А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ I

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА VII
Развитие клавирно-фортепианной культуры во Франции и в Италии во второй половине XVIII века. Чешские пианисты и композиторы. Сыновья И. С. Баха. Ф. Э. Бах и его трактат. Ранние венские классики. Фортепианное творчество Я. Гайдна и В. А. Моцарта. Моцарт-пианист

 

 

Блестящий расцвет французского клавесинизма сменился быстрым его упадком во второй половине XVIII столетия. Того мощного развития инструментального искусства, перерастающего из клавесинного в фортепианное, какое наблюдалось в Германии и Австрии, Франция не знала. Французский музыкальный классицизм представлен и качественно и количественно значительно скромнее. Но все же и он дал произведения, имеющие художественную ценность.
Среди представителей французского классицизма надо назвать в первую очередь Этьена Мегюля_(1763—1817).
В 1780-е годы он написал несколько фортепианных сонат. Наиболее известная из них, А-ёиг'ная, напоминает сонаты Моцарта и является превосходным образцом раннего фортепианного стиля (прим. 49).
Интересно отметить развитие в творчестве Мегюля героической тематики, особенно в сонатах, появившихся непосредственно перед революцией (ор. 2, 1788). В качестве примера укажем на первую тему I части Сонаты C-dur (прим. 50).
Революционная тематика нашла отражение в некоторых фортепианных сочинениях французских композиторов. Так, «гражданин Ф.-А. Лемьер» опубликовал два «национальных попурри» под названием «Революция 10 августа» и «Революция 9 термидора». Среди фортепианных сочинений, связанных с идеями революции, более известен вариационный цикл Жерве Куперена на тему «?а ira» (1790). Знаменитая песня французских патриотов находит развитие в виртуозных вариациях, проникнутых стремительностью и энергией (прим. 51).

Много нового вносит в клавирное искусство поколение следующих за Д. Скарлатти итальянских музыкантов: Б. Галуппи, П. Д. Парадизи, Д. Чимароза. Их творчество основано уже на совершенно иных принципах и может считаться стилистически отличным от итальянского клавиризма первой половины столетия. Вместе с тем оно продолжает в целом линию нового инструментального искусства, развивая его хотя и не так смело, как Скарлатти, но зато более разносторонне. Эти музыканты были в основном оперными композиторами. Работая в области клавирной музыки, они переносили многое из оперного жанра в свои клавирные сочинения и тем самым способствовали формированию классического инструментального стиля в ином отношении, чем Скарлатти. Это имело важные исторические последствия, так как именно благодаря разносторонней подготовительной работе стиль музыкального классицизма вобрал в себя лучшие достижения искусства XVIII века.
Характерной особенностью клавирного искусства этой группы итальянских музыкантов было то, что они исходили в значительной мере из возможностей певучего клавишного инструмента — фортепиано.
Ранние образцы сонатного творчества итальянских композиторов этого поколения носят еще отпечаток переходного периода. Примером может служить интересная 0-с1иг'ная четы-рехчастная соната Бальдассаре Галуппи (1706— 1785). Первая часть ее — поэтичное Adagio — в духе медленных частей скрипичных сонат того времени. Вторая часть написана в стиле жизнерадостных и виртуозных сонат Скарлатти. За нею следует необычная для клавирной сонаты часть, напоминающая торжественный оперный марш. Контрастные сопоставления в нем двух начал, образующие основу развития музыкального материала, монументальное аккордовое письмо и широкое использование различных регистров инструмента сближают эту часть с произведениями зрелого фортепианного стиля. Заканчивается Соната жигой. Таким образом, в сочинении есть признаки старинной скрипичной сонаты, или трио-сонаты, сонаты скарлаттиевского типа, оперы и сюиты.

Галуппи был превосходным клавиристом. Один из современников отмечает то впечатление, которое производили его выступления в придворных концертах в Петербурге, где Галуппи некоторое время работал: «Когда при дворе слушались камерные концерты, проводившиеся каждую среду в послеобеденное время в антикамере апартаментов императрицы, какой приятной новостью явилась особенная манера игры на клавесине этого великого художника и ревностная аккуратность в исполнении его композиций».
Большой интерес представляет клавирное творчество Пьетро Доменико Парадизи (1707—1791), особенно его Соната A-dur. Произведение это в двух частях. Первая — уже довольно развитое сонатное allegro, вторая — быстрый финал моторного характера типа «вечного движения» — регре-tuum mobile (эта часть неоднократно издавалась отдельно под названием Токкаты A-dur). В Сонате Парадизи есть удивительные для того времени находки. Ее начало явно перекликается со стилем Шуберта и Мендельсона, хотя написана Соната была еще до рождения Моцарта (она издана в числе 12 сонат R 1754 году) — прим. 52 а.
Наиболее популярен из всей этой плеяды итальянских композиторов Доменико Чимароза (1749—1801). Автор известной комической оперы «Тайный брак», Чимароза создал также несколько десятков клавирных сонат. Относительно несложные по фактуре, одночастные, они напоминают нередко сонатины. Произведения эти получили распространение в педагогическом репертуаре детской музыкальной школы. Некоторые из них, как, например, Соната B-dur, — своего рода маленькие шедевры (прим. 53).
Сонаты Чимарозы еще не содержат вполне типического для классической сонатной формы членения на партии, и в этом отношении написанные ранее их сонаты Парадизи могут показаться более зрелыми. Но мелодико-гармонический язык и фактура сочинений Чимарозы уже во многих отношениях типичны для классицизма. Характер музыки требует от исполнения блеска и наряду с этим певучести.
Возможно, что клавирное творчество Чимарозы испытало известное влияние венского классицизма. Еще с большей вероятностью это можно предположить в отношении представителей итальянской школы следующего поколения. Их искусство — параллель творчеству Моцарта и Гайдна.
Из произведений раннего итальянского. классицизма особенно отметим G-dur'ную сонату Дж. Б. Грациоли. Соната эта в трех частях. Первая — лирическая, кантиленного склада, с мелодикой широкого дыхания (прим. 54).
Вторая — Adagio, написанное в чувствительном стиле. Третья — изящный менуэт.
Резкий стилевой перелом, обозначившийся в итальянской клавирной литературе, проявился и в области исполнительского и педагогического искусства. Характерным памятником в этом отношении может служить руководство итальянского композитора и исполнителя Винченцо Манфредини, вышедшее в 1775 году. В 1805 году оно было переведено на русский язык композитором С. Дегтяревым под названием «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». В нем примечательно внимание, уделяемое «певучей игре», и предпочтение, оказываемое фортепиано перед клавесином. «Кантабиле»,— пишет Манфредини,— изъясняет музыку протяжную, но тяжелую для инструментов клависных, потому что не можно на клависах долгого продержания звука сохранить, как равно не можно сделать чрезвычайно сильного и слабейшего выражения там, где над нотами или под нотами находятся сии слова: forte, piano, которые называются оттенкою светлою и темною музыки. На клавесинах с молотками и сурдинами (то есть фортепиано. — А. А.), ежели они хорошо сделаны, хотя не весьма совершенно, но сколько-нибудь лучше, можно выразить помянутые forte, piano и прочее» * (74, с. 40).
Клавирное искусство итальянских музыкантов второй половины XVIII века представляет для нас значительный интерес не только благодаря своей художественной ценности, но и потому, что оно сыграло известную роль в формировании русского раннеклассического стиля. Некоторые из этих музыкантов были приглашены в Петербург для постановки своих опер и пробыли в нем долгое время. Работая при дворе, они занимались, помимо сочинения музыки, исполнительской и педагогической деятельностью. У этих итальянских музыкантов учились некоторые выдающиеся русские композиторы и пианисты.
Видные деятели в области клавирно-фортепианного искусства были среди чехов. Ввиду тяжелых условий жизни на родине они нередко уезжали в поисках работы в другие страны и там поселялись на долгие годы. Попадая в новые национальные условия, они все же обычно не теряли связи с родным искусством и привносили свои «чешские интонации» в музыкальную культуру других стран.
Чешские музыканты сыграли немалую роль в развитии сонатно-симфонического мышления, в подготовке искусства классицизма (мангеймская школа симфонистов, среди которых было немало чехов). Чех Иржи (Георг) Бенда, выдающийся мастер зингшпиля и мелодрамы, был также автором большого количества инструментальных сочинений, которые подготовляли творчество венских классиков.
Творчеству чешских музыкантов свойственна светлая лирика, мягкая и задушевная. Близкое духу чешской народной песенности, из которой оно, безусловно, и черпало в значительной мере свою самобытную свежесть и поэтичность, искусство это оказало несомненное влияние на многих европейских композиторов. Особенно отчетливо оно сказалось на Шуберте что и неудивительно, так как представители чешского искусства были тесно связаны с венской культурой (многие из них даже жили в Вене). Именно в их окружении и формировалось дарование молодого Шуберта.

