А.Алексеев - История фортепианного искусства

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

Глава I

Фортепианное искусство XX века; этапы его обновления.
Пианисты рубежа столетий: Гофман, Бузони.
Проблемы теории пианизма и фортепианной педагогики

 

 

XX век — эпоха грандиозных катаклизмов и великих творческих свершений в сфере социальной жизни людей, время двух мировых войн, и мощного революционного движения, приведшего к расколу мира на два лагеря — капитализма и социализма. Развитие художественной культуры в этих условиях протекало особенно бурно, в сложном взаимодействии творческих направлений, в их борьбе и все большей поляризации, а порой в разнообразных стилевых синтезах, что в целом создает картину крайне многоликую, пеструю, но и необычайно интересную для изучения.

XX век внес много нового в фортепианное искусство — в творчество композиторов, в репертуар и манеру исполнения пианистов, в характер преподавания игры на инструменте. Обновление господствовавших традиций, как и в других областях художественной культуры, протекало тремя большими волнами, образующими три важнейших его этапа. Начало первого следует отнести к 1890-м годам, когда наметились некоторые творческие тенденции, расцветшие в последующие десятилетия. Второй этап связан с теми изменениями в общественной жизни и эстетических воззрениях, которые внесли первая мировая война и Октябрьская революция. Эти исторические события явились рубежом между первым и вторым этапами. Вторая мировая война и Великая Отечественная война стали другим значительным рубежом в истории художественной культуры, после которого начинается третий этап ее обновления.
Как и в прежние времена, развитие музыкальной литературы, исполнительства и педагогики происходило во взаимодействии, но не синхронно. Процесс обновления начался с композиторского творчества. То, что в нем возникало нового и отвечавшего общественным потребностям времени, постепенно входило в репертуар пианистов, вызывая те или иные изменения в стилистике их искусства. Этому способствовала передовая педагогика, отметавшая устаревающие методические принципы и находившая пути для решения новых художественных задач.

К исходу XIX столетия в творчестве композиторов все более явно обозначался кризис романтизма. В некоторых странах началось перерастание романтизма в импрессионизм, символизм, экспрессионизм. Одновременно ширилось движение за возрождение в обновленном виде традиций эпохи классицизма и барокко. Все это далеко не сразу сказалось на исполнительском искусстве. В среде пианистов еще долгое время господствовали романтические идеалы. Шел процесс интенсивного освоения наследия корифеев музыки XIX века. Из венских классиков играли в основном Бетховена. Бах и его современники в программах большинства концертирующих пианистов были представлены лишь отдельными произведениями. Многие пианисты обращались к лирическим и виртуозным пьесам М. Мошковского, К. Шарвенки, Б. Годара и других модных в ту пору композиторов, последователей великих романтиков. В настоящее время значительная часть этих произведений забыта, только некоторые из них вошли в инструктивный репертуар.
Эстетические идеалы фортепианной игры того времени находили свое выражение в красивом певучем звуке, инструментальном bel canto. Много внимания уделялось умению тонко моделировать силу звучания, добиваться legato, возможно более приближающегося к исполнению кантилены струнно-смычковыми инструментами.
Исключительной гибкостью отличалась ритмика пианистов. На концертной эстраде царило tempo rubato, достигавшее широчайшей амплитуды. Большая ритмическая свобода проявлялась при исполнении не только романтической литературы, но и произведений Бетховена, Баха. От эстрадной музыки и оперетты пианисты заимствовали манеру резкого заострения сильных долей и синкоп в сочинениях танцевального характера. Это осуществлялось нередко путем специфических ритмических оттяжек и люфтпауз (великолепные образцы такого типа ритмики сохранила запись Рахманиновым своей обработки вальса Ф. Крейслера «Радость любви»). Большие агогические ускорения компенсировались соответствующими замедлениями и наоборот (существовала даже теория ритмического «баланса» (163, 272) а некоторые пианисты-педагоги, например Т. Лешетицкий, специально работали со своими учениками над освоением этих ритмических закономерностей).
Все большие требования предъявлялись к виртуозному мастерству пианистов. В первой половине XIX века фортепианная техника была более дифференцированной в самих музыкальных произведениях, и это нашло отражение в исполнительской практике, в виртуозной «специализации» некоторых пианистов («короли октав», мастера «жемчужной» игры и т. д.). С течением времени фортепианная фактура становилась все более синтетической, сочетающей воедино различные типы мелкой и крупной техники. Соответственно и от пианистов требовалось более универсальное мастерство.
Судя по сохранившимся записям, многие концертирующие пианисты конца XIX — начала XX века владели в равной мере блестящей «жемчужной» игрой и бравурной крупной техникой.
В течение второй половины XIX века и первых десятилетий XX века характерный прежде тип исполнителя — виртуоза-композитора — постепенно вытесняется новым — виртуозом-интерпретатором. Пианисты рубежа столетий в этом отношении — явление переходное. Хотя многие из них писали музыку, а иные даже пользовались известностью как композиторы, все же играли они в основном сочинения других авторов. Но сама их творческая личность— художников романтического склада — требовала прежде всего яркого самовыражения. Это сказывалось порой в свободном отношении к тексту сочинений (И. Фридман в 1930-х годах во время своих гастролей в Советском Союзе играл Похоронный марш из Сонаты b-moll Шопена с удвоениями басов). Весьма свободными, иногда граничившими с произволом, были трактовки авторских оттенков исполнения. Эмоциональное расковывание артиста на эстраде нередко рождало прорывы «вулканических» страстей, аффектированную манеру интонирования, «придыхания».в мелодии (запаздывания опорных звуков главного голоса относительно баса). Феерическая, слепящая виртуозность подчас становилась уже не столько служанкой творческих замыслов автора, сколько самодовлеющей стихией.

