М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

Театральная музыка
ДРАМАТИЧЕСКИЕ СПЕКТАКЛИ

 

 

Театральная музыка вошла в творческую жизнь Леонида Афанасьева и очень рано, и довольно неожиданно. Он еще учился в консерватории, когда вдруг узнал, что его хочет видеть Н. Сац, тогдашний художественный руководитель и режиссер Театра юного зрителя в Алма-Ате, и пригласить сочинить музыку для какого-то спектакля. Новость подтвердил Е. Брусиловский, рассказавший, что Сац была на одном из консерваторских концертов, в котором исполнялись сочинения студентов, и обратила внимание на музыку Афанасьева. Вполне возможно, что все дальнейшее произошло не без рекомендации Брусиловского, бывшего всегда очень доброжелательным к своему ученику. Встреча режиссера и пока еще не дипломированного композитора состоялась. Таким образом, пьеса С. Михалкова «Я хочу домой» оказалась первой в списке драматических произведений, музыку к которым написал Афанасьев. Если даже композитор и склонен считать свою раннюю работу для театра тем «комом», что соответствует «первому блину», она оказалась для него не только увлекательной, но и очень полезной. Он сочинил к спектаклю 16 музыкальных номеров, одним из них была песня «Летят перелетные птицы» на тот же самый текст М. Исаковского, на который в том же 1949 году напишет свою, ставшую очень известной песню М. Блантер.
Следующий «сценический» опус связан у Афанасьева с Московским драматическим театром имени К. С. Станиславского, где в 1957 году ставилась пьеса В. Пистоленко «На рассвете». Самое сильное впечатление от той работы, считает композитор,— встречи с М. Яншиным, выдающимся актером МХАТа, в те годы возглавлявшим этот театр. Новая встреча с театром оказалась для Афанасьева тем более ценной, что Яншин придирчиво вмешивался в работу композитора, высказывая глубокое понимание музыки вообще и ее роли в театре в частности.

Далее судьба свела композитора с Центральным академическим театром Советской Армии, и уже вся последующая театральная музыка Леонида Афанасьева создавалась для этого коллектива. Первая такая встреча произошла в 1958 году, и список из семи работ композитора для ЦАТСА открывала «Барабанщица» А. Салынского (29 января 1959 г.1). С той поры он написал музыку еще к шести спектаклям: «Любка-Любовь» 3. Дановской (10 ноября 1959г.), «Если покинешь меня» 3. Плугаржа (21 января 1960 г.), «Не померкнет никогда» Н. Погодина (другое название пьесы—«Люди света»; 12 июня 1960 г,), «Ковалева из провинции» И. Дворецкого (29 декабря 1974 г.) и «Белая палатка» И. Стаднюка (24 марта 1984 г.). Естественно, это всегда была разная музыка, еще более естественно, что у каждой из пьес сценическая жизнь складывалась по-своему. Следует сказать и о том, что к предполагавшемуся спектаклю театра «Второе дыхание» (пьеса А. Крона—о доблестных моряках, участниках Великой Отечественной войны) Л. Афанасьев написал песню на стихи поэта Я. Халецкого «Война по Балтике идет».

