Е. Овчинников - История джаза

Джаз



Ноты, пособия, учебники по джазу

 

 

Малые составы эры свинга

 

 

История джаза показывает, что принципиальные различия и характерность тех или иных его стилей зависят не только и не столько от реального числа участников исполнения, сколько от принципов организации внутри ансамбля или оркестра, от применяемых в них приемов, средств музыкального языка. Если первые марширующие бэнды архаического джаза были в известной степени копией больших духовых оркестров, то, как уже указывалось, в классическом джазе сложился сравнительно небольшой ансамбль, количество исполнителей в котором все же могло варьироваться в определенных пределах. Путь развития таких групп, условно говоря, «диксилендового» типа шел от почти коллективного исполнения, основанного на преобладании своеобразной полифонической фактуры (естественно не без элементов гомофонно-гармонической), к все большему возрастанию удельного веса сольных эпизодов. Такая фактура продолжала функционировать и в джазе переходного периода, когда одновременно и параллельно все заметнее складывались новые принципы исполнения, характерные для биг-бэндов раннего свинга 20-х годов.

Анализируя стилистику исполнения малых составов конца 20-х годов, ряд исследователей (64, СЛ. 19; 58, 456) выделяет среди них ансамбли Джелли «Ролл» Нортона («Red Hot Peppers*, 1926—1930) и Луи Армстронга («Hot Five», 1928). Они отличались особой неповторимостью: в первом из них в записи на грампластинках ярко ощущаются творческая индивидуальность, четкость реализации замысла руководителя, во втором — необычайно тонкое взаимопонимание при исполнении между Армстронгом и пианистом Эрлом Хайнсом. В нем сочетались хорошо продуманная аранжировка и импровизация (58, 456) что и приводит к высокому художественному результату.
Свинг как стиль принес с собой новые средства музыкальной выразительности, новые приемы исполнения. Однако вплоть до середины 30-х годов малые составы в техническом отношении не развивались. Качественный скачок произошел в 1935 году с появлением знаменитого трио Бенни Гудмена. Идея состава родилась случайно во время частного приема, где помимо Гудмена оказались также пианист Тедди Уилсон и барабанщик-любитель, которого на состоявшихся несколько позднее записях сменил Джин Крупа. Идея выделить малый состав из биг-бэнда не была открытием Гудмена, так как сам он еще в 20-е годы участвовал в подобной группе, составленной из музыкантов оркестра Б. Поллака. Однако для данного исторического момента важно другое: возникнув, трио Гудмена стимулировало развитие других малых составов эры свинга. Для таких камерных ансамблей — разных по количеству участников и инструментов — несколько позднее, начиная с модерн-джаза, появилось специальное обозначение — комбо.
Трио Гудмена положило начало образованию других его же собственных малых ансамблей, а включение Тедди Уилсона в трио и биг-бэнд часто отмечается в литературе о джазе как первый шаг на пути ломки расовых барьеров. Следующий был предпринят Гудменом в 1936 году, когда благодаря приглашению им еще одного негра— Лайонела Хэмптона (вибрафон) трио переросло в квартет. Далее появляются секстет и септет (1939—1941), где помимо других участвовали знаменитые музыканты — гитарист Чарли Крис-чен и трубач Кутти Уильяме. Ансамбли Гудмена внесли весомый вклад в развитие камерного свинга. Можно отметить, например, в первом гудменовском трио контрастные элементы — плавность звуковедения лидера даже в быстрых пьесах, особое чувство свинга пианиста Уилсона и довольно хитроумные соло барабанщика
Дж. Крупы (64).
Начатое Б. Гудменом движение по созданию малых ансамблей из числа музыкантов биг-бэнда было подхвачено многими другими джазменами. В том же 1935 году аналогичный состав создает Томми Дорси («Clambak Seven»), в который вошли члены его орхестра По стилю это был ансамбль типа диксиленда. Его линию продолжила группа Боба Кросби «Bob Cats*.-(записи 1937 года). Джимми Дорси позднее, в конце 40-х годов, образовал «Originel Porseyland Jazz Band». Арти Шоу в 1940 году включил в свой ансамбль «Gramery Five» даже клавикорд. Группы отличались большим разнообразием инструментов. В ансамбле Шоу сам он играл на кларнете, а Билли Баттерфилд (затем Рой Элдридж) — на трубе. В ансамбле Гудмена звучал вибрафон, у Боба Кросби — кларнет (Мэтти Мэт-лок) и тенор (Эдди Миллер). «Stompy Stevedores* организовал тенор-саксофонист Чу Берри (на базе бэнда Кэба Кэллоуэя), Из биг-бэнда Каунта Бейси выделились две группы — «Kansas City Six» и ^Kansas City Sevens Вуди Герман делает серию записей с «Woodchoppem и т. д. (64; 58).