Многое в этом искусстве представляется сейчас устаревшим, поверхностным, наивным, а капризные изломы интонационных линий и особенно частые несовпадения мелодических звуков с басом вызывают даже чувство раздражения. Но в некоторых отношениях записи игры пианистов того времени способны доставить художественное наслаждение и в наши дни. Они привлекают высоким артистизмом, ярким личностным началом и полной виртуозной свободой.
Во второй части «Истории фортепианного искусства» уже были даны характеристики некоторым мастерам пианизма конца XIX — начала XX столетия — Э. д'Альберу, А. Рейзенауэру, С. Ментер, В. Тимановой. Перечень этих учеников и последователей Листа можно было бы пополнить именами Морица Розенталя, Артура Фридхейма, Фредерика Ламонда и других пианистов. На концертных эстрадах мира блистала также плеяда воспитанников Т. Лешетицкого, среди которых следует в первую очередь упомянуть Артура Шнабеля, Игнаца Падеревского, Анну Есипову, Игнаца Фридмана, Осипа Габриловича, Марка Гамбурга, Александра Браиловского.
Одним из известнейших пианистов, типичным представителем переходного времени был Игнацы Ян Падеревский (I860—1941). Сумевший сделать большую карьеру вначале на артистическом поприще, в дальнейшем как политический деятель Падеревский был личностью незаурядной. Обращала на себя внимание уже его внешность художника-романтика и светского человека— львиная грива волос, элегантная фигура, изысканные манеры. Его игра была изящной, блестящей, овеянной духом романтики, — то мечтательно-нежной, меланхоличной, то патетически-приподнятой, рыцарственно-мужественной (примером может служить интерпретация Десятой рапсодии Листа — одна из лучших записей пианиста). Падеревский славился певучим бархатным звуком и великолепно выработанной «жемчужной» пальцевой техникой. Он обладал богатой фантазией в области ритма (свидетельство тому — тончайшее исполнение им собственного Менуэта). Но в некоторых записях, особенно шопеновских миниатюр, ритмика становится чрезмерно капризной, «рваной». В сочетании с чувствительными «придыханиями» в мелодии и постоянными динамическими «вилочками» это производит впечатление манерности.
К исходу XIX века, в период господства на концертной эстраде стихии виртуозного искусства, представленного названными пианистами, в музыкальном исполнительстве все явственнее обозначаются и тенденции к более глубокому решению проблем интерпретации, к тщательному изучению авторского замысла и точной передаче текста сочинения, к отказу от салонной вычурности во имя простоты и естественности интонирования. Эти тенденции становятся характерными не только для музыкантов академической традиции, культивирующих так называемую объективную манеру игры (см. о ней в главе VIII второй части «Истории фортепианного искусства»), но и для некоторых крупнейших мировых пианистов того времени. Особый интерес в этом отношении представляет искусство И. Гофмана и Ф. Бузони. Музыканты очень разные по своей художественной индивидуальности, они, каждый по-своему, способствовали обновлению современной им пианистической культуры.
Иосиф Гофман (1876—1957) родился близ Кракова в семье польского музыканта. Учился он у отца и М. Мошковского, а затем у А. Г. Рубинштейна, который оказал на молодого пианиста большое влияние. Гофмана даже называли преемником «великого Антона». Это мнение оказалось преувеличением — Гофман не обладал такой широтой художественного кругозора и могучей творческой силой, как его учитель. Но доля истины в восторженных суждениях современников все же была. Гофман многое унаследовал от Рубинштейна и стал продолжателем некоторых его традиций, именно тех, которые были весьма важны для обновления пианистического искусства в связи с назревавшими в нем стилевыми изменениями.
Подобно Рубинштейну, Гофман стремился возможно глубже и полнее воплотить авторский замысел. Еще в большей мере, чем его учитель, он был точен в отношении нотного текста и обозначенных в нем ремарок. Вместе с тем его исполнение отличалось большой непосредственностью, оно не было сковано буквой текста.
Гофман обладал поразительно красивым певучим звуком, широчайшей шкалой динамики, разнообразным, неизменно увлекающим слушателей ритмом, полнейшей свободой в преодолении виртуозных трудностей. И все это он использовал во имя решения серьезных художественных задач, наиболее совершенной интерпретации содержания произведения, а не для привлечения внимания публики броскими эффектами. Своим исполнением Гофман убедительно доказывал, что можно играть просто, без всякой аффектации и доставлять слушателям истинное художественное наслаждение.
Гофман часто концертировал в России, находился в дружеских отношениях с русскими музыкантами, особенно с Рахманиновым, играл их сочинения. В России очень тепло принимали концерты пианиста. Примечательно, что его искусство здесь связывали не только с рубинштейновской традицией, но и с темой весеннего обновления жизни, получившей значительное развитие в русской поэзии, живописи, музыке и привлекавшей к себе на рубеже столетий всеобщее внимание как символическое выражение передовых общественных стремлений (7). Впоследствии, в условиях многолетней, крайне интенсивной концертной деятельности, непосредственность «весенних» творческих высказываний пианиста несколько потускнела, и порой деловитый мастер вытеснял в нем вдохновенного художника. Все же в лучших своих исполнениях он до конца артистического пути оставался поэтом фортепиано, воссоздававшим образы молодости и расцветающих сил жизни (яркий пример тому — запись песни Шопена — Листа «Желание»).
Репертуар Гофмана был чрезвычайно обширен. Однако играл он почти исключительно сочинения корифеев фортепианной литературы XIX века и композиторов салонно-виртуозного направления. Он не примкнул к музыкантам, предпринимавшим попытки обогащения современного им репертуара наследием старых мастеров доромантической эпохи и произведениями новейших, наиболее радикально мыслящих авторов. В этом отношении Гофман остался на позициях многих виртуозов своего поколения.
Значительный интерес вызывают две небольшие книги пианиста — «Фортепианная игра» (1907) и «Ответы на вопросы о фортепианной игре» (1909). В свободной форме, не претендующей ни на научное исследование, ни на методическое пособие, автор делится с читателем своим богатым пианистическим опытом. По существу это краткое изложение тех принципов в области интерпретации, которые Гофман отстаивал в собственной концертной практике.
Основополагающий принцип — тщательнейшее изучение нотного текста с целью возможно более полного раскрытия замысла композитора. «Я берусь доказать каждому, — пишет Гофман,— кто захочет играть передо мной (если только он вообще достоин того, чтоб его слушать), что он играет не больше (как он, возможно, думает), а фактически подчас куда меньше, чем напечатано в нотах» (30, 67).
Критически заостренной против распространенных воззрений виртуозов на искусство исполнения была постановка проблемы об индивидуальности интерпретатора — мысль о том, что проявление исполнителем своей индивидуальности состоит не в изменении намерений композитора и что точное следование тексту отнюдь не приводит к ее нивелированию.

