М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

ОПЕРЕТТА

 

 

На авансцене—Луиджи. В списке действующих лиц он значится журналистом, но у него есть и особая функция: он—ведущий спектакля. И в качестве ведущего Луиджи перед началом представления обращается к зрителям с песней, призывающей людей к бдительности:
Не мечтайте о сказочном чуде,
Пустяками сердца веселя.
Лучше задумайтесь, люди!
Что-то придумайте, люди,
Чтоб не скрылась под пеплом земля!
Помните об угрозе атомной войны!—об этом песня Луиджи в прологе, открывающая собою оперетту Л. Афанасьева «Калифорнийский сувенир». По ходу действия менестрели—они же помощники Луиджи (это артисты хора и балета)—участвуют в танцевальных сценах, изображая то «фюреров», готовых разделить между собой земной шар, то гангстеров, напяливающих на американскую статую Свободы ку-клукс-клановский балахон. Если прибавить к этому всего лишь одну ремарку, относящуюся в либретто к художественному оформлению спектакля: «Сцена перекрыта суперзанавесом, состоящим из газетных фотографий, отображающих характерные черты западного мира: самодовольное благополучие кучки толстосумов, нужду и бесправие миллионов», то станет совершенно очевидной идейная направленность оперетты «Калифорнийский сувенир», музыку которой композитор написал по пьесе своего очень давнего соавтора, поэта Л. Куксо.
Замысел же самой пьесы возник у Куксо в связи с событием, привлекшим к себе внимание мировой общественности, В 60-х годах в воздушном пространстве близ средиземноморского побережья Испании столкнулись два американских самолета. На одном из них были атомные бомбы, другой выполнял функции бензозаправщика. Стремясь избежать страшной катастрофы, летчик сбросил бомбы на специальных парашютах, две из них оказались в море, третья достигла земли, но не взорвалась. И все же этот беспрецедентный случай грозил неисчислимыми бедствиями и потому не мог не взволновать всех людей доброй воли нашей планеты.

На программке «Калифорнийского сувенира» значится: «оперетта в трех действиях», и в ее музыкальной драматургии есть, действительно, все самое необходимое, что требуют более чем вековые традиции жанра. Вместе с тем сторонники взглядов, что оперетта—в качестве музыкально-сценического произведения— должна только развлекать (при этом очень удобно ссылаться на такие высочайшие и, если так можно выразиться, рафинированные образцы жанра, как, например, «Летучая мышь» И. Штрауса и «Веселая вдова» Ф. Легара), попав на «Калифорнийский сувенир», могут испытать и нечто вроде разочарования: через весь спектакль проходит тема борьбы за мир, за предотвращение ядерной угрозы, кроме того, в нем звучит протест и против социальной несправедливости. Словом, если это и оперетта, то отнюдь не в «чистом виде»—по крайней мере, по сравнению со многими своими беззаботными предшественниками. И это очень верно, ибо автору пьесы
Л. Куксо она видилась как «музыкально-драматический памфлет», с чем не мог не считаться и автор музыки.
Коротко содержание оперетты «Калифорнийский сувенир» сводится к следующему. На вилле богатого владельца виноградников и коньячного завода Доменико Базетти ждут прибытия гостей— командующего расположенной поблизости американской авиабазой генерала Рестона с супругой Элеонорой и его адъютанта, а также военного летчика Тома Батлера, жениха Камиллы, дочери Доменико. Том должен прилететь, что называется, с минуты на минуту. Он возвращается из Калифорнии, куда отправился, чтобы уладить необходимые дела перед женитьбой на Камилле и заодно привезти любимой свадебный подарок—бриллиантовое колье. Но происходит непредвиденное: машина Тома, столкнувшись в воздухе с бензозаправщиком, терпит катастрофу. И Том Батлер, едва спасшийся с помощью парашюта, обгоревший и обессиленный, пробираясь через горы, только на третий день после катастрофы добирается до виллы Доменико. В прессу просачивается тайна: на самолете Тома были атомные бомбы! Да и сам Батлер на пресс-конференции подтверждает эту страшную истину. Честного и мужественного майора ждет разжалование, возможно, и суд, А пустая и тщеславная Камилла, не столько любящая Тома, сколько мечтающая с помощью брака с ним блистать на нью-йоркском Бродвее, легко предает недавнего жениха и готова отдать своё сердце адъютанту генерала Рестона: в самом деле, на что ей нужен «нищий, бесперспективный американец», как Том сам теперь себя называет, к тому же без бриллиантового колье, на которое он истратил все свои сбережения и которое с обломками его самолета оказалось в пучине моря?! (Таким образом, роль калифорнийского сувенира пришлась на долю не колье, а. атомных бомб.)
Да, это не совсем обычная оперетта: кроме того, что в результате авиакатастрофы гибнет друг Тома, находящийся с ним в самолете, катастрофа провоцирует предательский выстрел в художника Фондато, выстрел, носящий явно политический характер: убийца уверен, что стреляет в Рикардо, прозванного Счастливчиком, смелого и славного парня, грозящего разоблачить авантюрные планы хозяев генерала Рестона. Далеко не безобидным опереточным злодеем выглядит и Доменико, предлагающий тому же Рикардо заведомо неисправный акваланг для поиска затонувших бомб: со смертью Рикардо стала бы свободна юная Анита, на которой фабрикант сам не прочь жениться., Подобные мотивы явно не из «старой и доброй» оперетты, к тому же в «Калифорнийском сувенире» нет и традиционного счастливого конца, по крайней мере, применительно к одной из двух пар лирических героев—к Камилле и Тому.
И все же, оставаясь, по определению автора либретто, музыкально-драматическим памфлетом, «Калифорнийский сувенир» отвечает едва ли не всем жанровым признакам оперетты. Увертюра, построенная на основных темах, обилие сольных и ансамблевых номеров, целый ряд танцевальных сцен, персонажи лирические и персонажи комические—все здесь сделано добротно, хотя «Калифорнийский сувенир» — «проба пера» в совершенно новой для Афанасьева области творчества.

