М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ

 

 

«Рытье окопов. Ольга и Семен. Дубль первый»..«Идет мотор. Рытье окопов. Ольга и Семен. Дубль первый. Экран.»
Для непосвященных следует сказать, что эти и похожие на них «команды» музыкального редактора М. Бланк подаются ею в тонстудии Мосфильма, где идет запись музыки Афанасьева к телевизионному фильму «Вечный зов», снятому режиссерами В, Краснопольским и В, Усковым. Автор настоящей работы сразу же признается, что в недалеком прошлом к непосвященным он должен был бы в первую очередь отнести самого себя, ибо ни на какой студии, включая Мосфильм, никогда не был, следовательно, впервые знакомился с тем, что бывает всегда скрыто от рядового зрителя. А от подавляющего большинства кинозрителей скрытым остается весь процесс создания художественного фильма—долгий, сложный, многоступенчатый, и запись музыки как раз и есть одна из его ступеней. В данном же случае речь идет всего лишь о двух рабочих днях августа 1982 года, в течение которых записывалась музыка ко второй и третьей сериям второй части девятнадцатисерийной телевизионной картины «Вечный зов» по сценарию Анатолия Иванова.
Не следует искать особого смысла в том, что вторая из приведенных выше реплик шире и в ней есть слова «Идет мотор» и «Экран», которых нет в первой. Полагаю, слов этих могло и не быть: они—случайны. Значительно важнее подчеркнуть то, что становится как раз закономерным явлением в подобной работе над картиной: бесконечные остановки, иначе говоря, повторные записи музыкальных фрагментов, эпизодов, целых сцен.

Действительно, длительность звучания музыки к лентам «Перед огнем» (в прокате—«Опаленная любовь») и «Огонь и пепел» (так называются в режиссерском сценарии вторая и третья серии) не так и велика, и ее «чистый» хронометраж выражается довольно скромной цифрой: приблизительно 22—24 минуты. Но всякий раз возникали те или иные причины, благодаря которым музыку следовало переписать во второй, третий. пятый (возможно, и больше) раз. Иногда повторная запись музыки провоцировалась сугубо техническими помехами: какие-то шумы, от них необходимо избавиться, как было, например, в эпизоде «Третье воспоминание Ольги», когда pizzicato виолончелей оказалось смазанным, заглушённым случайными, посторонними звуками. Однако куда чаще появлялись другие причины, которые к техническим помехам не отнесешь. Например, композитору кажется, что музыка, сопровождающая разговор в госпитальной палате раненого Кирьяна Инютина с нянечкой Глафирой Дементьевной, прозвучала в оркестре странным образом. празднично (попросив остановить запись, именно слово «празднично» он и произнес). А ведь это очень тяжелый для Кирьяна разговор: он только что исходил криком («Сволочи! Почему не дали умереть?!») и даже предпринял попытку к самоубийству. И запись повторяется до тех пор, пока не достигается необходимая умеренность, «приглушенность» звучания, где, конечно, уже нет места никакой праздничности.
Первый же вариант записи эпизода «Продолжение рассказа Ольги» не удовлетворяет композитора, и он просит оркестр играть «еще мягче, спокойнее», хотя сам по себе рассказ Ольги трагичен: чтобы отвлечь от себя внимание фашистов (ей угрожает насилие), она уродует свои волосы, голову, облив их кислотой. Тут же в студии раздается неожиданная по душевным интонациям реплика Афанасьева: «Хочется, чтобы балалаечка попела». Значит, в этом месте требуется кантилена, и композитор призывал солиста-балалаечника к максимально «песенному» исполнению на своем инструменте. Затем он обращает внимание дирижера на то, что восьмые в одной из групп оркестра исполняются слишком точно, даже, как он говорит, «чеканно», а надо бы, чтобы ощущалась большая ритмическая свобода.
Заинтересованным, даже более, пристрастным выглядит и режиссер Краснопольский. Прошла запись музыки в сцене «Танковая часть» из третьей серии фильма, и режиссер высказывает сомнение по поводу того, что оркестранты, видимо, не прониклись истинным духом крайне драматической ситуации происходящего на экране: идут кадры, где встречаются майор Алейников и сержант Иван Савельев, последний узнает от Алейникова, что его родной брат Федор —предатель и служит сейчас карателем у фашистов. Течение музыки, замечает Краснопольский, вялое, пресное, а ведь в этом эпизоде так нужна экспрессия! Разумеется, запись музыки продолжается до тех пор, пока в оркестровом звучании не достигается необходимое эмоциональное состояние.
Во время записи музыки к названным двум сериям в партитуру сразу вносится (или должен быть внесен позднее) не один корректив. Вот хотя бы две такие поправки: решено партию контрабаса в эпизоде «Атака» передать бас-гитаре; режиссеру кажется, что музыки в этой же сцене недостает, а композитор, напротив, считает, что ее здесь вполне достаточно, но все-таки он, по-видимому, готов пойти навстречу пожеланию своего коллеги. Следовательно, нужно восполнить недостающий пробел—либо перемонтировкой известных музыкальных фрагментов, либо сочинением совсем нового «куска» музыки.
Пожалуй, следует остановиться—не только потому, что трудно (хоть и очень соблазнительно) воспроизвести в полном объеме картину записи музыки даже на протяжении всего лишь двух рабочих дней, а потому, что сами эти дни—только очень небольшие звенья в сложном комплексе музыкального «целого» всего кинопроизведения.
Зрительское восприятие музыки при демонстрации картины зависит от многих факторов. Остановимся на том идеальном случае, когда зритель любит музыку, восприимчив к ней и, таким образом, в состоянии хоть приблизительно оценить ее удельный вес в драматургии всего фильма. Но даже такой кинозритель не в силах представить себе в полном объеме труд композитора по созданию музыки к фильму. Это-—один из тех уроков, который получаешь, находясь в студии на положении, повторю, непосвященного: ведь к многодневной работе композитора дома, так сказать, в тиши кабинета, невольно прибавляется по-своему многотрудная работа уже на студии, характер которой обрисован здесь лишь в общих чертах и весьма бегло, ибо невозможно предугадать все случаи, требующие внесения тех или иных изменений в партитуру.
В самом деле, если Леонид Афанасьев написал музыку более чем к 70 картинам, какой мерой определить затраченный им творческий труд? Даже немного приобщившись к тайнам ремесла, начинаешь понимать, что протяженный по длительности музыкальный эпизод может быть записан едва ли не сразу, зато на запись короткого фрагмента уходит длительное время. Впрочем, не забудем, что нечто похожее может произойти и дома, когда композитор на сочинение непродолжительного музыкального эпизода затрачивает уйму времени, и—наоборот.
Интересно отметить следующее: слушая здесь музыку, особенно тогда, когда параллельно записям на экране демонстрируется озвучиваемый эпизод, вдруг начинаешь воспринимать и оценивать ее как-то совсем по-иному. Помнится, композитор спросил меня*, не надоело ли мне слушать одно и то же? В ответ я поспешил заверить его в обратном, отнюдь не руководствуясь соображениями этики. В зале кинотеатра или у экрана домашнего телевизора «расположенный» к музыке зритель в лучшем случае отметит, выделит музыку. Но вот она «уплыла», «растворилась», и если мгновенно понравившийся музыкальный мотив или целый эпизод больше не повторится (хотя бы в трансформированном виде), то не так просто восстановить его в памяти, определить его художественную ценность в числе других выразительных средств картины. Так, повторные записи на студии открыли красоту и истинный драматизм музыки Афанасьева в ряде симфонических фрагментов—и в уже упомянутой сцене «Рытье окопов. Ольга и Семен.» и в других, например «Лукашевка. Третье воспоминание Ольги» и «Убийство Горохова».
Собственно, при первом знакомстве с музыкой (например, в концертном зале или в театре) всегда «что-то» утрачивается, и повторное ее прослушивание просто ^необходимо. Да ведь эта практика—в том или ином виде,—действительно, имеет и свои очень давние традиции. Кинокартину или же телевизионный фильм с очень хорошей музыкой широкие массы зрителей будут повторно смотреть прежде всего ради самой картины или фильма.
Первая встреча с кинематографом — в качестве композитора, приглашенного писать музыку к фильму,— состоялась у Леонида Афанасьева в 1956 году. Эта дата и открывает длинный список его работ для кино и телевидения. А фильм, снятый режиссером М. Федоровой по сценарию В. Спириной, назывался «Призвание». Музыку к этому фильму должен был писать К. Молчанов, но он почему-то отказался и сам же представил М. Федоровой Л. Афанасьева. Вот с «Призвания» и начинается наше знакомство с его киномузыкой.

