А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ I

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА IV
Новые стилевые черты в итальянской музыке конца XVII — первой половины XVIII столетия.
Д. Скарлатти; его сонаты и их интерпретация

 

 

В развитии музыкального искусства XVII—XVIII столетий роль Италии очень велика. Появление к исходу эпохи Возрождения перы, кристаллизация во второй половине XVII века в ансамблевой и скрипичной литературе концерта и сонаты (в ее «старинном», «доклассическом» виде), зарождение в первых десятилетиях XVIII столетия оперы-буфф — все эти важнейшие завоевания музыкального искусства возникли на итальянской почве.
Как явление новой буржуазной культуры выступает и итальянская клавесинная школа XVIII столетия. Развитие ее связано с именами Доменико Скарлатти, Франческо Дуранте и других клавесинистов. Произведения этих композиторов имеют родственные стилевые черты, но масштабы дарования их авторов весьма различны. В исторической перспективе итальянские современники и сподвижники Д. Скарлатти кажутся не более как «исторической оправой» его творчества. Поэтому задерживаться на их характеристике мы не будем и прямо перейдем к центральной фигуре итальянской клавесинной школы — Скарлатти.
Доменико Скарлатти (1685—1757), сын знаменитого оперного композитора Алёссандро Скарлатти, родился в Неаполе.

Учился он у отца, Бернардо Пасквини и Франческо Гаспари-ни. Уже в юности Скарлатти пользовался известностью как клавесинист. Его игра, по свидетельству одного английского органиста, производила ошеломляющее впечатление, казалось, будто за инструментом сидела «тысяча чертей». Молодой итальянский виртуоз успешно состязался с Генделем; по утверждению некоторых современников, он превзошел последнего в искусстве игры на клавесине, хотя на органе пальма первенства осталась за «знаменитым саксонцем».
Вторую половину жизни Скарлатти прожил вне пределов Италии, работая придворным клавесинистом вначале в Португалии, затем в Испании. У него были талантливые ученики, среди которых особенно выделился испанский композитор Антон ио Солер (1729—1783), автор интересных сонат для клавишных инструментов.
Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти — клавирные сонаты. Он писал эти сочинения на протяжении всей жизни. Первый их сборник, опубликованный в 1738 году, снабжен предисловием. «Читатель, — говорится в нем, — кто бы ты ни был—дилетант или профессионал, не жди в этих композициях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой — воспитать в тебе уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и тщеславие. вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями еще более легкого и разнообразного стиля. Итак, подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты увеличишь свое удовольствие. Будь счастлив!»

В этих строках заметен «галантный» стиль — сведение серьезного творческого труда к «затейливой шутке». Но не следует понимать их в прямом смысле. Произведения Скарлатти отнюдь не только «шутки», и сам автор, разумеется, хорошо это осознавал. Здесь проявилась скорее условность литературного стиля, за пределы которого композитору нелегко было выйти — ведь он носил как-никак звание придворного музыканта. Содержание же и форма в сочинениях Скарлатти представляют значительную новизну по сравнению с искусством рококо.
Связанная с итальянскими и испанскими народными истоками, музыка многих сочинений Скарлатти пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, полна юношеского задора. В ней много светлого юмора, лишенного какой-либо горечи, иронии. При всей своей «задористости» она полна большой душевной теплоты.
Указанные черты роднят сонаты Скарлатти с такими передовыми явлениями итальянской культуры, как опера-буфф и комедии Гольдони. Подобно этим жанрам итальянского искусства, творчество Скарлатти служило выражением в специфической форме демократической идеологии, развившейся в общественной жизни Италии XVIII столетия в связи с растущим влиянием буржуазии.
Богатые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом, произведения Скарлатти были подготовлены сочинениями импровизационно-прелюдийного типа композиторов итальянской органно-клавирной школы предшествующего периода. На их родство указывает и наличие в произведениях великого клавесиниста полифонических моментов: имитаций, канонов и других. Среди сонат Скарлатти есть и полифонические сочинения в подлинном смысле слова, например так называемая «Кошачья фуга». Темой ее как будто послужили звуки, возникшие оттого, что кошка прошлась по клавишам (прим. 19).
Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назначением этих сочинений. Сам автор объединил изданные им сонаты названием «Упражнения» («Essercizi») и, как свидетельствует цитированное предисловие, видел в них средство для приобретения «уверенности при игре на клавичембало». Органично сочетающие технические задания с высокохудожественным содержанием, эти пьесы принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Скарлатти не был одинок в своих опытах: Ими занимались в те времена и другие итальянские клавесинисты, например Дуранте, который называл свои сочинения Studio.
Зрелые сонаты Скарлатти становятся все более и более контрастными, в них возникает несколько тем, различающихся по характеру, фактуре и в тональном отношении (иногда, как и в классической сонате, эти тональные сопоставления подчиняются тонико-доминантовым отношениям).
Для того чтобы оценить значение Скарлатти в формировании сонатного allegro, достаточно познакомиться с такими образцами его сонат, Kaк C-dur’ная (прим. 20).
В этой Сонате есть уже отчетливое членение на три раздела: экспозицию, разработку и репризу.
Экспозиция содержит главную и побочную партии, контрастирующие в тональном отношении (типичное для классической сонаты сопоставление: в экспозиции — тоника — доминанта, в репризе — тоника — тоника). Разработка контрастирует с крайними частями своим драматическим характером. В ней используется материал экспозиции.

