А.Алексеев - История фортепианного искусства

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

Глава II
Французские пианисты и композиторы конца XIX — начала XX века
Дебюсси, Равель. Испанское Ренасимьенто; Альбенис, Гранадос, Фалья

 

 

На протяжении XX века происходят значительные изменения в «географии» фортепианного искусства. Карта мира заполняется новыми национальными школами, привлекающими всеобщее внимание свежими веяниями в творчестве композиторов и высокими достижениями в исполнительском искусстве. На рубеже столетий одним из важнейших очагов обновления фортепианной музыки стала Франция.
«.Когда обернувшись, мы оглядываемся на пройденную дорогу,— писал Ромен Роллан в одной из статей 1900-х годов, — нам не приходится впадать в уныние. [Париж], где в период, предшествующий 1870 году, музыка пала до самого жалкого уровня, сейчас наполнен концертами и музыкальными школами; в этом городе буквально из ничего родилась одна из первых симфонических школ Европы, в этом городе появились кадры. серьезных ценителей с универсальными горизонтами, людей широкого свободного ума, подлинная гордость всей Франции; в нем появилась сомкнутая фаланга музыкантов, в первых рядах которой блещет красочный мастер грез Клод Дебюсси, испытанный зодчий Поль Дюка, страстный мыслитель Альберик Маньяр, наш поэт-иронист Равель и такие чеканные и тонкие художники, как Альбер Руссель и Део-да Северак.» (104, 329).
Быстро развивалась и французская школа пианизма. В условиях общего подъема музыкальной культуры страны выдвигаются талантливые исполнители, ставящие перед собой серьезные художественные цели, пропагандирующие наследие корифеев фортепианной литературы и новую музыку.
Широкую известность приобрел Рауль Пюньо (1852— 1914)—пианист, органист, композитор, педагог и автор фортепианно-методических трудов. Концертный пианистической деятельностью он начал интенсивно заниматься лишь с сорокалетнего возраста (играл всегда по нотам, точнее, с нотами на пюпитре). Пюньо был блестящим виртуозом и вместе с тем серьезным музыкантом. Большим успехом пользовались его выступления в ансамбле с Эженом Изаи (выдающимся художественным явлением был проведенный ими цикл из истории сонаты для скрипки и фортепиано от И. С. Баха до С. Франка).
В отличие от многих представителей виртуозного направления рубежа столетий, чье искусство не имело явно выраженного национального характера, в странах интенсивно развивающейся художественной культуры, в том числе и во Франции, стали все чаще появляться исполнители с задатками музыкальных деятелей, видящие свое призвание в служении искусству родной страны. Эти качества отчетливо выявились у двух французских мастеров пианизма— М. Лонг и А. Корто. Оба они сыграли большую роль в создании традиций интерпретации произведений отечественной фортепианной литературы, оба воспитали много талантливых учеников и способствовали подъему в стране музыкально-педагогической культуры. Благодаря инициативе Корто в 1918 году была учреждена «Эколь нормаль де мюзик», еще одно высшее музыкально-учебное заведение в Париже, отличавшееся от консерватории большей свободой творческих исканий в области музыкальной педагогики. М. Лонг совместно со скрипачом Ж. Тибо провела в 1943 году национальный конкурс пианистов и скрипачей, явившийся в тяжелейших условиях оккупации средством пробуждения самосознания французских музыкантов. С 1946 года конкурс, носящий имя его основателей, стал международным.
Маргерит Лонг (1874—1966) воплотила в своем искусстве в первую очередь классицистское начало французской исполнительской школы—ясность мысли, чувство меры, тонкое ощущение формы произведения. Манера ее интонирования отличалась естественностью, пластичностью фразировки, благородной сдержанностью чувств. Основой пианистического мастерства была превосходно выработанная пальцевая техника.
В юности Лонг проявляла интерес преимущественно к Шопену и другим выдающимся представителям фортепианной литературы XIX века. В дальнейшем ей начал открываться мир современной французской музыки. Сблизившись с Форе, Равелем, Дебюсси, композиторами «Шестерки», она проходила с ними их сочинения, чтобы яснее представить себе замыслы автора. Многое из творчества своих современников, и не только французов, Лонг играла сама публично и проходила с учениками. К восьмидесятилетию пианистки восемь известных французских композиторов — Мийо, Орик, Пуленк, Даниэль-Лезюр, Дютийе, Франсе, Core и Ривьер — отметили ее плодотворную деятельность сочинением для оркестра коллективных «Вариаций на имя Маргерит Лонг». В своем приветственном слове Мийо сказал: «Маргерит Лонг—артистка, посвятившая себя Франции. Свою любовь она отдала и современной музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца» (128, 52).
М. Лонг много лет работала в Парижской консерватории. В течение длительного времени она преподавала также в основанной ею совместно с Ж. Тибо музыкальной школе, где проверяла и оттачивала свои педагогические принципы. Основой метода Лонг было сочетание старых национальных традиций фортепианного преподавания с некоторыми новыми педагогическими тенденциями. Подобно своим предшественникам, она уделяла очень много внимания формированию исполнительского мастерства и прежде всего развитию пальцев с помощью многочисленных упражнений, в том числе с задерживаемыми клавишами. В 1958 году пианистка опубликовала школу фортепианной игры — «Фортепиано Маргерит Лонг», содержащую 400 технических упражнений. В отличие от педагогов типа Калькбреннера Лонг начисто отрицала механистичность процесса упражнения. Она требовала сосредоточения внимания на качестве звука, на выработке тембрового и динамического разнообразия туше, на развитии тончайшего ощущения контакта пальца с клавишей. Ценными чертами преподавания Лонг было также стремление максимально раскрепостить творческие потенции ученика и воспитать в нем самостоятельно мыслящего художника (128, 55—56).
Альфред Корто (1877—1962) — крупнейший французский пианист первых десятилетий века, представитель романитической традиции, музыкант с широким кругом интересов. После окончания Парижской консерватории он концертировал как солист и ансамблист (с 1905 года — участник всемирно известного трио — А. Корто, Ж. Тибо, П. Казальс), работал дирижером-ассистентом и хормейстером-репетитором в Байрейтском театре, организовал в Париже Общество оперных фестивалей и Ассоциацию больших хоровых концертов, дирижировал концертами Национального общества музыки и Общества популярных концертов в Лилле.
В своих клавирабендах Корто представал прежде всего как выдающаяся творческая личность. Привыкший иметь дело с оперно-симфоническими коллективами, он и за роялем был музыкантом, мыслившим крупными художественными' концепциями, способным увлечь своим искусством большую аудиторию. Его интересы тяготели к музыке романтиков и современных ему французских композиторов. В своих интерпретациях он воплощал в музыке богатейшую гамму разнообразных чувств. Вместе с тем в трактовках Корто ощущался художник высокого интеллекта, глубоко осмысливающий содержание произведений и ясно передающий логику мысли автора.
Исполнению пианиста была присуща широта мелодического дыхания, насыщенность звучания, рельефная, порой ораторски приподнятая манера интонирования. Ритмика отличалась значительной свободой. Иногда в характере rubato замечались отголоски капризной агогики, бывшей в моде на рубеже столетий (дань прошлому он порой отдавал также произвольным арпеджированием аккордов и исполнением мелодических звуков с запазданием относительно баса). Игра Корто отличалась подлинно виртуозным размахом, хотя отнюдь не всегда была безупречной в техническом отношении, особенно к концу его исполнительской деятельности.
Все это, однако, не могло затенить главного — того мощного художественного воздействия на слушателей, которое излучало исполнение пианиста. Многие его трактовки производили поистине неизгладимое впечатление (некоторые из них будут описаны ниже).
Корто много занимался педагогической деятельностью, вел фортепианный класс в Парижской консерватории, проводил в руководимой им «Эколь нормаль» ежегодный курс интерпретации для концертирующих пианистов разных стран. Среди его учеников — итальянский композитор и пианист А. Казелла, румынские пианисты Д. Липатти и К. Хаскил, французский дирижер и пианист II. Маркевич, французский пианист, победитель Первого конкурса М. Лонг и Ж. Тибо, С. Франсуа (учился также у М. Лонг). Свой исполнительский и педагогический опыт Корто обобщил в методических трудах — «Рациональные принципы пианистической техники», «Курс интерпретации», «Издание для работы» — над произведениями Шопена и других романтиков. Помимо того, Корто опубликовал книги: «Французская фортепианная музыка» в трех томах и «Аспекты Шопена».
Эти труды представляют интерес для каждого пианиста. Они дают обширный материал для ознакомления с французской фортепианной культурой конца XIX — первых десятилетий XX века. Автор живо рассказывает о произведениях своих современников, создававшихся на его глазах и исполнявшихся им самим. Хочется порекомендовать молодым пианистам внимательно продумать принципы французской методики воспитания исполнительского мастерства, изложенные ее крупнейшими представителями — А. Корто и М. Лонг, сопоставить высказывания этих двух музыкантов. Интересующимся вопросами пианистического мастерства целесообразно поработать над серией каких-либо их упражнений, стараясь подойти к этой работе возможно более вдумчиво, критически, с тем, чтобы извлечь из написанного рациональное зерно. Для начала полезно ознакомиться с двумя книгами — К. Аджемова об А. Корто (60) и С. Хентовой о М. Лонг (128), а затем перейти к изучению самих упражнений («Рациональные принципы пианистической техники» переведены на русский язык с обстоятельными комментариями Я. Мильштейна).
Французская фортепианная методика, представленная трудами Корто и Лонг, — антипод принципам пианизма, выдвинутым адептами «весовой» игры в Германии. Обе системы страдают односторонностью, сказавшейся особенно отчетливо в отношении к пальцевой технике: в одном случае роль активных пальцевых движений переоценивалась, в другом — недооценивалась. Обе системы, каждая по-своему, рационалистичны и догматичны. Вместе с тем в обеих содержится и нечто разумное. О вкладе, внесенном немецкими методистами, уже говорилось. Нельзя сбрасывать со счетов и большие практические результаты в области воспитания пианистического мастерства, достигнутые французскими педагогами,— в этом смысле, так же как и в отношении общей художественной культуры и культуры звука, французская фортепианная школа: зарекомендовала себя как одна из лучших в мире. Сообразуясь с индивидуальными особенностями учащихся, надо умело использовать тот или иной принцип, но не доводить его применение до абсурда.

