М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

Камерные сочинения

 

 

Это аксиома: любому композитору очень важно и нужно, чтобы его сочинения—разумеется, те, которые он готов отдать на суд музыкальной общественности,—получили распространение в широкой слушательской аудитории. К таким среди камерных сочинений Леонида Афанасьева, бесспорно, принадлежит Струнный квартет ми минор и Квартет для медных духовых инструментов до минор. Не так уж и много, не правда ли? Первый был написан еще в студенческие годы, второй позднее, в 1954 году, после чего в этом жанре музыкального творчества у композитора наступила, весьма солидная пауза—более чем в тридцать лет. Чем это объяснить? Наверное, тем, что даже названные выше два квартета звучали крайне редко, от случая к случаю—в связи с каким-либо очередным «круглым» юбилеем Афанасьева на проведенном по этому поводу авторском концерте, допустим, во Всесоюзном Доме композиторов. То есть практически квартеты эти почти не исполнялись и таким образом не получили широкого распространения. Да и как они могли получить его, если до сих пор не были изданы? Подобные обстоятельства не слишком стимулируют творческую фантазию любого композитора, вот почему камерная музыка поневоле оказалась у Афанасьева не в чести, и даже о своих наиболее удачных сочинениях в этой области он вспоминает не очень охотно и часто.
Камерные произведения, созданные Леонидом Афанасьевым еще в классе Е. Брусиловского,—это преимущественно фортепианные пьесы, пьесы для других инструментов (например, виолончели и кларнета) и романсы. Именно романсы, а не песни, как можно было бы предположить, вспомнив песенное «половодье» композитора последних трех десятилетий и как раз едва ли не полное его равнодушие в этот же период к такому излюбленному в недалеком прошлом в русской. музыке вокальному жанру, как романс. Афанасьев обращается к очень разным поэтам—здесь лирика и А. Пушкина, и А. Твардовского, и С. Щипачева. Но главное, что отличало работу композитора в данной области, заключается, по-видимому, в том, что в сфере романсовой лирики композитор все время шел словно бы по пути невольного подражательства, так и не обретя самостоятельности. Вероятно, сам по себе жанр романса не был органичным для творческой индивидуальности Леонида Афанасьева, отчего его опусы всегда были чуть-чуть похожи на «кого-то». Любопытно, что та интонационная сфера, которая в ту пору была ему близка в вокальной лирике, тяготела, пожалуй, к романсам. Аренского, Ипполитова-Иванова, Глиэра. Позднее же, насколько можно судить, этот «строй» интонаций ни в какой другой музыке композитора (в том числе в его вокально-симфонических сочинениях) уже не встречался.
Несколько слов о Фортепианной сонате фа минор. Она была написана в 1949 году и посвящена городу-герою Ленинграду. Молодой композитор, слишком увлеченный самой темой, не в должной степени соразмерил соотношение отдельных разделов, образовавших одночастное произведение, сочиненное в форме сонатного аллегро. И хотя эту сонату удачной не назовешь, она заслуживает упоминания хотя бы потому, что оказалась в числе самых первых как программных, так и непрограммных сочинений Афанасьева, обращенных к героическому прошлому страны, к Великой Отечественной войне.
А вот другой фортепианный опус композитора, относящийся к годам студенчества, заслуживает и отдельного разбора. Речь идет о Вариациях ре-бемоль мажор (1949). Главное достоинство этого сочинения—тема и восемь пьес действительно составляют вариационный цикл, в котором живо ощутима органическая взаимосвязь всех его частей. Вместе с тем каждая из вариаций имеет свой, очень характерный облик, следовательно, композитор не забыл и о принципе контрастности, присущем данной музыкальной форме.