Интересны высказывания о методике работы пианиста. Примечательно, что Гофман всячески заостряет внимание на активизации внутренне-слуховых представлений и сознания исполнителя. Это проявилось в новой для того времени постановке проблемы разучивания музыкальных произведений, а именно — в определении четырех возможных его видов: 1) за фортепиано с нотами, 2) без фортепиано с нотами, 3) за фортепиано без нот, 4) без фортепиано и без нот.
По-новому ставится вопрос о борьбе с так называемым забалтыванием. Гофман видит причину этого явления в нарушении правильных умственных представлений играющего. «Умственная техника предполагает способность составить себе ясное внутреннее представление о пассаже, не прибегая вовсе к помощи пальцев». Автор подчеркивает, что речь идет о представлении прежде всего «звуковой картины», а не нотного рисунка. Поэтому при забалтывании надо путем медленной (но отнюдь не механической!) игры добиться «восстановления. нарушенного умственного представления» (30, 56, 58).
Во всем этом Гофман продолжал и развивал традицию таких крупнейших пианистов-педагогов, как Лист и Лешетицкий, утверждавших новые принципы сознательной целенаправленной работы за инструментом в противовес господствовавшей практике бездумной механической зубрежки.
Книги Гофмана могут принести большую пользу каждому пианисту. Высказанные в них мысли, правда, иной раз не развиты, лишь слегка намечены. Но как много сказано, например всего в нескольких фразах, по поводу «боязни играть перед публикой». В сжатой лаконичной форме Гофман намечает по сути целую программу борьбы с чрезмерным эстрадным волнением. И таких мыслей в его книгах немало.
Ферруччо Бенвенуто Бузони (1866—1924)—один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Представитель переходной эпохи, он сочетал в себе черты «последних могикан» искусства XIX века и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры.
Бузони родился в Италии, но впоследствии жил преимущественно в других странах. В 1890—1891 годах после участия в Первом международном конкурсе им. А. Г. Рубинштейна, где ему была присуждена премия по композиции, он преподавал в Московской консерватории. В дальнейшем Бузони вел классы высшего пианистического мастерства в Веймаре, Вене, Базеле; в последние годы жизни—класс композиции в Академии искусств Берлина. Интенсивная концертная деятельность Бузони протекала во многих странах мира, в том числе и в России.
Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер академизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства (аналогичная творческая переориентация впоследствии произошла и с некоторыми другими выдающимися музыкантами XX века, например с Бартоком).

