М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

Инструментальные концерты

 

 

Музыка Первого скрипичного концерта Афанасьева обладает рядом бесспорных достоинств. Главное из них заключается в естественности и искренности авторского высказывания. Эта музыка увлекает, не оставляя слушателя равнодушным. Она—доходчива в лучшем значении этого слова. Но она вместе с тем и высоко профессиональна и, следовательно, написана с полным знанием дела1. Поскольку это все-таки студенческая работа, не следует задавать риторического вопроса: что проще для дипломника консерватории—сочинить трехчастный или одночастный концерт (вековая практика классиков говорит о значительном предпочтении первого варианта)? Но стоит обратить внимание на то, что молодой автор уже в своем первом крупном и значительном произведении продемонстрировал зрелость мысли и хорошее чувство формы. Ибо, конечно же, сцементировать большой музыкальный материал в монолитную одночастную концертную форму не столь легко и просто.
Посвящение советской молодежи—всего лишь повод подумать о программном содержании концерта, так как оно само по себе может быть трактовано достаточно широко. Однако в целом очень светлая и жизнеутверждающая музыка Концерта для скрипки с оркестром соль минор Леонида Афанасьева не оставляет сомнения в своем истинном адресате. Юность, полная оптимизма, романтическая и смелая, чаще всего готовая к щедрому изъявлению чувств,—вот музыкальный портрет тех, кому и посвящает композитор свое сочинение.

«Строительный материал», которым пользуется Афанасьев, в известном смысле очень для него показателен. Эта музыка от начала и до конца почвенная, русская, представленная именно в этом сочинении сразу тремя ее ветвями. В первой легко угадывается народная песня эпического склада, во второй—мир лирических мелодии Чайковского и Калинникова и, наконец, в третьей— современная автору массовая песня, нашедшая широкое распространение у советской молодежи. Однако все это ни в коем случае не создает ощущения стилистической пестроты—вероятно, прежде всего потому, что тематические образования, корнями уходящие в прошлое, приближены композитором к нашему времени. Словом, ни досадных реминисценций, ни тем более архаичности в произведении, написанном о поколении юных и прежде всего для него же, не обнаруживается.
Драматургия сочинения основывается не на столкновении противоборствующих музыкальных тем, а на сопоставлении, по существу, ряда светлых лирических эпизодов. Драматических коллизий или острых конфликтов, стимулирующих, как правило, развитие музыкального повествования в концертной форме, здесь нет, хотя и есть основополагающие «вечные» главная и побочная партии, к тому же значительно отличающиеся друг от друга и в ладовом отношении (минор и мажор), и по целому ряду других признаков (например, по звучанию оркестра—достаточно насыщенному в главной партии и прозрачному—в побочной). Пожалуй, конфликтное начало как некая движущая сила музыкальной драматургии произведения было исчерпано уже в экспозиции. Главная партия может показаться даже волевой, упругой, одновременно стремительной в своем движении. Побочная партия, напротив, просится быть спетой, в ней изящество и грация, она словно дарит мягкую улыбку (прим. 30а и 306).
Структура одночастного Скрипичного концерта Леонида Афанасьева легко укладывается в рамки сонатного аллегро, иначе говоря, произведение это строится по известной схеме: экспозиция—разработка—реприза. Но при этом необходимы и разъяснения. Экспозиция здесь не простая. Она кажется своеобразной модификацией классических традиций. Достаточно вспомнить хотя бы Концерт ми минор для фортепиано с оркестром Шопена— вероятно, одно из последних сочинений этого жанра, где главная и побочная партии последовательно проходят сперва только в оркестровом изложении, то есть вспомнить концерт, где еще используется принцип двойной экспозиции. В Скрипичном концерте Афанасьева вслед за проведением в оркестре главная партия повторяется, однако теперь она целиком передана солирующей скрипке. Когда же наступает черед побочной партии, автором вновь предоставляется «слово» сначала оркестру и лишь затем—скрипачу-солисту. Следовательно, можно говорить о том, что в этом сочинении молодой композитор по-своему реконструирует двойную экспозицию и, кроме того, как бы раздвигает рамки самого сонатного аллегро.

