А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ I

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА I
Общественные предпосылки формирования клавирной культуры
Импровизация как основа исполнительского искусства XVI—XVIII веков
Клавесин и клавикорд

 

 

История клавирно-фортепианной культуры имеет более чем пятисотлетнюю давность. В соответствии с принятой общеисторической периодизацией ее можно подразделить на несколько периодов. Первый из них простирается примерно до французской буржуазной революции 1789 года, положившей начало утверждению капитализма в экономически передовых странах Европы.
Этот период еще не был временем развития фортепианной культуры в собственном смысле слова. Он должен быть назван периодом клавирного искусства, так как в эту эпоху получило распространение несколько клавишно-струнных инструментов (клавесин, клавикорд, позднее — фортепиано), собирательное название которых было клавир.

Первые клавишно-струнные инструменты возникли в эпоху Возрождения. Это время было переломным в экономическом, политическом и культурном развитии народов Западной Европе. В странах средиземноморского бассейна, прежде всего в Италии, а затем и в других государствах начался процесс разложения феодализма и первоначального капиталистического накопления.
Развитие капиталистического производства и буржуазных отношений, вызвавшее коренной переворот во всех областях человеческой жизни, не могло не повлиять и на судьбы музыкального искусства.
Разраставшиеся еще со времен средневековья города становились не только очагами торговли и производства, но и культурными центрами. В связи с общим ростом культуры горожан в их быту все больше начала распространяться светская музыка. Значительную роль в ее развитии сыграли на первых порах цеховые организации музыкантов. Они принимали участие в общественной жизни города, в городских увеселениях и торжествах. Это бюргерское музицирование носило демократический характер.
Постепенно возвышавшаяся королевская власть, богатевшие представители новой денежной аристократии типа банкирского дома Медичи во Флоренции, а за ними и более мелкие в иерархии «сильных мира сего» широко использовали музыкальное искусство для прославления своего могущества, для развлечения и придания своим резиденциям облика очагов гуманистической культуры. Светская музыка, подобно светской литературе, сделалась неотъемлемой частью быта знати и богачей. Кастильоне, автор трактата «Придворный» — своего рода кодекса великосветского поведения, изданного в Италии в первой половине XVI столетия, — писал, что у того, кто не любит музыку, умственные способности явно не в порядке. Умение петь и играть на инструменте рассматривалось как проявление душевной утонченности и подлинно светского воспитания.

В XVII и XVIII веках в связи с разложением феодального строя значение городских музыкантских цехов стало постепенно падать, что вынудило подавляющее большинство музыкантов-профессионалов искать работу при дворах знати или в церквах. Борьба этих «простых» людей, среди которых было множество выдающихся талантов, против светских и культовых условностей во многих случаях являлась настоящим подвигом, так как происходила в условиях сильнейшей зависимости, иногда даже крепостной, от прихоти господ.
Существенные изменения претерпела в новых условиях церковная музыка. Религиозные войны XV—XVI столетий, служившие выражением классовой борьбы, вызывали отпадение от католической церкви — мощного оплота феодализма — некоторых европейских стран и утверждение в них протестантизма. Деятели Реформации отлично понимали ту роль, какую может сыграть музыка в их борьбе с католицизмом. Пытаясь привлечь к себе массы, они включали в песнопения интонации широко бытующих народных песен. Эти новые церковные песнопения сыграли в свое время значительную социальную роль. Вспомним об известном хорале «Бог наш оплот», названном Энгелсом Марсельезой XVI века.
Таким образом, и в быту горожан, и в среде привилегированных классов, и даже в церкви заметно усилилась роль светского, мирского начала. Необходимость воплощения новых образов светского искусства вызвала формирование новых музыкальных жанров: возникла опера, началось интенсивное развитие различных отраслей инструментального искусства.

Для рассматриваемого периода вплоть до конца XVIII века характерна поразительная разносторонность музыкантов. В те времена не было еще разделения их на композиторов, исполнителей и педагогов. Как правило, музыканты владели не одним, а несколькими инструментами.