Следует признать, что приняв предложение режиссера, Афанасьев проявил то ли завидное мужество, то ли завидную. самоуверенность. Дело в том, что он брался «озвучить», по существу, музыкальный фильм, хотя по жанровой классификации «Призвание» вряд ли можно было бы назвать фильмом музыкальным: он и был определен (и числился таковым на студии) как киноповесть. Однако слово «музыка» заключалось уже в самом названии фильма, так как именно она и была жизненным призванием его героя, одиннадцатилетнего мальчика Алеши Снегирева. А ведь это истина старая, что музыке в так называемых музыкальных фильмах всегда везло меньше, чем в фильмах «обыкновенных».
Главное достоинство этой первой работы Л. Афанасьева в кино: в картине много «разной» музыки, что тем не менее не порождает ощущения стилистической пестроты. По сценарию здесь требовалась и «военная» музыка (в войну—с нее и начинается картина-Алеша теряет отца и мать), и музыка, сопровождающая кадры его жизни сперва в детдоме, а затем в Москве, в семье дирижера Добрынина, который принял горячее участие в судьбе талантливого мальчика. Кроме того, «по воле» того же сценария с экрана звучат произведения бессмертных—например Баха, Моцарта, Чайковского, Грига. Следовательно, молодому композитору надлежало вступить еще и в невольное соревнование с классиками.
И он выдержал его с честью, что подтверждается рядом превосходно написанных музыкальных эпизодов и сцен фильма, особенно специально сочиненным для него Концертино для фортепиано с оркестром (оно звучит в финале: Алеша играет его на торжественном концерте в Колонном зале Дома союзов). Казалось бы, что стоило ввести в музыкальную ткань фильма еще один шедевр, благо классическая фортепианная концертная литература обширна и выбрать было из чего? Решение режиссера отказаться от известного и давно апробированного образца концертного жанра диктовалось драматургическими задачами этой оптимистической картины: ее юный герой-музыкант—наш современник, и здесь живо ощущается необходимость только современной музыки! Впрочем, следует отметить, что Афанасьев также прекрасно выполнил и следующее условие режиссера: Концертино должно было длиться не более 4—5 минут, производить впечатление эффектной пьесы и вместе с тем быть по силам мальчику возраста Алеши4.
Расскажем о нескольких музыкальных эпизодах. Алеша сочиняет для своих товарищей по детдому сказку «Золотая рыбка» и импровизирует на темы этой сказки на баяне. Одна часть импровизации выдержана в духе протяжных русских народных песен, а другая похожа на кадриль. Очаровательную «Песенку дождя» Алеша «услышал» пока стоял перед зданием музыкальной школы (ему кажется, что капли идущего дождика поют вот такую мелодию), а чуть позже он играл педагогу в классе эту пьесу как свое сочинение. Концертино для фортепиано с оркестром основано на двух темах: взволнованной, романтически приподнятой и лирически светлой, певучей.
Фильм «Призвание»—согласно анонсу о нем в прессе— назывался детским и ставился для детей. Но его музыка была написана Л. Афанасьевым «по-взрослому»—серьезно и ответственно.
.В десятой, последней части картины «Память сердца» есть сцена у обелиска. Время—послевоенное, герой картины Ральф Чадвик, в прошлом английский летчик, обращается к собравшимся советским школьникам: «Вы не знаете война (Чадвик не совсем правильно говорит по-русски.—М. Г.). Это хорошо, но если вы забудете людей, которые ради вас отдали все, это будет плохо. очень плохо. Я говорю это так потому, что видел многих, которые уже забыли. Есть память головы, есть память сердца—эта память крепче!». Можно смело предположить, что Чадвику были неведомы прекрасные строки элегии «Мой гений» русского поэта Батюшкова, иначе он вспомнил бы и их:
О память сердца! Ты сильней Рассудка памяти печальной.

Итак, кинофильм «Память сердца». Однако разговор о картине предварен нами пересказом беседы с режиссером фильма Татьяной Михайловной Лиозновой, ибо беседа эта, как кажется, представляет несомненный интерес для читателя.
Много лет назад Лиознова, ныне признанный мастер режиссуры советского кино, подарившая нашему киноискусству такие превосходные картины, как «Евдокия», «Три тополя на Плющихе», «Семнадцать мгновений весны» и ряд других, впервые для себя приступила к работе над фильмом. Это и был фильм «Память сердца». Позади ВГИК и другие весьма полезные «университеты», так или иначе связанные с театром и кино. Тривиальна истина, что первый фильм всегда очень сложен для начинающего режиссера. Сложность же Лиозновой увеличивалась в несколько раз, ибо ей надо было все время преодолевать некий психологический барьер: автор сценария С. Герасимов и исполнительница одной из двух главных ролей—учительницы Екатерины Ивановны—Т. Макарова были в жизни Лиозновой более, чем только педагоги по ВГИКу, а ведь новое для нее амплуа режиссера в этом случае словно невольно исключало подчиненность безусловным авторитетам. Как Лиознова преодолевала этот трудный для себя «барьер»,—совсем другая история, но в выборе композитора для музыки к фильму «Память сердца» этот триумвират оказался единодушен: Арам Ильич Хачатурян!
Сроки создания фильма были сжаты, но, несмотря на многие непредвиденные помехи, он был наконец-то снят. И вот тут-то Лиознову постигла, по ее выражению, трагедия: А. Хачатурян, по каким-то причинам еще и не приступивший к работе, стал просить о продлении с ним договора на такой срок, который киностудия имени М. Горького (да, вероятно, и любая другая) никогда бы не утвердила. Увы, маститый художник, с чьим именем Лиознова невольно связывала столько для себя надежд,—отпал. Где найти того композитора, кто, во-первых, смог бы уложиться теперь уже в чрезвычайно короткие сроки, а во-вторых, оказался бы на высоте тех определенных драматургических задач, которые возлагались режиссером на музыку фильма?
К моменту возникновения этой трудной, едва ли не драматической, ситуации Лиознова была уже знакома с фильмом «Призвание» М. Федоровой. Вот почему кандидатура Афанасьева—как возможного преемника А. Хачатуряна в числе других композиторов—оказалась вполне вероятной. Можно предположить, что боевое прошлое Афанасьева—командир эскадрильи штурмовиков—импонировало творческим задачам Лиозновой в значительно большей степени, чем звание лауреата Государственной премии ее возможного будущего коллеги, как предположить и то, что он сразу же откликнется на животрепещущую тему фильма'«Память сердца»—тему мира и взаимопонимания людей нашей планеты: бывший летчик, Леонид Афанасьев прошел сквозь военные «огонь и воду», а ведь герой картины в чем-то повторял его биографию тех грозных и тяжелых лет.
На студии заказан просмотровый зал—специально для Афанасьева, который знает пока сюжетную канву фильма. Но он приходит на встречу с режиссером только для того, чтобы. отказаться. Продолжая свой рассказ, Лиознова говорит о том, что композитор сослался на недостаток времени. Действительно, последнего было слишком мало (его вообще уже как бы и не было: за двенадцать дней надо было сочинить симфоническую музыку продолжительностью звучания почти в один час), но этот весомый минус компенсировался, известным плюсом такого необычного композиторского «ввода»; у него появилась возможность просмотреть всю отснятую, следовательно, готовую картину.
Можно ли верить в такую причину первоначального отказа композитора? Не покажутся ли более убедительными, по крайней мере, две другие причины —например, что военная судьба героя живо затронула память его собственного сердца и он тогда не счел возможным взять на себя ответственность за музыку именно к такой картине? Или — стоит вспомнить, что этот период жизни Афанасьева был целиком отдан программной симфонии, не только посвященной советским летчикам (и это посвящение значится в партитуре), но еще и получившей подзаголовок «Друзьям-однополчанам», той самой симфонии, писать которую без памяти сердца было просто невозможно? Иначе, требовалось нечто подобное раздвоению творческого «я» композитора, и это могло грозить заведомой неудачей для работы в кино.
Просмотр все-таки состоялся. Все происходившее на экране целиком захватило Леонида Афанасьева, взяло, что называется, в плен. Он часто и нервно курил. Один за другим шли кадры: подбитый врагом горящий самолет. прыжок тяжело раненного летчика на парашюте. сожженная деревня. встреча с учительницей Екатериной Ивановной. бред. Гибель мужа, сына и отца не ожесточили, сердца этой благородной русской женщины. Она находит в себе душевные силы выходить Чадвика. Немного позднее фактически из-за него же Екатерина Ивановна погибнет от пули немецкого автоматчика. Фильм—о мире и дружбе, о прекрасном чувстве солидарности, о том, что связи, возникшие между народами в годы войны с фашизмом, должны остаться незыблемыми и, наконец, о том, чтобы люди сделали все возможное для предотвращения новой войны.
Пафос картины—вот что захватило Афанасьева, а затем мобилизовало всю его творческую энергию. Т. Лиознова одним словом определяет состояние композитора тогда, в просмотровом зале: «потрясение». А дальше. дальше, вопреки совсем недавнему отказу, началась спешная работа над музыкой к фильму «Память сердца», которую режиссер образно и емко назвала «результатом прожитой жизни». Именно это, считает Лиознова, определило высокий художественный уровень труда Афанасьева, а вовсе не профессиональные навыки или, как она выразилась, его «быстрые руки». «Музыка—тайная кухня,—продолжала она,—не всегда знаешь, как повести себя с композитором, чтобы он стал твоим единомышленником». По-своему трогательным показался теперь, спустя четверть века после выхода фильма на экраны страны, шутливый упрек, который Т. Лиознова бросила в адрес Афанасьева, завершая наш разговор о «Памяти сердца»: «Какой же он бесхозяйственный, Леня! Ведь из этой музыки он мог, он должен был сделать самостоятельное симфоническое произведение. ну хотя бы симфоническую поэму».
Когда-то, повторим, Концерт для скрипки с оркестром оказался для Леонида Афанасьева тем сочинением, которое дало ему уверенность и право считать, что композитор в нем состоялся. Нечто похожее он мог сказать и после своей третьей пробы сил в кино8—о музыке к картине «Память сердца», что кино ему близко и понятно, что композитор кинематографа в нем состоялся! Потому что в «Памяти сердца» не оказалось ни одного такта иллюстративной, «проходной» музыки. Она заменяла собою монолог одиноко бредущего по деревне раненного Чадвика, лучше слов передавая его душевную боль и страдание. Она же приобретала облик Катерины Ивановны и, слегка трансформируясь, звучала затем в трагической сцене прощания героев в землянке и в сцене у обелиска, воздвигнутого в память этой прекрасной женщины (прим. 47). Здесь была строго продуманная драматургия музыкального ряда, но для зрителя эта премудрость выражалась просто—в музыке очень выразительной, в музыке, идущей от сердца и сердцу же предназначенной.