Из всего многообразия малых составов (добавим к ним еще и секстет Гленна Миллера) исследователи обычно выделяют те группы, которые были созданы музыкантами «Дюка» Эллингтона. Их, собственно, с трудом можно отнести к малым составам, настолько в них сильны типичные черты биг-бэнда Эллингтона. Пьесы в исполнении этих групп отличались особенно высоким качеством. Во всех их записях постоянно присутствует особый «дух» Эллингтона, В них участвовали альт-саксофонист Джонни Ходжес, кларнетист Барни Бигард, трубачи Кутти Уильяме и Рекс Стюарт (58, 458)40. Именно это «эллингтоновское» начало как бы скрепляет, цементирует композиции. Именно отсутствие интегрирующего начала отличает обычные формально малые ансамбли, в том числе функционировавшие еще и в 20-е годы, от того типа, который следует считать в полном смысле современным «комбо». Один из важнейших признаков такой группы — наличие общего замысла и логики композиции в целом, тонкая взаимосвязь между всеми музыкантами ансамбля, а не просто следующие друг за другом, пусть даже и яркие соло отдельных исполнителей (58, 454—459).
Новым словом в стилистике малых ансамблей конца 30-х — начала 40-х годов стал метод организации исполнения, отношение музыкантов к материалу композиций. С этой точки зрения самой высокой оценки заслуживает секстет» образованный бывшим басистом из оркестра Ф. Хендерсона Джоном Кёрби. Он отличался легко узнаваемым собственным саундом, играл по интересным аранжировкам, создавал ощущение легкости и непринужденности исполнения при наличии хорошего свинга. В ансамбль входили Чарли
Шеверс (труба), использовавший сурдину, Рассел Прокоп (альт-саксофон). Оба музыканта обычно вели основную мелодическую линию. Красотой отличались и соло кларнетиста Б. Бейли и пианиста Билли Кайла. В определенном смысле, в частности в мелодических и гармонических находках, исполнители были явно на пути к более поздним стилям — к бибопу, хотя и оставались в целом в рамках свинга. Этот ансамбль, пользовавшийся большой популярностью особенно на Восточном побережье США, имел и разнообразный репертуар, куда входили и широко известные стандарты, и даже обработки классических пьес: «Юмореска» А. Дворжака, «Танец Анитры» Э. Грига. Интересными были и собственные композиции (64).
Наряду с ансамблем Дж. Кёрби на пути к комбо современного типа находилось и трио пианиста Нэта «Кинга» Коула. В это трио входили также гитарист Оскар Мур и басист Уэсли Принс. Принципиально новым в ансамблевом исполнении в трио было достигнутое равноправие всех музыкантов. Здесь не было разделения функций солиста-пианиста и аккомпанирующей ритм-группы. Состав инструментов стал прототипом для многих будущих ансамблей. Возникшая в Калифорнии группа была не совсем обычна для своего времени не только в трактовке материала, но и оригинальностью общего тембрового решения. Первые записи трио сделало в 1940 году. Но известность пришла к музыкантам лишь в 1943-м после выпуска грампластинки, где Коул выступил в роли вокалиста, в которой впоследствии он появлялся особенно часто. Новый стиль исполнения, выработанный к этому времени музыкантами трио, получил название «коктейль-комбо», и по этому образцу стали формироваться другие ансамбли, в их числе и белые с пианистом-вокалистом (64). По пути трио Коула пошел и уже широко известный к тому времени как солист Арт Тейтум. Позднее, в 50-е годы, линию трио Н. Коула продолжил Оскар Питерсон (64).
Среди других малых составов 30-х годов упомянем еще ансамбль Джо Веиути, «Интернациональный оркестр» Эдди Саута, «свинго-вый» секстет «Реда» Норво, трио Эрни Касереса, группы Луи Прима, Барни Бигарда, Тедди Уилсона. Последний из названных ансамблей делал свои записи с 1935 года и скорее относится к тем составам, где соло просто сменяют друг друга, не образуя подлинно ансамблевой игры. Однако некое особое единство здесь все же ощущается даже при совместном исполнении с певицей Билли Холидей и саксофонистом Лестером Янгом.