В свободной по форме увертюре «Калифорнийского сувенира» проходят темы экстравагантной песенки Камиллы «Бродвей», куплетов художника Фондато и других сольных номеров героев оперетты—арий Камиллы и Рикардо и ариозо Аниты, возлюбленной Рикардо. (Мелодию Камиллы и начало арии Рикардо см. в прим. 44 и 45.) Весь этот мелодический материал несет на себе весьма значительную для музыкальной драматургии оперетты нагрузку. Звучат эти темы не совсем в том порядке, в каком здесь перечисляются: «разделительным» центром увертюры являются куплеты Фондато—«разделительным» потому, что по ее краям расположились темы героев лирических. А их функции в «Калифорнийском сувенире» весьма широки. Например, главная тема арии Камиллы «За туманами, океанами, над просторами дальних широт» войдет и в ее дуэты с Томом Батлером (из второго и третьего действий). Но если в первом из них эту мелодию интонирует сама героиня («Море пенное, Средиземное, о любви мне шептало твоей»), то в другом дуэте она проходит уже в партии Тома, тогда как у Камиллы звучит мелодия «Ковбойской песни» Тома («Пошла бы с кем угодно на пари»). Музыка ариозо Аниты из первого действия («Рикардо, Рикардо, Рикардо. Жду с надеждой рассвет») станет фундаментом ее второго дуэта с Рикардо во втором действии, а их третий дуэт будет строиться уже на двух темах арии Рикардо в первом действии («И куда б я теперь ни уплыл, ни уехал») и ариозо Аниты.
В «Калифорнийском сувенире» Леонид Афанасьев проявляет полное уважение к канонам жанра, ибо здесь все строится, по существу, на законченных—и при этом вполне традиционных — музыкальных формах. Кроме перечисленных выше сольных и ансамблевых номеров центральных персонажей, можно было бы отметить еще и монолог Тома Батлера и речитатив Рикардо. Но и другие действующие лица оперетты не обойдены вниманием композитора. Доменико Базетти «возглавляет» сразу два мужских ансамбля—квартет «Доменико и компания» (сюда входят еще Рестон, Фондато и Титино, управляющий завода; «Хоть мой заводик мал и невысок») и трио (те же, но без Рестона; «Мне жить бы в те, другие, времена»). В оперетте есть куплеты Элеоноры с участием Камиллы («Чтобы нравиться мужчине»), куплеты «невезучей невесты» Гортензии, служанки Доменико, и ее сцена с Титино («За мной ухаживал отважный матадор»).
Но как же быть с музыкально-драматическим памфлетом, о котором сказано выше? Памфлет отлично «вписался» в оперетту, а точнее, это оперетта «вписалась» в памфлет, ибо песни Луиджи и его друзей-менестрелей и их балетные сцены «обрамляют» каждое из трех действий «Калифорнийского сувенира», не считая того, что и куплеты Тома Батлера в середине третьего действия («По всей Америке трезвон») и следующий сразу же за ними большой эпизод телевизионной пресс-конференции носят откровенно публицистический и изобличительный характер.