Сценарий фильма «Евдокия» написала В, Панова, «Спутники» которой по достоинству причислены к лучшим образцам советской художественной прозы о Великой Отечественной войне. Огромный талант писательницы проявился и в киноповести о судьбе русской женщины Евдокии, и эта киноповесть мастерски перенесена на экран Т. Лиозновой.
.История простой женщины, женщины из народа. Но так ли уж проста сама эта история? Совсем юной Евдокия любила парня Ахмета, однако жизнь свою ей было суждено соединить с рабочим человеком Евдокимом. Красивая, статная, доброй души женщина, она не имела своих детей, но все нерастраченные чувства матери отдала без остатка приемным детям, которых воспитывала вместе с Евдокимом прежде всего как людей, достойных своей любимой Родины. Мужание молодой советской страны, годы первых пятилеток, Великая Отечественная война, напряженный труд во имя победы, тяжелые потери—многое вобрал в себя жизненный путь Евдокии. Время не щадило ее, но ни седые волосы, ни морщины не убавили душевной красоты этой женщины. По-прежнему ее сердце было открыто для всех, кто в нем нуждался, по-прежнему, сама не ведая того, Евдокия жила не для себя, а для других.
Т. Лиознова, взявшаяся снимать фильм по сценарию В. Пановой, на этот раз уверенно пригласила Афанасьева писать к нему музыку. Она разгадала в композиторе то, что так или иначе почувствовали и оценили в нем позже другие его коллеги по работе в кино, в частности И. Лукинский, Л. Мирский, В. Краснопольский и В. Усков: умение остро воспринимать жизнь в разных ее проявлениях, умение наполнить свою музыку большим чувством и сделать ее предельно искренней. Т. Лиознова верно подметила одну особенность творческой индивидуальности композитора: даже тогда, когда на экране царит мажорное настроение, музыка Афанасьева иной раз может быть словно бы слегка окрашенной в элегические тона. В связи с этим Лиознова неожиданно высказывает мысль, близкую к афоризму: в музыке Афанасьев выглядит более мудрым, чем в жизни.
Музыка в фильме «Евдокия» очень активно «вмешивается» в судьбу его героев, она точно адресована эмоциям зрителей. И эта работа композитора также менее всего призвана иллюстрировать происходящее на экране. (Кстати, в истории советского кино именно в тот период—то есть в конце 50-х — начале 60-х годов — начинает формироваться взгляд на музыку как на один из художественных элементов фильма, иначе говоря, важное слагаемое всего кинопроизведения.) Фильм сцементирован по крайней мере пятью разными музыкальными темами. Одна из них—Евдокии и Евдокима—приобретает значение лейттемы (прим. 48); четыре других можно условно назвать так: «Детство», «Взросление», «Гибель сына» и «Победа» (возвращение дочери Кати с фронта, финал). Эти темы особенно выразительны в текстовых паузах сценария. Уже ранний киноопыт Леонида Афанасьева научил его тому, что музыка в фильме может и должна быть творчески независимой, совпадая или не совпадая со зрительным рядом. Это-то и подтверждает фильм «Евдокия».
Наиболее интересная из следующих работ Л. Афанасьева связана с участием в фильме Л.Кулиджанова «Когда деревья были большими» (автор сценария Н. Фигуровский). Случай сводит двух очень разных людей—лишенную родителей и воспитанную колхозом юную Наташу и Кузьму Кузьмича, потерявшего в войну жену. Человек, он слабохарактерный, к тому же прикладывающийся к спиртному чаще, чем следовало бы. Оба обездолены, вот почему Наташа и Кузьма Кузьмич готовы видеть один в другом отца и дочь. Впрочем, роль папы дается герою картины с великим трудом.
В этой картине много очень хорошей музыки; в частности, выразительна песня «Стали ночи светлыми» (слова А. Фатьянова"), зажившая своей самостоятельной, то есть внеэкранной, жизнью.
В фильме «Когда деревья были большими» целенаправленно разрешена проблема музыкальной драматургии. Например, отчетливо выделены две группы симфонического оркестра—струнная и духовая (преимущественно деревянные инструменты). По существу, на долю струнных приходится лирико-психологическая линия картины, тогда как звучание деревянных связывается для зрителя с эпизодами, где Кузьма Кузьмич выглядит чуточку жалким и смешным (удачна в этом плане тема, порученная «ворчливому» фаготу; в эпизоде, где герой всех желающих угощает московскими папиросами, она кажется даже гротесковой). Но доминируют струнные. С их помощью оживают лирические страницы партитуры, объединенные одной очень выразительной, певучей и красивой, темой. Ею начинается и ею же заканчивается—словно на «щемящей ноте»—фильм «Когда деревья были большими». Это тема первой встречи на вокзале Кузьмы Кузьмича и Наташи. В финале она словно бы олицетворяет собою то, что тяжелое, мучительное для них—уже позади.
Проведем шутливую параллель и вспомним о веселом и находчивом Труффальдино, который по желанию своего «родителя» Гольдони обзавелся двумя господами одновременно. Как нечто подобное произошло у отнюдь не столь же находчивого Леонида Афанасьева,—объяснить затруднительно. Так или иначе, но в 1951 —1962 годах он оказался «слугою» сразу., шести «господ», снимавших четыре фильма: кроме фильма Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими», у композитора в ту пору были такие же творческие связи с режиссерами Ф. Довлатяном и Л. Мирским («Утренние поезда»), В. Краснопольским и В. Усковым («Самый медленный поезд») и Ш. Аймановым («В одном районе»). Что же, вот и появился хороший повод для того, чтобы сказать, каким творчески собранным и дисциплинированнным (не по-военному ли?) может быть при необходимости Афанасьев, ибо музыка каждого из названных фильмов отмечена определенными художественными достоинствами и тем более к неудачным его работам в кино не принадлежит.
Фильм «Утренние поезда» (сценарий А. Зака и И. Кузнецова)— о молодых, о том, что составляет смысл их повседневной жизни. Сюжет ленты строится очень динамично, его герои работают, любят, веселятся, страдают. И именно в «молодежном ключе» музыкального сопровождения фильма нашел решение своих задач композитор. Он верно почувствовал, что у фильма есть еще один герой, пусть неодушевленный, но чрезвычайно важный для драматургии сценария—поезда, те самые электрички, в которых люди едут на работу в Москву и возвращаются домой и ради которых на железнодорожных переездах на короткое время требуется опускать шлагбаумы. Напомним читателям, что на одном таком закрытом переезде (значит, в это время его должна была проезжать электричка) и произошла катастрофа с мотоциклистом, внесшая трагическую ноту в доселе, казалось бы, безоблачный мир героев фильма.
Музыкальная тема электричек сделала их по-своему одушевленными, так как, трансформируясь, она выражала сострадание и боль, но могла быть и саркастической по отношению к героям. И она же оказывалась предельно мягкой в светлых, лирических кадрах фильма. Разработка темы электричек позволяет сказать, что именно в «Утренних поездах» Афанасьев впервые для себя в основу музыкальной драматургии картины положил принцип монотемагизма, которым позднее пользовался не раз (прим. 49).
Сейчас следует «предоставить слово» Льву Соломоновичу Мирскому, с кем не раз сводила Афанасьева его творческая судьба. Кажется, что Мирскому можно не задавать вопросов о композиторе—так много хочется сказать ему самому, так тепло и искренне он к нему относится. Режиссеру импонирует умение Афанасьева очень точно почувствовать, где именно—по сценарию—и какая нужна музыка; быстрый внутренний процесс сочинительства, когда музыка (по крайней мере, основные темы картины) уже существует, хотя и не зафиксирована еще на нотной бумаге; наконец, та надежность, которую внушает этот композитор: он никогда не подводит (речь идет в первую очередь о качестве музыки и, конечно же, о сроках), и—что само по себе очень важно—он наделен даром режиссерского видения музыки как составной части художественного целого фильма.