Более подробно здесь будет рассказано о спектаклях «Барабанщица», «Любка-Любовь», «Ковалева из провинции» и «Белая палатка». Сперва же кратко о спектаклях «Если покинешь меня» и «Не померкнет никогда». Дидактический характер романа чешского писателя 3. Плугаржа хорошо отражают стихи, которые читает Вацлав, один из его героев: «Верен мне будь. Живи и страдай. / Душу свою, смотри, не продай. / Если покинешь меня,—я не сгину, / Сгинешь ты сам.». Лирико-драматические страницы музыки в этой пьесе связаны с душевным миром молодых ее героев, столь легкомысленно и неосмотрительно покинувших родную Чехословакию. Целый ряд авторских ремарок указывает на музыку совсем иного рода: джазовый оркестр играет блюз, вальс-бостон, танцуют буги-вуги. Иными словами, диапазон музыкальных номеров спектакля (а среди них есть и поэтичнейший «лесной пейзаж») весьма широк.
«Мы уезжаем сражаться за правое дело»—поют в теплушке солдаты, отправляющиеся на один из фронтов гражданской войны. Это—песня «Вагон 48-16» (слова Я. Халецкого), тема которой проходит через весь спектакль «Не померкнет никогда». Так Леонид Афанасьев использует творчески близкий себе прием монотематизма, многообразных трансформаций и преобразований исходного мелодического зерна.
В красочно изданном альбоме «Центральный академический театр Советской Армии», посвященном его 50-летию, помещена статья Т. Хренникова «Театр военный, театр музыкальный», в которой он пишет, что это «.несомненно, один из самых музыкальных драматических театров страны. Таким он стал не в последние годы, отдавая дань моде. Он был музыкальным всегда». И далее, перечисляя именно наиболее музыкальные его работы, Т. Хренников называет «Барабанщицу» А. Салынского: «.вообще дело не в количестве музыки в спектакле. Подчас всего одна-две музыкальные темы наполняют музыкой весь спектакль, как это было и в нашем театре. Так было у нас в «Барабанщице» с музыкой
Леонида Афанасьева»3. В этом же альбоме опубликована статья А, Салынского, в.которой он, вспоминая сценическую историю «Барабанщицы» в ЦАТСА, признается: «Волнует лирическая и трагическая музыка композитора Леонида Афанасьева».

Итак, «Барабанщица» А. Салынского. В 1970 году в театре прошло 500-е представление этого спектакля. Всего через четыре года в газете «Комсомольская правда» появляется статья «На высоте ,600"»—о той же «Барабанщице», которая вот уже 15 лет после премьеры идет без перерыва на сцене того же театра, и совершенно очевидно, чтб в заглавии статьи должна означать цифра «600». А в 1977 году театр отмечает новый юбилей: 700-е представление! Завидная судьба драматического произведения, которому суждено было стать не только этапным, но и одним из самых ярких в истории ЦАТСА. Конечно же, эта пьеса стала репертуарной и для других театров страны.

Театральная критика была единодушна, отнеся «Барабанщицу» к числу значительных произведений советской драматургии о Великой Отечественной войне и патриотизме советских людей. В центре пьесы—образ комсомолки Нилы Снижко, по заданию нашей разведки остающейся работать переводчицей гестапо в оккупированном фашистами городе. Боец невидимого фронта, Нила Снижко олицетворяла собою мужество и духовную силу советского человека, до конца преданного своей Родине. Эта «немецкая овчарка», как несправедливо называли ее не знающие всей правды жители города, была наделена не только бесстрашием, но еще и поэтической душой, и нежным сердцем. Нила гибнет от предательской пули врага, фашистского приспешника, оставшегося в городе после освобождения его советскими войсками. Такой высокой нотой заканчивается эта пьеса, воспевающая героический подвиг Нилы Снижко.
Когда спектаклю сопутствует столь прочный успех и, кроме того, известно, что автор «Барабанщицы» явно неравнодушен к сопровождающей пьесу музыке, находя ее и лирической, и трагической, есть все основания предположить, что в долгой жизни этой пьесы на сцене ЦАТСА далеко не случайна роль музыки, сочиненной Леонидом Афанасьевым. Следует признать, что стоявшая перед композитором творческая задача в данном случае была достаточно сложна. Во-первых, композитору надлежало работать для театра, по определению Т. Хренникова, «музыкального», а опыт театральной работы был у Л. Афанасьева пока еще невелик. Во-вторых, автор пьесы А. Салынский словно бы сам позаботился об ее главной музыкальной теме, ибо не раз звучащая в ней немецкая революционная песня о юном барабанщике как раз и приобретает характер лейтмотива. Нила Снижко очень любит ее, поет, сама себе аккомпанируя на аккордеоне, вот почему ее боевой товарищ по подпольной работе, Митрофанов, ласково говорит о ней: «Барабанщица ты наша гордая». Видимо, для драматурга эта песня особенно важна в финале, ибо под звуки песни о «Маленьком барабанщике» Нила посмертно награждается гвардейским значком.
Мы шли под грохот канонады,
Мы смерти смотрели в лицо.
Вперед продвигались отряды
Спартаковцев, смелых бойцов.