Трудно объяснить, почему в Афанасьеве пока еще неистребим дух неприятия оперы, ибо оперетта ему явно удалась. Кто станет спорить, что между оперой и опереттой существуют принципиально важные различия, но разве их не роднит стихия вокальной и симфонической музыки, так или иначе связанная со сценическим действием, стихия, всегда бывшая близкой композитору? Разве идейная основа оперетты решается только с помощью либретто, без участия музыки? И разве не музыка призвана вдохнуть жизнь в ее персонажи?
Музыка «Калифорнийского сувенира» содержательна прежде всего благодаря тому, что она в русле жанра, то есть она «опереточная», и вместе с тем хорошо воплощает те прогрессивные идеи, дороже которых сейчас, кажется, и не может быть у всех людей доброй воли на Земле: идеи борьбы за мир. Именно в музыке раскрывается искренний характер лирических героев Рикардо и Аниты (в сольных и ансамблевых номерах), она же наделяет Рикардо чертами смелого борца за правду (выразителен речитатив третьего действия «На дне Голубого залива»; здесь оркестр призван усилить то состояние интригующей настороженности и даже страха, которые вызывает рассказ Рикардо о таинственных предметах, обнаруженных им на дне залива). Куплеты Доменико и его приближенных (квартет и трио)—это веселые, типично «канканные» номера, но одновременно и иронические музыкальные портреты-шаржи. Быть может, как раз в музыке песенки «Бродвей» сразу же и полнее всего раскрывается сущность натуры Камиллы: ее мало заботят чувство собственной гордости и национальные интересы страны; в своих мыслях она—звезда, покоряющая Бродвей («Любовь к тебе спалит мне душу дотла»). Песня и танец Камиллы в первом действии—очень эффектный номер, построенный на интонациях и ритмах «среднетипичной» американской джазовой музыки. В духе добрых традиций оперетты сделаны куплеты Гортензии и сцена с Титино—превосходный фокстрот, написанный не менее тщательно, чем все другие номера оперетты, хотя именно этот номер относится к персонажам второстепенным. Особо следует сказать о Фондато. Тема его куплетов, вторгшаяся в увертюру, придает ей определенное настроение. Ведь Фондато, почти лакей в доме богача Доменико,—герой скорее всего комический. Это неудачник, не нашедший места в жизни и сам же высмеивающий себя (он поет изображая клоуна); здесь очень выразительно «сочетание» грустной, чуть жалобного характера мелодии куплетов с ее скерцозным, «пляшущим» ритмом и очень легкой, будто прозрачной инструментовкой. Единственный сольный номер Фондато—острый социальный штрих в музыкальной драматургии произведения.