В той же экспозиции концерта нас подстерегают и другие интересные частности, например необычная и соответственно неожиданная по отношению к основной тональности концерта соль минор—тональность побочной партии в первом (оркестровом) изложении—ми мажор; затем контраст между довольно пышным нарядом побочной партии оркестрового варианта и камерным звучанием солирующей скрипки и оркестра—при ее повторном проведении; наконец, внезапно и очень эффектно появляющаяся виртуозная каденция, как бы предваряющая главную партию у солиста.
Не следует злоупотреблять таким понятием, как новаторство, но здесь, конечно же, ощущается желание Афанасьева по-своему осмыслить структуру сонатного аллегро, избранного им в качестве «формы-каркаса» одночастного концерта, и выражается это в известной свободе его действий, в нарушении наших обычных представлений об этой структуре.

Впрочем, о сонатном аллегро здесь говорится скорее всего в силу привычки, тогда как на самом деле правильнее было бы считать Концерт для скрипки с оркестром Афанасьева состоящим из пяти частей, идущих без перерыва и очень органично переходящих одна в другую. В последовательности этих частей «места» экспозиции, разработки и репризы должны были бы занять соответственно первая, третья и пятая части, ибо как раз в них-то и обнаруживаются основные признаки этих «слагаемых» сонатного аллегро. Действительно, как между «явной» экспозицией и «явной» разработкой, так и между ней и «явной» репризой (финалом) находятся большие разделы, не укладывающиеся в строгие рамки классической схемы. Именно эти—вторая и четвертая части прекрасно иллюстрируют то, что было названо свободой действия композитора. Впрочем, о том, что он вообще чувствует себя в достаточной мере раскрепощенным, можно судить и по тем частям сочинения, которые легко определяются как экспозиция, разработка и реприза.
В этом смысле показательна уже заключительная партия экспозиции. Сама по себе она состоит из двух миниатюрных разделов, первый из которых (ц. 24, Piu mosso) интонационно тяготеет к главной партии. Разделы эти выглядят вполне самостоятельными, но в ткани оркестрового сопровождения первого появляется попевка, которая полностью развернется во втором разделе. В нем и возникает нечто сходное с гимном—так светла и подъемна музыка этого второго раздела заключительной партии в ре мажоре (ц. 26). Яркий эпизод в ре мажоре—одна из кульминаций в музыке концерта. Кульминация эта сугубо оркестровая, ибо в партии солиста в это время пауза (прим. 31).
Итак, не просто заключительная партия, но два по-своему автономных раздела, вместе с тем интонационно близких и потому естественно объединяющихся в процессе развития. Вот в подобной интонационной связи мелодических образований концерта Афанасьева—одна из особенностей драматургии этого сочинения, в которой, повторим, отсутствует принцип контрастов, столкновения непримиримых сил, но тем не менее есть свой прием непрерывного и очень привлекательного музыкального повествования.
Вот еще пример «нарушения» композитором классической схемы. Первая часть—в качестве экспозиции—вместила в себя главную, побочную (ц. 13—23) и заключительную (ц. 24—29) партии, и теперь словно бы самое время наступить разработке: слух исподволь подготовлен к этому—во всяком случае слух, воспитанный на классических примерах. Но скрипка, слегка сопровождаемая оркестром (даже кажется, что это еще одна сольная каденция—так скупо здесь оркестровое звучание), начинает совершенно новую и очень напевную тему. Так возникает поэтический раздел концерта (ц. 30 и далее вплоть до ц. 43), который занимает промежуточное положение между экспозицией и разработкой, по сути же являясь его второй частью.