Однако, и это еще не все, ибо была некоторая «предопределенность», с которой Л. Афанасьев не мог не считаться: по воле того же драматурга, оставшись одна, Нила любит распевать песни—и только советские (ими, вполне естественно, становились популярные довоенные песни советских композиторов). Следовательно, и их, как и немецкую революционную песню, можно было бы отнести к музыкальной характеристике героини пьесы. Не случайно, услышав в ее устах советские песни, соседи по дому не переставали удивляться, а Зое, живущей в той же квартире, так и кажется, что Нила «из двух половинок сваренная, а шва не видать».
В самом деле, ведь Нила—в образе сотрудницу гестапо — распевает еще и «немецкие» песенки—легкомысленные, в меру фривольные. Л. Афанасьев в пределах легкого (здесь подошло бы даже слово «облегченного») жанра в таких куплетных песнях, как «Ушел парнишка на войну», «Нельзя ли, проказница Мэри.», «Девчонка на панели» и «В траве кузнечик жил, кузнец кузнечиху любил», проявляет известную изобретательность, ибо каждая из них по-своему индивидуальна, тогда как сценическая ситуация так или иначе схожа: Нила либо просто развлекает своих немецких «друзей», либо своим пением должна отвлечь их внимание.
Остается еще одна область музыкального сопровождения спектакля—сугубо симфонические эпизоды, в которые «вписывается» светлый облик мужественной комсомолки. Они—вслед за революционной немецкой песней «Маленький барабанщик»—ее ©посредственная музыкальная характеристика. При первом появлении архитектора Федора, кого Нила позже назовет своим любимым, звучит мечтательно-лирическая музыка. Это сцена видения Федора: он вспоминает девушку с тяжелой вязанкой дров, образ которой запал ему в сердце. И сейчас, войдя в комнату Нилы, он произносит только одну фразу: «Девушка, где же Вы?». В том же первом действии сцену, когда Федор находит фотографии Нилы, будет сопровождать симфоническая музыка, интонационно близкая светлому лирическому портрету героини, но здесь движущим началом музыкального сопровождения станет яркий драматизм, чувство большого волнения. Вновь звучит почти та же музыка («почти» потому, что тут иная инструментовка и иные у оркестра динамические штрихи), что и тогда, когда Нила после тяжелого для нее разговора с матерью Федора, Марией Игнатьевной, остается одна. Она вспоминает свою приемную мать-Марту, свое далекое детство в приюте.
В музыке к «Барабанщице» достаточно определенно выявился прием, присущий и более поздним работам Леонида Афанасьева для драматического театра: монотематизм. Правда, в этой первой крупной и значительной по достигнутым художественным результатам театральной работе композитора кроме отмеченных выше симфонических эпизодов, объединенных одной мелодической ячейкой, есть еще два сильных симфонических эпизода, но уже с другой тематической основой. Это музыка в сцене бомбежки (второе действие) и музыка финала, только в последнем случае новая тема рождает короткий, но яростный реквием памяти героини «Барабанщицы».