Разносторонность была свойственна не одним только музыкантам. Весь жизненный уклад с его традициями натурального хозяйства и еще относительно слабым развитием отдельных областей человеческих знаний предопределял значительную универсальность деятелей науки и искусства. «Герои того времени,— говорит Энгельс, — не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, создающее однобокость влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников» (2, с. 347).
Можно было бы привести немало примеров этой разносторонности среди известных исторических личностей XVI— XVIII столетий: Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер, М. В.Ломоносов и многие другие.
Исполнитель в этот период отнюдь не рассматривался лишь как посредник между автором и слушателем. Исполнение, согласно воззрениям той эпохи, было неотделимо от сочинения музыки и должно было сохранять с ним органическое единство. Этот синтез осуществлялся в импровизации, являвшейся основой исполнительского искусства.
В народном творчестве импровизация существовала с незапамятных времен. Сказители былин, рапсоды, средневековые странствующие музыканты — все это не только исполнители, но и авторы или соавторы исполняемых произведений. Каждый из них, если он играл даже не собственное сочинение, при повторном исполнении вносил что-нибудь новое.
Искусство импровизации живет в народе еще и поныне — и у певцов и у инструменталистов. Достаточно напомнить об исполнении песен русскими народными певцами. «В песенной артели,— писала собирательница русской народной песни Е. Линева, — каждый член является исполнителем и вместе композитором. Каждый хороший певец проявляет себя в своей разработке основного мотива, и каждый подголосок носит свой особый характер, от чего удивительно выигрывает живость исполнения» (70, с. XXIV). Вспомним о глубоко самобытных и высокоразвитых музыкальных поэмах — кюях казахских домбристов и аналогичных им произведениях других народов нашей страны. Каждое такое произведение имеет мелодию, вернее — определенные контуры мелодического рисунка. Но исполнители по-своему ее развивают, обогащая новыми вариантами и украшениями.

В XVI—XVIII столетиях органисты и клавиристы были вынуждены часто прибегать к импровизации. Искусно сымпровизировать произведение на заданную тему считалось высшим достижением исполнителя. Своеобразной формой импровизации, как мы увидим в дальнейшем, был в прежние времена и аккомпанемент.
Импровизатор рассматривался как композитор высшего типа. «Органист, — писал автор одного старинного руководства, — должен быть значительно искуснее композитора, чтобы суметь воспроизвести все что угодно экспромтом, без обдумывания, с бесчисленными вариациями; он должен играть и тогда, когда у него нет достаточного настроения, кроме того аккорд, раз уже взятый и прозвучавший, нельзя ни вернуть обратно, ни поправить» (129, с. 624).
Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, который в состоянии играть только заученные ноты. «Проповедник, заучивающий все слово ц слово или вынужденный читать, и исполнитель, который всегда принужден все выучивать наизусть или ставить ноты перед носом, кажутся мне, по большей части, жалкими созданиями» (129, с. 731).
Способность импровизировать рассматривалась как искусство, которому, конечно при наличии определенных данных, можно и должно было выучиться. Обучение импровизации находилось в неразрывной связи с обучением сочинению и теории музыки.
В уже цитированном выше руководстве указывается, что ученику после упражнения в импровизации хорала надо показать гармонизацию гаммы в басу—это уже будет небольшая фантазия. Постепенно подобного рода фантазии следует усложнять: изменять мелодию, применять в басу скачки, дробить крупные длительности на более мелкие, вводить украшения; затем можно перейти к модуляциям, более свободному изложению, к полифонии.
Так изучали в старину искусство импровизации, изучали годами, упорно и систематически. Еще в начале XIX столетия аббат Фоглер заставлял своих учеников К. М. Вебера и Дж. Мейербера ежедневно упражняться в импровизации.
Значительное внимание, уделявшееся в прежние времена импровизации, не только придавало специфический характер классным и домашним занятиям клавириста, но и накладывало отпечаток на весь процесс его музыкального мышления. Импровизатор, способный экспромтом создать -сложные произведения в любой форме, иначе подходит к исполнительскому искусству, чем тот, кто привык быть лишь интерпретатором чужих замыслов. Импровизатор в состоянии не только быстрее охватить произведение, но и более непринужденно, с большей творческой свободой его исполнить.