И в ней—свои особенности. Как и ранее, заключительная партия в экспозиции (в первой части), вторая часть состоит из двух эпизодов, отличающихся интонационной общностью и, кроме того, метроритмическим сходством: дуоли в басах первого эпизода есть, в сущности, те же синкопы в эпизоде Cantabile в партии оркестра; аналогично—в партии солиста.
Слегка трансформированные главная и побочная партии—вот тот материал, из которого «слагается» третья часть Концерта. Она занимает место центра произведения и поэтому, а еще больше потому, что «действующими лицами» тут являются темы уже знакомые, темы, заявленные в виде важнейших (то есть главная и побочная партии), эту часть следовало бы назвать разработкой. Она завершается небольшой, но очень выразительной оркестровой кульминацией. И на взлете этой кульминации начинается четвертая часть сочинения—каденция, быть может, самая в нем примечательная в плане как раз той творческой смелости, которая отмечалась выше.
В самом деле, каденция в инструментальном концерте — область безраздельного царства солиста. Так, по крайней мере, предписывают традиции классиков. Здесь же течение сольной партии дополняется. оркестром, однако, как ни странно, при этом не возникает ощущения прерванности. Наоборот, создается удивительный эффект продолжающегося соло скрипки. Это происходит, видимо, оттого, что оркестр вступает мягко, деликатно—в виде нежнейшего тремоло всего лишь первого пульта альтов, на фоне которого так неожиданно появляются небольшие и своеобразные, контрапунктирующие скрипке соло кларнета и флейты. В самом конце каденции (это уже связка—переход к финалу) ее скромные оркестровые краски пополняют еще гобой и арфа. В сущности, вся каденция Концерта и состоит из трех разделов—в крайних звучит только соло скрипки, а средний кажется диалогом солирующей скрипки и камерного оркестра. В момент «вторжения» этого маленького оркестра в партии скрипки-соло звучит мелодия второй части, готовая соперничать по своему поэтическому настроению с побочной партией (прим. 32).
Именно она, а не побочная партия, и еще мелодия главной партии составляют «содержание» этой основной каденции сочинения. (Напомним, что в его первой части—экспозиции прозвучала небольшая, сугубо виртуозного плана каденция солиста.) Конструктивные же особенности большой, и «настоящей», каденции произведения делают ее похожей, кроме того, еще и на вторую разработку Концерта. В целом же оригинальное построение каденции должно служить еще одним подтверждением ранее высказанной мысли: композитор пытается по-новому подойти к классической форме сонатного аллегро.
И, наконец, пятая часть произведения. Это реприза— применительно к форме сонатного аллегро и вместе с тем просто финал всего концерта. В ней следует отметить контрапункт поочередно меняющихся главной и побочной партий, мастерски написанный композитором эпизод с динамично развивающейся побочной партией (он начинается с темы, данной как бы в увеличении) и вообще очень светлый, скерцозный характер музыки. Настроение праздничности усиливается в коде, где музыка строится уже на одной главной партии, а также—на ее вычлененном и несколько трансформированном мотиве.
Вернемся еще раз к вопросу о музыкальной драматургии произведения. Едва наметившийся конфликт основных тем в экспозиции, а точнее, их контраст не развивается в разработке, то есть не находит здесь поддержки. Лишь единственный раз главная партия в своем минорном виде появится при этом не в разработке, а в первом эпизоде сольной каденции скрипача, той, что стала, повторим, четвертой частью произведения. Те или иные превращения главной партии (а трансформации подвергается, по существу, она одна) нередко придают ей то скерцозный, то откровенно плясовой характер, что более всего заметно в коде финала.