То, что сделал Леонид Афанасьев для спектакля «Барабанщица» в ЦАТСА, заслуживает определения мастерской работы. В ней превосходно соединяется «своя» и «чужая» музыка. Казалось бы, «чужая» предстает в «Барабанщице» как своеобразная музыкальная доминанта спектакля, для которой композитор находит очень интересные ракурсы: ведь немецкая революционная песня «Маленький барабанщик»—сперва увертюра к открывающемуся действию (оркестр и хор), затем под аккомпанемент аккордеона ее поет уже сама героиня (и ей подпевает мальчик Эдик), и, наконец, в финале она звучит в виде своеобразного контрапункта (хор за сценой) к торжественно-траурной мелодии реквиема. И вот эта доминанта нисколько не заслоняет собою «своей» музыки композитора,— наоборот, живо оттеняет и дополняет ее. (Один из поэтичных лирических лейтмотивов спектакля и полные драматизма заключительные такты музыки финальной сцены приведены в прим. 40 и 41.)
Затруднительно ответить, существует ли драматургия, которой явно противопоказана какая бы то ни было музыка, но вот то обстоятельство, что во множестве театров пьесы идут без всякого музыкального сопровождения, кажется вполне естественным, то есть абсолютно «недискуссионным». Разумеется, есть какие-то особые произведения драматической литературы—особые в том смысле, что либо в момент своего рождения на сцене, либо много-много позже они так сроднились с музыкой, что сейчас представить их себе без нее попросту нельзя. Приводимые примеры давно стали хрестоматийными и потому всем известны—это
«Снегурочка» Островского, «Синяя птица» Метерлинка, «Маскарад» Лермонтова, «Много шума из ничего» Шекспира, «Учитель танцев» Лопе де Вега и ряд других. В поэтической ткани перечисленных пьес, видимо, было «нечто», что словно бы само собой создавало музыкальную атмосферу действия, тонко подмеченную и великолепно воплощенную П. Чайковским, И. Сацем, А. Хачатуряном6, Т. Хренниковым и А. Крейном. Однако таких «счастливых» пьес очень и очень немного, вернее говоря, их всегда можно было, что называется, сосчитать по пальцам7. И если в иной «обыкновенной» пьесе появление музыки обязано не драматургу (то есть в такой пьесе, где нет специальных авторских музыкальных ремарок), а режиссеру, значит, последнему хотелось создать в спектакле ту музыкальную атмосферу, которая сделала бы человеческий облик героя или даже героев полнее, достовернее, «ближе к жизни».

В числе несомненно очень удачных театральных работ композитора—музыка к спектаклю «Любка-Любовь» (другое название пьесы—«Когда не заходит солнце»). Его главная этическая проблема—душевная щедрость человека, не способного ни на какие компромиссы с собственной совестью. Хотя драматический опус молодой писательницы 3. Дановской был признан театроведами далеким от совершенства, самой пьесе в то же время не отказывали в искренности и романтической приподнятости чувств: жертвуя своей жизнью, героиня драмы гибнет во имя спасения жизни других.

По всей вероятности, то видение музыки применительно к искусству кино, которое отметил кинорежиссер Л. Мирский у Афанасьева, почувствовал у последнего и постановщик спектакля «Любка-Любовь» Б. Львов-Анохин—уже применительно к драматической сцене, театру. Б. Львов-Анохин, постоянно сотрудничающий с ЦАТСА, не мог не знать «Барабанщицы» с музыкой Л. Афанасьева. Кроме того, он мог знать и первые талантливые работы композитора в кинематографе—фильмы «Призвание», «Стучись в любую дверь» и «Память сердца», музыка к которым создавалась чуть-чуть раньше, но в те же годы. Вне всякого сомнения, не без ведома режиссера так обильно «оснащен» музыкой спектакль «Любка-Любовь», и музыкой превосходной—в первую очередь потому, что она очень естественно входит в его романтическую атмосферу, а если быть точнее, то не столько входит в нее, сколько сама активно участвует в ее формировании. И она же усиливает психологическую достоверность портретных характеристик героев пьесы—Любки, ее подруги Клавы и других.