И, наконец, та область музыки «Калифорнийского сувенира»,' которая целиком посвящена Луиджи и его помощникам и которая играет столь важную роль в оперетте. Напомним: их номерами
начинается и завершается каждое из трех ее действий. Графически острая мелодическая линия первой песни «Задумайтесь, люди!», тревожная по настроению и скорее похожая на речитатив песня «Б-52» (это «собрат» того типа самолетов, которые бомбили Хиросиму), столь же проникновенный по характеру балетный номер «Хиросима» (с ярким соло гобоя в оркестре), отнюдь не веселая, несмотря на свое явно гротесковое название, «Песня о стране Вруний» и ряд других номеров Луиджи и уже всей его «компании»—все это менее всего «опереточно-развлекательное». Именно в музыке этих номеров ясно и четко прослеживается гражданственность основной темы оперетты: ведь не случайно в ее финале припев сольной песни Луиджи из пролога «Задумайтесь, люди!» подхватывает простой народ—рыбаки, портовые рабочие, а вместе с ними такие же, как они, труженики—Рикардо, Анита, Гортензия и наконец-то прозревший Титино.
В «Калифорнийском сувенире» композитор остается верным своим принципам бережного отношения к оркестру и сохранению чувства меры. Партитура оперетты нигде не выглядит перегруженной, а в иных случаях оркестр кажется даже камерным—в своеобразных постлюдиях (например, после первого дуэта Аниты и Рикардо и после арии Рикардо—в первом действии), звучащих как эхо того значительного события, которое только что произошло в жизни этих героев.
Премьера «Калифорнийского сувенира» состоялась 27 марта 1970 года в Свердловском театре музыкальной комедии. В тот же год она была показана и в Москве во время летних гастролей театра. Будем откровенны: отзывы столичной прессы восторженными не назовешь, хотя нельзя не удивляться и тому, каким образом этот истинно музыкальный спектакль, насыщенный многими сольными и ансамблевыми номерами и сценами, опытный театральный критик Н. Велехова квалифицировала как драматический «с несколькими вставными песенными номерами и тремя балетными интермедиями»?!13 Здесь следует вернуться к началу: в самой теме «Калифорнийского сувенира» есть нечто совсем противоположное тому, к чему привыкли поклонники классических образцов жанра. Отсюда, видимо, и известная осторожность театров, не слишком жалующих это детище двух Леонидов—Куксо и Афанасьева, Но авторам, однако, следует воздать должное: современная тема в искусстве—это всегда трудно, особенно в таком веселом и порою откровенно развлекательном его «ведомстве», как музыкальная комедия.

Радиоспектакль по рассказу М. Шолохова «Судьба человека» ведет, по существу, один актер—Михаил Ульянов. Он читает прекрасно—скорее, не читает, а играет, и, слушая актера, живо воображаешь себе героя рассказа, Андрея Соколова, и его горькую долю в суровые годы войны14. По ходу этого спектакля звучит музыка, написанная Афанасьевым,— звучит, дробясь на небольшие по протяженности эпизоды, при этом иногда совпадая с художественным словом, а иногда заполняя собою паузы в тексте.
И в радиоспектакле—как и в кино, и в театре—проявляется особый дар композитора чувствовать специфику «сцены», уметь в немногом сказать многое. Музыка в радиоверсии «Судьбы человека» очень точно соотносится с душевным состоянием героя. «И на этот раз смерть мимо меня прошла, только холодком от нее потянуло», «,.а я вскочил в этот лесок, дверцу открыл, упал на землю и целую ее и дышать мне нечем»16—вот две на выбор цитаты из рассказа, где предельно выразительной музыке композитора дано полностью слиться с тем настроением, что несет в себе проза писателя. Единственный раз в радиоспектакле «Судьба человека» симфонический оркестр уступает место вокализу. Это— во время воспоминания Андрея Соколова о доме, где он «когда-то семейно жил» и где теперь царила «тишина кладбищенская».

Трагический рассказ Шолохова вызвал к жизни близкую ему по духу музыку. В ней нет индивидуальных портретных характеристик, но в ней есть ряд проникновенных лирических фрагментов, так или иначе связанных с самим Соколовым, с его погибшими женой Ириной и детьми, и с Ванюшкой, мальчиком, которого он назвал своим сыном. Именно к рассказу Соколова о Ванюшке относятся такты самой светлой музыки спектакля—вот хотя бы в этот момент воспоминаний Андрея: «Проснусь, а он у меня под мышкой приютится. тихонько посапывает и до того мне становится радостно на душе, что и словами не скажешь!»18. Если учесть, что радиоспектакль «Судьба человека» длится почти два часа, его музыкальная партитура выглядит достаточно скромной по объему. Но в ней есть тот особый нерв, который дает почувствовать и ужасы войны, войны, несущей смерть, и биение самой жизни, не желающей сдаваться смерти.
Работа композитора над музыкой к «Судьбе человека» Шолохова шла почти параллельно его работе к музыке второй части телевизионного фильма «Вечный зов». Вольно или невольно, но первая несет на себе словно некоторый отпечаток второй — главным образом, в интонационной общности. Это легко объясняется близостью идейной направленности двух, хоть и очень разных по всем выразительным компонентам, произведений искусства. В конце концов, историческая практика знает немало подобных примеров, и в этом—по крайней мере, для слушателя—следует искать полезный урок: так легче узнается композитор, так лучше усваиваются особенности его музыкальной стилистики.