Примечательно, что перелом, произошедший в художественном развитии Бузони, связан в значительной мере с углубленной работой над музыкой старых мастеров, в первую очередь И. С. Баха. В 1894 году возникает редакция первого тома «Хорошо темперированного клавира», ставшая новой вехой в истории исполнительской бахианы и явившаяся концентрированным выражением художественных исканий Бузони. В духовном и пианистическом развитии итальянского музыканта искусство Баха сыграло примерно ту же стимулирующую роль, что и в творческой жизни некоторых крупнейших композиторов XX века, стремившихся к возрождению традиций барокко. Другим важным источником художественного перевооружения Бузони, преимущественно в плане обнаружения виртуозных и колористических свойств фортепиано, было наследие Листа.
В связи с редакцией «Инвенций» и «Хорошо темперированного клавира» Бузони выдвинул свою концепцию интерпретации Баха «Исполнение, — пишет он, — должно быть прежде всего крупным по плану, широким и крепким, скорее более жестким, чем слишком мягким». Бузони отвергает «элегантные» нюансы, как-то: «прочувствованное» «набухание» фразы, «кокетливые» ускорения и замедления, слишком легкое staccato, слишком гибкое legato, «педальные излишества», считая, что «при исполнении Баха это возмутительные ошибки» Волнообразной динамике он противопоставляет ступенчатые изменения силы звучности в духе органных принципов регистровки.