В период творческой зрелости у Скарлатти выявилась тенденция к объединению сонат в группы по два, изредка по три произведения. Как правило, композитор не указывал в рукописи на то, что ставил перед собой такую творческую задачу. Он записывал одно за другим сочинения, имеющие черты сходства, но предоставлял возможность исполнителю играть их либо последовательно, либо по отдельности.
Впервые на парное сочетание сонат указал американский клавесинист и музыковед Ралф Кёркпатрик автор наиболее значительной монографии о жизни творческой деятельности итальянского мастера (167) (Кёркпатрик создал также полный каталог всех его 555 клавирных сонат и опубликовал их в виде факсимильного издания).
Проблема цикличности скарлаттиевских сонат всесторонне изучена пианистом и музыковедом Ю. П. Петровым. Советский исследователь выявил многосторонние связи парных сочинений композитора в отношении их метроритма, темпа, тональностей, интонационно-тематического содержания, структуры, жанровых особенностей (88). Обнаружилось, что Скарлатти объединял сонаты по принципу тонального сходства (общности тоник, например минорную с одноименной мажорной), по контрастности в размере и темпе (чаще всего двухдольные, менее подвижные, с трехдольными в более оживленном движении). Единству парных сонат способствуют также тонко разработанные между ними тематические связи. Нередко такая связь дана лишь в виде намека, как это можно обнаружить при сопоставлении начальных мотивов упоминавшейся Сонаты C-dur (пример 20 а) и предшествующей ей Сонаты c-moll (пример 20г). А иногда тематизм второй сонаты подготавливается тематизмом предшествующего ей сочинения совершенно явно (см. две h-moll'ные сонаты, К. 376 и К. 377). Установление разнообразных черт тематического сходства между парными сонатами представит интересную задачу для каждого исполнителя, который захочет сыграть сонаты в виде пар, намеченных автором (для обнаружения этих пар целесообразно воспользоваться каким-либо изданием Urtext'a, где сонаты расположены именно в такой последовательности). Следует, однако, иметь в виду, что черты цикличности в сонатах Скарлатти все же выражены не настолько отчетливо, чтобы группировка их по какому-либо иному принципу представлялась художественно неоправданной. Такие группировки бывали удачными в программах клавесинистов и пианистов в прошлые времена. Нет сомнения, что поиски в этом направлении могут оказаться плодотворными и в будущем.
Сонаты Скарлатти выделяются свежестью, нередко остротой мелодического и гармонического языка. Как и в пьесах французских клавесинистов, в них используется много украшений. Но если у Куперена орнамент придает мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он обычно усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки), придает музыкальной линии конструктивную ясность. Ввиду этого и отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют соответствующего исполнения мелизмов: их надо играть «упруго», темпераментно, с типичным для итальянцев brio («с огоньком»).
Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний. Спорным у него является иногда вопрос об исполнении трели: следует ли ее играть с верхней вспомогательной или с главной ноты? Судя по различным источникам, в Италии XVII веке трель расшифровывали с главной ноты, но уже в трактатах 20-х годов XVIII столетия ее предписывают играть по французскому образцу—с верхней вспомогательной. Имеются сведения, однако, что вопреки теории в первой половине XVIII столетия в Италии играли трель с главной ноты (свидетельство Тартини).
Таким образом, как и в других спорных вопросах орнаментики, при исполнении сонат Скарлатти следует всегда исходить из характера самой музыки. Иногда трель с верхней вспомогательной звучит больше в стиле Скарлатти, усиливая свойственный его музыке юмор, например в начале Сонаты C-dur
(прим. 20), но во многих случаях естественнее начинать ее с главной ноты.
От украшений, носивших название аччаккатура, ведут свое происхождение терпкие, смелые для своего времени гармонии Скарлатти. Некоторые из них предвосхищают остродиссонирующие созвучия музыки XX века и порой даже близки к кластерам (прим. 21).
В такого рода гармонических «дерзостях» чувствуется сочный и колоритный язык художника-новатора, смело обновлявшего существовавшие традиции и признававшего, как сам он говорил, «смысл музыки» высшим критерием.
Большой интерес вызывает фактура скарлаттиевских сонат. На фоне современных им клавирных произведений она выделяется своей виртуозностью и во многом пролагает путь развитию фортепианного письма эпохи классицизма конца XVIII — начала XIX столетия. От нее тянутся нити и к творчеству композиторов последующего времени — Мендельсона, Листа, Бар-тока, Прокофьева. Скарлатти обращался к самым разнообразным видам клавирно фортепианного изложения — пятипальцевым фигурам; последованиям из разложенных секунд, терций и других интервалов; гаммам, арпеджио, «цепочкам» терций, секст, октав, репетициям. При этом все перечисленные виды фактуры характерны для партий обеих рук и нередко даются в имитационном изложении, что типично для композиторского мышления эпохи барокко (прим. 22).
Особенно сильно Скарлатти развил в своих сочинениях тех" нику скачков — «перекрестных», а также в партиях одной руки (см. прим. 23 и 24 — из сонат A-dur К. 113 и G-dur К. 477).
Скачки способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени.

