М. Тероганян - Леонид Афанасьев

Музыкальная литература

Л. Афанасьев (ноты)



Музыкальная литература, книги о музыке, композиторах, песнях, ноты

 

Эстрадная музыка

 

 

Эстрада—понятие очень широкое, и если сюда же отнести и джаз, то практически диапазон и разновидности форм эстрадной музыки можно считать безграничными. Однако по тем сочинениям Леонида Афанасьева, которые написаны в этом жанре, нечто похожее на антологию эстрадной и, добавим, джазовой музыки составить не представляется возможным. Все заключается в том, что эстраду и джаз он словно приспосабливает к себе, а не приспосабливается к ним сам. Прежде всего, он и здесь остается лириком, доброжелательным и улыбчивым художником, мало заботящимся о том, как переменчивы современные потребительские вкусы. Вакханалия ритмов, громоздкость и изощренность оркестровой звучности, не говоря уже о пресловутых децибелах, угрожающих слуховым нормам человека,—все это чуждо эстрадным пьесам композитора. Выскажем по-своему парадоксальную мысль. Хотя эстрадная музыка Афанасьева, образно говоря, не прошла красной нитью через творчество композитора, тем не менее она с еще большей убедительностью готова утверждать эстетическое кредо художника, нежели иные его капитальные, а главное, этапные сочинения, такие, например, как Концерт для скрипки с оркестром соль минор или программная симфония «Друзьям-однополчанам»: в сугубо развлекательной сфере, какой, по существу, является эстрада, Афанасьев продолжает быть верным идеям гуманизма и высокой нравственно-воспитательной роли музыки. Он как бы сам себя сознательно ограничивает: не джаз в его «чистом виде», а симфоджаз с преобладанием—подчеркнем—струнных инструментов, и при этом все тот же приоритет мелодического начала, то есть рыцарская преданность автора кантилене, чаще всего окрашенной в «афанасьевские», элегические, тона. Пожалуй, из всех его эстрадных пьес лишь две — Концертная увертюра и Эксцентрический танец—насыщены и активным, быстрым движением, и яркой звучностью. Остальные пьесы—лирического содержания. Но сразу же надо заметить, что в данном случае понятие лирики шире собственно мелодической основы и содержания той или иной пьесы. Лиризм Афанасьева—в его чувстве эстрадного оркестра, во всегда целесообразной, изящной инструментовке, в верном ощущении формы. Лучшие произведения композитора для эстрады свидетельствуют о том, что профессионализм идет здесь рука об руку с подлинным вдохновением.

Число эстрадных пьес Афанасьева в общем-то и невелико. Иные из них записывались разными инструментальными ансамблями и, соответственно, под управлением разных дирижеров. Так, дирижер Н. Минх и его оркестр записали на радио Вокализ. Эта пьеса композитора—своеобразная дань увлечения на эстраде женскими вокальными квартетами, и само пение занимает в Вокализе только его среднюю часть. Некоторым из пьес повезло; например, очаровательная миниатюра «Есть и Ромео, и Джульетты» привлекла внимание сначала ансамбля под управлением Б. Карамышева, а затем В. Терлецкого. Упоминание этих двух записей не случайно. Мелодическая основа пьесы будто заимствована композитором из музыки балета С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» (№ 12, «Танец рыцарей»), отсюда и такое ее шутливое название. Вернее, здесь под заимствованием надо понимать не точную цитатность музыки как таковой—речь идет о некоторой интонационной близости и даже скорее о близости настроения и характера. Вот этот истинно «прокофьевский дух» больше удался, как кажется, ансамблю под управлением В. Терлецкого. И если обращение композитора к миру образов Прокофьева—не более чем эпизод, то, пожалуй, все другие значительные и интересные эстрадные пьесы Афанасьева при всей своей «легкости» написаны так, что их, по-видимому, можно и должно интерпретировать по-разному.
Среди лучших произведений для эстрады—два Ноктюрна. Одно название у двух столь несхожих друг с другом пьес. Впрочем, один из Ноктюрнов—ми-бемоль мажорный—имеет и подзаголовок, или сугубо жанровое определение: «медленный фокстрот». В нем все отмечено печатью благородства—начиная с мелодии-темы, которая интонируется то солирующим роялем, то струнной группой, то плавно переходит от одного к другой. В этой небольшой трехчастной пьесе ничто не нарушает не только мерности движения, но и атмосферы благостной умиротворенности, но в ней все-таки есть и контрастная, чуточку импульсивная середина и динамическая реприза. И в ней же—редкая «экономия» инструментов других групп оркестра с их минимальными и такими всегда неожиданными контрапунктами—у флейты, гобоя, кларнета, саксофонов, труб, тромбонов. Но почему же все-таки Ноктюрн? Не потому ли, что в этой пьесе преобладают приглушенные тона, и уж во всяком случае начало и конец этого сочинения своим тихим настроением вполне соответствуют «ночной музыке»?