Стремление искать прообраз фортепианной игры в пении, по его мнению, является заблуждением, так как природе фортепиано наиболее соответствует характер звукоизвлечения поп legato (18, 203, 35).
Эти мысли, относящиеся непосредственно к исполнению музыки Баха, могут рассматриваться в известной мере и как выражение взглядов автора на вопросы интерпретации в целом (естественно, с поправками на стилевые и жанровые особенности исполняемого сочинения). Направленные против господствовавшей в те времена манеры игры многих пианистов, они подготавливали эстетические воззрения на исполнительское искусство музыкантов - «антиромантиков» XX века, хотя сам Бузони к ним не принадлежал. Стремясь к обновлению исполнительства на основе традиций мастеров эпохи барокко, он вместе с тем кое в чем был близок интерпретаторам романтического склада. Это особенно ясно сказалось в его отношении к проблеме воссоздания исполнителем авторского замысла. Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь «закрепить импровизацию» и что исполнитель должен освободиться от «окаменелости знаков», «привести их в движение». В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции.
Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа (в немногочисленных записях пианиста, даже в лучших, таких, как «Кампанелла»Паганини — Листа и «Риголетто» Верди —Листа, это качество исполнения, к сожалению, выявляется лишь в слабой мере).
Бузони заметно выделялся среди пианистов того времени своими концертными программами. Он стремился расширить традиционный репертуар за счет произведений эпохи барокко, особенно Баха, и венского классицизма, в первую очередь Бетховена и Моцарта (из романтиков он играл в основном Листа и Шопена, музыка XX века в его программах отсутствовала). Среди многих пестрых, разностильных концертных программ пианистов той поры программы Бузони выделяются своей цельностью. Нередко они построены всего из нескольких крупных «блоков» — сонат или циклов, объединенных какой-либо художественной идеей. Бузони охотно обращался к большим циклам (он впервые исполнил все Двадцать четыре этюда Шопена и три тетради «Годов странствий» Листа). Своеобразным звучащим монументом к столетию со дня рождения Листа (1911) явился цикл из шести концертов, программы которых были составлены из произведений великого композитора.
Концерты Бузони вызывали большой интерес у слушателей, но т крайне противоречивые отзывы. Одни видели в нем гениального артиста, прокладывавшего новые пути в искусстве. Другие считали его интерпретации надуманными, не согретыми подлинным чувством, искажающими замысел композитора, а представленное им художественное направление в целом ложным. В настоящее время, когда страсти вокруг имени итальянского мастера поутихли, представляется возможным дать объективную оценку его пианистической деятельности.

Нет сомнения в том, что Бузони-пианист — художник исключительного масштаба и передовой направленности, заставивший своих современников о многом задуматься, переоценить некоторые ценности. Но в своем искусстве, в своих высказываниях Бузони иногда был чрезмерно полемичен, что приводило его к односторонности, а порой и к явным просчетам, ошибкам. Разве можно, к примеру, игнорируя практику множества композиторов и исполнителей на протяжении всей истории фортепианной музыки, согласиться с мнением, будто основы, «на которых покоится вокальное искусство — дыхание, связность или раздельность слогов» и т. д., на фортепиано «не имеют ровно никакой ценности», что погоня за «связным идеалом» должна быть признана явлением устаревшим, противоречащим природе инструмента (из комментариев Бузони к Прелюдии d-moll I тома «Хорошо темперированного клавира»)? Односторонним, хотя в известной мере и прогрессивным для своего времени, было резкое акцентирование связи клавирной музыки Баха с органной традицией (в действительности клавирный стиль композитора вобрал в себя многое из различных сфер музыкального творчества — и не только инструментального, но и вокального).
Комментарии Бузони к редактируемым сочинениям и его многочисленные литературные работы содержат немало ценных мыслей, касающихся различных проблем пианизма. Заслуживает внимания конкретизация им некоторых аспектов той «умственной» техники, которая в те времена все больше привлекала к себе внимание вдумчивых исполнителей и педагогов. Бузони рекомендует не только мысленно представлять себе разучиваемые последования звуков, но и группировать их особым образом, что дает возможность быстрее их освоить, а порой и вовсе снять некоторые трудности. Так, в следующих примерах из сочинений Баха и Листа он предлагает группировку, обозначенную верхними скобками (приведенные последования исполняются октавами):