Последние десятилетия XIX и особенно начало XX века — период интенсивного развития французской фортепианной музыки. Впервые после эпохи расцвета клавесинизма она вызывает к себе такой большой интерес у крупнейших композиторов, воплощая самые приметные, художественно значительные тенденции их творчества.
Развитие линии романтизма XIX века — французской вокальной лирики, отчасти традиций Шумана и Шопена — наиболее непосредственно выявилось в музыке Габриэля Форе (1845— 1942). «Высказавшийся» в значительной мере уже в предшествующие десятилетия, он продолжал писать и в рассматриваемый период времени — преимущественно миниатюры, а иногда и сочинения крупной формы (Фантазия для фортепиано с оркестром, 1919).
Характерным для французской фортепианной музыки в те годы было перерастание романтического искусства в импрессионизм и многосторонняя разработка художественных принципов этого стиля в сочинениях разных жанров. Такова направленность стилевых исканий Жана Жюля Эмабля Роже-Дюкаса (1873—1954). Испытав в юности влияние творчества своего учителя Форе, он проявил потом большой интерес к импрессионистской манере письма (примером может служить виртуознейший этюд As-dur). Мимо импрессионизма не прошел и видный французский мастер Альбер Руссель (1869—1937). В его цикле фортепианных пьес «Roustiques» («Сельское»), созданном в середине 1900-х годов, импрессионистский колорит ощутим вполне отчетливо. В последующих сочинениях — Сонатине (1912), Концерте (1927)—Руссель отходит от импрессионизма, обнаруживая интерес к искусству динамичному, отлитому в чеканные классицистские формы.
Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыкальном искусстве стал Клод Ашиль Дебюсси (1862—1918). Композитор ярчайшего дарования, он воплотил творческие принципы импрессионистов-живописцев самобытно, преломив их сквозь призму собственной индивидуальности и используя специфику выразительных средств музыкального искусства. На протяжении всего творческого пути он эти принципы испытывал и обновлял.
Подобно импрессионистам-живописцам, Дебюсси с юности заявил себя резким противником академического традиционализма, с проявлениями которого ему довелось столкнуться еще будучи учеником Парижской консерватории. Вместе с тем он отнюдь не был ниспровергателем традиций во что бы то ни стало. Некоторые из них были ему близки, и он стремился всячески содействовать их процветанию. Таково было его отношение к наследию великих отечественных музыкантов XVIII века. В своей статье Ж.Ф. Рамо» Дебюсси пишет о «чистой французской традиции» в творчестве этого композитора, проявившейся в «нежности, деликатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в речитативе.» Дебюсси высказывает сожаление, что отечественная музыка «чересчур долго следовала путями, коварно удалявшими ее от той ясности выражения, той точности и собранности формы, которые являются специальными и характерными качествами французского гения» (148, 107—108) :.
Высоко ценя эти традиции, Дебюсси был прежде всего искателем нового. Он интересовался необычным, причудливым, таящим в себе нечто, скрытое покровом тайны (отсюда его влечение не только к импрессионизму, но и к символизму). Новое было для не-ю особенно притягательным, если несло на себе печать высокого художественного вкуса, если речь шла о чем-либо изысканном, нежном, деликатном.
Вместе с тем, как это нередко бывает с людьми утонченной культуры, Дебюсси тянулся ко всему естественному, первозданному, к непосредственным, детски открытым творческим высказываниям. Среди его любимых композиторов наряду с «галантным» Рамо был Мусоргский, которого он ценил за правдивость и жизненность музыкальных характеристик. Защищая русского композитора от нападок критиков-рутинеров, Дебюсси тонко замечает по поводу вокального цикла «Детская»: «Все эти маленькие драмы написаны, я на том настаиваю, с исключительной простотой; Мусоргскому достаточно всего лишь одного аккорда, который показался бы бедным господину. (я забыл его имя!), или одной модуляции, настолько инстинктивной, что она показалась бы незнакомой господину. (тому же самому!)» (148, 54).
Дебюсси страстно любил природу. В ней находил он стимулы для воплощения своих разнообразных, столь причудливо сочетавшихся творческих интересов. Наслаждаясь ею, он одухотворял и ^озвучивал» виденное. Природа становилась для него своеобразной музыкой. В этом ему чуялся новый аспект отношения композитора к явлениям внешнего мира, раскрывающий широчайшие просторы для творческой работы.
Дебюсси — один из величайших певцов природы в мировом музыкальном искусстве. Он запечатлел самые различные ее образы в разные времена года, часы суток, при разной погоде и различном освещении. И, что особенно важно, он нашел, подобно импрессионистам-живописцам, новые выразительные средства для ее воплощения, благодаря чему созданные им музыкальные пейзажи производят впечатление написанных очень свежо и жизненно-правдиво. Природа в них живая, дышащая, вечно изменчивая и неизменно прекрасная.
Истый француз, Дебюсси умел вместе с тем глубоко проникать в дух национальной культуры других народов. Известны слова Мануэля де Фальи: «Сила воссоздания., сконденсированная в «Вечере в Гранаде», представляется почти чудом, когда подумаешь, что музыка написана иностранцем, руководствовавшимся одной лишь гениальной интуицией. Нет ни одного такта, заимствованного из испанского фольклора, и однако вся пьеса, до малейших деталей, заставляет ощущать Испанию» (122, 45—46). Фалья высоко оценивал «достоверность» испанского начала и в других сочинениях французского композитора — в фортепианных прелюдиях «Ворота Альгамбры» и «Прерванная серенада», в романсах, в оркестровой пьесе «Иберия» (третья серия «Образов»).
Необычайно тонким было воплощение в музыке Дебюсси образов Востока. Впечатления от яванского гамелана и, возможно, еще каких-нибудь исполнителей, приезжавших в Париж из стран Азии, оказались достаточными, чтобы создать такой шедевр французской музыки о Востоке, как «Пагоды». Элементы выразительных средств восточного искусства, в первую очередь пентатоника, проникли и в некоторые другие сочинения Дебюсси. Видимо, поэтому его творчество, по отзывам, в частности, музыкантов Вьетнама, оказывается близким слушателям Востока, более доступным, чем искусство многих других корифеев европейской музыки.
Дебюсси проявил также живой интерес к искусству американских негров, ставшему популярным в Европе с начала XX века. «Кукольный кэк-уок» из «Детского уголка», прелюдии «Менестрели» и «Генерал Лявин-эксцентрик» принадлежат к первым творческим откликам крупных музыкантов мира на новое значительное явление в художественной культуре современности. В дальнейшем музыка негров привлекла внимание Стравинского, Пуленка, Гершвина и многих других композиторов.
В начале своего творческого пути Дебюсси использует традиционные жанры романтической музыки. Он пишет также пьесы, в которых обозначился интерес к старофранцузской классической традиции (менуэты, пасспье). В первой из этих групп пьес постепенно формируется жанр импрессионистских программно-живописных музыкальных картин, занявших столь важное место в искусстве Дебюсси. Пьесы второй группы наметили другую линию творчества композитора — классицистскую, разработку жанров музыки французских клавесинистов. Эти две линии не следует, впрочем, резко противопоставлять одну другой, так как импрессионистское начало сказалось и во второй из них.
Импрессионистская миниатюра формировалась в творчестве Листа, Мусоргского, Бородина, Грига и некоторых других музыкантов. Однако именно Дебюсси впервые создал ее наиболее типические и яркие образцы. Генетически эти миниатюры непосредственно связаны с миниатюрой романтиков и наследуют ее характерные признаки. Преломление их, однако, настолько своеобразно, что можно говорить об особом, вполне своеобразном типе инструментального сочинения.
В основу импрессионистских миниатюр, как и романтических, положена определенная поэтическая идея. Но для романтика главным является непосредственное выражение своего внутреннего мира, личных душевных переживаний. Импрессионист выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира: он «расковывает» душу природы и как бы вызывает к жизни ее «собственные песни».
Существенное отличие импрессионистской миниатюры от романтической— в значительно большей свободе развития. Музыкант-импрессионист мог бы сказать, подобно Клоду Моне, что ищет «мгновений», быстрых смен музыкальных впечатлений. Дебюсси избегает длительно развертывающихся мелодий, предпочитая им последования довольно коротких мелодических фраз. Сам тип его мелодизма скорее декламационный, чем песенно-певучий. Гармоническому языку композитора свойственна текучесть, скользящие, мягко диссонирующие септ- и нонаккорды, ладотональные переливы, вуалирование кадансовых расчленений. Постоянная изменчивость присуща также ритмическим рисункам, фактуре, темпу. Все это придает форме пьес характер импровизационное™, непреднамеренно возникающих смен музыкальных впечатлений.
Конечно, непреднамеренность эта только кажущаяся. Она призвана создать иллюзию того, что сам слушатель присутствует при восприятии композитором явлений жизни и разделяет с ним радость от их творческого воспроизведения. Придавая форме сочинения характер непринужденного «описания» звуковых впечатлений, Дебюсси вместе с тем использует определенные композиционные приемы для придания ей необходимой художественной законченности. Это преимущественно искусная компоновка тематического материала, чередований фаз его повторности и обновления. Чаще всего она совершается по принципам трехчастности и рондальности (форма рондо, видимо, привлекала Дебюсси своими богатыми традициями в родной национальной культуре; к сонатной форме он относился с предубеждением, считая ее слишком «немецкой»). Преломление этих композиционных структур осуществляется крайне свободно. Так, форма рондо кажется словно отраженной в затуманенном зеркале, где изображения предметов становятся расплывчатыми и скорее угадываемыми, чем ясно различимыми. Тематические образования рефренного типа при повторении сильно изменяются. В серединных разделах они иногда редуцируются, представляя собой лишь намек на проведение уже звучавшего материала, а иногда, напротив, разрастаются, динамизируются. К концу произведения начальная тема обычно вырисовывается более отчетливо, придавая развитию необходимое закругление и внося в форму элемент концентричности («Затонувший собор», «Вечер в Гранаде»).