Выше отмечалась зрелость мысли и хорошее ощущение формы, продемонстрированные Афанасьевым в этом сочинении. В самом деле, все в нем профессионально точно. Это объясняется, в частности, удивительной соразмерностью его небольших разделов—частей. Автор добивается, на наш взгляд, одного важного эффекта: каждая часть логически завершена и потому вполне самостоятельна. Вместе с тем, в силу тех или иных интонационных связей, каждая из них словно требует своего продолжения, для чего в партитуре в соответствующих местах могли бы стоять своеобразные обозначения непрерывности (attacca).
Свет без теней—вот как хотелось бы определить музыку Концерта для скрипки с оркестром Леонида Афанасьева, при этом подчеркнув особенную удачу совсем молодого—в ту далекую пору—композитора: все в музыкальном повествовании течет естественно, все слушается со значительной долей заинтересованности. Более того, доверительная интонация музыки Афанасьева, которая очень явственно прозвучала в этом сочинении (и которой он нигде и ни в чем не изменил позднее!), сразу становилась помощницей композитора в завоевании самой демократичной слушательской аудитории.
Известно, что произведение Афанасьева выделял А. Ямполь-с-кий. Имя этого выдающегося педагога названо далеко не случайно. Он нередко давал концерт ученикам, считая, что совокупность художественных и технических достоинств произведения делает его очень полезным и в сугубо учебном плане/Действительно, партия солиста свидетельствует, что Афанасьев умело использует выразительные возможности инструмента. Легким этот концерт не назовешь, наоборот, он достаточно труден технически.
Некогда высказывались критические замечания по поводу виртуозной стороны Концерта, как будто бы не удавшейся автору. Хочется возразить, что собственно технические «кунстштюки» могли бы нарушить прекрасно найденную композитором соразмерность всех компонентов, из которых и слагается художественное восприятие произведения. Здесь как раз место сказать о том, что соразмерность эта очень хорошо выражена во взаимодействии скрипки-соло и оркестра. Он нигде не перегружен, краски его могут быть и акварельными, легкими, даже прозрачными, и очень яркими, сочными, «масляными», особенно в моменты подъема и кульминации.

В известном смысле судьбу Первого концерта для скрипки с оркестром Леонида Афанасьева следует назвать счастливой. Кроме упомянутой Государственной премии СССР, важно отметить и то обстоятельство, что произведение сразу же нашло и своих исполнителей, и своих слушателей. После премьеры в Алма-Ате (солист К. Бабаев) концерт прозвучал в Воронеже 2 декабря 1951 года; за дирижерским пультом стоял К. Иванов, в качестве солиста выступил Э. Грач, и оба же впервые представили его москвичам в том же году 13 декабря. Концерт часто включал в свои программы и Н. Рахлин. Э. Грач рассказывал автору этих строк, что в свое время Концерт для скрипки с оркестром Афанасьева можно было бы причислить к произведениям даже, как он выразился, модным. Заменим слово «модный» на более точное—«популярный» и скажем откровенно, что это произведение композитора позднее исполнялось уже реже. Однако не следует забывать о двух факторах. Первый из них—-приливы и отливы исполнительских и слушательских симпатий. Эта довольно сложная и по-своему капризная материя во многом связана со вторым фактором—недостаточной пропагандой произведений советских авторов нашими концертными организациями. Вне их зависимости Концерт для скрипки с оркестром Леонида Афанасьева—произведение, несомненно, яркое, интересное. В него вложено большое и искреннее чувство, без которого музыке трудно жить.

Концерт для фортепиано с оркестром до минор—произведение по-своему редкое для Афанасьева, человека очень мобильного и, как правило, создающего сочинения крупной формы в сравнительно короткий срок. В случае с этим фортепианным концертом все произошло как раз совсем по-иному. Вспомним, что кинодебют Афанасьева состоялся в 1956 году. Это был фильм «Призвание», созданный на студии детских и юношеских фильмов имени М. Горького. Для его финала композитор написал Концертино—по существу, небольшой одночастный фортепианный концерт. Тогда же у него возникло желание написать «полнометражный» концерт для фортепиано с оркестром, для первой части которого он собирался использовать Концертино. Но осуществить замысел удалось через двадцать с лишним лет; лишь в 1980 году был завершен Концерт до минор, где место первой части, действительно, заняло Концертино. Это могло произойти, по-видимому, потому, что общий замысел произведения с тех давних пор не изменился—некоторые коррективы, внесенные композитором в Концертино много позже, не нарушили всей его музыкальной панорамы.
Фортепианный концерт Афанасьева мог бы составить своеобразную дилогию с его же Скрипичным концертом благодаря духу романтики, присущему этим двум произведениям. Все основополагающие темы Концерта до минор очень выразительны мелодически, что же касается главной темы финала, то ею послужила песня из фильма режиссера Л. Мирского «Тайна горного подземелья», музыку к которому композитор написал в 1975 году. Юные герои фильма поют в этой песне про крылатый ветер, зовущий их в незнакомые края.