Ноты для фортепиано

Скачать нотные сборники


Каждый пианист скажет, что эта группировка удобнее, чем намеченная нижними скобками, что применение ее позволяет сразу же сыграть октавные пассажи увереннее, быстрее и чище. Такого рода техническая фразировка, часто не совпадающая с фразировкой, предложенной автором, может быть использована и в пальцевых пассажах. Группируя по принципу технической фразировки, надо руководствоваться следующими соображениями: 1) целесообразно объединять звуки, находящиеся в пределах позиции руки (с тем, чтобы иметь время мысленно подготовиться к переносу руки в тех местах, где это необходимо); 2) объединять звуки, располагающиеся в одном направлении, то есть вверх или вниз по клавиатуре; 3) октавные последования предпочтительнее членить таким образом, чтобы движение внутри групп шло с черных клавиш на белые, а не наоборот (например, в гамме D-dur: d — е, fis — g — а — ft, cis — rf, а не d — e — fisy g — a — h — ns, d). Естественно (и Бузони это специально оговаривает), что такая группировка звуков, если она не совпадает с фразировкой музыкально-смысловой, не должна восприниматься слушателем, иначе произойдет искажение авторского замысла.

Бузони предлагает еще один метод работы над техникой — с помощью фактурных преобразований в одном каком-нибудь сочинении, рассматриваемом в качестве ключевого для овладения трудностями многих других произведений (например, Первая прелюдия из «Хорошо темперированного клавира» превращается в. подготовительное упражнение к Четвертому этюду Паганини — Листа). Идея работы над произведениями, содержащими определенные ключевые технические формулы, является несомненно рациональной, но использовать для этого целесообразнее инструктивный материал. Впоследствии сам Бузони попытался решить эту задачу, создав серию «Klavierubung» (переиздана на русском языке под названием «Путь к фортепианному мастерству», редакция Я. И. Мильштейна).
Заслуживает внимания аппликатура Бузони, основанная на принципе перемещения позиций руки (развитие аппликатурных приемов Листа). Некоторые последования типа гамм и арпеджио он рекомендует исполнять пятипальцевыми группами, используя 1-й палец после 5-го. В быстрых пассажах, особенно при четком их артикулировании, такая аппликатура оказывается действительно весьма целесообразной (57, 94—127).
Пианистическое наследие Бузони, заложившее один из краеугольных камней в фундамент современного фортепианного исполнительства, является интересным и благодарным объектом для изучения. Подобно книгам Гофмана, оно может дать многое пианисту, серьезно и с подлинным интересом относящемуся к своему искусству. Польза от изучения этого наследия, конечно, во много раз увеличится, если предлагаемый метод и рекомендации Бузони испытать в своей собственной исполнительской практике, если внимательно проанализировать выполненные им редакции сочинений Баха, сопоставить их с редакциями других музыкантов.
На протяжении всей жизни занимавшийся педагогической деятельностью, Бузони способствовал формированию некоторых известных пианистов (среди них — Э. Петри, Г. Беклемишев, 3. Боске, А. Браиловский, П. Грейнджер, Л. Сирота, Ю. Тур-чиньский).
Бузони написал немало фортепианных сочинений. В них сплетаются традиции романтизма и эпохи барокко. Эти последние нашли наиболее полное выражение в полифонических циклах — ранней Фантазии (в старинном стиле) и особенно в монументальной «Контрапунктической фантазии» для двух фортепиано (1921). В сочинениях зрелого и позднего периода встречаются смелые прорывы в сферу новейших стилей (Вторая сонатина, написанная в 1912 году не без влияния первых атональных опусов Шёнберга). Если оригинальные произведения Бузони не получили широкого распространения, то его обработки, особенно музыки Баха, приобрели всемирную известность. Чакона из скрипичной партиты, хоральные прелюдии, органные полифонические циклы обрели в фортепианных переложениях итальянского мастера новую жизнь. Бузони сумел в них ярко воплотить монументальность и красочность органного стиля, а вместе с тем выявить и специфику звучания фортепиано.

В конце XIX — начале XX века фортепианно-методическая литература пополняется многими трудами, свидетельствующими о новых веяниях в музыкальной педагогике. Особенно интенсивно работала мысль немецких теоретиков и методистов. На протяжении небольшого отрезка времени в Германии издается несколько книг, вызвавших большой интерес во многих странах и стимулировавших поиски совершенствования методики обучения фортепианной игре.