В этом смысле очень показательна работа, проделанная Афанасьевым в картине «Это было в разведке» (сценарий В. Трушина совместно с С. Смирновым, режиссер Л. Мирский). Музыка картины строится на двух темах—главной, лирической (одна из важных ее метаморфоз —песня «Соколенок» на слова Л. Куксо; песня посвящена юному герою картины Ваське), и побочной—маршевой, получающей свое драматургическое развитие в ряде симфонических эпизодов, В самой музыке все выглядит достаточно просто. Но есть одна особенность звучащего ряда этой ленты, как раз и подтверждающая тонкость «музыкально-режиссерского» мышления Афанасьева. Пока идут начальные титры, звучит сольная песня- ; марш. Ее доносит до зрителя голос мальчика за кадром. Завершает ( же картину «зримая» хоровая песня «Соколенок», проникновенно, с долей светлой грусти исполняемая группой солдат. Подобное сопоставление носит характер обобщения и воспринимается как желание композитора слить воедино два образа—индивидуальный | и коллективный. В самом деле, боевая песня-марш в устах еще ребенка и лирический хор мужественных, прошедших школу войны солдат,—разве это не штрихи музыкального портрета одного и того же персонажа картины—народа, сражающегося за свободу Родины?!
Иной раз можно услышать, что боевое прошлое летчика Афанасьева невольно во многом предопределило творческую судьбу и композитора Афанасьева: к нему потоком идут стихи о войне, i принадлежащие поэтам—-профессионалам и непрофессионалам, чаще всего именно к нему обращаются кинорежиссеры, задумав снимать фильм на военную тему—вообще и тем более о летчиках—в частности. Что скрывается за этим? Упрек, что творческие возможности и, если так можно выразиться, горизонты фантазии композитора сужены? Что ему предначертано самой судьбой быть пленником одного-единственного сюжета?
Мнение это лишь на первый взгляд может показаться если и не верным, то как будто бы и не лишенным основания. Что ж, действительно, насколько известно, Афанасьеву еще никто не предложил написать музыку, скажем, для какой-нибудь эксцентричной кинокомедии или для экранизации произведения литературной классики. Но стоит повнимательнее пройтись по тем же его «военным» киноопусам, как становится ясным ошибочность подобного заключения. Он везде—имеется в виду, конечно, музыка— очень разный, ни один фильм не повторяет другой. И в связи с этим следует рассказать о работе композитора последних лет—о фильме «И ты увидишь небо», снятого режиссером Г. Кузнецовым по сценарию А. Безуглова (1978). Фильм нельзя смотреть без волнения, а если отбросить ложную боязнь показаться сентиментальным, даже больше—без слез. Реальный прототип героя фильма—Аркадий Каманин, сын прославленного летчика, кто за спасение челюскинцев в числе первых получил в нашей стране звание Героя Советского Союза. Аркадий прожил короткую, но яркую жизнь. 15-летним мальчиком Аркадий убежал на фронт, овладел техникой вождения боевых машин, стал превосходным военным летчиком и погиб, выполняя боевое задание командования.
Требовалась ли фильму какая-либо особая музыка? Вряд ли. Просто требовалась музыка очень человечная, «душевно достоверная», потому что героем фильма был мальчик, в котором сочетались непосредственность чувств, нежность и великолепное—не по годам—мужество. И музыка Афанасьева как раз и оказалась тем очень важным звеном, без которого не было бы ни правдивого образа Аркадия, ни художественной правды фильма в целом. В этом фильме еще раз проявилось превосходное качество Афанасьева как композитора кино: его «режиссерское видение» музыки. В данном случае, пожалуй, следует уточнить, что речь идет о безошибочном выборе «солирующих» инструментов—например о трубах, вместе с первыми титрами возвещающими лейттему фильма, о рояле, под аккомпанемент которого идет чтение одного из писем Аркадия к матери (выбор рояля для этого эпизода кажется весьма оправданной неожиданностью и одновременно удачной находкой композитора), наконец, о сцене Аркадия и его отца. Это их единственная встреча наедине здесь, на аэродроме; зритель не слышит их голосов,— значительность того, о чем могут говорить отец и сын, дано передать певучему голосу виолончели-соло. В этом эпизоде очень выразительная музыка словно бы направляет ритм экранного движения.
Фильм «И ты увидишь небо»—далеко не первый в серии «военных» кинолент Афанасьева. Однако творческая фантазия композитора не была этим сколько-нибудь стеснена, она породила музыку ярко эмоциональную, захватывающую. Мы убеждены: на чувства зрителей эта музыка производит самое благотворное воздействие! (Отрывок звучащей в фильме песни приведен в прим. 50.)
Когда просматриваешь весьма внушительный список фильмов, музыку к которым налисал Леонид Викторович Афанасьев, невольно приходишь к мысли, что в его творческой биографии особая роль принадлежит режиссерам В. Краснопольскому и В. У скову: наиболее длительный и, пожалуй, наиболее прочный «киносоюз» композитора оказался с этими мастерами советского экрана: число их совместных работ превышает цифру 30. Их первой работой был фильм «Самый медленный поезд» (1962), последней—вторая часть киноэпопеи «Вечный зов». В этом ряду находится и фильм «Неподсуден» (сценарий К. Исаева по повести Л. Ющенко «Командир»), вышедший на экраны страны в 1969 году,—одна из значительных работ композитора в кинематографе.
В фильме «Неподсуден» рассказывается история летчика Егорова, ложно обвиненного в гибели своего товарища, история, навлекшая на Егорова тяжелые испытания; он теряет любимую женщину, а со временем узнает, что сын, которого она воспитывает,—это и его сын. Много утечет воды, прежде чем Егоров получит возможность доказать свою невиновность. И тогда он дает себе слово, что вернет Надю и Сережу, самых близких себе людей.

Фильм насыщен музыкой. Она очень земная—как и драма, разыгрывающаяся на экране. Великолепная увертюра, открывающая собою фильм, и последующее музыкальное «действо» — вплоть до финальных кадров, когда Егоров признается стюардессе Вике: «Это был мой сын!», а затем экран крупным планом поочередно показывает лица Егорова и Сережи—все в этой работе композитора стало неотъемлемой частью общей работы создателей фильма-—режиссеров, оператора, художника, актеров (прим. 51 и 52).
После фильма «Неподсуден» у Л. Афанасьева было несколько продолжительных творческих встреч с режиссерами В. Краснопольским и В. Усковым; самые значительные достижения связаны с телефильмами «Тени исчезают в полдень» (1972) и «Вечный зов» (1973, 1975, 1976, 1982). Наш разговор об Афанасьеве—композиторе кино и завершат эти две его работы для телевидения.
Как известно, «вокальные номера» в кино- и телефильмах звучат по-разному: в кадре и за кадром, не говоря уже о том, что их исполняют как драматические актеры, занятые в фильме, так и специально приглашенные профессиональные певцы. Песню «Гляжу в озера синие» в фильме «Тени исчезают в полдень», вокальная строчка которой приведена в нотном приложении (прим. 53), звучит за кадром в записи известной эстрадной артистки Екатерины Шавриной. В ней такая полная гармония стихов и музыки, так хороша сама музыка, что ни слова, ни звука не прибавить и не убавить—вот почти дословный пересказ мысли певицы, пожелавшей таким образом выразить и композитору и поэту И. Шаферану горячую признательность за их прекрасное сочинение. Рассказывая автору данной книги о встрече с песней, Шаврина заметила, что «она сама запелась» и была записана на студии сразу что случается далеко не часто.
А теперь—две цитаты из материала, опубликованного в газете «Советская Россия» и посвященного этой же песне и ее первой исполнительнице. Одна—из почты читателей: «Такое пение и такие песни—лучшая школа патриотизма, любви к родной нашей русской природе и к людям, которые создают, берегут и защищают эту красоту». Вторая—из беседы с самой певицей, считающей, что с этой песни началась как бы ее вторая жизнь на эстраде: «Всякий раз волнуюсь, исполняя ее, и вижу, как волнует и трогает она людей. Потому, наверное, что согрета чувством родной нашей русской земли».
Дополним маленькую историю появления песни «Гляжу в озера синие», знакомую читателю по предыдущему разделу настоящей работы «Песни», следующими соображениями. Если в иных фильмах песня как музыкальный жанр заполняет собою некий вакуум в развитии действия, то есть если драматургически она может быть даже неоправданной, в фильме «Тени исчезают в полдень» песня «Гляжу в озера синие» оказалась настоятельно необходимой в пятой серии. Таким образом, симфоническая интродукция к телесериалу «Тени исчезают в полдень» тем более удачна, что из ее основной темы и выросла эта песня. Выше отмечалось особое, для Афанасьева, «режиссерское» видение музыки в искусстве кино. Можно ли говорить здесь об интуиции композитора, благодаря которой его мелодии к ряду кинокартин, претерпевая те или иные трансформации, становились в дальнейшем выразителями подчас очень контрастных музыкальных образов? По-видимому, да. Потому что мысль о лирической песне возникла у творческого коллектива фактически на завершающей стадии работы. Но ведь вторая часть интродукции, с ее светлой печалью, заставляющей мысли о личном соединить с мыслями о Родине, то есть сама мелодическая основа будущей песни «Гляжу в озера синие» интонационно связана как раз с динамичной, страстной первой частью интродукции.
Это, действительно, счастливая песня, которой стоит посвятить еще несколько «сюжетов». Первый. Кажется, В. Соловьев-Седой готов был судьбу песни связать с удачным выбором ее названия или с чем-либо другим. Так, в популярной песне М. Исаковского— М. Блантера все решило, по мнению В. Соловьева-Седого, имя «Катюша». Кто знает, что ждало эту песню, если бы ее героиню звали, допустим, Танюша? Если соотнести «теорию» В. Соловьева-Седого с песней Л. Афанасьева—И. Шаферана, может быть, в этом случае залог успеха их творческого содружества лежит как раз в первой строке стихотворения поэта? Второй. Т. Хренников сказал о мелодии песни «Гляжу в озера синие», что она идет от сердца к сердцу. Третий. Песня завоевала в 1972 году приз симпатий радиослушателей как лучшая песня года, за что композитор и получил диплом. Четвертый. Ее записали на радио и продолжают исполнять в концертах (соло и в различных ансамблях) вокалисты всех рангов, начиная с самых именитых.