Зато Ноктюрн ре минор—произведение совсем иного рода1.
Прежде всего, на изданной партитуре значится: «для фортепиано с оркестром», следовательно, рояль в этом Ноктюрне— «единоличный» солист. Кроме того, основа пьесы—-песня из кинофильма «Взорванный ад», поставленного режиссером И. Лу-кинским по сценарию А. Салынского в 1967 году. Напомним: фильм—о патриотизме советских людей, оказавшихся в фашистской неволе, а песню «Жить без сердца куда веселей» (слова автора сценария) поет в кафе немка Грета, сочувственно относящаяся к советским товарищам, И хотя кафе—место для развлечения, грустная песня Греты по своему музыкально-образному содержанию менее всего призвана развлекать2. В транскрипции же для рояля с оркестром ее черты и контуры делаются и более жесткими, и более обнаженными, придавая всему Ноктюрну уже остродраматический характер. Это своего рода монолог рояля, поддержанный чуткими «созвучными» голосами аккомпанирующего оркестра. А он совсем небольшой, по-своему даже камерный, без единого инструмента группы медных духовых: две флейты, кларнет, ударные, гитара, арфа и полный состав струнных. Оркестр активизируется лишь в то время, когда молчит солист, но и тогда звучит основная тема Ноктюрна; все в этом произведении подчинено одному образу. Само же образное содержание диктует композитору, в сущности, простую трехчастную схему с коротким вступлением и коротким же заключением—кодой. А особенность избранного для Ноктюрна ре минор приема развития музыкального материала заключается в «смешанном стиле» фортепианной партии солиста, в которой есть разделы, написанные в откровенной джазово-импровизационной манере: короткое вступительное Andante (Rubato), середина собственно трехчастной формы произведения (Moderato) и Cadenza ad libitum (заключение). Этот прием позволяет создать картину многоплановую, лучше высветить различные оттенки настроения, придать монологу большую искренность высказывания. А название (Ноктюрн) в данном случае можно истолковать уже не как пьесу для приятного ночного музицирования, а как взволнованную исповедь тревожного сердца (прим. 46).
После выхода в свет фильма «Память сердца» возникла своеобразная сюита из нескольких небольших самостоятельных номеров для эстрады, основанных на музыке к этой картине (например, Увертюра, «Москва», «Сцена в лесу» и другие). Так, в кадрах, посвященных возвращению героя картины Чадвика в Лондон, есть эпизод, где отмечается день его рождения. Для этого эпизода Афанасьев написал в меру по-английски чопорный Блюз, который с легкой руки композитора, дирижера и руководителя эстрадносимфонического оркестра А. Варламова получил другое название: «Первое свидание». Как и в остальных номерах сюиты, Афанасьев должен был несколько видоизменить инструментовку: Блюз выходил из общего симфонического контекста картины и теперь предназначался для отдельного исполнения в качестве эстрадной музыки.