Авторы этих трудов концентрируют свое внимание преимущественно на проблемах фортепианной техники. Это было вызвано все углублявшимся разрывом между непрерывно растущими требованиями к всестороннему виртуозному оснащению пианистов и господствующей системой преподавания, в основе которой в значительной мере все еще лежали принципы воспитания «изолированной» пальцевой техники и многочасовой механической долбежки сухих, притупляющих слух и чувство упражнений. Нерациональность такой методики становилась особенно очевидной в свете бурного развития физиологии и психологии, приоткрывавшими завесу над процессами внутренней деятельности человеческого организма и позволявшими искать новые пути для овладения пианистической техникой.
Начальная стадия обновления теории фортепианной педагогики связана в значительной мере с именем Людвига Деппе (1828—1890). Его идеи были подхвачены учениками и развиты в их трудах; среди этих работ наиболее известна книга Е. Каланд «Учение Деппе о фортепианной игре» (1897), опубликованная на русском языке под несколько измененным названием. Основой методики Деппе было использование крупных мышц спины и плечевого пояса, а также плавных перемещений рук над клавиатурой (кисти рук, считал он, должны находиться в непрерывном движении и быть «духовно оживлены»).
В 1905 году выходит в свет фундаментальный труд Рудольфа Марии Брейтхаупта (1873—1945) «Естественная фортепианная техника» (144). Сосредоточивая свое внимание также на двигательных проблемах, автор подробно анализирует и классифицирует движения, совершаемые пианистом. Главная, роль отводится целостным движениям руки («падение и бросок»), наименьшая— движениям пальцев. Пальцы, по Брейтхаупту, призваны выполнять в основном пассивную роль, служить лишь опорой при распределении на клавишах веса руки. Такая «весовая» игра, полагал Брейтхаупт, является наиболее рациональной с точки зрения максимального использования силовых ресурсов человеческого тела.
Теория Брейтхаупта вызвала в свое время много шума. У нее нашлось немало приверженцев. Вскоре, однако, выяснилась ее односторонность. Привлечение внимания к использованию крупных мышц само по себе было разумным и важным для обновления методов преподавания, но «дискредитация» пальцев, установка на их пассивную роль в процессе игры не могла не сказаться самым пагубным образом на тех пианистах, кто следовал буквально принципам новой методической доктрины. Отнюдь не естественным, а, напротив, противоестественным было то чрезмерное внимание к внешней стороне двигательного процесса, которое уделяли апологеты нового направления, особенно Брейтхаупт. На эту сторону проблемы обратил внимание Фридрих Адольф Штейнхаузен (1859—1910). По специальности врач, хорошо осведомленный в достижениях физиологии и психологии, он в своей книге «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники» (1905) (136) решительно отвергает необходимость и даже возможность сознательного вмешательства в ту сферу деятельности человека, которая протекает неосознанно (то есть в сложнейшую внутреннюю работу по отбору нужных мышц, необходимых для совершения какого-либо движения). «Непрерывно живет в сознании лишь конечный смысл движения, намерение, цель, — пишет Штейнхаузен. — Вот почему напрасны все старания искусственно превратить в сознательный процесс всё то, что по природным законам происходит бессознательно» (136, 33). На первых этапах работы над произведением сознание во многое вмешивается (разбор текста, установление аппликатуры и т. д.). В дальнейшем, процесс исполнения все больше автоматизируется и в сознании остается в значительной мере лишь цель, то есть нужное звучание.
Книга Штейнхаузена не лишена недостатков. С позиций современной психологии в ней не все верно. Но основная посылка — то, что исполнитель должен в первую очередь сосредоточиться на звуковой цели и во многом довериться своему телу в нахождении путей к ее осуществлению, верна (это не означает, разумеется, что следует вовсе отказаться от поисков рациональных движений, от анализа мышечных ощущений, от систематической работы над преодолением чрезмерных напряжений).
Параллельно с работами немецких методистов выходили аналогичные труды и в некоторых других странах. Среди них следует назвать книги выдающегося английского педагога Тобиаса Маттея (1858—1945), самостоятельно разрабатывавшего многие важные проблемы фортепианного обучения (90).