Как и в «Барабанщице», Л. Афанасьев рассматривает музыку к спектаклю «Любка-Любовь» не как простой ряд иллюстративных номеров. «Музыкально-режиссерская» интуиция помогает композитору создать партитуру очень цельную в драматургическом плане, несомтря на то, что избранная им палитра изобразительных средств и стилистических приемов достаточно пестра: здесь широко представлен жанр песни, но здесь же есть и музыкальная фреска почти в духе. импрессионистов. Кстати, по поводу одной из песен и этой фрески. Когда Любка спела бесхитростную песню «Как корабль разбитый ищет берег, / На волнах качаясь день и ночь» (первое действие), тетя Паша, ее приемная мать, расплакалась. И на вопрос председателя Сильвестра, отчего это она так расчувствовалась, тетя Паша сразу ответила: «Уж очень песня хорошая» (прим. 42).
Написать хорошую песню—всегда непросто. Однако, если автор пьесы к тому же предписывает композитору сочинить не какую-нибудь, а именно «хорошую» песню, это для него становится вдвойне трудной задачей. Но с ней Леонид Афанасьев как раз и справился отлично: лирическая вокальная миниатюра точно намечает контуры музыкального портрета такой же бесхитростной и душевно открытой людям и всякому доброму делу Любки. А вот симфоническая фреска «Афродита»—еще один важный штрих к портрету героини. Любка засыпает на берегу моря, во сне ей пригрезилась Афродита. Любка предстает в этой сцене мечтательницей и фантазеркой. Она безоговорочно поверила во все то, что ей прорицает богиня из прекрасного греческого мифа, полюбившая Любку как сестру и от всего сердца пожелавшая ей земного счастья. Но ведь весь их диалог—всего лишь видение, сон Любки. Отсюда импрессионистического характера музыка, которая сопровождает фантастическую сцену Любки и Афродиты (второе действие).
Есть и третий музыкальный эпизод, словно завершающий портрет героини. Она танцует с Иваном, с тем, которого ей посулила богиня любви и красоты Афродита: «Слушай всегда свое сердце. Оно подскажет тебе, где искать счастье». Это—своего рода медленный вальс, во время которого влюбленные «как завороженные смотрят друг на друга» (ремарка автора пьесы). В этом вальсе—трансформированная тема песни Любки.

Вопреки тому, что Любка погибает, ее можно назвать счастливой. Но есть в пьесе и антипод Любки-—несчастливая Клава, несчастливая потому, что она любит безответно. И лучше всего смятение чувств Клавы дано выразить музыке в танцевальном эпизоде, в котором она пляшет с другом Ивана, Федором (финал второго действия). Две шуточные песни—одна о золотой рыбке, а другая о черной кошке—адресованы Федору. Но Федор и Иван— оба из воинской части, расположенной поблизости от рыболовецкого колхоза, где и происходит действие драмы. В спектакле появляется еще одна песня—солдатская, «Мы в сраженьях тишины не ищем»8, и она становится обобщенным музыкальным образом воинов Советской Армии. Песня звучит в спектакле не раз —полностью (все три куплета) и в виде отдельных фрагментов (прим. 43).

В ткани спектакля—и симфонические антракты. Об их важности для музыкальной драматургии целого можно судить хотя бы по таким двум примерам: по идиллической картине «морского пейзажа», открывающей собой второе действие (раннее утро, рассветный час, берег моря), в основе которой. трансформированная тема маршевой солдатской песни, и по оркестровому вступлению к первому действию, где звучат интонации песни Любки «Как корабль разбитый», которую героине еще предстоит исполнить.

Пьеса И. М. Дворецкого «Ковалева из провинции»— «производственная», ибо в ее идейном замысле—человек и его дело. Вспомним первое же появление героини и ее монолог. Он—о нескончаемых, разнообразных конфликтах людей, в которые вовлечена—по роду своей деятельности—судья Елена Михайловна Ковалева. Личная жизнь героини устроена не лучшим образом, и, помогая залечивать душевные раны другим, а главное, восстанавливая справедливость, она оказывается несправедливой к самой себе. Однако то, что можно было бы определить словом «лирика», в пьесе И. Дворецкого отошло на второй или даже на третий план, и музыкальное сопровождение в ней кажется вовсе не обязательным.
В спектакле ЦАТСА «Ковалева из провинции» (режиссер Б. Морозов) музыка занимает скромное место, то есть «количественно» здесь ее немного. Вся она строится на одной теме (все тот же полюбившийся Афанасьеву монотематизм)—очень распевной, лирической. Из этой темы могла бы получиться еще и песня, дане получилась: она оказалась бы лишней, ибо петь ее было бы некому. И все же музыка композитора при всей своей, казалось бы, неприметности играет в спектакле немаловажную роль: с ее помощью судья Ковалева, этакая «мужик в юбке», вдруг превращается в существо, наделенное мягкостью и женской привлекательностью. Уместно привести высказывание актрисы Л. Касаткиной, игравшей в ЦАТСА роль Ковалевой: без музыки, сочиненной Афанасьевым, ей было бы значительно труднее играть. Разве это не прекрасно—музыка, помогающая артистке глубже постичь образ своей героини?!