Среди некоторой части исполнителей еще бытует односторонний интерес к музыке Скарлатти: его наследие привлекает их прежде всего с точки зрения различных виртуозных эффектов, которыми оно так богато. Иногда и педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера лишь с целью воспитания определенных качеств, недостающих ученикам, и, по существу, рассматривают его творчество с чисто инструктивной точки зрения.
Такое отношение к Скарлатти глубоко ошибочно. В действительности это один из выдающихся классиков, сочинения которого являются не только исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе самобытный, богатый мир художественных образов. Сонаты Скарлатти надо изучать систематически еще в учебных заведениях, знакомить ученика с различными их типами. Тогда молодой исполнитель сможет по-настоящему оценить всю многогранность искусства великого итальянского композитора: сочность народного колорита, изумительную даже для современного слуха смелость гармонического языка, изящество и виртуозный блеск, поэтичность лирики, черты подлинного драматизма и героики.
Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрождению концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Ее исполнительская деятельность, начавшаяся еще на рубеже XIX — XX столетий и продолжавшаяся более полувека, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью художественных достижений. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени. Большой интерес в этом отношении представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора — Сонаты E-dur К. 380 (прим. 25).
Исполняя Сонату, Ландовска исходит из определенной программы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам кажется, глубже раскрыть образ пьесы.
Исполнение Ландовской отличается мужественностью и широтой дыхания. Уже вначале клавесинистка сопоставляет не двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая планировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем воспроизведение эффекта эха.
Энергичное исполнение аккордов подчеркивает усиление звучности при подходе ко второй теме. Нарастание напряжения здесь несомненно отвечает авторскому замыслу, что следует не только из уплотнения фактуры, но и из обострения гармонического языка. Таким образом, Ландовска очень продуманно создает единую линию нарастания ко второй теме, которая звучит в ее исполнении торжественно, как кульминация экспозиции. Созданию этого впечатления способствуют чеканный ритм и сдержанный темп (в соответствии с избранной программой клавесинистка играет всю Сонату в неторопливом движении).
Динамично исполняется начало второй части — разработоч-ный раздел. В нем раскрываются черты подлинного драматизма. Усилению мужественного начала способствует мощное звучание аккордов в партии левой руки.
Большое эмоциональное напряжение, достигнутое в разработочном разделе, находит выход во второй теме, проходящей в H-dur (начало репризы). Этим подчеркивается главная кульминация пьесы.
Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, еще не типичного для клавирной музыки того времени, но впоследствии все чаще привлекавшего к себе внимание композиторов и исполнителей, — образа массового шествия, в котором важная выразительная роль принадлежит длительным и сильным нагнетаниям динамики к кульминациям. Не случайно во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века приобрел популярность Марш Бетховена, написанный для пьесы Коцебу «Афинские развалины» (его играли в различных фортепианных транскрипциях Антон Рубинштейн, Гофман, Рахманинов и другие пианисты). В XX веке мощные динамические нарастания стали одним из излюбленных средств выразительности и широко применяются в произведениях самых различных жанров.
Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скарлатти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет ее понимание Сонаты E-dur среди обычных интерпретаций этого сочинения в духе традиций искусства рококо. Характерным примером такой трактовки может служить запись французского пианиста Раффи Петросяна. Он играет Сонату изящно и непринужденно, легким, звонким звуком. Форма ее, однако, мельчится частыми эхообразными чередованиями f и р, ритмическими и динамическими «округлениями» фраз, сглаживанием всех кульминаций, в том числе главной. Исполнение Петросяна, хотя и обладает известными художественными достоинствами, не воссоздает в должной мере логику авторской мысли и в действительности оказывается значительно менее объективным, чем трактовка польской клавесинистки, кажущаяся недостаточно искушенным слушателям чрезмерно субъективной.
Среди лучших исполнений сонат Скарлатти на фортепиано. выделим интерпретации их крупнейшим итальянским пианистом нашего вре'мени Артуро Бенедетти Микеланджели. Они привлекают чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием ее образов. Очаровательной грацией проникнуто исполнение Сонаты d-moll К. 9, принадлежащее к числу наибольших достижений пианиста.
Мастерски владеющий фортепианной техникой, Бенедетти Микеланджели не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже «притормаживает» движение.

Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, «живым» ритмом эти «оттяжки» придают исполнению больше выразительности.
Запоминающиеся трактовки сонат итальянского композитора создал Эмиль Тил^льс. В них впечатляют энергия исполнения, упругий захватывающий слушателей ритм, разнообразный, «точеный» звук. Превосходным образцом искусства Гилельса может служить исполнение уже упоминавшейся Сонаты C-dur. Четкие, вспыхивающие словно искорки трели и форшлаги в теме главной партии ярко передают блеск и юмор музыки. Характерное для Гилельса стремление к широким линиям развития сказалось в объединении всей экспозиции путем последовательного нарастания энергии исполнения от главной партии к побочной и в пределах последней к заключительному построению. Это находится в полном соответствии с логикой музыкального развития, с постепенным расширением амплитуды движения восьмых.
В отличие от многих пианистов, использующих в разработке чередование f и р, Гилельс играет всю ее насыщенным звуком. Это придает ей большую цельность и рельефнее оттеняет ее драматический характер.


Публикация полного собрания сонат Скарлатти началась только в первом десятилетии XX века (итальянской фирмой Рикорди). Редактор — композитор и пианист Алессандро Лонго (1864—1945)—«сомкнул» их в «сюиты» по нескольку произведений в каждой. Хронологический принцип создания сонат при этом выдержан не был. Текст, согласно распространенной тогда манере редактирования сочинений старых мастеров, испещрен многочисленными оттенками исполнения, которые в настоящее время представляются чрезмерно обильными и «модернизирующими» стиль композитора.
С учетом издания Рикорди и некоторых других публикаций были осуществлены последующие редакции сонат Скарлатти, в том числе в Советском Союзе A. Гольденвейзером а затем А. Николаевым и И. Окраинец. Редакции эти имеют инструктивный характер, но текст их не столь насыщен «вилочками» и другими деталями исполнения, как в редакции Лонго, что отражает общую тенденцию к большей простоте исполнения классиков, усиливавшуюся на протяжении XX века.
В последние десятилетия в исполнительской практике возрос интерес к Urtext'aм сочинений Скарлатти. Ознакомлению с ним призваны служить, помимо упоминавшегося собрания Кёркпатрика еще некоторые издания. Отметим среди них «200 сонат» Скарлатти, опубликованные в Венгрии (подготовил к печати Г.Балла, Будапешт, 1977—1979). Сочинения расположены здесь в хронологической последовательности согласно
каталогу Кёркпатрика и дают возможность наглядно проследить осуществление композитором принципа их парной группировки.