Наибольшей известностью среди чешских музыкантов того времени пользовались Франц Ксавер Душек, Леопольд Кожелух, Ян Ладислав Дусик, Ян Воржишек, Вацлав Ян Томашек, Иосиф Гелинек. Расцвет деятельности большинства из них относится уже к XIX веку, и поэтому она не будет рассматриваться в данной главе. Остановимся только на двух представителях старшего поколения этих композиторов и пианистов — Кожелухе и Дусике, хронологически еще связанных с периодом клавирного искусства.
Старший из них, Леопольд Кожелух (1747—1818), был учеником Франтишека Ксавера Душека (1731 —1799), видного чешского пианиста и композитора. Кожелух работал в Вене, где приобрел известность как композитор и педагог. После смерти Моцарта он получил должность придворного композитора.
Имя Кожелуха пользовалось в свое время популярностью. Примечательно, что в «Карманной книжке для любителей музыки на 1796 год», изданной в Петербурге, жизнеописание этого композитора приводится наряду с биографиями наиболее знаменитых музыкантов того времени. Кожелух, говорится в этой книге, «в Германии и Англии любим более прочих, ныне существующих сочинителей». Хотя это утверждение, видимо, преувеличено, однако известное основание оно все же имело.
Кожелух написал много различных произведений, в том числе симфоний, квартетов, фортепианных концертов и сонат. Представляя несомненный исторический интерес с точки зрения формирования пианизма XIX столетия, некоторые его сочинения не утратили своего художественного значения и до настоящего времени. Характерным примером могут служить его вариации As-dur из Сонаты ор. 18 (прим. 55).

Произведение это столь ново по стилю, что может быть смело отнесено к первым десятилетиям XIX века. Между тем написано оно около 1778 года, в период, когда Моцарт вступал лишь в свой зрелый творческий период. Даже беглое ознакомление с Вариациями Кожелуха позволяет сделать вывод о предварении в его произведениях некоторых черт стиля Шуберта, а отчасти и Вебера.
Ян Ладислав Дусик (искаженная на французский лад его фамилия произносилась обычно Дюссек)—наиболее известный из этой плеяды чешских музыкантов. Его сочинения часто исполнялись, а сам он слыл одним из лучших мировых пианистов. Дусик может быть отнесен к типу «странствующих виртуозов», который становился все более характерным для западноевропейской музыкальной культуры в связи с новыми общественными условиями деятельности музыканта. Жизнь подобных артистов обычно носила несколько авантюрный характер и не была чужда духу буржуазного делячества. Она протекала в концертных путешествиях с более или менее длительным пребыванием там, где им удавалось найти выгодные условия работы.
Дусик родился в 1760 году в небольшом чешском городке Чаславе в семье органиста. Уже девяти лет он прекрасно импровизировал. По окончании Пражского университета Дусик некоторое время работал в Бельгии и Голландии органистом и педагогом, затем отправился в Гамбург, где завершил свое музыкальное образование под руководством Ф. Э. Баха. После этого Дусик предпринял ряд концертных поездок, в том числе в Петербург, жил некоторое время во Франции, а потом в Англии. Здесь он занялся музыкально-предпринимательской деятельностью, но потерпел банкротство и, спасаясь от кредиторов, вынужден был вернуться на континент. Умер Дусик в 1812 году.
О Дусике сохранилось немало воспоминаний, рисующих его облик человека и художника. «Тонкость чувства и восхитительная выразительность его игры и его мелодических пассажей,— писал о нем известный пианист Ф. Калькбреннер,— сделали его образцом изящества» (163, с. 20). Калькбреннер упоминает также о том, что чешский пианист во время исполнения почти все время пользовался фортепианной педалью.
Эти и некоторые другие отзывы характеризуют Дусика как пианиста-лирика. Его игра отличалась специфическим качеством звучания, которое было порождено использованием педалей— в те времена нового и еще далеко не всеми оцененного выразительного средства. Несомненно, что применение педали проводило резкую грань с прежним клавесинно-клавикордным стилем исполнения. Оно сообщало звучанию инструмента несравненно большую певучесть, создавало множество новых выразительных возможностей. Естественно, что пианисты, Bjiep-вые начавшие широко использовать педаль, — такие, как Фильд и Дусик, — производили на слушателей совершенно особое впечатление. Они вошли в историю как первые «певцы на фортепиано», предшественники Шопена.
В фортепианных произведениях чешского музыканта особенно удачны лирические места. Именно они могли оказать наибольшее влияние на творчество Шуберта (прим. 56).
Интересно отметить у Дусика тяготение к программности:, у него есть сонаты под названием «Возвращение в Париж», «Прощание с Клементи», «Охота», «Гармоническая элегия».
Среди миниатюр Дусика приобрела в свое время популярность пьеса «La consolation* («Утешение»). Она может служить характерным образчиком стиля его творчества. В этой пьесе, посвященной смерти покровителя композитора, принца Фердинанда Прусского, напрасно было бы искать драматизм. Общий характер ее — нежная лирика, иногда несколько напоминающая Моцарта (прим. 57).
В настоящее время из сочинений Дусика в педагогической практике используются преимущественно его сонатины.
Начавшая формироваться в XVIII веке, чешская фортепианная школа достигла своего высшего развития в следующем столетии в лице Б. Сметаны и А. Дворжака. Творчество этих выдающихся композиторов отличается большой самобытностью и художественной ценностью, что предопределяется прежде всего органичной связью с народным искусством своей родины. Высоко оценивая заслуги западнославянских классиков, мы не должны, однако, забывать и о более скромной, но плодотворной деятельности их предшественников, о которой шла речь в этой главе.
Быструю эволюцию немецкой клавирной школы в сторону классицизма можно отчетливо проследить на творчестве сыновей И. С. Баха.
Исусство старшего из них — Вильгельма Фридемана (1710—1784) — особенно тесно связано с традициями отца, с органно-полифоническим стилем. В клавирных сочинениях Фридемана есть нечто от искусства барокко. Для творчества этого музыканта особенно характерны фантазии и каприччо импровизационного плана, в которых широко используется полифония. Фридеман был выдающимся органистом-импровизатором. «Когда он играл на органе, — вспоминает один из современников, — меня охватывал священный трепет. На клавире все было миловидным, на органе — величественным и торжественным» (149, с. 36).

Иным было искусство Иоганна Христиана Баха (1735—1782). Правда, и у него есть связи с творчеством Себастьяна Баха. Однако преобладающими у младшего Баха были новые стилистические тенденции. Для него характерна работа уже не в области полифонии и не деятельность органиста (хотя он и служил некоторое время органистом Миланского собора в Италии). Он пользовался прежде всего известностью как превосходный пианист, как оперный композитор и автор фортепианных сонат и концертов.
Сонатам Иоганна Христиана свойствен ясный мелодичный стиль, обнаруживающий порой родство со «сладостной» ариозностью итальянской оперы, типичная для раннего классицизма форма и прозрачная фактура с альбертиевыми басами. В некоторых его произведениях заметна близость к сочинениям Моцарта (прим. 58).
Из всех сыновей Иоганна Себастьяна Баха наибольшую роль ь развитии клавирного искусства сыграл Карл "Филипп Эмануэль (1714—1788). И как композитор, и как исполнитель, и как педагог, автор знаменитого руководства «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», он пользовался громадной популярностью среди современников. Его произведения и методический труд были подлинной школой для музыкантов конца XVIII — начала XIX столетий. Гайдн говорил, что он многим обязан сочинениям Филиппа Эмануэля, которые тщательно изучал. Моцарт видел в Ф. Э. Бахе отца музыкантов своего времени. Бетховен учился по его «Опыту» и обучал по нему своих учеников.
Филипп Эмануэль получиг превосходное музыкальное воспитание под руководством отца и юридическое образование в университете. Около тридцати лет он проработал клавесинистом в тяжелой обстановке солдафонского режима — при дворе прусского короля Фридриха II. Последний период своей творческой деятельности Филипп Эмануэль жил в Гамбурге, где руководил музыкальной жизнью города и выступал как клавесинист в организованных им концертах.
Значительную часть клавирного творчества Ф. Э. Баха составляют ^наты. Он писал их на протяжении всей жизни. Первый сборник его сонат (так называемые «прусские», посвящены прусскому королю Фридриху II) был издан еще в 1742 году, последний — за год до смерти, в 1787 году. Эта область творчества Ф. Э. Баха — как бы серия опытов в жанре предклассической сонаты, в которых композитор иногда приближается к стилю ранних венских классиков. В сочинениях Ф. Э. Баха порой чувствуется влияние Скарлатти и французских клавесинистов. В медленных частях его сонат проявляются черты сентиментализма. В этом отношении весьма характерно fis-moll’ное Росо adagio из A-dur'ной Сонаты (1765), с его выразительной певучей мелодией, сотканной из чувствительных «вздохов»-задержаний.
Это Adagio — один из лучших образцов лирики Ф. Э. Баха; оно содержит в себе много подлинной поэзии, родственной даже таким выдающимся образцам творчества классиков, как средняя часть A-dur'Horo Концерта Моцарта (прим. 59).