Как уже указывалось, в начале описываемого периода существовали две разновидности клавишно-струнных инструментов: клавесин и клавикорд.
Клавесин (от латинского слова clavis — ключ, отсюда название — клавиша)—инструмент клавишно-щипковый. Струна на нем приводится в колебание перышком или язычком, укрепленным на особом стерженьке — толкачике. Толкачик находится у заднего конца клавиши. При нажатии последней он поднимается вверх, вследствие чего перышко зацепляет струну и она начинает звучать.

Звук клавесина — блестящий, но относительно мало певучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям: при игре на этом инструменте характер прикосновения к клавише и степень давления на нее мало отражаются на силе звучания.
Для того чтобы придать клавесину динамически более разнообразное звучание, мастера XVII—XVIII веков строили инструменты с двумя клавиатурами — клавиатурой forte и клавиатурой piano. Их располагали террасообразно одна над другой. На более усовершенствованных клавесинах усиление звучания достигалось также путем удвоения басов. Оно осуществлялось при помощи выдвижения специальных штифтов (наподобие фисгармонии). Этот своеобразный способ динамических изменений широко применялся в клавирном исполнительстве.

Основным динамическим оттенком при игре на клавесине было, таким образом, чередЪвание forte и piano. Лишь очень искусные исполнители, умело используя различные клавиатуры, достигали некоторого подобия crescendo и diminuendo. Но значительного усиления и ослабления силы звука достигнуть было невозможно. На усовершенствованных клавесинах XVIII столетия, как и на органе, были специальные регистры («лютневый», «фаготовый» и другие), придававшие звуку различную тембровую окраску. Регистры эти приводились в действие или рычажками, находившимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой и нажимавшимися коленями, или, наконец, педалями (таким образом, эти последние по своему назначению не имели ничего общего с педалями современного фортепиано). Для большего тембрового разнообразия на некоторых клавесинах устраивалась дополнительная — третья — клавиатура с какой-либо характерной тембровой окраской, чаще всего напоминающей лютню (так называемая «лютневая» клавиатура). Изменение тембра инструмента при помощи различных регистров достигалось часто весьма простыми и остроумными средствами. Так, например, введение в действие «фаготового» регистра вызывалось прикосновением к струнам листа пергаментной бумаги, что придавало звучанию несколько гнусавый, дребезжащий оттенок, напоминающий тембр фагота.

При умелом использовании различных регистров на клавесине можно было эффектно «инструментовать» исполняемые произведения и сообщать им своеобразный колорит, напоминающий звучность необычного, несколько изысканного миниатюрного оркестра. Особенно привлекательны тембры верхних регистров клавесина: то звонкие, словно удары маленьких молоточков о небольшую наковальню, то свистящие, флейтообраз-ные. Полны своеобразной прелести звучности и низких регистров — более густые и протяжные, будто колокольные, иногда с характерным гнусавым оттенком. В средних регистрах на клавесине очень эффектны прозрачные фигурации и пассажи martellato (какие имеются, например, в ре-минорном концерте И. С. Баха). Они звучат четко, quasi pizzicato.
Неизменная принадлежность богатых домов, клавесин обычно внешне отделывался очень изящно, а иногда и роскошно. Его крыловидный, напоминающий современный рояль корпус покрывался рисунками, резьбой, инкрустациями. Одной из своеобразных особенностей некоторых клавесинов XVIII века была иная, чем на современных фортепиано, окраска клавиатуры: нижние клавиши имели черный цвет, верхние — белый. Объяснение этой любопытной окраски, характерной, между прочим, именно для инструментов XVIII века, по мнению некоторых музыковедов, надо искать в том, что темная клавиатура лучше оттеняла белизну рук клавесинисток, подобно тому как мушки на пудреном лице еще сильнее подчеркивают его белизну (этой точки зрения придерживался видный немецкий исследователь музыкальных инструментов Курт Закс).
Большие, концертного типа инструменты крыловидной формы назывались во Франции клавесином, в Италии — клавичембало или просто чембало, в Англии — арпсихордом, в Германии — флюгелем (der Flugel— крыло). Существовали также клавесины меньших размеров, носившие наименование эпинета во Франции и спинета в Италии (epine — по-французски — иголка, шип; аналогичный смысл имеет итальянское слово spina). В Англии эти инструменты назывались вёрджи налами (по-видимому, от английского virginal — девичий или от латинского virga — палочка, то есть толкачик). В России инструменты обоих типов назывались обычно клавесинами.
Клавикорд существенно отличался по конструкции от клавесина. Звук на нем извлекался путем касания струны металлической пластинкой, так называемым тангентом, который