Роман А. Иванова «Тени исчезают в полдень» уложился в телефильм из семи серий, куда, несмотря на неизбежные в таких случаях потери, вошло все самое основное, ради чего это большое по охвату событий произведение было написано. Действие фильма начинается в предреволюционные годы и завершается уже после Великой Отечественной войны. История одной сибирской деревни, судьба батрачки Марьи Вороновой (в народе ее нарекли Красной Марьей) и ее преемника Захара Большакова, оказавшихся в авангарде борьбы за социальные преобразования в родной деревне" Зеленый Дол, трудное становление колхоза «Рассвет», сражение сперва с врагом внутренним, а затем внешним, Победа и уже после нее преодоление новых экономических и нравственных проблем и задач—вот что в присущей ему форме рассказал телеэкран о романе «Тени исчезают в полдень». И в этом напряженном повествовании свое очень точное место заняла музыка Афанасьева, ставшая неотъемлемой частью всего художественного целого фильма.
Темы, так или иначе имеющие важное значение для музыкальной драматургии картины, можно было бы разделить на две группы, связанные каждая с силами добра и силами зла, ибо именно их противоборство—и в конечном итоге победа добрых, светлых сил—и составляет идейную сущность романа и его телевизионной версии. К первой группе отнесем основную тему интродукции, так как кроме своего «откристаллизованного» вида— очень популярной теперь песни «Гляжу в озера синие»—она сопряжена со многими и важными событиями картины и ее положительными персонажами (например, с той сюжетной линией, которая тесно связана с Марьиным утесом). Она везде узнаваема, но всегда будто разная. Впрочем, и в интродукции—музыкальной эмблеме картины — значительность этой мелодии подчеркивается тем, что здесь она появляется, имея два лика, О том, насколько эти лики контрастны, можно судить хотя бы по следующим признакам: в первом случае все звучит энергично, приподнято, может быть, даже чуть торжественно, здесь доминирует тяжелая медь (отметим и метр — ъ1д, а во втором—движение музыки делается замедленным, наступает царство балалайки, она солирует, сопровождаемая квинтетом струнных, тут немного «не те» гармонии (и другой меТр—4/4); В качестве яркого примера трансформации этой темы приведем эпизод убийства Красной Марьи. Он строится на вычлененном мотиве темы. Сам мотив, повторяющийся несколько раз и остающийся незавершенным, словно бы горестно вопрошает: зачем, во имя чего это ужасное злодеяние? И эта вопросительная мелодическая интонация, подчеркиваемая тупыми «шагами» сопровождения, придает всей сцене особо мрачный характер.
Относящаяся к числу примечательных и светлых музыкальных характеристик фильма тема Захара и Стешки нуждается в некотором пояснении: ведь Степаниду (Стешку) вовсе не волновали, как Марью Воронову или Захара Большакова, проблемы переустройства мира, к тому же в известной степени ее следовало бы отнести (по крайней мере в первой половине фильма) к персонажам отрицательным; зная, как ее любит Захар и согласившись выйти за него замуж (разве только для того, чтобы стать «председательшей»), Стешка, заранее сговорившись со своим любовником Фролом, дает ему «похитить» себя во время свадьбы с Захаром, а затем становится женой Фрола. Но для Захара Степанида значила слишком много; будучи однолюбом, он так и остался одиноким навсегда. Сложные отношения этих двух людей выразила их общая тема—лирическая мелодия, слегка расцвеченная нежными подголосками.
Для юного Федора, трагически погибающего на войне от руки своего же отца, изувера и предателя Устина Морозова, композитор находит образную характеристику. Вот, например, два разных по содержанию кадра: мальчик Федор—под домашним арестом (ему не разрешают общаться со сверстниками села) и в кабине самолета, взлетающего в небо. В их музыкальном сопровождении—при наличии некоторой интонационной общности—выразительным остается упругий ритм мелодии, чеканность ее поступи. Именно такая музыка позволяет предугадать мужество и несгибаемую волю будущего бойца, защитника Отчизны, погибающего смертью героя.
С тем же Федором в картине «Тени исчезают в полдень» связана небольшая, но особая страница ее музыки—особая потому, что в симфонически насыщенной ткани картины неожиданно появляется четырехголосный женский хор a cappella. Шутливый по тексту (его автор И. Шаферан), хор «Девичьи советы» сделан в духе подлинных образцов русского музыкального народного творчества20. Естественная смена ладогармонических красок (например, мажорная субдоминанта в ми миноре) и такая же естественная метрическая свобода (4U, 5U и 3/4), плавность голосоведения—все в этой пленительной песне свидетельствует о большом мастерстве Леонида Афанасьева и его бережном отношении к заветам наших великих классиков (прим. 54).