Примечательная особенность этой части — ее импровизационный характер. Он ощущается и в изобилии разнообразных ритмических фигур, создающих впечатление «выписанного» rubato, и в неожиданных, словно пришедших «вдруг» смелых гармонических оборотах, и в модуляционных отклонениях, и в пассажах типа вставных каденций, возникших словно «под пальцами» во время игры и развернувшихся в пышную звуковую гирлянду из одного фигурационного «завитка» (особенно интересна в этом отношении каденция, родившаяся из мелодически-фигурационного эмбриона ля, ми-диез, фа-диез, отмеченного нами в нотах крестиками) (прим. 60).
Подобными средствами композитор создает ощущение непосредственности высказывания эмоций, что было так характерно для искусства сентименталистов.
В некоторых сочинениях Ф. Э. Баха чувствительная лирика уступает место поэзии мятежных буйных страстей. Музыка этих сочинений вызывает в памяти образы немецкой литературы периода «бури и натиска» — художественного течения отразившего на немецкой почве приближение социальных «бурь и натисков» конца XVIII столетия. Течение это сосуществовало с «чувствительным» направлением, представляя как бы другую его сторону. Оба они нередко ярко проявлялись в творчестве одного и того же художника. Так было в области литературы у раннего Гёте; его два «антипода» — «Гёц фон Берлихинген» (вторая обработка) и «Страдания молодого Вертера» — появились почти в одно и то же время (1773 и 1774 годы).
Нечто подобное наблюдалось и в области музыкального искусства у Ф. Э. Баха. Двумя годами ранее Adagio fis-moll им была написана одна из наиболее известных его сонат — f-moll'ная. Первая ее часть — предвосхищение в клавирной литературе настроений «бури и натиска» и героико-драматических образов Бетховена (прим. 61).
Творческая работа Филиппа Эмануэля оказалась весьма плодотворной с исторической точки зрения и явилась важным этапом на пути формирования классического стиля. Ужё~ в 1740-х годах он создал сонаты в трехчастной форме, наметив основные функции и характер будущего классического сонатного цикла.
Помимо сонат, Ф. Э. Бах писал и другие сочинения для клавира — миниатюры, фантазии, вариации, рондо. Он создал также более полусотни клавирных концертов.
Как уже указывалось, Филипп Эмануэль был выдающимся исполнителем. Современники говорили, что он «мастер в любом стиле», что его исполнению присущи и виртуозность, и блеск, и темперамент. Однако больше всего Ф. Э. Бах поражал выразительностью своей игры, поэтичным исполнением певучих Adagio и Andante. Ни один клавирист, говорили про него, еще не вкладывал в свой инструмент столько души. «Когда ему нужно исполнить в медленных и патетических местах выдержанную ноту, он владеет искусством извлекать из своего инструмента трепетные звуки скорби и жалобы» что можно воспроизвести лишь на клавикордах и что доступно, пожалуй, лишь ему одному» (201, с. 39).
Свой богатый опыт в области клавирного искусства Ф. Э. Бах изложил в упоминавшемся методическом руководстве. Эту работу нельзя рассматривать как обобщение только личного опыта одного музыканта. Она представляет собой выдающийся памятник всей клавирно-исполнительской теории и практики середины XVIII столетия. Ф. Э. Бах опирался не только на традиции немецкого клавирного искусства. У него, так же как у других музыкантов, стоявших у порога искусства классицизма второй половины XVIII столетия, было стремление к синтезу лучших достижений различных национальных школ. Эта весьма характерная для эстетической мысли и творческой практики тенденция должна быть особенно подчеркнута, так как она указывает то направление, в котором подготовлялся новый классический стиль.
«Опыт об истиннном искусстве игры на клавире» (I часть — 1753, II — 1762) можно до известной степени считать сводкой основных знаний, которыми должен был обладать клавирист того времени. Помимо проблем исполнения, автор рассматривает правила гармонии, цифровки баса, дает советы относительно импровизации «свободной фантазии».

Наиболее прогрессивная черта педагогических высказываний Ф. Э. Баха заключается в том, что он борется против бессодержательного, внешне, быть может, и блестящего, но внутренне пустого, лишенного жизненности исполнения. «Мы достаточно хорошо знаем по опыту, — говорил он, — что исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего». Главное для автора, чтобы исполнитель понял и донес до слушателя содержание произведения. «В чем же заключается хорошее исполнение? Не в чем ином, — утверждает Ф. Э. Бах, — как в умении довести до слуха посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и ее аффект». Автор требует поэтому, чтобы исполнитель умел «переноситься в те аффекты, какие хочет возбудить у своих слушателей». «Нельзя играть, как дрессированная птица, — пишет Бах,— исполнение должно идти из души».
Ф. Э. Бах уделял большое внимание импровизации именно потому, что видел в ней наиболее непосредственную форму передачи чувств: «Фантазирование, — писал он, — по-видимому, лучше всего способно выражать аффекты.» Отсюда его вывод — «сильнее всего клавирист может захватить слушателя импровизацией фантазии».
Ф. Э. Бах придавал громадное значение «пению на инструменте». Он подчеркивал, что технические трудности можно преодолеть усиленным упражнением и что в действительности они не требуют такой затраты труда, как певучая мелодия. Прообразом исполнения кантилены на клавире для него было пение. Он предлагал не упускать возможности «послушать искусных певцов, так как от них научишься мысленно петь (разрядка моя.—А. А.) [исполняемое на клавире]» (131, с. 81—83, 85).
Признавая в целом большое прогрессивное значение «Опыта» Баха, не следует, разумеется, игнорировать историческую ограниченность некоторых высказанных в нем мыслей. Так, в настоящее время кажется наивным требование автора, чтобы клавирист во время игры передавал мимикой содержание исполняемой музыки.
Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве И. Гайдна и В. А. Моцарта. Эти художники синтезировали передовые творческие тенденции своих предшественников, подготовлявших в течение нескольких десятилетий рождение нового стиля.
Музыкальная культура Вены, где в основном протекало творчество Моцарта и Гайдна, представляла собой особенно благоприятную почву для создания такого рода синтетического искусства. В этом крупном музыкальном центре скрещивались самые разнообразные творческие направления и национальные школы. Здесь сказывалось влияние славянской культуры — особенно чешской. Большое распространение получила и итальянская музыка — преимущественно опера, имевшая в Вене своих видных представителей.
Характерной особенностью музыкальной жизни Вены было значительное развитие народно-бытового искусства. Наряду с операми и произведениями, исполняемыми в музыкальных собраниях («академиях») для «избранных», были широко распространены народные песни и танцы. Знаменитый венский вальс приобрел всемирную известность. Мелодичная, полная жизненности и оптимизма, эта музыка звучала повсюду в городе и его окрестностях. Она глубоко проникла в сознание венских классиков и оплодотворила их музыкальное творчество.
Обратимся к проблеме взаимосвязи народного и профессионального искусства. И у Гайдна и у Моцарта мы найдем органичное взаимопроникновение этих начал. Оба композитора обладали колоссальным профессиональным мастерством и замечательной музыкальной эрудицией. И Гайдн и Моцарт широко включали интонации бытующей музыки в свои произведения. Оба они творили прежде всего для народа. В этом смысле их бесспорно можно причислить к последователям просветителей-демократов XVIII века. Вынужденные создавать свои произведения часто по заказам аристократов, находясь от них в прямой зависимости, порой весьма унизительной, венские классики умели оставаться художниками народными.
Выявляя прочные связи с музыкой важнейших национальных школ Европы, венские классики опирались на традиции своего национального искусства. В произведениях Моцарта можно, правда, ощутить влияния итальянской кантилены. Вместе с тем нельзя считать мелодику Моцарта «мозаичной», видеть в ней те или иные «итальянизмы» как некие механические включения. Богатейший мелодический язык Моцарта немыслимо понять без учета громадной творческой работы, проделанной немецкими композиторами в период расцвета сентиментализма, вне учета прогрессивного воздействия венской народной музыки.
Синтезирующие тенденции в клавирном творчестве ранних венских классиков следует понимать не только как взаимооплодотворение музыки народной и «ученой» и как претворение иноземного искусства при опоре на собственные национальные традиции. Можно было бы показать, что их искусство — обобщение опыта музыкантов различных стилей (рококо, сентиментализма), творческой работы композиторов в различных жанрах — не только клавирной музыки, но и оперы, и ансамблево-оркестровой музыки, и т. д. Развивать анализ синтезирующих тенденций стиля ранних венских классиков можно было бы еще значительно больше. Ограничимся, однако, сказанным и перейдем к краткой характеристике того нового, что вносит их искусство в клавирную литературу.