Целостность импрессионистской миниатюры достигается и другими композиционными приемами. Значительную роль играет тонально-гармонический «основной тон» — «тон» в живописном смысле (Ю. Кремлев), аналогичный красочным эффектам в картинах импрессионистов-живописцев (вспомним слова Моне, искавшего «обволакивающий среду единый разлитый повсюду свет//). Важна и конструктивная роль мелодики. Интересно, что Дебюсси, несмотря на использование в основном мелодических фраз небольшой протяженности, по-видимому, мыслил становление формы сочинения как процесс непрерывного развертывания мелоса. Во всяком случае, когда однажды на банкете в Вене кто-то поздравил его с тем, что он «отменил мелодию», композитор возразил: «Позвольте, сударь, вся моя музыка стремится быть не чем иным, как мелодией» (156, 193).
Миниатюры классицистской линии представлены в зрелом периоде творчества Дебюсси сарабандами и пьесами токкатного характера. Сарабанда из цикла «Для фортепиано» и «Посвящение Рамо» (первая серия «Образов»), также в стиле сарабанды, вводят слушателя в сферу возвышенных лирических раздумий, навеянных великим прошлым французского искусства. Сохраняя основные приметы жанра — тип образности, специфический размер, темп, фактуру, — композитор выражает свои мысли современным языком, чуждым подделки под архаику. Особенно примечателен в этом отношении гармонический язык пьес, с его красочностью if свободой ладотонального развития.
Значительное внимание Дебюсси уделил работе над токкатными сочинениями, предвосхитив интенсивное развитие этого жанра в XX веке. Пьес, носящих название токкаты, композитор создал всего одну (последний номер цикла «Для фортепиано»). Но произведений, имеющих черты токкатности, в его наследии немало. К ним можно отнести Прелюдию из того же цикла «Для фортепиано», «Сады под дождем», «Движение», «Снег танцует», прелюдии «Чередующиеся терции» и «Фейерверк», этюд «Аккорды». Таким образом, токкатный жанр проходит через весь зрелый период творчества Дебюсси.
В своих первых токкатных сочинениях из цикла «Для фортепиано» автор наиболее явно использует опыт французских клавесинистов. Продолжая линию развития жанра миниатюр скерцозного характера, он не проходит мимо творческих исканий Листа,. Сен-Санса, Шабрие и других композиторов XIX века. В отличие от импрессионистских пьес-картинок, эти произведения непрограммны. Им свойственна относительно большая динамика развития, широта и однородность мелодико-гармонического и ритмического развития, не столь частая смена фактуры. Колорит их более прозрачный, изложение ближе к графике, чем к живописной манере красочных мазков.
В последующих токкатных пьесах — уже в «Садах под дождем»— связи с классицистскими традициями постепенно притушевываются и импрессионистское начало становится преобладающим. Так формируется новый тип импрессионистской токкатности, лучшие образцы которой были созданы Дебюсси и Равелем. Самая важная ее особенность та, что это токкатность прежде всего колористическая. Ей свойственна не столько динамика ритма, сколько динамика красок, создающих своеобразные эффекты эмоциональных подъемов и спадов, нагнетания и рассредоточения энергии движения.
Дебюсси любил объединять свои фортепианные миниатюры в циклы. Вначале он группировал их по две («Арабески» E-dur и G-dur), по четыре («Маленькая сюита», «Бергамасская сюита»), В зрелый период творчества, начиная с пьес «Для фортепиано» (1901), наблюдается устойчивый интерес композитора к циклам-триптихам. В цикле «Для фортепиано» наиболее явно сказалась преемственность этой структуры с сюитами клавесинистов (прежде всего в том, что лирический центр его — тоже сарабанда). Но цикл Дебюсси конструктивно более «облегчен» и еще отчетливее воплощает принцип классицистской симметрии.
В следующем цикле «Эстампы» (1903) пьесы объединяются в основном по принципу контраста разнохарактерных жанровых картинок, сценок из жизни разных народов — Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гранаде») и Франции («Сады под дождем)»**. Общее с циклом «Для фортепиано» — использование в качестве финала токкатной пьесы.
Первая серия «Образов» (1905) сочетает в себе композиционные принципы предшествующих циклов. Как и в «Эстампах», первая пьеса — «Отражения в воде» — типично импрессионистская миниатюра изобразительного характера. Вторая пьеса — «Посвящение Рамо» — продолжает линию Сарабанды из цикла «Для фортепиано». Финал — «Движение» — своеобразная импрессионистская токката, вызывающая представление о причудливом, полуреальном, полуиллюзорном танце.
Элемент фантастики, проявившийся в первой серии «Образов», еще более ощутим во второй (1907). Составляющие ее пьесы: «Колокольный звон сквозь листву», «И луна спускается на развалины храма», «Золотые рыбки» — самые утонченные миниатюры Дебюсси. Общему как бы притушенному колориту пьес соответствует и малая динамичность развития музыки на протяжении всего триптиха. Но и здесь композитор избирает для финала сочинение с относительно более активным тонусом, и также с чертами токкатности, едва, впрочем, уловимыми, преломленными в виде трепетных пульсаций фигурации и причудливой игры разнообразных аккордовых последований.
В 1910 и 1913 годах Дебюсси создает две тетради Прелюдий, по двенадцати произведений каждая. Это уже не цикл, а серия пьес. Жанр прелюдий трактуется очень свободно, он вбирает в себя признаки многих других жанров. Такая трактовка прелюдий была типичной для многих композиторов, в том числе для Шопена, Скрябина, Рахманинова. Каждый автор наполнял этот синтетический жанр различным художественным содержанием. Для Дебюсси его Двадцать четыре прелюдии стали важным этапом обобщения предшествующей творческой работы. В них с наибольшей, полнотой представлены разнообразные сплавы импрессионистских и классицистских элементов музыки композитора. Сам тип пьесы всегда явно импрессионистский, содержащий те приметы, о кото* рых шла речь при характеристике импрессионистской миниатюры. Но во многих прелюдиях как бы в диалектически «снятом» виде проявились и черты классицистского мышления, сказавшиеся в. более строгой организации музыкального материала, чем в некоторых ранее написанных пьесах (например, второй серии «Образов»). Именно среди прелюдий можно встретить наибольшее количество самых удачных решений Дебюсси проблем художественной формы.
В Прелюдиях широко представлен образный строй музыка композитора. Многие пьесы рисуют картины природы. Это музыкальные впечатления от равнин, заросших вереском («Верески») или заснеженных в зимнюю пору («Шаги на снегу»), от пейзажей, подернутых пеленой тумана («Туманы») или пронизанных лучами горячего южного солнца («Холмы Анакапри»), от стихийных сил природы («Ветер на равнине», «Что видел западный ветер»). Природа предстает порой населенной причудливыми существами, созданными народной фантазией («Ундина», «Феи — прелестные танцовщицы»). В прелюдии «Затонувший собор», используя бретонскую легенду о городе Ис, затопленном океаном и всплывающем на рассвете под звон колоколов, автор одухотворяет морскую стихию образом ожившего храма.
Подобно Ф. Куперену, Дебюсси проявил интерес к жанру пьес-портретов. Таких прелюдий, правда, всего две, но каждая из них заслуживает пристального внимания. Особенно хороша «Девушка) с волосами цвета льна» — женский образ, исполненный чиста французского изящества и очарования. Совсем в ином роде второй музыкальный портрет — героя романа Диккенса, охарактеризованного музыкой величественно-глубокомысленной и вместе с тем овеянной добродушным юмором («В знак уважения С. Пиквику экс. П. Ч. П. К.»).
Среди прелюдий немало различных жанровых сценок, порой традиционных, но данных в каком-нибудь неожиданном ракурсе («Прерванная серенада»), а иногда и новых для фортепианной литературы— уже упоминавшиеся отклики на музыку негритянских ансамблей («Менестрели», «Генерал Лявин-эксцентрик» впечатления от ритуальных танцев, воспроизведенных на старинном барельефе («Дельфийские танцовщицы»). Одной из таких жанровых картинок — блестящим «Фейерверком» — автор завершает всю серию прелюдий. Воспроизводя в этой пьесе образы народного празднества, видимо в день взятия Бастилии, автор обращается к большой демократической традиции французского искусства (примечательно введение в конце пьесы попевки, которая вызывает в памяти интонации «Марсельезы», звучащей в дни Национального праздника 14 июля).
В прелюдиях особенно полно и ярко обнаруживает себя реалистическое начало творчества Дебюсси. И в картинках природы, и в пьесах-портретах, и в жанровых сценках много глубоко жизненного, словно зарисованного музыкальными звуками прямо с натуры. Вместе с тем отражение явлений реального мира продолжает оставаться импрессионистским по своим краскам, по тончайшей передаче воздушной среды, по фиксации мимолетных впечатлений и характерным для Дебюсси с точки зрения его интереса к необычному или преломлению обычного в необычных обстоятельствах.
В 1915 году Дебюсси завершает еще одну серию фортепианных сочинений — Двенадцать этюдов. Это обобщение творческих исканий композитора в сфере фортепианной виртуозности, как бы школа «трансцендентной» трудности, вводящая исполнителя в мир импрессионистского пианизма и одновременно свидетельствующая о новых исканиях автора, выходящих за пределы излюбленного им стилевого направления.
Дебюсси продолжает традицию Шопена, создавшего в этюдах целую энциклопедию типических формул своего фортепианного письма (преклонявшийся перед Шопеном, французский композитор посвятил этюды его памяти). Сборник Дебюсси включает: «Этюд для „пяти пальцев" по г-ну Черни», этюды на терции, кварты, сексты, октавы, «для восьми пальцев», на «хроматические последования», «украшения», «повторяющиеся ноты» (репетиции), «противоположение звучностей», «сложные арпеджио» и аккорды.
Как видим, уже в самом перечне технических заданий есть новое, нетипичное для прежних этюдных сборников. Это и последования кварт, все чаще использовавшихся в те времена композиторами, и пассажи, исполняемые всеми пальцами правой и левой руки кроме первых, — свободное преломление традиций клавесинистов, и то, что названо «противоположением звучностей» — всякого рода необычные сочетания голосов и пластов музыкальной ткани. Обострение элементарной классицистской фигурации неожиданными инкрустациями чужеродных ей звуков происходит уже в самом начале Первого этюда:

Ноты для фортепиано

В дальнейшем возникают все более сложные сочетания фигурации по белым и черным клавишам — то в одновременных, то в разновременных последованиях, создающие своеобразный колорит мерцаний и переливов звуковых красок (см., например, такты 12, 14, 91—96, 111 —113). Всевозможными сопоставлениями по вертикали и горизонтали разнохарактерного музыкального материала особенно богат Десятый этюд, носящий название «Противоположение звучностей». Это «противоположение» осуществляется по линии контрастов голосов — мелодических и аккомпанирующих, наслоений разнотональных пластов ткани (см. построение с ремаркой Calmato, где вновь, как и в Первом этюде, сочетаются «черно-белые» тональные краски), внезапных изменений в фактуре, динамике и т. д. Среди особенно изысканных контрастов, свидетельствующих о повышенном внимании Дебюсси к тонкостям пианистического мастерства звукоизвлечения, отметим ремарки в первых трех тактах Animando е appassionato. Исполнителю предстоит здесь три раза подряд извлечь одни и те же аккорды в одной и той же звучности /?, но каждый из них надо сыграть по-разному. Характер первого определяет обозначение doux (нежно), второго — marque (выделяя), третьего — expressif et penetrant (выразительно и проникая — имеется в виду, очевидно, глубокое погружение пальцев в клавиши, при котором звуки становятся более певучими, несущимися, проникающими в душу слушателя); интересно применение в третий раз иной пальцевой регистровки — перемещения рук (см. пример 2 6). Все эти композиционные и пианистические приемы придают музыкальной картине, созданной в этюде, особую объемность, расширяя ее звуковое пространство вширь и вглубь.
Этюды выявили также тенденцию к динамизации музыки Дебюсси, отразившую «мужественные веяния» времени. В этом отношении особенно характерен последний номер. Его крайние разделы с их массивной аккордовой фактурой и энергичным упругим ритмом необычны для искусства композитора. Они обнаруживают близость к образам натиска могучей силы в этюдах-картинах и прелюдиях Рахманинова.
В том же 1915-м году Дебюсси пишет трехчастный цикл для двух фортепиано, непосредственно связанный с темой войны — «Еп blanc et noir» («Белое и черное» *). Контрасты темных и светлых эмоциональных бликов присущи всем частям цикла. В основу первой положено чередование светлой вальсовой темы (главная тема рондо) с темами жестко-угловатыми, приобретающими все более зловещую окраску. Нагнетаемое чувство беспокойства подготавливает появление второй, центральной части цикла. В ней красочно запечатлена целая батальная сцена — подготовка к бою, столкновение двух армий, одну из которых символизирует светлая французская тема, другую — сумрачный немецкий хорал, и конечная победа французского оружия. Финал цикла — причудливое скерцо, также содержащее контрасты светотеней, но имеющая преимущественно темный колорит. Каждой части предпослан эпиграф, намекающий на ее содержание.
Исключительно интересен фортепианный стиль Дебюсси. Американский критик и исследователь истории пианистического искусства Г. Шонберг пишет: «После Шопена два композитора решительно двинули вперед фортепианную технику — Клод Дебюсси во Франции и Сергей Прокофьев в России» (163, 380). К этим именам, правда, следовало бы прибавить и некоторые другие — Листа, Бартока, Скрябина. Но мысль о выдающемся значении французского музыканта в развитии фортепианного письма безусловно верна.
Ткань фортепианных сочинений Дебюсси в целом прозрачная. Используются самые различные виды техники XIX — начала XX века, но почти не применяются октавные последования и массивные тяжеловесные аккорды. Изложение в большинстве сочинений специфически фортепианное, не поддающееся переложению на другие инструменты. Но часто возникают и всевозможные оркестровые эффекты, что придает звучанию большую красочность.
Наиболее типические черты фортепианной стилистики Дебюсси откристаллизовались в процессе его работы над импрессионистской образностью. В связи с решением этой творческой задачи композитору пришлось обратиться к проблеме звукового воплощения различных явлений внешнего мира.
Искусство звукописи, характеристического фортепианного письма, берет свое начало в творчестве клавесинистов, а затем рельефно прослеживается в сочинениях Шумана, Листа, Мусоргского и других авторов XIX века. Продолжая изыскания в этой области, Дебюсси обогащает ее многими интересными творческими находками.
Музыкант-импрессионист, стремившийся запечатлеть жизнь в ее постоянной изменчивости, он выказал большой интерес к музыкальным зарисовкам различных движений. Фантазия его в этой сфере звукописи была поистине неистощимой. Вот некоторые примеры.
Непрерывной последовательностью «блуждающих» аккордов, вуалируемых фигурациями и гирляндами разбитых октав, мастерски передано впечатление тумана (прелюдия «Туманы»). Иного типа непрерывное движение — также с вклинивающимися в него бросками октав в верхний регистр, но значительно более резкими, импульсивными — великолепно имитирует взлет ракет в прелюдии «Фейерверк».
Интересно, что даже рисуя руины храма при свете луны композитор в самом названии пьесы подчеркивает момент движения: «Et la lune descend sur le temple qui fut», то есть: «И луна спускается на развалины храма» (этот оттенок следует сохранить в названии и не переводить: «Развалины храма при свете луны», как значится в некоторых изданиях). Используя последования необычных «усеченных» аккордов (квартквинтаккорды), автор создает картину причудливых груд камней.