В составе. 30—40-х годов обновилась стилистика в сравнении с аналогичными группами 20-х, В основном исполнение строилось на устной аранжировке, тему проводили духовые в начале и в конце пьесы, как бы обрамляя ее. Гитара и фортепиано несли гармоническую нагрузку. Сольные эпизоды чередовались со звучанием всего ансамбля, важную роль выполняли связующие построения.
Ансамбли, выделившиеся из больших оркестров, часто копировали в миниатюре стилистику конкретного биг-бэнда. Между тем появился и ряд ансамблей, чья манера игры явно предвосхищала будущее направление развития джаза,
Отмечая роль небольших ансамблей периода свинг, невозможно обойти вниманием стиль солирующего фортепиано. В 30-е годы пианисты продолжили путь, проложенный еще исполнителями рэгтайма и подхваченный музыкантами стиля страйд. Особое место в развитии этой линии принадлежит выдающемуся исполнителю Арту Тейтуму. Сам он считал себя учеником «Фэтса» Уоллера, однако он создал собственный самобытный стиль, которым не перестают восхищаться и в наши дни. Для него характерны виртуозная мелкая техника, поиски новых средств в области гармонии, тональных планов исполняемых пьес, что предвосхищало некоторые приемы музыкантов более позднего стиля бибоп. Отличительной чертой исполнения А. Тейтума было стремление к метроритмической свободе, порой выходившей даже за пределы традиционной для джаза ровной метрической пульсации, что вызывало и упреки в его адрес: не все слушатели были в состоянии ощутить как.бы подразумевавшуюся в некоторые моменты исполнения, но реально отсутствующую элементарную метрическую «сетку», к тому же густо и обильно «завуалированную» прихотливым орнаментом тейтумовских блестящих пассажей. В результате часть публики отказывала ему даже в наличии свинга, как качества исполнения. А. Тейтум оказал огромное влияние на все последующее развитие джазового пианизма.

Скачать ноты

Ноты к джазовым произведениям


Еще в начале 30-х годов пианисты наращивали темп исполнения, часто используя блюзовую схему, а к 40-х годам уже налицо всеобщее увлечение буги-вуги. Из исполнителей в этом стиле особенно популярны были Мид Лак Льюис, Альберт Аммонс и Пит Джонсон, выступавшие и отдельно и вместе — дуэтом, трио (14, 167), Слияние элементов блюзового фортепианного стиля со страйдом стало основой для дальнейшего развития джазового фортепианного стиля. Наиболее ярко оно проявилось в манере игры Эрла «Фаты» Хайнса, много работавшего также с биг-бэндами. Среди его последователей Тедди Уилсон, белые музыканты Джесс Стейси, Джо Салливеи, Мел Пауэлл.