Как уже говорилось, в творчестве ранних венских классиков нашли свое выражение идейно-эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Для этих композиторов не характерен еще бетховенский «герой» — народный трибун или раздираемый противоречиями «гений» романтиков. Герой Моцарта и Гайдна, однако, — уже человек нового времени, порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделенный богатым миром чувствований (особенно у Моцарта). Он не лишен иногда черт «галантности», а порой (чаще у Гайдна) буржуазной патриархальности.
Крупнейшим завоеванием венских классиков было овладение более глубоким и универсальным методом раскрытия действительности — раскрытия ее в развитии, в столкновении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершенности, единства замысла целого. При обзоре творчества предшествующего времени мы стремились показать, как постепенно формировался новый тип развития. Было отмечено, что в сюите этот принцип осуществлялся преимущественно путем контрастов между частями цикла. У Куперена заметно стремление к динамике развития внутри отдельной части сюиты, но оно было еще робким, в нем чувствовалась постоянная «оглядка» на исходную музыкальную мысль. Смелее пошел в этом направлении Д. Скарлатти. Что касается творчества Ф. Э. Баха, то в нем контрастность еще не всегда сочеталась с единством художественного целого.
Утверждая новый принцип мышления, ранние венские классики типизируют его в определенных формах высказывания, в основном в форме сонаты с ее характерными противопоставлениями (обычно: первая часть, наиболее контрастная; медленная, более однородная, средняя часть лирического плана; «уравновешивающий» в эмоциональном отношении, насыщенный народно-жанровыми элементами финал). Первая часть имеет симметричную форму: экспозицию, разработку и репризу. Этому типу развития у классиков подчиняются и симфония, и квартет, и соната, и концерт.
Установление классической формы сонаты сыграло громадную роль в последующем развитии музыкального искусства.
Она оказалась весьма жизненной и сохранилась вплоть до настоящего времени как одна из основных. Причина подобной устойчивости еще не исследована с должной глубиной; возможно, что объяснение этому следует искать в том, что соната способна в большей мере, чем другие формы, отражать диалектику развития реального мира.
Зрелые сонаты и концерты ранних классиков основаны на сопоставлении контрастных тем-образов. Эти произведения можно уподобить в известной мере миниатюрным драматическим пьесам, в которых каждая тема — отдельное действующее лицо, причем нередко — пьесам именно того времени, написанным по правилам драматургии классицизма, когда каждый образ мыслится без сколько-нибудь значительного развития характера. Темы сонат Гайдна или Моцарта обычно не переосмысливаются коренным образом в процессе развития, как во многих произведениях последующих композиторов. У ранних венских классиков одна тема уступает место другому «действующему лицу» — другой теме. Однако все эти «персонажи»— не «случайные встречные». Они участники одного «сценического действия» и подобраны так, чтобы лучше оттенять друг друга и дать драматургу-композитору возможность сделать это «действие» содержательным, интересным и логически обоснованным.

Не следует думать, что творчество Моцарта и Гайдна вполне соответствует нормам эстетики классицизма. Полное жизни, оно чуждо каким-либо извне навязанным канонам. И в нем отнюдь не следует искать буквальной аналогии с драматическими произведениями или картинами художников-классицистов. В частности, у ранних венских классиков можно обнаружить не только контрасты внутри отдельных образов, но и развитие некоторых тем-характеристик на протяжении сочинения, что подготавливает принципы музыкальной драматургии последующих композиторов (см., например, контрастную главную партию Сонаты Моцарта c-moll и выросшую из ее второго элемента побочную партию).
В связи с характерным кругом образов и определенным типом развития у венских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма. В сущности, даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, — произведения фортепианные, хотя мы и находим в них обозначения «для клавесина или фортепиано». Таким образом, с творчеством ранних классиков кончается пора собственно клавирного искусства и начинается период фортепианной музыки в настоящем смысле слова.
К зрелому периоду деятельности Гайдна и Моцарта фортепиано стало уже настолько усовершенствованным инструментом, что оно привлекло к себе широкое внимание. Австрия была одним из крупнейших центров инструментального производства. Фортепиано так называемой венской механики
(наиболее известные мастера ее — Штейн и Штрейхер) получило значительное распространение в Европе. Оно отличалось от современных роялей меньшей певучестью звука. Клавиатура на этих инструментах была более легкой.
Фортепианное письмо ранних венских классиков выделяется прозрачностью, и в этом отношении оно еще связано с традициями клавесинного стиля. Ему не свойственно монументальное аккордовое изложение, быстрые последования октав, двойных нот, то есть так называемая крупная техника.
В отличие от полифонического изложения (типа письма И. С. Баха) фактура раннего классицизма характеризуется заметно выраженной дифференциацией партий отдельных рук. Как правило, мелодия излагается в правой руке в диапазоне первой-второй октавы. В партии правой руки обычно сосредоточиваются также фигурации. Эти последние используются наиболее часто в связующих и разработочных местах произведения.
Довольно значительное место в мелодической линии у венских классиков занимают мелизмы — трели, форшлаги, группетто, морденты.
Ни Гайдн, ни Моцарт не оставили нам, за исключением отдельных примеров, расшифровок своих украшений. Поэтому в их сочинениях в этом отношении встречаются спорные моменты.
Трель почти все современные венским классикам руководства, вплоть до фортепианной школы Гуммеля (1828), предписывают исполнять с верхней вспомогательной. После Гуммеля в теории устанавливается современный способ расшифровки трели — с главной ноты. Трудно предположить, чтобы гуммелевский принцип исполнения этого украшения получил так быстро повсеместное распространение, если бы не был заранее подготовлен практикой. Поэтому при расшифровке трели у венских классиков представляется отнюдь не обязательным во всех случаях придерживаться догматически старинного правила исполнения ее с верхней вспомогательной. Это подтверждается некоторыми местами в их сочинениях, где бесспорно более уместен современный способ исполнения трели. Так, трель из вариаций Моцарта на французскую песенку (прим. 62) надо несомненно играть с главной ноты. Если $е сыграть с верхней вспомогательной, то образуются явные, неприятно звучащие параллельные октавы. Начинать трель со звука до естественнее еще и потому, что он тематический.
Долгие трели, особенно в каденционных оборотах, лучше исполнять с верхней вспомогательной ноты.
Форшлаги у ранних венских классиков встречаются короткие и долгие. Долгий форшлаг Моцарт и Гайдн обычно выписывали целиком.