Скачать ноты

Мерцание лучей лунного света передано вибрирующими всплесками разбитых октав:

Нотные сборники

Интересной особенностью всех этих и многих других приемов звукописи, используемых Дебюсси, является их зрительная, графическая наглядность; при соответствующей психологической установке, созданной программным названием пьесы, образ сочинения возникает перед исполнителем уже в самом рисунке нотного текста.
Наряду с воплощением различных видов движения Дебюсси исключительно образно передавал ощущение объемности пространства, пространственной перспективы. Впечатления музыкального пленэра композитор нередко достигает с помощью особого фактурного приема — создания звуковой рамки в крайних регистрах инструмента и вписывания в нее каких-либо последований звуков.
Дебюсси первый начал так последовательно и многосторонне разрабатывать этот прием. Впервые композитор широко использовал его в эстампе «Вечер в Гранаде». С самого же начала пьесы при помощи наплыва педально-гармонического пятна и инкрустирования в него мелодической фразы создается эффект воздушной атмосферы и прорезывающего вечернюю тишину напева:

Ноты для фортепиано

В дальнейшем звуковая рамка то исчезает, то появляется вновь. Но поскольку у слушателя уже образовалась психологическая установка на ее восприятие, он как бы продолжает ощущать себя включенным в звуковое пространство на протяжении исполнения всей пьесы.
В предыдущем примере из пьесы «И луна спускается на развалины храма» выразительный эффект, созданный с помощью звуковой рамки, несколько иной. Здесь нет такого густого наплыва гармонии. «Пустые» аккорды (без терцового звука), раздвинутые до крайних регистров инструмента, создают впечатление бездонности пространства темного ночного неба. Этот фон колоритно оттеняет мелодический голос, словно сотканный из мерцающих лунных лучей.
В музыке Дебюсси, особенно позднего периода творчества, нередко встречаются наслоения разных гармоний, различных тональных пластов. Это приводит иногда к возникновению более сложных вариантов звуковых рамок. Примером может служить средняя часть цикла «Белое и черное». Рисуя образ занимающегося дня перед боем, автор как бы прочерчивает нисходящими терциями в басу темнеющую линию горизонта, а непрерывным биением пунктированного ритма стремится передать ощущение душевной тревоги:

Ноты для фортепиано

Неожиданное вторжение аккордового комплекса звуковой рамки, сопровождаемое резкими акцентами, переключает слушателя на восприятие всей широкой панорамы готовящейся битвы. Диссонансность гармонии, особенно рельефно выделенного тритона, беспрестанная пульсация пунктированного ритма, нагнетающего чувство беспокойства, и появление фанфары, конкретизирующей смысл происходящего, — все это заметно усиливает эмоциональное напряжение музыки. Как видим, использование приема звуковой рамки здесь во многом иное, чем в предшествующих примерах; оно призвано воссоздать звуковую картину психологически значительно более напряженную.
Пленэрное начало своей музыки автор психологически тонко подчеркивает ремарками. Так, выделение ведущего голоса нередко обозначается словом en dehors (вне, снаружи), затухающие звучности— loin (далеко, издали). В некоторых случаях композитор прибегает к более обстоятельным пояснениям. Например, прелюдии «Шаги на снегу» предпосланы следующие слова: - Этот ритм должен передать звуками глубину печального ледяного пейзажах.
Именно в творчестве Дебюсси пространственные характеристики звуковых образов впервые складываются в целую систему авторских ремарок, представляющих собой важное дополнение к обозначению темпа и общего характера музыки.
В фортепианной музыке импрессионистов громадное значение имеет педаль. Она является незаменимым средством при решении всевозможных колористических задач и прежде всего для создания эффекта воздушной среды, пространственной перспективы. Без правой педали немыслимо осуществлять наплывы гармонии, оформлять их звуковыми рамками и вписывать в них мелодию или какие-либо иные элементы композиционной структуры.
Мастерство импрессионистской педализации можно по свободной аналогии уподобить технике импрессиониста-живописца, которая основана на сочетании чистых красок, в результате чего создается многоцветный комплекс. Искусное применение педали в импрессионистских произведениях состоит в том, чтобы, объединив различные звучности на одной педали, возможно рельефнее выявить индивидуальную окраску каждого элемента ткани и на этой основе создать их выразительный ансамбль. При всем этом, конечно, необходимо точнейшим образом соотнести степень глубины нажатия педали, а также характер ее снятия с динамикой и окраской звуков. Тот или иной замысел интерпретации подскажет исполнителю должное соотношение этих элементов выразительности. Так, можно весьма по-разному сыграть фрагмент, приведенный в примере 4. Своеобразная красочность мерцаний лунного света на фоне темного неба будет заметно меняться в зависимости от большей или меньшей насыщенности звучания баса и мелодии, от того, какими приемами педализации будет достигнута возможность длительного исполнения мелодии на гармонии, образующей «звуковую рамку», — полупедалью, вибрирующим пли плавным приподыманием педальной лапки.
Педализация в пьесах импрессионистов открывает перед пианистом широчайшие возможности для творческих исканий. Сложность, но и интерес их обусловлен почти полным отсутствием педальных обозначений в авторском тексте. Следует обратить внимание на необычный характер этих обозначений: когда звуки должны длиться дольше предписанной им стоимости и словно истаивать в пространстве, Дебюсси, как и Равель, использовал особого рода «повисающие» лиги (иногда их называют «французскими»).
Историю интерпретации музыки композиторов-пианистов естественно начинать с характеристики исполнительского искусства самого автора. Правда, Дебюсси не так уж много выступал публично, все же определенный след в сознании современников его исполнительская деятельность оставила. Сохранились также записи в его исполнении некоторых собственных пьес. Они несовершенны в смысле фиксации качества звучания, так как сделаны на аппарате Вельте-Миньон, значительно уступавшем в этом отношении современным средствам звукозаписи. Тем не менее внимательное вслушивание в исполнение автора может принести интерпретатору его творчества немало интересного и полезного.
Дебюсси окончил Парижскую консерваторию по фортепиано у А. Ф. Мармонтеля. Дебюсси был пианистом с яркой исполнительской индивидуальностью, тончайшим мастером фортепианного звука. Игра его пленяла одухотворенностью, изяществом и вместе с тем гармоничностью.
Современники восхищались необычайной чуткостью Дебюсси к гармонии, к ее колористическим свойствам. «Игра Дебюсси, — отметил французский музыкант, писатель и критик Э. Вюйермоз,— являла собой беспрерывный урок гармонии. Никто лучше него не умел превратить диссонирующий аккорд в маленький колокол, бронзовый или серебряный, излучавший свои гармоничные звуки на все четыре стороны света» (165, 80—81).
Дебюсси придавал большое значение умелому выбору темпа, считая темп важным «цементирующим» фактором исполнения. Судя по сохранившимся записям, Дебюсси предпочитал брать в быстрых сочинениях умеренные темпы, видимо, стремясь к тому, чтобы достаточно рельефно выявить все детали музыкальной ткани, характерные особенности гармоний. Медленные же произведения, например «Затонувший собор», он играл в довольно подвижном, текучем движении, явно избегая статики.
Познакомимся с авторской трактовкой одной из пьес — прелюдией «Танец Пёка». Это сочинение — типично импрессионистская жанровая картинка. Причудливый образ персонажа шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь» возникает в поэтической атмосфере лесной фантастики, на фоне звуков то приближающейся, то удаляющейся охоты. Основным тематическим стержнем пьесы, скрепляющим форму и предохраняющим ее от распада на отдельные, беспрестанно меняющиеся «миги впечатлений», служит первая, главная тема:

Скачать ноты

Динамика пьесы почти везде выдержана в пределах р и pp. Лишь при имитации охотничьих сигналов звучность возрастает до т\ и во время отдельных акцентов —до / и ff Иллюзию фонической перспективы усиливают типичные для Дебюсси обозначения en dehors п меткое определение «позвякиваппя» секунд в верхнем регистре ремаркой aerien (воздушно).
Автор точно следует выставленным им исполнительским указаниям, выразительно раскрывая их художественный смысл. При всем несовершенстве аппаратуры Вельте-Миньона запись доносит до слушателя мягкость игры Дебюсси, бархатную нежность его туше, столь уместную для передачи серебристо-лунного колорита пьесы. Распознаются, а порой угадываются тонкие колористические характеристики некоторых гармоний. При общей непринужденности и свободе агогических изменений темпа ясно прослеживается единство движения в основных проведениях главной темы, подчеркивающее ее организующую роль в формообразовании прелюдии.
Исполнение автора заложило основу высокохудожественной, стилистически достоверной трактовки фортепианного наследия Дебюсси. Одновременно, уже в начале XX века, возникла псевдоимпрессионистская манера интерпретации. Она проявилась в преувеличенном внимании исполнителя к отдельным «мигам впечатлений» в ущерб целому, в расслабленном тонусе ритма, в пристрастии к вуалированию, затуманиванию звучностей. Эта манера, в известной мере параллель эпигонствующему импрессионизму в живописи, была Дебюсси глубоко антипатична, он предостерегал от нее исполнителей.
Музыка Дебюсси привлекла внимание многих пианистов разных стран. Среди крупнейших ее интерпретаторов во Франции надо назвать М. Лонг и А. Корто, в Германии—В. Гизекинга, в Италии — А. Бенедетти Микеланджели. Для Гизекинга интерпретация французских импрессионистов стала главной темой исполнительского творчества.
В России пьесы Дебюсси начала пропагандировать еще в дореволюционные годы Е. Бекман-Щербина. В советский период их включали в свои программы В. Софроницкий, Л. Оборин и многие другие пианисты. Развитие интереса к творчеству импрессионистов в Советском Союзе связано также с исполнительской деятельностью Г. Нейгауза и некоторых его учеников, в первую очередь С. Рихтера.
Современный музыкант имеет в своем распоряжении немало грамзаписей, позволяющих ознакомиться с разнообразными тенденциями исполнения сочинений Дебюсси. Одна из них, типичная для многих пианистов и лежащая в русле основных творческих исканий искусства XX века, — выявление в образах композитора жизненно активного начала. Проиллюстрируем эту тенденцию на примерах двух интерпретаций «Танца Пёка» — Корто и Рихтером.
В их трактовках по сравнению с авторской образ прелюдии значительно динамизирован. Каждый из пианистов осуществляет эту динамизацию по-своему. Корто резко чеканит пунктирно-ритмо-ванные мотивы, делает энергичное crescendo в восходящих гаммках шестьдесятчетвертыми, заостряет акценты.
Рихтер играет прелюдию полетно — легко, в быстром темпе, мастерски воспроизводя в пунктированных мотивах штрих staccato, придающий им «взлетающий» характер. Подобно автору, Рихтер использует нежные звуковые краски. Но освещение в его «лунном пейзаже» несколько иное — более тусклое, не столь теплое. В отличие от Корто, Рихтер скупо использует акценты, вводя их лишь там, где они обозначены в нотном тексте, например в такте 53