Тема—менуэт, изящный, даже, кажется, чуть изысканный по стилю музыки. Думается, в нарочитой простоте и строгости изложения всей темы (внешне ее фактурный рисунок выглядит очень похожим на. обыкновенную задачу по гармонии!) заключено нечто от «декларации» автора продемонстрировать в будущем свою способность к изобретательной трансформации. Отметим особенности каждой части этого цикла. В первой вариации тема остается традиционно неизменной, но здесь плотная, солидная фортепианная фактура. Во второй заметна техническая задача: появляющийся средний голос, почти непрерывный и чрезвычайно подвижный, требует бисерной техники—того, что пианисты называют perlenspiel. Безмятежная по характеру тема в третьей вариации меняет свой облик на всем ее протяжении—и в драматически насыщенной средней части, построенной на импульсивном триоль-ном движении, и даже в репризе, звучащей в миноре и сохраняющей все тот же триольный ритм. Неожиданно и по-своему красиво в этой вариации заключение: возвращение, «восстановление» начального ре-бемоль мажора. По предложенному композитором характеру движения—tempo di mazurek—легко догадаться о стилистических особенностях четвертой вариации. Она, действительно, трактована как мазурка, но сама трактовка выглядит достаточно свободной. Впрочем, тут нарушается и привычный принцип репризности и, как следствие, принцип возврата к устойчивой, «главной» тональности этой вариации, то есть к ре мажору: нонаккорд ее IV ступени становится естественной (и здесь стоит слово «attacca»!) связкой с до мажором следующей, пятой вариации, где сама тема, сильно трансформированная, представленная вычлененным мотивом, идет в среднем и нижнем регистрах, тогда как цепь почти непрерывно движущихся аккордов в верхнем регистре образует эффектное сопровождение, Последующие шестая и седьмая вариации—очаровательные лирические пьесы. Одна из них, седьмая—грустный вальс (фа минор; Tempo di valzer. Con anima), тогда как шестая—миниатюра, сделанная скорее даже в духе баркаролы. В ней автору захотелось воспользоваться тем же «tempo di valzer», но поместил он эту «ремарку» лишь в середине пьесы. Шестая же вариация возвращает слушателя к начальной тональности ре-бемоль мажор. И может показаться, что его ожидает маленький сюрприз: никаких модуляций и гармонических ухищрений, один «сплошной» ре-бемоль мажор, но, наверное, потому, что плавное, будто скользящее движение мелодии-темы нигде не акцентируется тоническим трезвучием, эта основная тональность цикла выглядит здесь очень свежо. Заключительная, восьмая вариация внушительна не столько своими размерами, сколько плотной фактурой. В этой вариации содержится некий синтез пятой (с ее длинной чередой аккордов) и третьей (с ее доминирующим триольным ритмом движения). В характере музыки—некоторая помпезность и торжественность, что как бы и положено для финала вариационного цикла. Но есть в этой последней вариации один любопытный штрих. Нигде не нарушающий «норм респектабельности», «прилежный ученик» Афанасьев вдруг в самом конце (это уже собственно маленькая кода) готов утвердить примат. ре мажора и в этой же тональности закончить весь цикл. Так или иначе, в трех последних тактах звук ре служит опорой для октавного хода по извилистой линии вниз, где в одном случае все строится на интонациях увеличенной кварты и уменьшенной квинты, а в другом—тот же звук ре выглядит уже как некий органный пункт перед заключительным аккордом, который хотя и восстанавливает ре-бемоль мажор в его «законных правах», однако делает это весьма своеобразно: здесь не тоническое трезвучие, а всего лишь секундаккорд септаккорда VI ступени тональности.
Возможно, придирчивое око критика найдет в Фортепианных вариациях ре-бемоль мажор студента Афанасьева некоторое следование иным классическим образцам, например, известным вариациям Лядова на тему «Венецианской ночи» Глинки. В этом случае отдадим должное хорошему вкусу студента (истина старая: всегда лучше учиться на примерах совершенных, нежели посредственных), но при этом заметим, что его Вариации ре-бемоль мажор вышли из сугубо учебных рамок, то есть не производят впечатления ученической работы.