В отношении звуков, обозначенных мелкими нотами, до конца XVIII столетия в теории, в общем, сохранялось старое правило, по которому их следовало расшифровывать за счет последующей длительности. Однако от этого правила стали, по-видимому, настолько часто отклоняться, что в клавирной школе И. Рельштаба (1790) это было даже специально отмечено (прим. 63).
Поэтому при исполнении сочинений венских классиков вряд ли целесообразно во всех случаях играть мелкие ноты за счет длительности последующих звуков.
При расшифровке форшлагов следует помнить, что венские классики широко употребляли условный вид записи этих украшений (прим. 64).
Указанный способ обозначения держался всего несколько десятилетий. И. С. Бах еще его не применял. Им пользовались лишь Гайдн, Моцарт, отчасти Бетховен и Вебер, а также современные им композиторы. Впоследствии этот способ условной записи отмирает.
Группетто у венских классиков часто употреблялось при пунктированном ритме между восьмой с точкой и шестнадцатой (см. среднюю часть Сонаты Моцарта F-dur, К. 332). Исполнение группетто в этих случаях см. в прим. 65.
Таким образом, при расшифровке украшений у ранних венских классиков не следует догматически придерживаться старинных принципов, применяемых к баховским произведениям. Вместе с тем в сочинениях этих авторов нельзя безоговорочно пользоваться более современными принципами расшифровки мелизмов, установившимися примерно со времен романтизма.
Венские классики часто выписывали мелизмы обычными нотами. Очень характерно для Гайдна и Моцарта использование мелизмов в качестве основы фигурации.
Постепенное формирование фортепианной фигурации отражало процесс мелодического и ладогармонического развития в европейской музыке. У ранних венских классиков в связи с характером их мелоса мелодическая фигурация строится на основе мажорной и минорной гаммы с использованием орнаментальных оборотов, типичных для мелодики XVIII века. Весьма обычны для Моцарта и Гайдна мелодические фигурации в виде цепочки из форшлагов (прим. 66). Используемый Моцартом в начале финала F-dur'ной сонаты пассаж не что иное, как цепочка группетто, расположенных по звукам тонического аккорда (прим. 67). Многие фигурации можно рассматривать как составленные из различных орнаментальных формул.
Гармоническая фигурация венских классиков, в соответствии с их гармоническим письмом, состоит преимущественно из арпеджио простейших аккордов, главным образом трезвучий и доминантсептаккордов.
Партия левой руки, достигающая, как уже говорилось, в сочинениях венских классиков значительного обособления, выполняет обыкновенно функцию сопровождения. Как и в партии правой руки, в ней вырабатываются определенные ти-п ы изложения — своего рода фактурные формулы;
Весьма употребительный вид сопровождения у Моцарта и Гайдна — повторение отдельных звуков, двузвучий и аккордов. Повторения одного звука носят название барабанных басов. Они нередко применяются в быстрых сочинениях, где подчеркивают активный характер музыки (прим. 68).
Встречаются повторения в виде ломаных октав — так называемые маркизовы басы (прим. 69).
Наконец, весьма распространены альбертиевы басы. У ранних венских классиков альбертиевы фигурации обычно применяются в местах спокойного характера (Моцарт, Соната G-dur) или задорно-шутливого (Гайдн, Соната C-dur), а не бурного драматического, как у Бетховена.
Даже этот краткий обзор фактуры ранних венских классиков свидетельствует о том, что и в данной области у них проявляется тенденция к типизации, к установлению характерных и ясно очерченных творческих принципов в применении выразительных средств.
Установленные Моцартом и Гайдном типы изложения постепенно видоизменялись и обогащались, но в своих основных чертах обнаружили большую жизнеспособность и проявились даже в фактуре композиторов XX века.

Ранние венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем их предшественники, обозначали оттенки исполнения. Наряду с динамикой они указывали и характер артикуляции. Необходимо учитывать, что при расстановке лиг в фортепианных сочинениях эти композиторы исходили из практики игры на смычковых инструментах. Например, в мелодии главной партии Сонаты Моцарта F-dur лиги отнюдь не должны нарушать единство фразы — исполнение их как бы воспроизводит смену смычка на скрипке (прим. 70).
Указывая на это обстоятельство в своей содержательной монографии «Интерпретация Моцарта» (Вена, 1957), Ева и Пауль Бадура-Скода справедливо отмечают, что обозначенные автором лиги выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное начало. Поэтому было бы недопустимо «исправлять» лиги такого рода, объединяя всю фразу одной линией, как делают некоторые редакторы.
До сих пор мы говорили суммарно о стиле ранних венских классиков. Остановимся теперь на индивидуальных чертах фортепианного творчества Гайдна и Моцарта и на характеристике их деятельности в области фортепианного искусства.
Франц Иозеф Гайдн (1732—1809) не был выдающимся пианистом-виртуозом, хотя, несомненно, хорошо владел инструментом. Его фортепианные сочинения занимают в истории музыкальной культуры более скромное место, чем симфонии и квартеты. Там не менее вклад великого классика в фортепианную литературу весьма значителен.
В сонатах Гайдна полно отразился мир образов, присущий композитору. Подобно симфониям и квартетам Гайдна, его фортепианные сочинения подкупают душевной цельностью, оптимизмом, неиссякаемым чувством юмора.
Гайдн создал более пятидесяти фортепианных сонат. Он писал их на протяжении почти сорока лет. Естественно, что сонатное творчество не могло не отразить эволюции стиля композитора. Эта эволюция выявляет направление художественных исканий Гайдна, а вместе с тем и развитие передового фортепианного искусства на протяжении последних десятилетий XVIII века.
Обращает на себя внимание, что в более поздних сонатах Гайдн все реже использует галантную тематику. Менуэт — основной носитель традиций рококо в гайдновских сонатах (в симфониях и квартетах Гайдна менуэт нередко имеет черты народного танца) — почти совершенно исчезает из цикла, и его место занимают Adagio и другие части нетанцевального характера. Значительно сокращается количество украшений. Параллельно с этим изменяется и фактура. От прозрачного ранне фортепианного письма композитор переходит к стилю изложения зрелого классицизма.
Из сонат Гайдна среднего периода особенно выделяется группа сочинений, изданных в 1780 году. Среди них отметим C-dur'ную, особенно первую ее часть, полную типично гайдновского задора и юмора (прим. 71).
В ту же группу входит Соната cis-moll, с ее серьезной по характеру I частью Moderato и изящным Scherzando (II ч.). Лучшая соната среди изданных в 1780 году — популярная D-dur'Han. Первая часть этого сочинения полна блеска и энергии (прим. 72).
Сонату отличают яркость тематического материала и исключительная цельность. Это качество в значительной мере обусловливается единством ритмического пульса (восьмые), пронизывающего все Allegro, и общностью тематического материала различных построений.
В Сонате D-dur все части примерно равнозначимы в художественном отношении. Вторая часть цикла — Largo е sostenuto — одна из лучших медленных частей сонат Гайдна. Ее благородная патетика связана еще в известной мере с музыкой сарабанд баховского времени. Вместе с тем в ней нельзя не видеть подготовительного этапа к Adagio и Largo Бетховена.

Наконец, третья часть — один из ярких образцов финалов гайдновских сонат. Ее задорно-шутливый, изящный характер заключает в себе нечто глубоко народное, идущее от безыскусных народных танцев; примечательна авторская ремарка: innocentemente (то есть невинно, наивно), встречающаяся, кстати говоря, не раз в фортепианных сонатах Гайдна и весьма типичная для творчества этого композитора.
Среди поздних гайдновских сонат особенно выделяется Es-dur’ная (последняя). Многими своими чертами она близка сочинениям Бетховена зрелого стиля: характером мелодики, энергией метроритма и динамики, монументальностью фактуры, оркестральностью. В некоторых местах ясно слышатся как бы группы различных инструментов (прим. 73).
Эта соната интересна также предвосхищением некоторых романтических черт. Обращает на себя внимание, например, красочное сопоставление тональностей первой и второй частей: Es-dur — E-dur.
Среди лучших современных интерпретаторов музыки Гайдна назовем Святослава Рихтера. Превосходным образцом его искусства может служить исполнение последней сонаты, записанное на пластинке.
Рихтер играет ее очень цельно, на широком дыхании. При этом он необыкновенно рельефно, со свойственным ему даром выявления характерного, раскрывает индивидуальные особенности каждой темы, каждого образа.
Обращает на себя внимание богатство красочной палитры пианиста: соната звучит у него как бы исполненная оркестром. Некоторые из тем «инструментованы» настолько ярко, что их окраска надолго остается в памяти. Отметим, например, скерцозную тему в верхнем регистре, звучащую блестяще, с особым «металлическим» призвуком.
Полное, наиболее достоверное по тексту, собрание сонат Гайдна было опубликовано в 1918 году издательством Брейткопфа и Гертеля под редакцией К. Пезлера. Среди советских изданий этих сочинений следует выделить публикацию избранных сонат в редакции Л. Ройзмана (с его вступительной статьей и комментариями).
Вольфганг Амадей (собственно — Иоанн Хрисостом Теофил [Амадей] Сигизмунд Вольфганг) Моцарт (1756— 1791) мог создавать столь же солнечно-радостные произведения, как Гайдн. Примерами подобного рода изобилуют его фортепианные сонаты и другие сочинения. Но это — лишь одна сфера творчества великого классика. Другая, где он значительно выше Гайдна, — область лирико-поэтическая, «познавание безграничного мира чувствований» (Б. В. Асафьев). При всей ясности своего ума, трезвости и логичности мышления, Моцарт — всегда поэт, поэт лирический, сообщающий своим творениям какой-то особый, сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта было много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния. Мужественный человек и художник, он привлекал к себе душевной четкостью и мягкостью характера.