Рихтер - ноты

Этому акценту пианист придает зловещий, «пугающий» оттенок звучания, а последующей трелью и стремительными взлетами фигурации передает состояние смятения, нарушившее беззаботный характер радостно-порхающего танца.
Как видим, трактовки Корто и Рихтера очень различны. Интерпретация Корто отражает тенденцию к преодолению измельченности и расплывчатости псевдопмпресеионистской манеры исполнения с позиций большой романтической традиции XIX века (не случайно, когда слушаешь «Танец Пёка» в записи этого пианиста, в памяти пробуждаются ассоциации с образами ночной фантастики из произведений Вебера, Шумана, Листа). Трактовка Рихтера отрицает как ту манеру, против которой выступил Корто, так и манеру самого Корто. В творческих исканиях Рихтера чувствуется художник, обладающий богатым опытом восприятия музыки Скрябина, Бартока, Прокофьева и других мастеров XX века. Воссозданные Корто и Рихтером образы французского композитора воспринимаются как явление исторически конкретного стиля—импрессионизма, по стиля, словно бы воскрешенного на новом витке развития эстетической мысли человечества
Среди наиболее интересных и перспективных тенденций интерпретации фортепианной музыки композитора надо отметить выявление в ней связей с его оркестровыми сочинениями. II не только в плане обогащения звуковой палитры, но прежде всего в плане укрупненно-симфонического слышания их образов. Такая слуховая настройка исполнителя представляется вполне закономерной, так как черты мышления Дебюсси-симфониста, сформировавшиеся уже к концу прошлого века, во многих фортепианных пьесах 1900-х годов не только не утрачиваются, но предстают в особенно концентрированном виде. Ориентация па симфоническое слышание фортепианных сочинений французского мастера (естественно, там, где это уместно!) создает благоприятные условия для того, чтобы укрупнение замысла их интерпретации вырастало органично из недр собственного его стиля и не навязывалось извне.
Примером симфоппзированной трактовки сочинения токкатного типа может служить исполнение Гизекингом эстампа «Сады под дождем». Это одна из наиболее масштабных и динамичных пьес композитора. В ней две контрастные темы, взаимодействие которых основано на драматургии типа «от сумрака к свету». Активизации развития способствует использование Дебюсси нетипичных для его искусства закономерностей сонатной формы (свободно трактованных и сочетающихся с чертами трехчастной структуры и рондо).

Трактовка эстампа Гизекингом очень картинна, живописна. Используя малейшие намеки автора на те или иные изменения характера музыки —в мелодии, гармонии, тональном плане, фактуре и исполнительских ремарках, Гизекинг создает впечатление постоянного обновления жизни пейзажа, смены красок его освещения. При этом и микро- и макрорельефы драматургического развития раскрываются выпукло, контрастно, на большом исполнительском дыхании.
В отличие от многих пианистов, исполняющих начальные фразы пьесы легким, бисерным туше, Гизекинг играет их насыщенно, восьмые staccato звучат остро, словно упруго отскакивая от клавиатуры. Первые же выдержанные басы, «вилочки», а затем тритоновое созвучие (см. такт 6) намечают линию потемнения колорита музыки, приводящую вскоре перед первым проведением темы в мажоре (Fis-dur) к усилению драматического напряжения. В этом построении и еще в большей мере в разделе, предшествующем появлению второй темы (Cis-dur), мастерски воссоздается разгневанная стихия природы. Звучание становится иным — слитным, густо затуманенным педалью. «Вилочки» исполняются более энергично, порывисто. Темп, вначале пьесы чуть приторможенный, приобретает большую стремительность, полетность.
Психологически тонко раскрывается и последовательное становление образа света. Оно дает о себе знать пока еще в виде намека, в первом мажорном проведении главной темы. Гизекинг исполняет эту фразу прозрачно, искрящимся звуком, вызывая представление о радостной дождевой капели в освещении солнечного луча, внезапно прорвавшегося сквозь клубящийся тучами небосвод
Появление второй темы знаменует перелом в драматургическом развитии. Светлая мелодия, неторопливо льющая свои хрустальные капельки-четверти, вносит чувство наступающего умиротворения. Гизекинг исполняет ее просто и как-то по-детски трогательно, словно озаряя музыку мягкой улыбкой ребенка.
Ярко воплощено преображение второй темы в репризе. Словно залитая солнечным светом, она звучит могучим призывом, увлекая за собой главную тему и сливаясь с ней в ликующем славлении наступающего обновления жизни.

Нельзя не упомянуть еще об одной тенденции в исполнении музыки Дебюсси, ясно обозначившейся у лучших ее интерпретаторов,— стремлении раскрыть присущую ей человечность, богатство ее связей с внутренним миром людей, их разнообразными душевными переживаниями. Послушаем, как под пальцами Рихтера даже холодный зимний пейзаж прелюдий «Шаги на снегу» кажется одухотворенным, излучающим с каждым взятым звуком все новые оттенки чувства грусти, одиночества и тем самым раскрывающим эти эмоциональные состояния в движении, развитии. Вспомним о ярком эмоциональном подтексте, выявленном Гизекингом в «Садах под дождем». Аналогичных примеров можно было бы привести немало.
Ценность всех рассмотренных трактовок в том, что, обновляя представление об искусстве композитора, раскрывая в нем новые грани, они не приходят в противоречие с его стилевыми основами. Динамизация и «укрупнение» образов не приводит к утере присущей музыке Дебюсси эмоциональной утонченности, симфонизация не нейтрализует специфически фортепианные качества письма, не уничтожает его прелести.

Выдающуюся роль в развитии французской фортепианной музыки конца XIX и первых десятилетий XX века сыграл также Морис Равель (1875—1937). Испытав в молодости воздействие искусства Дебюсси, а впоследствии и сам оказав на него влияние, он вначале шел со своим старшим современником близкими, хотя и вполне самостоятельными, путями. В дальнейшем в творческих исканиях двух композиторов стали все явственнее обозначаться существенные различия. Это было вызвано не только свойствами их художественной индивидуальности, но и тем, что по своим эстетическим воззрениям Равель принадлежал к следующему поколению музыкантов и его творческая деятельность еще активно продолжалась после кончины Дебюсси в условиях нового исторического периода, начавшегося после первой мировой войны.
Подобно Дебюсси, Равель пережил в юности увлечение новыми направлениями французского искусства. В сфере живописи особый интерес у него вызвали Сезанн и Ван-Гог, чьи стилевые устремления определились в основном постимпрессионистскими тенденциями, а из музыкальных новинок его внимание привлекли гротески остроумного Шабрие и гармонические находки экспериментатора Сати. Равель с энтузиазмом воспринял произведения русских композиторов — Мусоргского, Бородина, Римского-Корса-кова, впоследствии Стравинского. «Весна священная» привела его в восторг; сдержанный в проявлении своих чувств, он плакал от волнения, слушая это произведение. Равеля влекло и современное ему искусство других национальных школ. Он находил чрезвычайно интересными художественные искания Шёнберга, восхищался самобытным претворением венгерского народного элемента Бартоком и Кодаи.
Уже в ранних сочинениях Равеля, как это было и у Дебюсси, определились два основных творческих направления — импрессионистское и классицистское. Влечение к импрессионистской звукописи впервые отчетливо сказалось в пьесах для двух фортепиано «Les sites auriculaires» («Слышимые пейзажи») ;'.
Впоследствии одна из пьес «Слышимых пейзажей» — «Хабанера»— была автором оркестрована и вошла в виде третьей части в цикл «Испанская рапсодия» (другая пьеса — «Среди колоколов» — осталась неопубликованной).
Импрессионистская линия творчества получила свое продолжение в «Игре воды» и цикле «Отражения» *. Возникшие в самом начале века («Игра воды» — в 1901 году, «Отражения» — в 1905), эти сочинения хронологически и стилистически явились параллелью «Эстампам» и «Образам» Дебюсси. «Ночные бабочки», «Печальные птицы», «Лодка в океане» и «Долина колоколов» из «Отражений», не говоря уже об «Игре воды», — великолепный вклад молодого композитора в искусство импрессионистской пейзажной звукописи.
Параллельно с Дебюсси Равель разрабатывал темы, посвященные жизни народов разных стран. Особенно была близка ему стихия испанской музыки (по матери он — баск). Помимо «Испанской рапсодии» и оперы «Испанский час» в числе его высоких достижений в этой сфере надо назвать и знаменитую фортепианную «Альбораду» из цикла «Отражения».
В 1908 году одновременно с Дебюсси Равель обращается к детской тематике («Моя Матушка-гусыня» — Пять миниатюр для фортепиано в четыре руки). Автор нашел в ней свой собственный интересный аспект: каждая из пьес навеяна образами какой-либо популярной во Франции детской сказки; это — «Павана Спящей красавицы», «Мальчик с пальчик», «Дурнушка, царица пагод», «Беседы Красавицы и Чудовища», «Волшебный сад». В цикле с блеском проявился дар Равеля к воплощению характерных образов приемами звукописи.
Если Дебюсси и в последующие годы не порывал с импрессионизмом, то у Равеля конец первого десятилетия XX века становится периодом исканий новой тематики, стилистически новых выразительных средств. Некоторые из волновавших его тем остались нереализованными, хотя сам интерес к ним симптоматичен для начавшегося в европейском искусстве обновления музыкальной образности. Примечательно, например, что композитора влекла к себе тема индустрии, ему глубоко импонировал сам вид заводов и грандиозный размах совершавшейся там работы. В одном из писем во время путешествия по Рейну он восторгается величественной панорамой промышленных гигантов Рура: «Как передать Вам впечатление от этого царства металла, этих пышущих огнем соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас! Над ними — красное, темное и пылающее небо!. Как все это музыкально!. Непременно использую» (100, 43). Такие впечатления по существу являлись для Равеля лишь новым вариантом «Слышимых пейзажей», «индустриализованной» картиной природы. Но и в этом преломлении новая тема не вошла в его творчество — видимо, она была композитору все же внутренне далекой.