Теперь вернемся к тем двум произведениям, с которых и начался разговор о камерной музыке Афанасьева. Струнный квартет ми минор, сочиненный в 1950 году, написан для классического состава (двух скрипок, альта и виолончели); он получил наименование «Молодежный». Как раз это сочинение Афанасьева хорошо объясняет появление в недалеком будущем, то есть в тот же период времени, Концерта для скрипки с оркестром. Что здесь имеется в виду? Прежде всего, высокий профессионализм музыки Струнного квартета и, главное, понимание композитором того важного фактора, что именно данная форма камерно-инструментального ансамбля лучше и полнее всего отвечает его творческим задачам. Но не менее важно и другое—этот высокий профессионализм нашел воплощение в музыке живой, очень импульсивной и образной2. Если внимательно вслушиваться в музыкальное повествование Молодежного квартета, то в ряде лирических эпизодов сочинения (и едва ли не во всей второй части— Andante cantabile) легко угадывается «будущий» Афанасьев с его проникновенной и выразительной кантиленой. Иными словами, истоки искреннего, подчас обнаженного лиризма композитора и его таких неторопливо-развернутых мелодических построений, которыми отличается ряд написанных много позже песен и музыка, например, к фильмам «Память сердца», «Неподсуден», «И ты увидишь небо» и «Вечный зов» (где в первую очередь следует вспомнить о прекрасном вокализе—теме Ивана и Агаты), легко обнаруживаются в этой работе Афанасьева студенческих лет.

Квартет состоит из трех частей—Allegro con brio, Andante cantabile и Allegro con brio. Крайние части произведения по своему музыкальному содержанию очень контрастны; в первой преобладают образы драматические, в третьей—скерцозные, полные шуток и веселья. Но там и тут все подчинено энергии, волевому началу. Отсюда, по-видимому, и два одинаковых обозначения—Allegro con brio, хотя в одном случае «brio» должно, пожалуй, определять возбужденное, чуть нервное состояние музыки, а в другом легкое оживление и юмор. Если в первой части, насыщенной чувством борьбы и движения, композитор «не удержался» и ввел два контрастных (по отношению к теме главной партии) образа— лирико-поэтический и народно-плясовой, то вся вторая часть произведения пронизана удивительным настроением песенности. Хочется эту музыку назвать песней-пейзажем, пейзажем русским, который столь одухотворенно отражен на полотнах, например, Саврасова и Левитана. Пусть не покажется странным, тем более преувеличенным предположение, что вторая часть Молодежного квартета может вызвать в памяти еще и особый пейзажный фон в очень известных полотнах М. Нестерова, отражающих его религиозно-этические искания: ведь сами эти пейзажи воспринимаются как обобщенный образ немеркнущей красоты родной для художника природы. Последняя скерцозная часть по характеру движения очень близка токкате, а по форме это скорее всего рондо, что позволяет автору представить вереницу ярких, красочных сцен, следующих одна за другой. И здесь в музыке Афанасьева весьма ощутимо ее национальное начало, проявившееся в особой теплоте тона, в интонационном строе тематического материала, в жанровой принадлежности отдельных эпизодов (например, один из них— типичная плясовая). В последней части квартета в полной мере ощущается соответствие музыки всему названию сочинения: она очень современна и молода духом.
Вернемся к профессиональным качествам этого раннего опуса. Имея в виду, что он был создан студентом, им следует дать высокую оценку. Возможно, заслуживает некоторого упрека тематическая перегруженность финала, но в целом это очень ладно скроенное сочинение, а следовательно, композитор превосходно справился в нем с не столь простой трехчастной циклической формой. Как естественный элемент развития музыки, в произведении легко обнаруживаются разные полифонические средства, с помощью которых происходит трансформация тем. Наконец, на всем протяжении музыки слух улавливает объемное квартетное звучание, а в ряде эпизодов—и превосходное соло, как, например, соло скрипки в первой части (прим. 23).
В связи с явной удачей Афанасьева в Струнном квартете ми минор и одновременно с явно незначительными успехами его в студенческие же годы в других областях камерной музыки, в частности фортепианной, выскажем предположение, что уже тогда в нем формировался художник, мышление которого тяготеет к ансамблевой, а точнее, к оркестровой музыке. Ведь если Молодежный квартет написан композитором так, что его можно было бы принять и за сочинение для маленького оркестра, то еще в большей степени это относится к другому, и тоже очень интересному, камерному опусу Афанасьева—к Квартету для медных духовых инструментов. Что касается области песни, открытой композитором для себя уже после обретения полной творческой независимости, то есть области все-таки камерной музыки, то не следует забывать, что песни эти в подавляющем большинстве случаев исполнялись в сопровождении эстрадных или симфонических оркестров.