Исследователи справедливо отмечают постоянные «касания» Моцартом сферы любовной лирики. У Асафьева есть глубоко правильная мысль, что «Моцарт движется к психологическому реализму через художественное познавание реальнейшего чувства любви» (12, с. 207). Эта мысль, думается, в значительной степени объясняет причину жизненности музыки Моцарта, причину ее столь сильного и длительного властвования над сердцами потомков и, в частности, такого горячего отклика на нее Чайковского — великого художника-реалиста, «певца любви» и музыканта-психолога.
Наиболее характерна для творчества Моцарта та область любовной лирики, которая была воплощена в образе Керубино. Чистота первой любви, неясные юношеские грезы о счастье, первый трепет неопытного сердца — все это запечатлено в произведениях Моцарта с поразительной силой.
Лирико-поэтическое обобщение, выступающее во многих фортепианных произведениях композитора как новое качество, отличающее их от гайдновских сочинений, осуществляется обычно наиболее непосредственно и действенно через мелодию. Моцарт — один из ярчайших мелодистов. Он говорил, что мелодия — «сущность музыки». Музыканта, способного сочинять красивые мелодии, он однажды в шутку сравнил с «благородным конем», а композитора, владеющего лишь контрапунктом, — «с потрепанной почтовой клячей» (158, I, с. 819). У Гайдна рельефность образов его сонат часто достигается в первую очередь при помощи ритма, динамики, регистровых сопоставлений. У Моцарта же при использовании всех этих выразительных средств обычно появляется прелестная мелодия, ярко врезающаяся благодаря своей особой интонационно-эмоциональной обобщенности в память.
Собственно фортепианных сонат у Моцарта 17. Кроме того, в собрание его сочинений обычно включаются две F-dur'ные сонаты, составленные (по-видимому, не автором) из различных моцартовских произведений. Сонаты были написаны Моцартом для учеников, сам он в «академиях» исполнял концерты и импровизировал. Поэтому по сравнению с концертами его сонаты менее виртуозны.
Большинство сонат Моцарта написано в типичном для раннего классицизма трехчастном цикле. Иногда композитор делает от него отклонения: так, в A-dur'ной Сонате первая часть — вариации, а не сонатное allegro, в с-то1Гной — сонатному allegro предпослана фантазия. Сонаты C-dur (К. 309) и D-dur (К. 311), созданные под влиянием мангеймских впечатлений, задуманы в более широком плане, с элементами симфонизма и динамики оркестровых сочинений мангеймцев. А- dur'ная соната связана с пребыванием в Париже. Ее последняя часть — знаменитое Rondo alia turca — написана в стиле условной экзотики французских комических опер того времени.

Особое место среди сонат Моцарта занимает с-то1Гная. Предваряющая ее Фантазия выделяется творческой смелостью и глубиной содержащихся в ней образов — то скорбно-патетических, полных сдержанной силы, то светлых, лирических, то исполненных страстного порыва. С первой же мысли Фантазии мы видим стремление композитора вырваться за пределы типичных стилистических закономерностей раннеклассической сонаты. Характерно, что в этих новаторских исканиях Моцарт опирается отчасти на традиции баховского искусства — наиболее глубокого и драматического из всего предшествующего музыкального наследия (обращает на себя, в частности, внимание указывающееся некоторыми исследователями сходство интонаций приведенной темы с темой g-moll'ной фуги Баха из I тома «Хорошо темперированного клавира») (прим. 74).
Фантазия c-moll на многие годы опережает развитие фортепианной музыки. Представляя собой по музыкальному языку произведение уже зрелого классицизма, она вместе с тем пророчески указывает пути к поэме-фантазии композиторов XIX века. С этой последней Фантазию Моцарта сближает развитие музыкальных мыслей, определяющееся не логическими принципами закономерностей классицизма, а свободным течением поэтической идеи, которая здесь вырастает до конкретности почти программного замысла. Характерны в ней и некоторые образы: первой темы, полной глубокого лирического самоуглубления, и второй, напоминающей образы светлых романтических грез.
Фортепианных концертов у Моцарта 27. Из них 25 написаны для одного клавира с оркестром, 1 — для двух и 1 — для трех клавиров с сопровождением. Эти сочинения — важная веха в истории концертного жанра. Моцарт — создатель классического типа фортепианного концерта. Его концерты — уже не ансамбль с более развитой партией солиста, как у Баха, а произведения, основанные на контрастном сопоставлении солирующего инструмента и остальной оркестровой массы. Контрастность подчеркивается наличием двух экспозиций (первой — оркестровой и второй — с участием солиста), оркестровых tutti, во время которых солист не играет, и виртуозным развитием фортепианной партии, кульминация которого приходится на каденцию. В те времена каденции импровизировались. Обычно их бывало две — в конце первой и в конце третьей части. Сохранившиеся каденции Моцарта к некоторым собственным концертам, по свидетельству современников, представляют собой облегченные варианты для учеников, не дающие полного представления о виртуозных каденциях, которые импровизировал сам автор. В настоящее время при исполнении концертов Моцарта — в тех случаях, когда композитор не оставил собственных каденций, — нередко пользуются каденциями, написанными его учеником Гуммелем.

В XVIII веке каденции считались «гвоздем» исполнения: в них надо было показать и свою творческую изобретательность, и виртуозность. Каденция должна была соответствовать общему настроению произведения и включать его важнейшие темы. Но наряду с этим ей следовало придать свободный характер. Д. Г. Тюрк сравнивает в своем фортепианном руководстве каденцию со сном, в котором человек вновь переживает в короткое время то, что происходило в действительности, но без строгой связи и осознания событий. В ней чередуются, говорит Тюрк, то певучая фраза, то выдержанный звук, то пассаж; при этом «беспорядок» должен быть лишь кажущимся.

Каденции эти, встречающиеся в концертах и других инструментальных произведениях, доставляли немало мучений неопытным исполнителям, неискушенным в импровизации. «Одна исполнительница, — читаем мы в фортепианной школе Мильхмейера (конец XVIII столетия), — покраснела, бедная, до кончиков пальцев, когда подошла к злополучной каденции, и этим достаточно ясно показала слушателям, что она не способна на изобретение и что ее воображение не может подсказать ей ни малейшей мысли. После того как все инструменты уже за несколько тактов вперед подготовили каденцию и слушатели в глубокой тишине ждали достойную одобрения каденцию, они были горько разочарованы, услышав простую трель, которую перепуганная исполнительница в довершение всего и сыграла-то плохо» (179, с. 44).
Во избежание подобных явлений многие неопытные исполнители и любители, не имевшие дара к импровизации, выучивали каденции заранее. «К счастью для начинающих и учителей, которые должны писать каденции для своих учеников, — отмечал Мильхмейер, — близится конец горячки каденций, и это вполне разумно. Я слышал в концертных залах больших артистов, которые по целых десять минут играли каденции. Я спрашиваю каждого здравомыслящего человека — разве подобные каденции, на которых исполнитель собирается пребывать, кажется, целую вечность, не заставляют слушателя забыть и главные мысли композитора, и произведение, и все, что было сыграно перед этим?» (179, с. 44).
Слова Мильхмейера оправдались. Постепенно в связи со стремлением композиторов обуздать импровизационные изменения текста исполнителями вставные каденции начали изгоняться из концертов. Первый шаг в этом направлении был сделан Бетховеном, выписавшим в своем Пятом фортепианном концерте всю каденцию полностью нотами.
Среди концертов Моцарта особенно известны три: A-dur'ная № 23, с-то1Гный № 24 и d-moll'ная № 20, написанные в период расцвета его творчества (середина 1780-х годов). Характер этих сочинений различен. A-dur'Hbift концерт — светлый, «весенний». Два других концерта — драматические; подобно Сонате c-moll, они полны смелых предвосхищений последующих стилей. В с-то1Гном концерте, как и в Сонате той же тональности, Моцарт отказывается от обычного для него светлого финала: конец произведения написан в суровых, драматических тонах. С-то1Гный и (1-то1Гный концерты — наиболее «бетховенские» из всех моцартовских концертов. Характерно, что Бетховен больше всего ценил именно их, а (!-то1Гный концерт даже исполнял публично (он сыграл его на вечере, устроенном в пользу вдовы Моцарта).