Романтический мир молодежи—вот как можно было бы охарактеризовать музыку этого сочинения, решенного композитором достаточно традиционно, если иметь в виду и трехчастность самого цикла, и процессы формообразования внутри него (например, сонатное аллегро первой части и близкую к нему схему третьей части), и соединение всех трех разделов цикла «по принципу контрастности»: экспрессивно-драматическая первая часть (Allegretto. Energico; прим. 33) — певучая вторая часть (Moderato. Molto cantabile)—праздничный финал—третья часть (Allegro con fuoco). Следует выделить среднюю часть произведения. Это своеобразный панегирик русской народной песне. Но не в виде прямой цитатно-сти, а скорее в виде неуловимой национальной атмосферы задушевности, воссоздаваемой музыкой Moderato. И если сам Концерт до минор оказался—по срокам написания—в числе необычных для Афанасьева произведений, то в свою очередь вторая часть (Moderato. Molto cantabile) явила собою редкий для этого композитора пример чрезмерного изъявления чувств, что выразилось, в частности, и в нетрадиционной для медленной части сольной каденции. Увлеченный творимой им самим музыкой, Афанасьев весьма расширил границы импровизации, составившей середину части— здесь не одна кульминация и соответственно не один спад, и все это. вместе придает лирическому звену всего трехчастного цикла масштабность и весомость, поневоле оттесняющие значение драматической музыки первой части. (Вполне возможно, что предполагаемая в будущем некоторая переработка Концерта до минор как раз и коснется главным образом его второй части.)