У небольшой пьесы «Я танцую с тобой» есть несколько особенностей. Как кажется, она «не вышла» только своим названием, ибо, подобно тысячам собратьев по эстраде, она могла бы иметь любое другое название, и ничто бы от этого не изменилось. Но это, если позволить себе шутку, ее единственная отрицательная особенность. Все остальное можно отнести к достоинствам, при этом, бесспорно, достаточно высоким. Прежде всего, в этой истинно эстрадной пьесе живет самый «натуральный» композитор Афанасьев—лирик, оптимист и романтик. Им опущено указание темпа (например, Allegro или Allegretto), зато в самом начале заботливо предписывается характер исполнения: «Мягко, элегично». Это, действительно, элегическая музыка, сюжет которой строится на красивой и выразительной мелодии, очень напоминающей вокализ. Лишь при первом своем проведении (соло флейты с подголоском—контрапунктом кларнета) 16-тактная тема укладывается в классические рамки 32-тактного периода как его первое предложение, но затем после сокращенного, «сжатого» второго предложения (соло скрипок) сразу же возникает стихия импровизации, которая и диктует известную свободу формы всей пьесы. Здесь уже вступают в действие фортепиано, медные духовые инструменты и здесь же в полной мере используются и остальные инструменты оркестра. Кстати, на долю труб, тромбонов, гитары, ударных и контрабаса выпадает важная роль во вступлении: до появления темы-вокализа все они словно незаметно, играючи подготавливают слух к основным ритмическим «схемам» пьесы и к ее интонационным связям. В пьесе «Я танцую с тобой» композитор достигает той завидной легкости и прозрачности звучания оркестра, при которой даже «хор» тромбонов не создает впечатления громоздкости и тяжести. Да и может ли быть иначе в музыке, которую следует исполнять мягко и элегично?!

Концертный вальс фа минор. С ним у Леонида Афанасьева никаких удивительных историй не связано, но, вспомнив, что сейчас он причислен к эстраде, можно еще раз подивиться тому, как порою странно складывается жизнь тех или иных музыкальных произведений. В далекие студенческие годы Афанасьев написал Концертный вальс для большого симфонического оркестра. Он появился на свет незадолго до Молодежного квартета и был в числе тех работ композитора, в которых, вне сомнения, «аккумулировались» его зрелость и профессионализм, столь наглядно проявившие себя немного позже в дипломном сочинении—Концерте для скрипки с оркестром соль минор. Вот несколько строк из критической статьи того времени, в которой рассматривались сочинения композиторов Казахстана: «Лирический концертный вальс сочетает в себе изящество формы, профессиональное мастерство и тонкий вкус. Это произведение близко по своим интонациям современному слушателю, ибо в нем чувствуется связь с современным народным песенным творчеством». Как это обычно и случается, хорошая музыка долго не исполнялась. Но вот пришел ее счастливый час, и Концертный вальс фа минор получил вторую жизнь в транскрипции для. духового оркестра. Практически именно в таком виде он теперь и может быть услышан6. В приведенной оценке следует оспорить лишь связь тематического материала вальса с источником, указанным автором. Думается, здесь речь должна идти скорее всего об определенном (в смысле интонационной сферы) влиянии на молодого композитора образцов искусства именно профессионального—как песен, так и инструментальных (эстрадных) пьес. Что касается профессионального мастерства, то рецензент отмечает его справедливо. Действительно, хотя спектр тональностей Концертного вальса узок—это, главным образом, фа минор—для крайних разделов сочинения и ре-бемоль мажор—для середины, а их тематический материал близок друг другу, что не слишком располагает к созданию контраста между самими разделами, в движении музыкальной мысли нет однообразия, ибо музыка все время будто переливается разными красками, в ней хорошо ощущается смена настроения. Новый «наряд» (духовой оркестр) потребовал и новых «украшений»—соответственно например, соло корнета или баритона. И здесь уместно еще раз назвать имя Г. Калинковича, превосходно инструментовавшего Концертный вальс фа минор. Сама же лирическая миниатюра Л. Афанасьева, несмотря на всю свою неброскость, вправе быть причислена к образцам очень хорошей эстрадной музыки.
Пожалуй, соло для трубы в сопровождении оркестра ми мажор—одна из самых любопытных эстрадных пьес композитора.