Среди концертов Моцарта отметим также превосходный Es-dur'ный № 22 с виртуозной первой частью и замечательным по глубине Andante, а также Концерт C-dur № 25, из которого Чайковский использовал одну тему для мелодии пасторали в «Пиковой даме» (дуэт Прилепы и Миловзора).
Помимо сонат и концертов, Моцарт писал вариации, фантазии, рондо и другие сочинения для фортепиано.
Моцарт сыграл большую историческую роль не только как композитор, но и как выдающийся исполнитель на клавишных инструментах. Он очень любил орган, называл его «королем инструментов» и говорил, что играть на нем — «его страсть». Однако Моцарт-исполнитель прославился главным образом игрой на клавире.
Исполнительским искусством Моцарт стал овладевать с самых ранних лет. Известно поразительно быстрое творческое созревание маленького вундеркинда. В четыре года он уже играл легкие пьески и начал сочинять, а в шесть-семь лет — ко времени своих первых концертных поездок — поражал профессиональными умениями взрослого музыканта. Он писал довольно сложные сочинения (сонаты), импровизировал, прекрасно играл на клавире, свободно читал с листа и аккомпанировал.
Руководил занятиями мальчика его отец — Леопольд Моцарт, композитор и капельмейстер, автор популярного в свое время руководства по игре на скрипке (оно было переведено в 1804 году на русский язык под названием «Основательное скрипичное училище»).
Исполнительская деятельность Моцарта началась с шестилетнего возраста, когда отец первый раз повез его в концертную поездку в Мюнхен и Вену. Вскоре после этого Моцарт совершил большое турне по Европе: Франции, Англии, Германии и другим странам, — прославившее его как маленькое музыкальное чудо. И в дальнейшем Моцарт много выступал в различных городах Европы, всегда с громадным успехом. Последняя большая концертная поездка Моцарта состоялась за два года до смерти, в 1789 году; он выступал в Берлине и других немецких городах. Особенно большую творческую радость ему принесли концерты в Праге, в 1787 году,—они вылились в подлинный триумф его искусства.
«Академии», в которых выступал Моцарт, устраивались по подписке, билеты распространялись среди меценатов и любителей искусства из аристократических кругов. По существовавшей традиции программа была весьма пестрой — симфонии, вокальные и инструментальные номера чередовались вне какого-либо учета цельности художественного впечатления. В «академиях» Моцарт имел обыкновение выступать с импровизацией и концертом, написанным специально для этого случая. Так как иногда «академии» бывали близко одна от другой, то и концерты ему приходилось сочинять очень быстро. Известно, что он написал как-то два фортепианных концерта в одну неделю.

Зависимость от прихоти знати, обычно интересовавшейся преимущественно виртуозными трелями какой-нибудь итальянской певицы, часто создавали в таких «академиях» тягостную обстановку для настоящих артистов-художников. Однако еще более тяжелыми, иногда крайне унизительными были условия выступлений в салонах влиятельных вельмож, где Моцарту, как и другим исполнителям, приходилось постоянно играть, так как от этого в значительной степени зависела вся его артистическая судьба. Сколько горьких переживаний было связано у Моцарта с выступлениями в салонах аристократов! Приведем только одну выдержку из его путевых писем, где он описывает свое посещение салона герцогини де Шабо во время поисков работы в Париже. «Я должен был полчаса ждать в большой неотапливаемой ледяной комнате, — писал Моцарт. — Наконец пришла герцогиня Шабо и очень вежливо попросила меня поиграть, хотя ни один из ее клавиров не был в надлежащем порядке. Я сказал, что охотно выполнил бы ее просьбу, но, к сожалению, лишен этой возможности, так как не чувствую своих пальцев от холода, и попросил ее хоть на минутку провести меня в комнату с камином. „О да, мсье, вы совершенно правы", — был весь ответ. После этого она села опять и добрый час рисовала в обществе других господ, которые сидели вокруг большого стола. Я имел честь ждать целый час. Окна и двери были открыты; у меня не только руки замерзли, я продрог всем своим существом. У меня разболелась голова. Наконец, чтобы покончить с этим, я сыграл на ужасном отвратительном фортепиано. Что меня, однако, больше всего разозлило, это то, что ни мадам, ни господа ни на минуту не прерывали своего рисования, и я должен был, таким образом, играть для кресел, столов и стен. От всех этих так неудачно сложившихся обстоятельств у меня лопнуло терпение; я начал фишеровские вариации и на половине бросил. Тогда раздалось много похвал. Я же сказал то, что надо было сказать, а именно, что этим клавиром я не могу оказать много чести, и мне хотелось бы выбрать другой день, когда будет лучший инструмент. Она, однако, не уступила, и я должен был ждать еще полчаса, пока придет ее муж. Последний зато подсел ко мне и слушал со всей внимательностью. А я забыл при этом и холод, и головную боль, и играл, несмотря на убогий инструмент, так, как я могу играть, когда я в духе. Дайте мне лучший инструмент в Европе, но, если меня слушают люди непонимающие, люди, которые не хотят ничего лонять и которые не чувствуют со мною того, что я играю,— я потеряю всю радость.» (193, с. 190— 191).
Такова была неприглядная действительность жизни исполнителя того времени. Особенно трудно было мириться с ней музыканту, в котором, как в Моцарте, уже был силен дух гордого презрения к этике дворянского общества.
Сам Моцарт считал свою исполнительскую деятельность по сравнению с композиторской «побочным делом», хотя и без ложной скромности признавался, что эта «побочная» профессия отнюдь не была его слабой стороной. Для своего времени Моцарт может считаться бесспорно одним из самых выдающихся представителей клавирно-исполнительской культуры. Его слава как замечательного пианиста упрочилась после состязания с такими видными виртуозами, как Клементи и Геслер. Состязание Моцарта с Клементи происходило в Вене, при дворе австрийского императора. Оно представляет интерес с точки зрения требований, предъявлявшихся тогда пианисту. Моцарт и Клементи должны были играть свои сочинения, импровизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво написанные ноты (в те времена, когда печатных изданий было немного, педагоги специально тренировали своих учеников в читке с листа рукописных нот).
Историческое значение исполнительской деятельности Моцарта заключается в том, что он ярче, чем кто-либо другой в области пианистического искусства, выявил передовые художественные идеи своего времени, синтезировал лучшие творческие достижения ряда направлений в исполнительском искусстве XVIII века и создал на основе этого новый стиль клавирно - фортепианного исполнения — стиль раннеклассический.

В игре Моцарта органично сливались лучшие качества галантного и чувствительного стиля. Она отличалась изяществом, отчетливостью и вместе с тем проникновенным исполнением певучих мелодий. Как говорил Гайдн, «она шла от сердца». Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарта метко выразил Клементи, который, вспоминая о состязании с венским пианистом, сказал: «Я до тех пор не слышал никого, кто бы играл так одухотвореннно и с такой грацией» (158, I, с. 726) (разрядка моя. — А. А.). Особенно поразило Клементи исполнение Моцартом Adagio и импровизация им вариаций.
Сочетая лучшие достижения предшествующих стилей, Моцарт, однако, отошел от их крайностей. Он отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей-сентименталистов, их «выразительную мимику» и чрезмерное rubato. Нашедшие свое яркое выражение у Ф. Э. Баха, эти стилистические черты, как часто бывает в таких случаях, приобретали у его эпигонов карикатурную форму.
Противопоставляя себя исполнителям подобного рода, Моцарт писал в одном из писем: «. я не делаю никаких гримас и все же, по его утверждению (Штейна — фортепианного мастера.— Л. Л.), так выразительно играю на его инструментах, как никто еще до меня не играл. Все они удивляются, что я всегда точно соблюдаю такт. Они не могут себе представить tempo rubato в Adagio, при котором левая рука об этом ничего не знает; у них она поддается правой» (193, с. 96). Иными словами, Моцарт считал необходимым, чтобы левая рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Интересно, что несколько десятилетий спустя примерно то же говорил Шопен — «пусть ваша левая рука будет дирижером».
Моцарт отрицал субъективистские вольности исполнителя, проявляющиеся как в импровизационном изменении авторского текста, так и в привнесении в сочинение чуждого ему характера. Он видел задачу исполнителя в том, чтобы сыграть произведение в надлежащем темпе, все ноты, форшлаги и т. п. передать, как написано, с надлежащим выражением и вкусом.