Близость музыки двух концертов—Скрипичного и Фортепианного— несомненна. В первом «адресат» — в виде посвящения — указан точно: советская молодежь. Но ведь юношеская тема так или иначе связана и с Фортепианным концертом: его первая часть была когда-то сочинена для детского фильма «Призвание», а в финал вошла задорная молодежная песня «На что способен ты». И все же в «полнометражном» Концерте для фортепиано с оркестром до минор композитору пришлось решать уже иные творческие задачи и прибегать к более разнообразным средствам выразительности. Последние же свидетельствуют о том мастерстве, которое позволяет автору естественно и свободно обращаться с такими деликатными явлениями в музыкальном искусстве, как, например, ладогармоническая и ритмическая трансформация мелодии. Прежде всего это касается Moderate, где, в сущности, используется принцип монотематизма, но именно разнообразные превращения главной темы этой части (прим. 34) и делаются основой развития ее музыкального повествования. Другой, «частный» и очень интересный, пример ладовой переменности: в первом своем проведении побочная партия Allegretto звучит в ля миноре — это пока еще ее эскиз; но в полном своем виде она «изображена» уже в. ля мажоре. В финал Концерта проникают и волевая, мужественная тема Allegretto (главная партия первой части), и лирическая, «русская» тема Moderate. Обе они «помогают» первой, главной, теме финала—теме песни «На что способен ты»: обобщенный портрет веселых и славных ребят делается таким образом глубже и разностороннее. В произведении Афанасьева солист и оркестр не противостоят друг другу, и хотя оркестр может быть и компактным, мощным и, что называется, прозрачным, доминирующая роль в этом сочинении принадлежит солисту. Принцип единоборства заменен здесь очень тактичной поддержкой оркестром партии фортепиано. Вот один из ярких тому примеров: кода первой части начинается со светлой по характеру побочной темы (ее исполняет фортепиано), которой контрапунктирует тема главной партии (группа деревянных духовых; ц. 20).
Есть в этом произведении одна особенность, о которой хочется сказать отдельно. Национальные истоки Концерта, следование композитором традициям великих мастеров прошлого—все это надо искать не только в очень распевной, русской по характеру музыке второй части. В только что упомянутой коде первой части побочная тема проходит в увеличении: это мощные, яркие аккорды фортепиано, невольно ассоциирующиеся в нашем слуховом сознании с тем колокольным «русским перезвоном», который так по-разному, но так вдохновенно воплотили в своих партитурах Мусоргский и Рахманинов. В ту же вторую часть с ее разлитым повсюду ароматом песенности словно вдруг вторгается эпизод лихого русского перепляса и народного гулянья (ц. 23). Кстати, этот эпизод (как и ряд других, но уже в финале)—еще одно хорошее свидетельство ладогармонической и ритмической трансформации тем-мелодий Концерта.
«Масштабный» трехчастный Фортепианный концерт до минор пока не разделил счастливой участи «камерного» одночастного Концерта для скрипки с оркестром соль минор: имеется в виду не какой-либо особый знак отличия, а материя куда более скромная— внимание к нему исполнителей. Так уж сложилась судьба этого сочинения, что полностью он прозвучал единственный раз на одном из концертов фестиваля «Московская осень» 1983 года. Двумя годами раньше был сыгран лишь финал Концерта на юбилейном вечере композитора в Колонном зале Дома союзов. Ну а первая часть в виде записи пианиста Григория Зингера «самостоятельно» звучала только с экрана. Как видим, картина в целом не радужная.
В одной из последующих глав этой книги, где рассказывается о киномузыке Леонида Афанасьева, читатель найдет интервью с режиссером Т. Лиозновой. Интервью состоялось несколько лет назад, когда не только автор книги, но и Т. Лиознова, режиссёр фильма «Память сердца» (вышел на экраны страны в 1958 году), вряд ли могли знать, что музыка к этому фильму даст жизнь новому сочинению композитора—Второму концерту для скрипки с оркестром. Об интервью здесь упоминается потому, что Т. Лиознова даже упрекнула Афанасьева в том, что он поступил по-своему расточительно, так и не вернувшись к ярким, интересным темам партитуры «Памяти сердца», поскольку она справедливо считала, что темы эти представляют собою благодарный материал для самостоятельного симфонического сочинения. И в связи с последующим разбором Второго скрипичного концерта автор настоящей работы уже post factum готов высказать сожаление по поводу того, что не спросил тогда Лиознову, судя по ряду снятых ею фильмов, тонко ощущающую музыку,—представляет ли она сочинение, созданное на основе мелодий-тем из «Памяти сердца», программным?
Что же касается «бесхозяйственности» Афанасьева, как дословно выразилась Лиознова, то сдвиги в лучшую сторону тут явно наметились; например, ещё до Второго скрипичного концерта композитор написал «Лирическую поэму-вокализ», использовав свою же музыку к фильму «Когда деревья были большими». Следовательно, призыв Т. Лиозновой, хоть и с некоторым опозданием, был услышан. Можно надеяться, что в композиторе пробудился рачительный хозяин. А вот с вполне возможным вопросом о программности сочинения, написанного на основе музыкального материала именно такого фильма, как «Память сердца», дело обстоит сложнее. Разве невозможен случай, когда слушателю концерта не только знакома музыка к этому фильму в её общих чертах, но он ещё представляет и «принадлежность» каждой из тем концерта тому или иному герою, той или иной драматической коллизии сюжета? И разве не вправе такой слушатель живо воссоздать в своём воображении программу концерта, близкую к фабуле этой волнующей киноленты? По всей вероятности, вправе.

