Именно это «эллингтоновское»
начало как бы скрепляет, цементирует композиции. Именно отсутствие интегрирующего
начала отличает обычные формально малые ансамбли, в том числе функционировавшие
еще и в 20-е годы, от того типа, который следует считать в полном смысле
современным «комбо». Один из важнейших признаков такой группы — наличие
общего замысла и логики композиции в целом, тонкая взаимосвязь между всеми
музыкантами ансамбля, а не просто следующие друг за другом, пусть даже
и яркие соло отдельных исполнителей (58, 454—459).
Новым словом в стилистике малых ансамблей конца 30-х — начала 40-х годов
стал метод организации исполнения, отношение музыкантов к материалу композиций.
С этой точки зрения самой высокой оценки заслуживает секстет» образованный
бывшим басистом из оркестра Ф. Хендерсона Джоном Кёрби. Он отличался легко
узнаваемым собственным саундом, играл по интересным аранжировкам, создавал
ощущение легкости и непринужденности исполнения при наличии хорошего свинга.
В ансамбль входили Чарли
Шеверс (труба), использовавший сурдину, Рассел Прокоп (альт-саксофон).
Оба музыканта обычно вели основную мелодическую линию. Красотой отличались
и соло кларнетиста Б. Бейли и пианиста Билли Кайла. В определенном смысле,
в частности в мелодических и гармонических находках, исполнители были
явно на пути к более поздним стилям — к бибопу, хотя и оставались в целом
в рамках свинга. Этот ансамбль, пользовавшийся большой популярностью особенно
на Восточном побережье США, имел и разнообразный репертуар, куда входили
и широко известные стандарты, и даже обработки классических пьес: «Юмореска»
А. Дворжака, «Танец Анитры» Э. Грига. Интересными были и собственные композиции
(64).
Наряду с ансамблем Дж. Кёрби на пути к комбо современного типа находилось
и трио пианиста Нэта «Кинга» Коула. В это трио входили также гитарист
Оскар Мур и басист Уэсли Принс. Принципиально новым в ансамблевом исполнении
в трио было достигнутое равноправие всех музыкантов. Здесь не было разделения
функций солиста-пианиста и аккомпанирующей ритм-группы. Состав инструментов
стал прототипом для многих будущих ансамблей. Возникшая в Калифорнии группа
была не совсем обычна для своего времени не только в трактовке материала,
но и оригинальностью общего тембрового решения. Первые записи трио сделало
в 1940 году. Но известность пришла к музыкантам лишь в 1943-м после выпуска
грампластинки, где Коул выступил в роли вокалиста, в которой впоследствии
он появлялся особенно часто. Новый стиль исполнения, выработанный к этому
времени музыкантами трио, получил название «коктейль-комбо», и по этому
образцу стали формироваться другие ансамбли, в их числе и белые с пианистом-вокалистом
(64). По пути трио Коула пошел и уже широко известный к тому времени как
солист Арт Тейтум. Позднее, в 50-е годы, линию трио Н. Коула продолжил
Оскар Питерсон (64).
Среди других малых составов 30-х годов упомянем еще ансамбль Джо Веиути,
«Интернациональный оркестр» Эдди Саута, «свинго-вый» секстет «Реда» Норво,
трио Эрни Касереса, группы Луи Прима, Барни Бигарда, Тедди Уилсона. Последний
из названных ансамблей делал свои записи с 1935 года и скорее относится
к тем составам, где соло просто сменяют друг друга, не образуя подлинно
ансамблевой игры. Однако некое особое единство здесь все же ощущается
даже при совместном исполнении с певицей Билли Холидей и саксофонистом
Лестером Янгом.
В составе. 30—40-х годов обновилась стилистика в сравнении с аналогичными
группами 20-х, В основном исполнение строилось на устной аранжировке,
тему проводили духовые в начале и в конце пьесы, как бы обрамляя ее. Гитара и фортепиано несли гармоническую нагрузку. Сольные эпизоды чередовались
со звучанием всего ансамбля, важную роль выполняли связующие построения.
Ансамбли, выделившиеся из больших оркестров, часто копировали в миниатюре
стилистику конкретного биг-бэнда. Между тем появился и ряд ансамблей,
чья манера игры явно предвосхищала будущее направление развития джаза,
Отмечая роль небольших ансамблей периода свинг, невозможно обойти вниманием
стиль солирующего фортепиано. В 30-е годы пианисты продолжили путь, проложенный
еще исполнителями рэгтайма и подхваченный музыкантами стиля страйд. Особое
место в развитии этой линии принадлежит выдающемуся исполнителю Арту Тейтуму.
Сам он считал себя учеником «Фэтса» Уоллера, однако он создал собственный
самобытный стиль, которым не перестают восхищаться и в наши дни. Для него
характерны виртуозная мелкая техника, поиски новых средств в области гармонии,
тональных планов исполняемых пьес, что предвосхищало некоторые приемы
музыкантов более позднего стиля бибоп. Отличительной чертой исполнения
А. Тейтума было стремление к метроритмической свободе, порой выходившей
даже за пределы традиционной для джаза ровной метрической пульсации, что
вызывало и упреки в его адрес: не все слушатели были в состоянии ощутить
как.бы подразумевавшуюся в некоторые моменты исполнения, но реально отсутствующую
элементарную метрическую «сетку», к тому же густо и обильно «завуалированную»
прихотливым орнаментом тейтумовских блестящих пассажей. В результате часть
публики отказывала ему даже в наличии свинга, как качества исполнения.
А. Тейтум оказал огромное влияние на все последующее развитие джазового
пианизма.
Еще в начале 30-х годов пианисты наращивали темп исполнения, часто используя
блюзовую схему, а к 40-х годам уже налицо всеобщее увлечение буги-вуги.
Из исполнителей в этом стиле особенно популярны были Мид Лак Льюис, Альберт
Аммонс и Пит Джонсон, выступавшие и отдельно и вместе — дуэтом, трио (14,
167), Слияние элементов блюзового фортепианного стиля со страйдом стало
основой для дальнейшего развития джазового фортепианного стиля. Наиболее
ярко оно проявилось в манере игры Эрла «Фаты» Хайнса, много работавшего
также с биг-бэндами. Среди его последователей Тедди Уилсон, белые музыканты
Джесс Стейси, Джо Салливеи, Мел Пауэлл.