И, наконец, еще о двух темах картины, но уже относящихся к злым, враждебным силам—к теме четы Морозовых, Пистимеи и Устина, и к теме—«скит»—обобщенному образу людей, группирующихся вокруг Морозовых и, как и они, ненавидящих революцию, готовых нанести завоеваниям Октября смертельный удар. В первой теме ясно выраженное кантиленное начало уступает место коротким, словно бы колючим мелодическим фразам. Они начинают свое движение вперед не сразу, а постепенно, и кажется, что все здесь звучит тревожно и настороженно. И если почти на всем протяжении темы ей сопутствует единственный остинатный аккорд-диссонанс, то тема «скит» вообще представляет собою только цепь диссонирующих септаккордов. Кстати, композитору долго не удавались два этих музыкальных образа: ведь мир уходящий, противопоставленный миру грядущему, миру Марьи Вороновой и Захара Большакова, требовал других, драматургически точных по контрасту средств выражения (прим. 55).
Музыка к семисерийному фильму. Сам фильм снимался несколько месяцев, но специфика кинематографа (по крайней мере относящаяся к области музыки) такова, что этих реальных нескольких месяцев у Афанасьева просто и быть не могло. Работа над музыкой фильма заняла у него всего полтора месяца, никак не более. Суть же этого экскурса в историю заключается в том, что композитор обладает завидной способностью погрузиться в творчество, забыв обо всем на свете. Пожалуй, только этим объясняется тот факт, что крайне сжатые сроки сочинения музыки не повлияли на ее художественную сторону, а может быть, даже оказали по-своему благотворное действие. Ведь так уже было с музыкой фильма «Память сердца». Так получилось и с музыкой фильма «Тени исчезают в полдень»—яркой, сильной и драматургически убедительной.
Кажется, до той поры, пока В. Краснопольский и В. Усков не принялись за телевизионную экранизацию романа А. Иванова «Вечный зов», подобного «киномарафона»—девятнадцать (!) серий—у нас в стране не предпринимали ни для кино, ни для телевидения. Крушение Российской империи и образование на ее месте первого в мире социалистического государства, коллективизация и индустриализация страны, Великая Отечественная война, и на фоне этих масштабных событий—история трудных, подчас трагических судеб многих людей, история, растянувшаяся на несколько десятилетий,—все это предопределило и некий творческий марафон композитора Л. Афанасьева , «годами сработавшегося» с тем коллективом мастеров, который в течение ряда лет создавал этот необыкновенно длинный сериал22.
Музыкальное «хозяйство» всей картины многопланово и весьма сложно. В нем есть несколько главных тем, целый ряд тем, которые соответственно можно было бы назвать побочными! Наконец, в картине есть эпизоды и сцены, где целиком или фрагментарно звучат «цитаты»: «Песня о встречном» Д. Шостаковича, «Лейся, песня, на просторе» В. Пушкова, «Москва майская» Дм. и Дан. Покрасс, «Священная война» А. Александрова и другая, хорошо известная музыка. Во всем очень правдивый, этот фильм не мог обойтись без того, что можно было бы определить как музыкальные приметы времени. Вот почему в его партитуру естественно вошли популярнейшее танго предвоенных лет «Утомленное солнце» (танец девушек и танкистов в прифронтовом селе Лукашовка), подлинно народная частушка, исполняемая Агатой (пускаясь в пляс, она хочет разрядить тягостную паузу, возникшую после вопроса мальчика к своему отцу Ивану: почему в деревне того называют врагом народа?), «блатная» песня, которую поет Кирьян, двигаясь в тележке для безногих из вагона в вагон и собирая таким образом милостыню у сердобольных людей.,.
Главные музыкальные темы картины и темы побочные. Как ни парадоксально, но с последними дело здесь обстоит значительно проще. Они всегда локальны, то есть возникают в определенной, при этом чаще всего в не повторяющейся ситуации. Такова песня а cappella любовницы Кафтанова «Ох, старалась я напрасно, Свое сердце обмануть» (пятая серия—«В каменном мешке»), тема цыганки, которую любил Поликарп Кружилин (вторая серия— «Ночь перед рассветом»), или музыка, сопровождающая рассказ инженера Хохлова о гибели его дочурки (десятая серия— «Тревожные дни и ночи»). Такова «тема обелиска», возникающая в заключительной девятнадцатой серии—«Бессмертие» (Анна Савельева в Норвегии, на могиле сына Семена, геройски погибшего в фашистском застенке). Это и песня «Родина, суровая и милая».
Из всех побочных тем следует выделить тему, так или иначе адресованную уже целой группе персонажей из вражеского лагеря—Кафтанову, Полипову, Лахновскому, Валентику (он же предатель Кузин). Угловатая, мелодически незавершенная, она подобна короткому выстрелу: появившись, тотчас же исчезает. И кажется, что назначение этой очень выразительной темы—отметить «своих» героев, но не дать слуху зрителя ни вникнуть в нее, ни постараться ее запомнить. Кстати, наверное, поэтому, возникая не раз, она не меняет существенно ни мелодического контура, ни оркестрового наряда.

У музы кино, как, впрочем, и у других ее мифических сестер, есть неоспоримое и вместе с тем словно бы тщательно скрываемое право на целый ряд своих «неправд». Ну, например, право на то, что сцена смерти героев в последней серии, допустим, трехсерийной, абсолютно реалистической по содержанию, ленты может быть снята раньше сцены вступления в брак этих героев в юности, что и происходит по сюжету в первой серии (а героям, следовательно, еще предстоит прожить долгую жизнь на экране); что «самую настоящую» Эйфелеву башню можно снять, вовсе не прибегая к натурным съемкам в Париже, а всего лишь при помощи искусно сделанного макета в небольшом павильоне. А озвучивание фильма? Ведь фонограмма картины не создается синхронно съемкам в павильоне или на натуре. Музыка до поры до времени существует сама по себе, автономно, и лишь на стадии завершения фильма как художественного целого его музыкальный ряд становится органической частью ряда зрительского.
Вместе с тем бывают такие счастливые мгновения, когда хочется оставаться наивным и верить в то, что именно звучащей музыке обязан актер своей прекрасной игрой, музыке — и только ей!—обязан и зритель полнотой ощущения всего трагического, происходящего на экране в то время, когда слова отсутствуют.
Это небольшое отступление сделано не ради очередного «открытия Америки» по поводу тайн кинематографа, а ради одной из главных музыкальных тем «Вечного зова», чрезвычайно важной для музыкальной драматургии всей картины—темы Ивана Савельева и его жены Агаты (прим. 56).
.На фоне необозримой красоты полей движется фигура одинокой женщины. Это Агата. Ее горестным чувствам, ее святой вере в невиновность Ивана и в то, что его наконец-то освободят из заключения и что она вот здесь, в поле, встретит мужа, возвращающегося домой,—все это дано выразить лирической, нежной и тревожащей душу и бесконечно льющейся мелодии-теме, которую можно назвать вокализом24. Она звучит в фильме много раз— впервые тогда, когда Иван, вышедший из тюремного заключения, случайно встречает путевую обходчицу Агату, свою будущую жену (шестая серия—«Возвращение»), и последний—в сцене у могилы зверски убитой Агаты (семнадцатая серия—«Боль и гнев»). Впрочем, эта тема прозвучит и в завершающей всю эпопею девятнадцатой серии, но об этом—чуть позже. Эта тема, как и другие главные, имеет свои вершины, свои кульминации. Первая—в только что рассказанной сцене ожидания Агаты (восьмая серия— «Испытание»). Она столь сильна и ярка, что после нее с трудом переключаешься на «прозаический» эпизод Поликарпа Кружилина и Ивана Субботина, обсуждающих насущные партийные дела, хотя и понимаешь, что прекрасное не может длиться вечно, не говоря уже о том, что у сюжета этой картины есть свои непреложные законы динамического развития. И все же режиссеры единственный раз нарушают ради «вокализа» установленный ими же порядок (все остальные одиннадцать серий первой части начинаются темой песни «Земля, родимая земля»), открывая девятую серию («Война»), надо полагать, полюбившейся им сценой Агаты в поле, то есть сценой, где нет слов и как раз очень многое дано выразить музыке25. Не для того ли, чтобы подготовить зрителю некий «эмоциональный мост» для второй кульминации темы «вокализа» в этой же серии?—ведь то же поле, та же Агата, но теперь ей навстречу бежит долгожданный Иван. Разверзлись хляби небесные, и в этом яростном потоке ливня и музыки—застывшие в молчании и будто все еще не верящие своему счастью многострадальные Иван и Агата.
А третья кульминация—в последней серии картины «Бессмертие», где «вокализ» обретает уже слова (их написал поэт И. Шаферан) и форму вокального дуэта «Как прекрасна жизнь», звучащего торжественно и одновременно мягко, с некоторой долей светлой грусти: кончается долгий рассказ о людях очень трудной, но красивой судьбы, о людях, для которых нет ничего дороже родной земли —Родины.
.Здесь хочется продолжить фантазию на ту же тему, что музыка «Вечного зова», написанная Л. Афанасьевым, не могла не повлиять на такие поистине великолепные актерские работы, как Панкрат Назаров—И. Лапиков, Анна—А. Роговцева, Анфиса— Т. Семина, Поликарп Кружилин—П. Вельяминов, Федор и Иван Савельевы—В. Спиридонов и Н. Иванов, Кирьян Инютин— А. Мартынов, Максим—В. Базин и ряд других. Ведь к названной выше сцене Агаты и Ивана просто невозможно не прибавить хотя бы следующие, столь же впечатляющие и глубоко запоминающиеся: почти безмолвную сцену Анны и Федора, уходящего на войну,
Анны и Ивана, Анфисы и безногого Кирьяна (она все-таки разыскала его в привокзальной сутолоке станций и полустанков!)26, трагические сцены —Панкрата с сыном Максимом и уже одного Панкрата на могиле лишившего себя жизни Максима. А ведь в этом фильме их значительно больше. И потому остается только сказать, что музыка композитора так слилась в нашем сознании с персонажами картины, что стала выражением части их духовной сущности.
Обилие только главных музыкальных тем и составляет одну из особенностей музыкальной драматургии картины. Она заключается в том, что темы эти по-своему многолики и словно бы взаимозаменяемы, хотя все ярко индивидуальны и неповторимы. Поясним сказанное. Обе части картины как бы взывали к тому, что у каждой должна быть своя, «самостоятельная» музыкальная тема, точнее, своя музыкальная эмблема: то, что традиционно открывает фильм и сопровождает его начальные титры. Ими и стали мелодии песен «Земля, родимая земля» только для первой части картины и «Вечный зов родной земли» (запев и припев)—только для второй. (Но эта же песня используется и в первой части; в качестве же эмблемы обе песни чаще всего звучат в оркестровом изложении.) Однако эти же темы-эмблемы не раз и не два становятся в нашем сознании «личными» темами и Поликарпа Кружилина, и Панкрата Назарова, и Якова Алейникова, то есть «самых главных» героев картины, людей несгибаемой воли и беззаветной преданности идеалам революции. Все трое незримыми узами связаны с другими центральными персонажами картины—братьями Антоном, Федором и Иваном Савельевыми, Кирьяном Инютиным, Анной, Анфисой, Агатой и Лизой—не только незримыми, но и нерасторжимыми. Потому-то личные музыкальные темы главных героев картины естественным образом переплетаются в ней с темами общезначимыми—темами Земли, Народа, Родины, то есть с теми же темами двух основных песен этой киноэпопеи—«Земля, родимая земля» и «Вечный зов родной земли» (прим. 57 и 58).
Итак, к главным музыкальным темам «Вечного зова», кроме двух названных песен, следует отнести, по крайней мере, еще пять; Анны и Федора, Ивана и Агаты («вокализ»), Антона и Лизы, Анфисы и Кирьяна, Ольги и Семена. И все же ими не исчерпывается вся музыка фильма: в его ткань входят и две новые темы, относящиеся уже к совсем юной поросли семей Савельевых и Инютиных (как и тема Ольги и Семена, они появляются только во второй части картины).
Вопрос же музыкальной драматургии картины тесно связан и с трансформацией ее главных тем, а это, в свою очередь, затрагивает проблему тембровой драматургии. Примеров тому и другому в партитуре—огромное количество. Остановимся на наиболее ярких, хотя и их невозможно привести полностью.