Моцарт относился также крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. «Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, — замечают современники, — как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путем преувеличения темпа». Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, чем медленно: «В быстром темпе можно не ударить нескольких звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит. Но разве это хорошо?» (158, II, с. 158).
Не следует думать, что Моцарт не обладал значительной техникой. Напротив, он был первоклассным виртуозом. Его виртуозность так изумляла современников, что казалась им даже нечеловеческой, каким-то колдовством. Однажды в Италии слушатели просили двенадцатилетнего Моцарта снять с пальца перстень, так как решили, что именно в нем таится сила искусства пианиста.
Владея, столь значительной виртуозностью, Моцарт, однако, никогда не превращал ее в самоцель и не стремился специально «блеснуть» ею. Напротив, ему причиняло страдание то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности.

Подобно своим предшественникам, Моцарт был гениальным импровизатором. О его импровизациях сохранились восторженные отзывы. «Если бы мне суждено было просить у бога земных радостей, — говорил один из его современников,— это было бы послушать еще раз Моцарта, фантазирующего на клавире; кто его не слышал, тот не может даже отдаленно представить себе, чего он мог достигнуть» (158, II, с. 154). Другой современник, сообщая о концерте Моцарта в Праге, писал: сК концу академии Моцарт фантазировал на фортепиано добрых полчаса и возбудил этим энтузиазм восхищенных чехов до крайнего предела, так что вынужден был, понуждаемый бурными одобрениями, которые ему высказывали, снова сесть за клавир. Поток этой новой фантазии оказал еще более сильное действие; в результате воспламененные слушатели третий раз осадили его просьбами. Моцарт появился, и глубокое удовлетворение всеобщим восторженным признанием его творческих достижений исходило из всего его существа. С еще большим подъемом начал он в третий раз; еще никто так не играл. Вдруг среди гробовой тишины громкий голос из партера крикнул: „Из Фигаро!" — на что Моцарт экспромтом сыграл дюжину интереснейших и искуснейших вариаций на мотив любимой арии „Мальчик резвый". Он кончил эти удивительные творения среди бушующего восторга слушателей» (158, II, с 155).
Импровизации Моцарта носили совершенно иной характер, чем импровизации Ф. Э. Баха. Представитель классицизма, Моцарт и в импровизации стремился к ясности, логичности мысли. «Свободная фантазия» — излюбленный вид импровизации музыкантов направления Ф. Э. Баха — была для него нехарактерной. Он импровизировал в определенной форме, например, как видно из только что приведенного отзыва, в форме вариаций.

Утверждая новый исполнительский стиль, Моцарт выступал против регрессивных течений в фортепианном искусстве своего времени. Он боролся с вырождающимися тенденциями сентиментализма, терявшими свое некогда передовое значение. Он боролся, с другой стороны, и против внешней виртуозности. В противовес этим направлениям Моцарт закладывал основы классического стиля исполнения, представителям которого свойственно стремление к правдивой передаче авторского замысла, к простоте и благородству трактовки, к максимальной ясности воспроизведения мельчайших деталей. Последующие пианисты постепенно обогащали этот стиль, вносили в него новые черты, соответствующие духу своего времени.
На протяжении XIX и XX веков борьба передовых пианистов за подлинно моцартовскую исполнительскую традицию велась в основном во имя наилучшей интерпретации сочинений периода раннего классицизма и прежде всего, конечно, самого Моцарта. О характере творчества Моцарта много спорили. В соответствии с различными точками зрения устанавливались и различные манеры интерпретации его произведений. Иногда в них подчеркивали «галантные» черты и делали его сочинения некими музейными экспонатами, в которых оказывалось вытравленным жизненное содержание. Другие исполнители впадали в излишне эмоциональный тон, либо наделяя Моцарта чертами сентиментализма, либо превращая его в «маленького Бетховена».

Одним из лучших интерпретаторов Моцарта справедливо считается выдающийся немецкий пианист Вальтер Гизекинг. В его исполнении творчество великого классика раскрылось с большой полнотой, производя на слушателей глубокое впечатление богатством своего художественного содержания. К числу наиболее значительных достижений пианиста следует отнести запись Концерта d-moll, особенно его I части. Гизекинг играет ее крупным планом, с большим размахом. В ней Моцарт предстает мужественным и волевым художником-симфонистом.
С исключительным мастерством Гизекинг исполняет пассажи Моцарта. Под его пальцами они рассыпаются, словно перлы. Пианист тонко раскрывает их красоту и в то же время не впадает в демонстрацию своей виртуозности. Великолепным образцом «жемчужной» игры может служить исполнение I части C-dur'Horo концерта Моцарта.
Тонко, с большим изяществом Гизекинг играет лирические темы. Порой он сообщает своему звуку особую «серебристую» окраску, видимо стремясь передать характер тембра старинных фортепиано. При исполнении этих тем пианисту, однако, иногда не хватает теплоты чувства.
Примером глубоко одухотворенного исполнения Моцарта может служить интерпретация его C-dur'ной Сонаты (К. 330) В. Клиберном на Конкурсе им. Чайковского в 1958 году. Здесь ярко раскрылись свойственные игре молодого американского пианиста сила лирического проникновения в образы сочинения, умение передать слушателю свою любовь к исполняемой музыке, восхищение ее красотой. Эти качества, столь важные для интерпретатора Моцарта, дали возможность артисту воплотить глубокую человечность и высокую поэзию искусства великого классика. В исполнении Клиберна это музыка, действительно сближающая и облагораживающая человеческие души, излучающая много тепла, ласки, света. И в то же время — музыка, весь эмоциональный строй которой проникнут благородством вкуса и представляет собой высокохудожественное обобщение мира человеческих переживаний.
Уже в I части Сонаты поражает тонкое воплощение интонационного богатства мелодики сочинения, способность выявить всю гамму передаваемых ею чувств — то радостных, с оттенком юмора, шаловливого задора и очаровательного кокетства, то грустных, на мгновение затуманивающих общий светлый колорит. Особенно ярко эти качества сказываются в средней части Сонаты. Клиберн играет ее медленнее многих других пианистов, скорее Росо adagio, чем Andante, с большой экспрессией передавая развитие мелодической мысли и рельефно выявляя полифонические элементы ткани. Относительная медленность темпа не создает, однако, впечатления статики— настолько велика интенсивность лирического переживания Клиберном исполняемого.

В сдержанном темпе пианист играет и финал. Ритмическое «торможение» и подчеркнутые динамические контрасты — своего рода сопоставление solo и tutti — выявляют в музыке черты мужественности, волевое начало. Этим путем полнее раскрывается контрастность цикла и многогранность творческого облика композитора.
Передовая советская традиция исполнения Моцарта опирается прежде всего на богатый опыт интерпретации его сочинений лучшими русскими музыкантами. В России Моцарта ценили и любили с давних пор. Почитателем творчества венского композитора был Глинка, написавший в юности вариации на тему Моцарта. Пламенным пропагандистом Моцарта был Серов. Широко известно восторженное отношение к Моцарту Чайковского, передавшего любовь к нему своему ученику Танееву — замечательному интерпретатору моцартовских сочинений. Исключительное по своей стильности, поэтичности и жизненности танеевское исполнение произведений Моцарта представляло как бы связующее звено в передаче традиции толкования его творчества русскими классиками советским пианистам. Характерно, что именно крупнейшие мастера советского пианизма старшего поколения — К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, много общавшиеся с Танеевым, и являются одними из наиболее значительных истолкователей Моцарта в советское время. Свой многолетний опыт изучения великого венского классика А. Б. Гольденвейзер зафиксировал в редакциях его сонат и концертов.
Заслуживает внимания немецкое издание сонат под редакцией К. Мартинсена и В. Вайсмана, ставящее своей целью, как сообщается в предисловии, «создание аутентичного нотного текста, восстанавливающего со всей ясностью стиль Моцарта». По существу, это издание Urtext'a с минимальными и оговоренными редакторами дополнениями интерпретационного характера (достаточными для опытного исполнителя, но иногда слишком эскизными для учащихся).