Медицинская служба на войне. Насколько известно, драматическая сцена пока еще не может похвастаться произведением на эту тему такого же высокого художественного достоинства, как повесть «Спутники» В. Пановой. Суждено ли пьесе «Белая палатка» И. Стаднюка в будущем занять в советской драматургии место, аналогичное «Спутникам» в прозаической литературе,—покажет время. Так или иначе, все происходящее с персонажами пьесы связано с войной и буднями прифронтового госпиталя. И главная тема «Белой палатки»—нравственный долг человека, в особенности врача, у которого нет никакого морального права поступиться своей совестью и профессиональным долгом во имя собственного эгоизма. Начальник госпиталя, подполковник медицинской службы совершает безнравственный поступок, по существу же — преступление, ибо, руководствуясь лишь формальным правом, он не принимает прибывшую к нему с передовой линии фронта машину, в которой находятся люди с тяжелым ранением, и пересылает машину дальше, хотя и не может не понимать, что спасение жизни для некоторых из них—в оказании сиюминутной врачебной помощи. Этот начальник госпиталя, в котором есть нечто от чеховского «человека в футляре» наших дней, не способен понять и счастья родной дочери. Возмездие неотвратимо: справедливый суд военного трибунала,., разжалование в «штрафники». плен. бегство из плена. скитание и словно бы бездомная жизнь, так как герой уверен, что дочь Вера, медсестра его же бывшего госпиталя, погибла.
Война и психологическая драма, протянувшаяся, по существу, на многие годы,—вот что следовало отразить музыке в спектакле «Белая палатка». Но ей надлежало отразить еще и особое, «одушевленное лицо» пьесы—любовь: ведь жизнь в госпитале текла, как и везде, по своим извечным канонам, а среди персонажей «Белой палатки» были совсем юные Вера и лейтенант-разведчик Володя, впервые озаренные большим чувством любви, и зрелые майор медицинской службы Киреева и ее муж генерал-майор Любомиров, бережно пронесшие это чувство через всю супружескую жизнь.
Разве это не мудрость мастера, тонко ощущающего своеобразие законов сцены,—написать много музыки к спектаклю, при этом не разграничивая ее на три как бы самостоятельные части— «военную», «психологической драмы» и «любовную»? Опираясь на свой теперь уже большой опыт («Белая палатка»—его последняя театральная работа), Афанасьев пишет «всего лишь» одну песню, и она оказывается вполне достаточной, чтобы одушевить музыкой все действие пьесы. Песня эта—«Шагая путем фронтовым», слова к которой написал поэт И. Шаферан—в сущности, монолог, обращенный к другу, с кем пройдены дороги войны, к другу, не вернувшемуся с нее.

Небольшая оркестровая интродукция погружает зрителя в атмосферу предстоящего спектакля. В интродукции доминирует лирический мотив, которому суждено затем превратиться в песню «Шагая путем фронтовым». Характерный для Афанасьева прием монотематизма, знакомый по многим его сочинениям? Да, хотя правильнее было бы сказать «почти да», потому что при всей значимости для спектакля темы этой песни, он нуждался еще в одной лирической музыкальной краске—хотя и обособленной, но очень выразительной. Ею и стала романтически-возвышенная мелодия, относящаяся только к чете Киреева—Любомиров, мелодия, явившаяся гармоническим дополнением к песне «Шагая путем фронтовым». Сама же мелодия песни становится основой многих музыкальных номеров спектакля «Белая палатка». Грустный, нежный вальс, видоизменяясь интонационно и ритмически (и всякий раз меняя при этом свой оркестровый наряд), звучит всегда по-разному. Достаточно сказать, что эту лейттему мы слышим в сцене объяснения в любви Веры и Володи, позднее—при трудном разговоре начальника госпиталя с дочерью, затем во время его горестного размышления о судьбе исчезнувшей дочери, в момент, когда идет операция, и даже в эпизоде. вражеской атаки на одно из наших подразделений, эпизоде, которым завершается первое действие. Мягкую, лирическую музыку вальса едва узнать: здесь она символизирует марш захватчиков!