Чудовищная сцена заживо сжигаемого врагами Якова Алейникова. Звучит реквием. Его трепетно исполняют скрипки и виолончели. Мелодию слышишь будто впервые, но ведь это. все та же песня «Земля, родимая земля», ранее подобно взрыву врывавшаяся в повествование на экране; в сценах борьбы красных с белыми бандами в гражданской войне, войны Великой Отечественной, строительства оборонного завода и многих-многих других, не говоря уже об особой роли этой песни в качестве эмблемы! Та же изначальная призывно-плакатная мелодия песни «Земля, родимая земля» наполняет наши сердца болью, когда мы прощаемся с Панкратом Назаровым. И здесь, помимо ритмической трансформации, слух привлекает новая инструментовка мелодии, словно бы усиливающая наше впечатление от звучащей лакримозы.
Напомним встречу под проливным дождем Ивана и Агаты. Поочередное соло флейты, кларнета, балалайки-примы, затем «подключающийся» к ним камерный по составу оркестр (гобой, челеста, арфа и струнные)—какими, в сущности, малыми средствами достигает композитор столь высокого внутреннего накала музыки, как важен здесь каждый из используемых им тембров—в отдельности и вместе! А ведь в самый первый раз красоту и обаяние того же «вокализа» выразила для нас лишь одна альтовая флейта.
Тема Анфисы и Кирьяна. Очень мягкая, широкораспевная в момент их первой встречи (поле, кругом море ромашек), интимно-камерная по звучанию, ее мелодия захлестывает нас драматическим накалом и мощью симфонического оркестра в приведенной выше сцене свидания этих героев близ железнодорожных путей (семнадцатая серия—«Боль и гнев»). Для эпизода ревности Кирьяна оказывается достаточным вычлененного мотива темы, напряженно, «с криком» интонируемого валторной. И—новая трансформация этой же мелодии, на этот раз обращенная к дочери Анфисы, Вере: себялюбивая и в меру расчетливая, Вера гадает на ромашке— любит или не любит ее Семен, сын Анны и Федора, и в это время, неожиданно меняя свой облик, тема Анфисы превращается. в чуть легковесный вальс (девятая серия—«Война»),
Тема Анны и Федора. Как и другие главные, она буквально пронизывает весь фильм. И у этой темы есть свои кульминации, одна из которых по силе эмоционального воздействия принадлежит к числу самых значительных: имеется в виду сцена, в которой Анна узнает, как закончил свою жизнь Федор. Вместе с тем следовало бы подчеркнуть не столько видоизменения самой темы или использование ее вычлененных мотивов, а в связи с этим и множество вариантов их оркестрового звучания, сколько «преднамеренную» интонационную близость ее с темой Ольги и Семена. Думается, к композитору пришла удачная мысль сочинить для последних музыкальную тему, которая оставляла бы впечатление новой и в то же время была бы производной от темы Анны и Федора. Действительно, самое важное в интонационном строе обеих тем— опевание квинты лада восходящими и нисходящими секундами. Но если в теме Анны и Федора из этих секунд рождается музыка напряженная, неспокойная, то в теме Ольги и Семена они дают канву мелодии элегической, полной глубокой лирики: в жизни старших все было мучительно сложно, много ошибок, слез и страданий; в жизни их сына Семена и той, кого он мог назвать своей женой и кто стал матерью его дочери, все предвещало счастье, если бы не война—сперва соединившая их, а затем навсегда разлучившая. И разве предложенная здесь «разгадка» близости двух тем так уж далека от истины?
Роль темы «Вечный зов родной земли» тем более многозначительна в картине, что она воплощается в ней и целиком—в виде песни, и в ряде симфонических эпизодов, построенных как на запеве, так и на припеве песни. Суровая, мужественная мелодия «Вечного зова» становится одной из музыкальных эмблем киноэпопеи, и вместе с тем, одной из характеристик ее главных героев. Как своеобразная тема народа она естественна и в кадрах кинохроники, когда читаются сводки Совинформбюро, и в кадрах, отражающих народный энтузиазм (эвакуированный оборонный завод дает свою первую продукцию: «Есть первый снаряд!»). Пожалуй, на долю темы «Вечный зов родной земли», темы, повторим, суровой и мужественной, приходится наибольшее количество резких гармонических созвучий в партитуре, здесь чаще всего используются ударные (например, набатные призывы литавр).
Музыкальное «хозяйство» фильма «Вечный зов» сложно и разнопланово. Выть может, именно эта многосерийная лента с особой убедительностью иллюстрирует ту истину, что Афанасьев обостренно чувствует искусство кино. В самом деле, девятнадцать серий, обилие в них несхожих, порою ярко контрастных лейтмотивов и отдельных, частных, мелодий-тем—и при этом не только полная гармония внутри самого музыкального ряда, но и удивительная его слитность с грандиозной панорамой всего зрительского ряда картины!

Между первым фильмом «Призвание» и многосерийной телевизионной лентой «Вечный зов», крупнейшей работой Леонида Афанасьева в области киномузыки последних лет, пролег творческий путь длиною более чем в четверть века, путь, вобравший в себя огромное количество картин и, как следствие, огромный опыт. Давно известно, что не всякий музыкальный талант, во-первых, тяготеет к кино, а во-вторых, встретившись с ним вплотную, способен полностью постичь его специфические тайны. Ведь бывает сколько угодно случаев, когда все сделано профессионально грамотно, а вот музыка «не ложится» на отснятую ленту. Афанасьев же—поистине прирожденный композитор кино, и это подтверждается всей его творческой практикой. Вспомним, что Т. Лиознова назвала Афанасьева своим единомышленником, в этой роли он оказывался едва ли не для всех других режиссеров, с кем ему довелось работать. В. Усков, нимало не смущаясь тем, что Афанасьевым написано более двухсот песен (и среди них «Гляжу в озера синие», так украсившую их «общий» фильм «Тени исчезают в полдень»), готов даже утверждать, что композитор — «не песенник», а настоящий «прозаик в музыке». И это нисколько не должно быть обидным для Афанасьева, поскольку твердая убежденность режиссера основана на том, что в композиторе он и его коллега В. Краснопольский также всегда видели единомышленника, способного в общую полифоническую ткань фильма внести свой яркий голос музыканта.
Единомышленник. Это слово в данном случае означает, видимо, то, что лучшие работы Афанасьева (а их, конечно же, значительно больше приведенных здесь) всегда содержат в себе такую музыку, какую режиссер хотел бы услышать, собираясь ставить свой фильм. И именно эти работы хорошо иллюстрируют известное положение, которое формулируется примерно так: музыка должна появиться в том месте фильма, где без нее попросту не обойтись. Потому-то, как бы ни шел процесс экспликации, то есть разработки фильма, на первых ли его этапах включается в общую работу творческой группы композитор или пишет музыку к уже завершенной киноленте, он проникается теми проблемами, которые волнуют всех. Если и возникают споры, то лишь по частным вопросам, так как по главной проблеме—вЪ имя чего снимается фильм—в нем всегда видят друга и помощника. Следовательно, чужой замысел для него становится своим. Скажем больше. Его чутью и вкусу доверяют полностью.
Здесь стоит рассказать о музыке к телевизионному варианту пьесы «Так и будет» К. Симонова (осуществленному А. Галиевым), сюжет и действие которого строятся на военных воспоминаниях героини пьесы. Отсюда и два временных плана: чередующиеся картины военной жизни и жизни современной. Для первого была использована «старая» песня М. Фрадкина, для второго Л. Афанасьев написал новую песню28. Но не песни помогли воссоздать душевную атмосферу этого двухсерийного телевизионного спектакля, а симфоническая музыка. Всегда тяготеющий к ясно выраженному мелодическому началу, композитор предпочел на сей раз стихию тембров и сложных гармонических сочетаний. Эта музыка несла в себе черты музыки импрессионистической и делала для зрителя незаметной—и потому как бы естественной—частую смену одного плана другим. Решение Афанасьевым музыкальной драматургии спектакля в целом оказалось в тесном взаимодействии с режиссерским его решением Л. Мирским. «Я ведь знал, что во всем можно довериться ему, вот и получилось хорошо!»—за этим внешне простодушным признанием режиссера угадывается глубокое уважение к музыканту—большому мастеру своего дела. Стоит привести и такое высказывание Л. Мирского об одной из их общих работ: «Музыку „Утренних поездов" надо слушать отдельно—так она хороша!» Разве оно не согласуется с мнением режиссера Т. Лиозновой, что киномузыка Афанасьева очень содержательна и заслуживает того, чтобы звучать самостоятельно, вне зависимости от экрана?