Удачными оказались опыты в иной образной сфере. Знаменательный поворот в развитии равелевского импрессионизма наметился в фортепианном цикле «Ночной Гаспар» (1908), навеянном одноименным произведением французского писателя Алоизиюса Бертрана. Если первая из пьес — «Ундина» — написана еще всецело в характере импрессионистских музыкальных картинок, то о второй и третьей — «Виселице» и «Скарбо» — этого сказать никак нельзя. Воспроизводя образы «инфернальной» фантастики эпохи романтизма, Равель сближается с Бодлером в поэтизации страшных, отталкивающих явлений действительности (напрашивается параллель: «Цветы зла» — «Виселица») и с Ван-Гогом в передаче полубредовых состояний человеческой психики («Скарбо»). Во всем этом ощущаешь потребность композитора в расширении образных границ своего искусства, интерес к воплощению сильных, драматических эмоций.
Все три пьесы — шедевр колористического мастерства Равеля. В первой с замечательным искусством воплощена красочная стихия вод, ее внутренняя, вечно изменчивая жизнь. Третья пьеса— картина ночи, таинственной и жуткой, являющей возбужденному воображению человека страшные видения (Скарбо — призрак, растущий на глазах до гигантских размеров и затем внезапно рассеивающийся). Если звучность «Ундины» словно соткана из переливчатых водяных струй, то фоника «Скарбо» —это причудливое сочетание каких-то странных голосов ночной природы, неясных шорохов, жужжаний, постукиваний, порой совсем дематериализующихся, а иногда накатывающихся на слушателя мощной звуковой волной. По своей жанровой принадлежности последняя пьеса может быть отнесена к токкате. Но трактовка жанра здесь совсем особенная. Это — «токката-призрак».
Средняя пьеса цикла, «Виселица», по справедливому мнению советского исследователя, «аккумулирует опыт решения Равелем темы „колокольных звучаний". Из „Долины колоколов" в нее вошел принцип фактурных наслоений различных звуковых пластов. „Хабанера" с ее педалью на доминанте также конструктивно предвосхитила педаль „Виселицы". Нельзя не вспомнить и „Грустных птиц" с их фактурной дифференциацией» (113, 297).
Из двух основных направлений творческой работы Равеля — импрессионистского и классицистского — второе постепенно стало преобладать над первым. Это направление не было однородным. В нем наметились две жанровые линии. Одна — танцевальные пьесы. Если Равеля называли «королем мелодии», то с не меньшим правом его можно было бы назвать и «королем танца». Сочинения композитора — поистине целая галерея танцевальных образов, начиная со старинных танцев эпохи клавесинизма, через XIX век, с его любимым танцем — вальсом, вплоть до фокстрота.
В танцевальных жанрах написаны наиболее классицистские из фортепианных сочинений Равеля. Помимо Паваны это два цикла: «Благородные и сентиментальные вальсы» (1911) и «Надгробие Куперену» (1911—1917). Замысел и содержание первого из них точно охарактеризованы самим автором в «Биографическом эскизе»: «Название „Благородные и сентиментальные вальсы" указывает на мое намерение сочинить цепь вальсов по примеру Шуберта. Виртуозность, составившая основу „Ночного Гаспара", сменилась более четким и проясненным почерком, который обострил гармонию и придал музыкальному рисунку большую рельефность» (159). Скрипачка и музыкальный критик Элен Журдан-Моранж, близко знавшая Равеля и его творческую жизнь, дополняет это высказывание. Она пишет, что тогда «считалось хорошим тоном быть эстетом» и что „Вальсы" принесли с собой целый мир изысканных новшеств. Равель был еще подвластен Маллармэ. Вспомним и эпиграф из Анри де Ренье, обрамлявший заголовок „Вальсов": „Восхитительное и всегда обновляющееся развлечение, доставляемое бесполезным занятием". Слова эти ясно раскрывают состояние умов, беззаботность настроений в те времена» (41, 34).
Совсем в ином роде второй цикл. Его название «Le tombeau de Соирепп» обычно переводят на русский язык: «Могила Купере-на». В данном случае, однако, слово tombeau означает надгробие, памятник. Это по существу дань почитания не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века, великим традициям национального искусства. Равель хотел особо подчеркнуть их неувядаемое значение в грозные годы войны, видя в них опору для самосознания французских музыкантов, французского народа. Отсюда и название, воскрешающее традицию «пьес-надгробий» («tombeaux»), в которых некогда старофранцузские композиторы прославляли имена великих людей. Этим объясняется и обращение к жанру сюиты. Цикл включает наряду с типичными для музыки XVIII века прелюдией и фугой три танцевальные пьесы, притом исконно французские: форлану, ригодон и менуэт. Для завершения сюиты автор избрал вместо традиционной жиги токкату— сочинение также быстрого моторного характера, но воплотившего динамизм нового времени (черты токкатности, впрочем, были уже присущи некоторым миниатюрам клавесинистов). Дух классицизма проявился не только в названии и жанровом составе цикла, но и в фактуре пьес — в прозрачности письма, упругости линий голосов, мелизмах.
< Надгробие Куперену» создано в годы тяжелых потрясений военного времени, в пору утрат Равелем близких людей, что отражено в посвящении каждой из пьес какому-либо из погибших на фронте друзей +. В этом цикле уже нет и в помине того оттенка светской пикантности и легкой ироничности, который, словно аромат тонких духов, ощутим в «Благородных и сентиментальных вальсах». Но здесь нет и сгущснно-темных красок, трагизма. Музыка пьес чаще светла, чем грустна, она проникнута чувством глубокой человечности, истинно классической ясностью мысли и силой духа.
Другая жанровая линия представлена Сонатиной и двумя концертами для фортепиано с оркестром. Первое из этих сочинений, хотя и написанное «по случаю», в связи с объявленным в 1905 году конкурсом, оказалось исключительно удачным. Это новая веха в развитии жанра. После множества сонатин, предназначавшихся еще со времен эпохи классицизма для юных исполнителей как некая подготовительная ступень к изучению сонат, появилась сонатина, принципиально не отличающаяся от сонаты значительностью своего художественного содержания, но изложенная в особо лаконичной форме и манере письма. Сочинение Равеля впоследствии вдохновило многих композиторов на создание аналогичных произведений, емких по мысли и характеру творческого высказывания.
Сонатина французского мастера интересна как синтез классицистских и импрессионистских принципов художественного мышления. В Сонатине налицо явно выраженные черты трехчастного сонатного цикла — небольшое сонатное allegro, выдержанное в лирических тонах, изящный менуэт и стремительный финал токкатного характера. Цикл отличается исключительной стройностью, классическим совершенством формы (цельности ее способствует использование сквозного развития темы главной партии первой части). В то же время по богатству красок и их характеру Сонатина— произведение типично импрессионистское. Интересно, что даже сонатное allegro отличается необычным сочетанием разработочных и колористических принципов развития: за исключением главной темы, другие темы проходят каждый раз в новом тонально-красочном освещении. В этом можно усмотреть нечто родственное практике импрессионистов-живописцев, запечатлевших один и тот же объект при разном освещении (вспомним серии изображения Руанского собора и стогов сена Клодом Моне).
Оба концерта, созданные одновременно в 1930—1931 годах, принадлежат к лучшим творениям композитора. Это сочинения, подводящие итоги работы Равеля в области инструментальной музыки, синтезирующие, каждое по-своему, основное направление его стилевых исканий.
Концерт G-dur увлекает свежестью, темпераментностью музыки, блеском оркестровых и фортепианных красок. Автор говорил, что задумал его «в духе концертов Моцарта и Сен-Санса». «Я полагаю, что музыка концерта может быть веселой и блестящей; не обязательно, чтобы она претендовала на глубину или на драматизм.
О концертах некоторых великих музыкантов-классиков говорят, что они задуманы не для фортепиано, а вопреки ему. На мой взгляд, это суждение вполне справедливо». Равель добавил, что хотел даже сперва назвать сочинение дивертисментом, но решил потом этого не делать, «так как надеялся, что название концерт достаточно ясно для характеристики его музыки» (147, 46—47).
Сказанное относится прежде всего к крайним частям Концерта, первой и третьей. Средняя часть — Adagio assai — воскрешает традиции старинных арий. Это цепь лирических раздумий, поразительный образец, особенно, для своего времени, длительного развертывания мелоса. В интонационном складе мелодики ощутимы связи с давней лирической традицией французской музыки. Но никакой нарочитой стилизации под образцы искусства барокко или последующего времени здесь нет. Опираясь на вековые завоевания великих мелодистов прошлого, Равель творит музыку собственную, индивидуально очерченную и вполне современную.
В Концерте автор продолжил не только линии колористического и классицистского обновления жанров инструментальной музыки, но и свою практику обогащения их новыми фольклорными элементами. В главной теме первой части слышатся отзвуки наигрышей музыкантов баскских деревень (мелодия типа танца бранль). Испанский характер присущ интонациям первой темы побочной партии. Вторая тема побочной партии имеет блюзовую ладовую окраску и содержит колоритные ритмические узоры, свойственные музыке негритянского джаза. Разнонациональные элементы, присущие музыке сочинения, мастерски сплавлены в единое целое.
В другом концерте партия фортепиано изложена для одной левой руки*. В отличие от Концерта G-dur, леворучный Концерт одночастен. Класспцистские черты присущи в большей мере его крайним разделам, колористическое начало — серединному эпизоду. Однако главное различие сочинений — в характере их образности. В Концерте для левой руки воплощена большая, общественно важная идея. Автор раскрывает ее обобщенно, без какой-либо программно-сюжетной конкретизации. Но подтекст его замысла вопринимается вполне недвусмысленно, особенно благодаря выставленному в нотах посвящению Витгенштейну. Это страстный протест против сил зла и предостережение человечеству об их активизации; это одновременно и инструментальный реквием в героико-гражданственных традициях Берлиоза, проникнутый пафосом скорби о великих утратах и согретый глубокой любовью к людям Словом, перед нами один из вариантов творческого и гуманистического решения антивоенной темы, которая начала все сильнее волновать передовых деятелей искусства в 1930-е годы.
На примере Концерта для левой руки особенно /явно ощутима вся значительность пути, пройденного Равелем — музыкантом и человеком. Некогда блестящий «поэт-иронист», не чуждый эстетства, стал композитором, вдохновляющимся остросовременными темами социальной жизни, обратившим свой голос к широким кругам слушателей на языке эмоционально открытом, Критом не утратившим своей тонкости, свежести и самобытности.
Равель — блистательный мастер фортепианного письма. Достижения его в этой области столь значительны/ что долгое время велись споры относительно того, кому принадлежит первенство в обновлении стилистики французской фортепианной музыки — Дебюсси или Равелю. Исследование проблемы приводит к выводу о том, что оба композитора могут быть с полным правом названы создателями во французской музыке начала XX века нового фортепианного письма. К решению этой задачи они шли разными путями, как бы с двух сторон. Каждый создал свой собственный индивидуально-неповторимый стиль, отмеченный печатью новизны. Таким образом сама постановка вопроса о том, кого из них надо считать первым, представляется неправомерной.
Сопоставим фрагменты двух сочинении — начальные фразы из «Вечера в Гранаде» Дебюсси (см. пример 5) и «Хабанеры» Равеля.