Леонид Афанасьев вспоминает, что на сочинение Квартета до минор для медных духовых инструментов его вдохновил солист оркестра Большого театра Т. Докшицер. Просьба последнего легко объяснима: если квартетная литература для струнных изобильна, то подобная литература для медных духовых инструментов крайне скудна: ее, что называется, можно сосчитать по пальцам. Конечно, это было заманчиво—приняться за сочинение именно такого квартета: если композитор и не вступал на доселе неизведанную землю, то при желании не смог бы и апеллировать к традициям и хорошо известным образцам. А так как с нелегкой задачей он справился очень хорошо, следует признать, что его смелость была вознаграждена (много позже в том же плане его ждала удача при обращении к поэме-вокализу для женского голоса и симфонического оркестра).

Воздержимся от подробного разбора музыки Квартета, от описания структуры каждой из его частей и особенностей гармонического языка: и в вопросах формы, и в вопросах гармонии композитор остается очень традиционным, нисколько не собираясь ни в том ни в другом поразить внимание слушателя. Его скорее всего увлекала задача создать произведение, содержание которого показалось бы слушателю значительным и не оставило его равнодушным. При этом автор не мог забывать, что располагает очень своеобразным, едва ли не самым «тяжелым» из всех оркестровых средств — медными духовыми инструментами. А для такого ансамбля он перенял структуру классического струнного квартета—две трубы словно бы брали на себя функции первой и второй скрипок, валторна—альта, тромбон—виолончели.
За первой частью—Allegretto — следует распевная вторая часть—Moderate Leggiero, затем третья часть — Скерцо (Allegro; по характеру очень «токкатное») и четвертая часть — Финал (Allegro, energico). У музыки Квартета есть несколько примет. Например, начавшись импульсивно, взволнованно, она заставляет слушать себя до конца. Ведущий повествование рассказчик, меняя ритм и темп движения, умело строит свой сюжет, наполняя его разными контрастными эпизодами. Но для драматургии музыкального рассказа очень важен и элемент узнаваемости: так, пунктирный ритм первой темы первой части, интонируемый тромбоном, становится важным и для Скерцо, а в Финале (в его среднем, разработочном, разделе) использованы темы предыдущих частей. Другая, и очень примечательная, особенность Квартета до минор свидетельствует о том, что «тяжелая медь» может быть мягкой и нежной. В лирической второй части произведения, с ее распевной мелодией и подголосками, столь типичными для народной русской песни, с ее медленным вальсом в середине, все эти медные инструменты будто бы преображаются. Сперва первая труба медленно и протяжно ведет свою тему, а затем и она, и три других ансамблиста начинают плести кружевную музыкальную ткань, удивляя слух воздушностью и прозрачностью звучания. Но те же инструменты показывают свою подлинную суть «тяжелой меди» уже в финальном марше — энергичном, шумном, праздничном.

Музыкальное повествование Квартета воспринимается с непрерываемым интересом. Здесь вступает в силу одно из ценных свойств композиторского дарования Афанасьева: ощущение формы, соразмерность частного с целым, то, что легко обнаружить в его лучших будущих работах. В первую часть Квартета просто бы и «не уместилось» привычное для этой части сонатное аллегро, вальс второй части грозил раздвинуть ее скромные рамки, и тогда потребовалась сжатая, динамическая реприза. Все в этом произведении компактно и будто выверено с точностью до последней ноты. Но при этом его музыка проникнута искренностью и большим чувством. Думается, что Квартет до минор для медных духовых инструментов Леонида Афанасьева заслуживает по крайней мере того, чтобы стать инструктивной учебной пьесой. Право, получив эту музыку, учащаяся молодежь оказалась бы только в выигрыше (прим. 24 и 25).