Музыка Леонида Афанасьева способна определить эмоциональный строй фильма и подняться до подлинных высот художественного обобщения, как это было в целом ряде картин, и в частности в «Вечном зове». Приводимый ниже случай—еще одно яркое тому подтверждение. Когда «соединяли» слово и музыку в одном из важных эпизодов фильма «Тени исчезают в полдень» (свидание Стешки и Захара Большакова, их трудный разговор о любви, «монолог» Захара, ее бегство), весь текстовой материал, до того специально озвученный актерами, «в итоге» был убран из кадра: осталась только музыка, сила которой оказалась действеннее слов!
Не забудем, что в кинематографе существует определенная—и порою жесткая!—«заданность» времени, словно бы мешающая развернуться фантазии композитора: ведь продолжительность иных кадров бывает очень короткой. Однако Афанасьев и в ограниченных рамках времени умеет оставаться свободным в изъявлении своих чувств. Кстати, о факторе времени, но уже в другом понимании. Когда-то, вспомним, в почти безвыходном положении он в феноменально быстрый срок закончил музыку к фильму «Память сердца», и эта музыка оказалась в числе его лучших творческих достижений в кино. Спустя много лет в ленте «Тени исчезают в полдень» композитор повторил свой старый «рекорд»: музыка к семи сериям была сочинена им за месяц с небольшим!
Умение передать атмосферу эпохи—вот еще одно достоинство композитора-кинодраматурга. Он достигает этого рядом тонких приемов в самом интонационном строе музыкального материала фильма (будь то симфонические эпизоды или песня), но ни в коем случае не откровенной стилизацией «под старину», если сюжет уводит зрителя в далекое прошлое. Или—если действие фильма происходит в определенной среде, как бы провоцирующей эту стилизацию под национальную музыку. Здесь, как нельзя лучше, подходит «казахский» фильм «В одном районе» Ш. Айманова. О том, что в превосходной «восточной» «Вечерней песне» из этого фильма Афанасьев обошелся без прямых цитат из национального фольклора, сказано было выше. Добавим, что и вся остальная музыка никак не производит впечатления нарочитой стилизации. И все же, несмотря на отсутствие прямого заимствования из казахского фольклора и в других номерах партитуры, музыке фильма
Афанасьев сумел придать едва уловимый национальный колорит и сделать ее, таким образом, по-своему очень выразительной.

Он пишет свою, «личностную» музыку, и она всегда оказывается психологически достоверной и никогда—иллюстративной. Вот почему его со всем основанием следует причислить к композиторам, чья киномузыка наделена и чертами художественной документальности.
Афанасьев превосходно «прочитывает» сценарий, и если это фильм о людях, на долю которых выпали тяжелые военные испытания (например, «Самый медленный поезд»), в его музыке есть все, что так важно для фильма о войне: и интонация горечи и страдания, и надежды, и вера в победу! Композитор великолепно ощущает, если можно так сказать, пластику экрана, длину и ритм отдельных «кусков ленты». Это относится не только к полнометражным художественным лентам (и тем более—к многосерийным «Теням» и «Вечному зову»), но и к короткометражной новелле «Четвертый папа», где музыке Афанасьева в сцене прогулки по Москве Фенечки, Федора и малыша Саши дано выразить, кажется, и чувство любви к детям, и полноту мироощущения героев, и просто их радость от прекрасного солнечного дня. Кстати, вот еще идеальный пример слияния музыки композитора с изображением на экране—картина «В апрельском лесу». В ней почти отсутствуют слово, диалог. По существу, все главное, что заключает поэтический рассказ Ю. Нагибина, дано в ней выразить музыке: мудрость и душевную теплоту старого человека, оказавшегося случайным свидетелем встречи двух юных существ—солдата и девушки.
За долгие годы работы в кинематографе Афанасьев хорошо усвоил и, главное, почувствовал сложность структуры и ассоциативных связей его искусства, усвоил и то, что музыка в кино не всегда бывает конкретной, то есть соотнесена с какой-то определенной ситуацией на экране, иначе, что она может и должна носить обобщенный характер. Он умеет найти такую мелодию темы, которая не просто выразительна сама по себе, но обладает прекрасной способностью к трансформации, а для кино это чрезвычайно важно, имея в виду быстротечность экранных эпизодов, в которых звучит видоизмененный мотив темы. Если в иных ранних своих опытах композитор мог еще выступить в роли комментатора событий, происходящих в картине, то вскоре в основе его творческого труда легла твердая уверенность., что музыка—одна из важных и непременно составных частей всего полифонического целого кинопроизведения. В лучших своих фильмах Афанасьев мастерски решает и сложную проблему взаимосвязи музыки кадровой и закадровой.
Долгий путь, проделанный Афанасьевым в кино, говорит и о том, что стиль его музыки эволюционирует, что вопросы музыкальной драматургии фильма решаются им всякий раз заново и что он научился подходить к симфоническому оркестру в кино как к живому организму, наделенному удивительным многообразием красок.
Песни. За редким исключением, песни Леонида Афанасьева в кинофильмах отличаются, по крайней мере, двумя качествами — будучи «приметой времени», они хорошо вписываются и в структуру всей партитуры. Но нередко случается и так, что жизнь их продолжается и вне экрана,
70 с лишним фильмов. Подобная «астрономическая» цифра исключает мнение о том, что каждая из работ Афанасьева в кино—совершенство. Такого, как известно, в жизни не может быть ни у кого. И хотя есть у композитора киномузыка, не более чем «пришедшаяся к месту», во множестве своих картин он оказался вместе со сценаристом и всеми членами постановочной группы их полноправным соавтором. В сущности, кино, как и песня, прошло через все творчество композитора. За срок более чем в четверть века, связавший его с кинематографом, Афанасьев изведал и большие радости, и неизбежные огорчения. Все это было, и все это может повториться. И одна из правительственных наград Леонида Афанасьева—орден Трудового Красного Знамени, полученный им в 1971 году за плодотворный труд именно в советском кино,—по достоинству отметила преданность композитора этому виду искусства.
Не станем утверждать, что Леонид Афанасьев постиг все тайны кинематографа, знает, как и какую музыку надо будет писать, появись на его рабочем столе еще один сценарий. Новая работа в кино—новая загадка, которую предстоит решить.
.Вернемся ненадолго в ту же тонстудию Мосфильма, с которой и начиналась настоящая глава о киномузыке Леонида Викторовича Афанасьева.

Январь 1985 года. В студии идет запись его музыки к фильму «Постарайся остаться живым» режиссера Г.Иванова по сценарию А. Беляева. Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны, и вся его «сюжетная схема» заключена в выполнении чрезвычайно тяжелой задачи: на оккупированной фашистами территории обязательно надо захватить мост—не взорвать, не уничтожить, а, освободив от охраны врага, именно захватить, постаравшись удержать его целехоньким до прибытия регулярных советских войск, и, таким образом, обеспечить на ближайшее будущее наступление наших частей.
Оставим в стороне вопрос о неумолимом действии инерции: Афанасьеву словно на роду написано сочинять музыку к кинофильмам о войне. Скажем только, что от этого творческий запал композитора не становится менее действенным, а музыка—менее искренной. Здесь, в тонстудии, в рабочий момент записи легко узнается живописность афанасьевского почерка, способность композитора рассказывать о свершающихся драматических событиях. И запись музыки идет теперь по хорошо знакомому уже автору книги «сценарию»: с бесконечными остановками, с постоянной заботой композитора, режиссера, дирижера (Э. Хачатуряна) и звукорежиссера (Е. Некрасова) о предельно выразительном звучании отдельных инструментов или целых групп оркестра. В одном случае звукорежиссер требует показать подголосок у альта «во всей его красе», в другом выясняется, что необходима еще одна валторна, в третьем.
Будем верить, что впереди у Леонида Афанасьева много интересных работ в кино, в том числе и фильм, где он проявит себя с совершенно неожиданной доселе стороны: музыкальным «комедиографом», щедро одаренным неистощимым и при этом чистейшей воды юмором.