имел форму трапеции и был укреплен на заднем конце клавиши.
Вследствие этого на клавикорде можно было извлекать звуки в динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине. На нем удавалось лучше воспроизводить legato и добиваться певучего исполнения мелодии. В отношении силы звука клавикорд заметно уступал клавесину. Поэтому клавикорд применяли главным образом для домашнего музицирования, а в концертах предпочитали играть на клавесине.
Для достижения более продолжительного и певучего звучания на клавикорде использовали своеобразный прием, напоминающий вибрацию на струнных инструментах. Интересно указать на имитацию этого приема в сочинении, написанном для фортепиано, а именно в Сонате Бетховена ор. ПО (прим. 1)

Спинет (XV век)
Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков. Иногда встречались клавиры в виде шкатулки, книги. Такие

инструменты, конечно, были лишь предметом роскоши и служили для забавы, а не для серьезного занятия музыкой.
Старинные клавишно-струнные инструменты были вообще крайне разнообразны по своему внешнему виду и деталям устройства. Разительное различие наблюдается даже между инструментами, относящимися примерно к одному временному периоду.
К концу XVIII столетия клавесин и клавикорд почти совершенно исчезают из музыкального быта (о причинах вытеснения их фортепиано будет говориться в главе VI). Со второй половины XIX и особенно в первых десятилетиях XX века начинается возрождение этих инструментов. Оно вызвано усилением интереса к старинной музыке, стремлением к правдивому воплощению художественных замыслов ее творцов. Сперва изредка, затем все чаще клавесин и клавикорд начинают использовать в концертах, посвященных сочинениям композиторов XVII—XVIII веков. Потребность в этих инструментах приводит к тому, что их стали специально изготовлять, ориентируясь на старые модели, а иногда и реконструируя их.
Возрождение старинных инструментов и использование их в концертной практике — явление в целом прогрессивное. Исполнение сочинений Баха, Скарлатти, Куперена на клавесине и клавикорде обогащает наше представление о музыке этих композиторов, помогает выявить в ней новые красоты. Отстаивая необходимость возрождения предшественников фортепиано, некоторые современные музыканты, однако, доходят до крайностей. Видный американский специалист в области игры на клавесине и клавикорде Эрвин Бодки считает, что пианисты должны исключить из своего репертуара пьесы, написанные для этих инструментов, и предоставить их исполнение исключительно клавесинистам и клавикордистам. Это мнение безусловно ошибочно. Хотя при исполнении на фортепиано клавирные сочинения XVII—XVIII столетий в каком-то отношении проигрывают, но в то же время и заметно обогащаются. На фортепиано, правда, недостижимы те тембровые контрасты оркестрового характера, какие могут быть воспроизведены на клавесине, зато оно имеет свою собственную, чрезвычайно красочную палитру и значительно больше выразительных возможностей в области динамики. Если на фортепиано и нельзя достигнуть вибрации отдельного звука, то в целом оно обладает большей певучестью, чем клавикорд (клавесин в этом отношении заметно беднее фортепиано).
Наиболее плодотворный путь для освоения богатств и пропаганды клавирной музыки в современных условиях — исполнение ее и на старинных инструментах и на фортепиано. Это способствует взаимовлиянию пианистов и клавесинистов в области интерпретации творчества композиторов XVII—XVIII веков и более частому исполнению клавирных сочинений на концертной эстраде.