Вместе с тем, как ни парадоксально, но композитор решительно против какой бы то ни было программности; о ней не может быть и речи, потому что никакими сюжетными ассоциациями он «не задавался». Объяснения композитора весьма просты: однажды захотелось прослушать музыку к «Памяти сердца». Тогда же, при прослушивании, две-три мелодии, относящиеся к образной характеристике Чадвика и Катерины Ивановны, показались ему не только «инструментально-певучими» (слова самого Афанасьева), но и тем важным материалом, который мог бы послужить в качестве основы самостоятельной концертной формы. Сами же мысли о новом концерте для скрипки с оркестром возникли у него давно, но вот с мелодиями-темами—никак не везло, а тут так сразу все и решилось.
Концерт, законченный в 1985 году и впервые исполненный на фестивале советской музыки «Московская осень»5,—произведение своеобразное. Быть может, самый важный его «итог»—еще одно утверждение стихии той лирики, которой композитор был неизменно предан в течение всего своего творческого пути. В сущности, всё здесь подчинено лирическим чувствам—они высказываются со всей откровенностью, без боязни, что музыка может показаться окрашенной в сентиментальные тона. Своеобразие же концерта заключено в той импровизационной свободе течения музыкального материала, когда и разум, и слух готовы признать в этом произведении скорее «свободную» фантазию на определённые темы, не скованную какими-либо рамками, нежели трёхчастную форму-схему. Концерт по-афанасьевски традиционно одночастный—если вспомнить его же Первый скрипичный концерт,—но на этот раз здесь отсутствует каденция солиста. Традиционны для композитора и оркестровая, и гармоническая лексика. Он будто бы и вовсе упрощает свою творческую задачу: в конструкции произведения нет раздела, который бы отвечал определению «разработка», хотя сами темы, словно бы находящиеся в непрерывном развитии, все время видоизменяются; в музыке не ощущается конфликтного начала, столкновения тем и драматизма борьбы. Но не следует думать, что сравнительная простота музыкальной фактуры концерта не содержит примет мастерства. Сошлемся, в частности, на вступительные и заключительные такты концерта—ц. 2. Molto energico. Con fuoco; ц. 65. Moderato. Risoluto. В качестве «рамки обрамления» прежде очень импульсивная, динамичная тема трансформируется в речитатив, прерываемый выразительными «паузами» (в них солирующей скрипке вторят соло духовых инструментов): воспоминания подошли к концу, они значительны и глубоки.
Раз уж автору книги известно, что композитор «отлучил» Второй концерт для скрипки с оркестром от музыки к фильму «Память сердца» и даже наложил veto на ассоциативные связи между этими двумя своими работами, приходится отказаться от соблазна в начальных тактах произведения с их ритмически напряженной и тревожной музыкой видеть картины войны, а в последовательно появляющихся мелодиях-темах искать «портретное сходство» с героями фильма и таким образом воссоздать программу, перекликающуюся с его сюжетом. Пожалуй, этот концерт следует воспринимать как цепь дорогих для композитора воспоминаний—быть может, даже военных. Чаще всего его мысли, овеянные светлой грустью, погружены в прошлое. Но в Афанасьеве жив и крепок дух молодости, и потому закономерно появление в концерте и ярко мажорного, приподнятого по своему тонусу эпизода (ц. 45), характер которого легко бы вписался в атмосферу Первого скрипичного концерта.

Э. Грач и на этот раз оказал дружескую услугу Леониду Афанасьеву, впервые представив музыкальной общественности и его Второй концерт для скрипки с оркестром. Артист не скрывает, что Первому концерту он симпатизирует больше, нежели Второму. Причина? Она заключается, главным образом, в том, что камерный характер сольной партии концерта требует, по его мнению, несколько иного оркестрового сопровождения, точнее, оркестра, близкого по своему составу, например, к эстрадно-симфоническому оркестру Центрального телевидения и Всесоюзного радио под управлением А. Петухова. Э. Грач даже высказал убеждение, что, если бы на радио представилась возможность записи и он мог выбирать между оркестром В. Синайского и оркестром А. Петухова, он остановился бы на последнем, хотя тогда и пришлось бы, по-видимому, внести в партитуру некоторые коррективы.