В основе ее музыки—тема из кинофильма «Утренние поезда». В составе оркестра—деревянные духовые, группа саксофонов (альт, тенор и баритон), четыре тромбона, литавры, вибрафон, ударные, арфа, аккордеон, фортепиано, электрогитара и полная группа струнных. В этом содружестве инструментов прежде всего рояль и гитара призваны не только подчеркивать, но и поддерживать едва ли не на всем протяжении пьесы ее откровенную ритмотанцевальную структуру: твист! Этими же функциями наделяются, например, и саксофоны, и тромбоны (и делают они это во время своих крохотных соло). И, наконец, в партитуре именно этого сочинения Афанасьева для эстрады (и ни в каком другом) встречается «ремарка»—термин, возникший в искусстве джаза и, кажется, принадлежащий только ему одному: свинг! А вот солирующий инструмент остается словно бы не причастным ко всем джазовым элементам в партиях других инструментов. На трубе звучит мелодия с ясным и простым мелодическим рисунком—даже в среднем, разработочном, разделе пьесы, где следовало ожидать отхода от привычных норм развития музыки и хотя бы приближения к джазовым нормам (как это имело место в Ноктюрне ре минор для фортепиано с оркестром с его ярко импровизационной по характеру музыки средней частью). Таким образом, создается некое музыкально-лексическое противопоставление сольной партии всей остальной партитуре. Но как раз это-то противопоставление, или, скажем, необычный контрапункт создает своеобразную прелесть соло для трубы в сопровождении эстрадно-симфонического оркестра. Сознательно или скорее интуитивно, композитор хотел здесь угодить и вкусам консервативным, и вкусам вполне современным.
Не только музыка «Памяти сердца» и «Утренних поездов», ной ряда других кино- и телефильмов послужила материалом для эстрадных миниатюр композитора. Разумеется, у Афанасьева есть эстрадные пьесы и вне всякой связи с каким-либо первоисточником. Таковы, например, пьеса «На взлет» и вальс «Прогулка». По поводу первой стоит добавить следующее: эта пьеса отражает желание композитора выразить в музыке то удивительное ощущение, которое испытывает летчик, готовый своей волей устремить в небо боевую машину.

И, наконец, Концертная увертюра фа мажор, о которой выше было сказано, что это нетипичная для Афанасьева эстрадная пьеса. Легко представить себе ее прямое назначение как музыки, исполняемой перед началом какого-нибудь веселого, яркого представления7. Но содержание самой музыки Концертной увертюры столь по-своему программно, что у пьесы вполне могло быть и другое название, где так или иначе фигурировало бы слово «танец»: это очень живописная картина молодежного вечера, душа которого— стихия современного танца. Все начинается с короткой «разминки»—вступления, и вот саксофоны призывно вовлекают собравшихся в круговорот танцевального праздника. Он создается, впрочем, с помощью вполне традиционного по своему составу эстрадного оркестра. В музыке царят быстрое, вихревое движение и острые, пунктирные ритмы. Может показаться, что на короткий момент в самом танце возникают паузы, и тогда звучат импровизации джазового характера в партиях фортепиано и флейты. Концертная увертюра—одна из тех немногих эстрадных пьес Афанасьева, где роль струнных выглядит более чем скромной.

Завершая раздел об эстрадном творчестве, нельзя не упомянуть о песне «Гляжу в озера синие», хотя основной разговор о ней пойдет в следующей главе, при разборе телевизионной картины «Тени исчезают в полдень». Дело в том, что песня эта обрела еще одну жизнь как инструментальная эстрадная пьеса. Ее художественные достоинства привлекли внимание многочисленных аранжировщиков и она зазвучала в исполнении разного рода оркестров и инструментальных ансамблей; ее можно услышать и как сольную пьесу для балалайки, гитары, аккордеона. Композитор вспоминает, что некоторые из аранжировщиков проявили к оригиналу весьма бережное отношение.