Равель - ноты

Сочинения кажутся близкими не только тем, что в основу их музыки положен один и тот же танцевальный жанр. Можно говорить и об использовании в них одного и того же композиционного приема — ostinato, причем в обеих пьесах на звуке cis ***.
Вполне вероятно, что сочинение Равеля способствовало формированию образа ''Вечера в Гранаде^, что ostinato «Хабанеры^ «застряло» в памяти Дебюсси и затем вновь возродилось в эстампе.
Однако имение^ благодаря внешнему сходству двух произведении становится особенно заметным принципиальное различие во внутренней сущности их музыки, в художественном мышлении их авторов.
Если Дебюсси в начале пьесы создает красочное педально-гармоническое пятно, в которое вводит затем мелодию, то Равель начинает «Хабанеру» остинатной линией, расцвечивая ее в дальнейшем радужными цветами гармонии. В этом сказались коренные различия стилистики двух композиторов. Для Дебюсси характерна тенденция к децентрализации тематизма и охвату большого фонического пространства при помощи наплывов гармонии, нередко организуемых приемами звуковой рамки. Равелю, напротив, присуще стремление к централизации тематизма вокруг протяженных стержневых линий, расположенных в серединной зоне инструментального диапазона. Это могут быть мелодии в собственном смысле слова, притом иногда длительно развертывающиеся, — Равель был одним из немногих композиторов, сохранивших в годы кризиса мелодии способность к созданию мелодий такого типа. Это могут быть и всевозможные мелодизированные ostinato, имеющие значение главного или дополняющего элемента ткани. Важная особенность всех таких тематических стержней в том, что они таят в себе импульсы к неустанному самообогащению гармониями, оживляющими и колористически расцвечивающими мелодическое развитие. Возникшие гармонии могут образовывать с мелодией самые различные фонические комплексы, охватывающие большее пли меньшее звуковое поле. Но даже в этих случаях Равель не прибегал к приему звуковой рамки — ее организующие функции выполняет центральный тематический стержень, а впечатление звукового пространства, если в том есть необходимость, достигается расчленением ткани на фонические пласты разных планов, главные и второстепенные, воспринимаемые, соответственно, как бы приближенными или удаленными от слушателя.
Примером наиболее простых и очень типичных приемов централизации тематизма может служить изложение главной партии Сонатины:

Сонатина, ноты

Мелодическое начало дано здесь в исключительно концентрированном виде. Благодаря проведению ведущего голоса параллельными октавами и введению между ними трепетно Пульсирующей фигурации возникает ощущение, будто вся тема - сплошной поток мелодии, движимый закономерностями чисто мелодического развития и словно излучающий из себя разнообразные гармонии, которые окрашивают его различными звуковыми красками.
Очень необычна и колористически изысканна фактура второй темы в «Игре воды». Мелодия, также в октавном изложении, расцвечена цепочками из «разбрызгиваемых» секунд:

Скачать ноты

Это одно из смелых фактурных новшеств Равеля.
В приведенном образце объем звукового поля более широкий, чем в предыдущем. Примером охвата почти всего диапазона инструмента может служить следующий фрагмент из «Ундины»:

Равель - ноты

Тематический стержень дан в компактном аккордовом изложении. Мелодию словно окатывает фигурационная волна, напоминающая glissando арф. Надо сказать, что Равель вообще любил эффект glissando и применял его весьма разнообразно, иногда в усложненном виде: в «Альбораде» встречаются glissando терциями и даже квартами (исполняется 2—4 пальцами вверх и 1—3 вниз).
Необычным мелодизированным ostinato начинается «Ундина».
При помощи его поэтично передано мерцание лунных лучей на колышащейся поверхности озера:

Ноты для  фортепиано

Ощущение особой зыбкости достигается сочетанием внутри полутактов двух различных фигур, усложняющих ритмическое строение музыки (что создает, кстати говоря, значительные трудности , тя исполнителя, тем более что мелодизированный голос приходится играть 4—5-ми пальцами, да еще в течение длительного времени).
В первой теме Токкаты из «Надгробия Куперену» нет столь рельефно прочерченной мелодии, как в приведенных ранее образ музыки Равеля. Но стержневая линия тематизма есть и здесь — она проходит вначале по звуковысотному уровню в2, а в дальнейшем по звукам, извлекаемым большими пальцами правой руки:

Скачать нотные сборники

Вверх и вниз от нее по принципу свободно трактованной зеркальности возникают терпкие красочные созвучия. Они создают та гармоническое окружение стержневой тематической линии, которое в разных вариантах встречалось и в трех предшествующих примерах.
Стержневая линия тематизма, также на звуке е2, намечена и в Ригодоне из «Надгробия Куперену»:

Ноты для фортепиано

Своеобразие изложения здесь — обыгрывание стержневой линии скачками в левой руке через правую. Использованный прием в манере Скарлатти очень уместен в этом характерном образце равелевского классицизма, воскрешающего традиции музыки XVIII Бека. Специфическая терпкость гармонического/языка, как и в Токкате, достигается частым введением в аккорды излюбленных композитором секунд (для обострения гармонии Равель особенно охотно использовал малые секунды и их обращения — большие септимы, в отличие от Дебюсси, который обычно прибегал к менее диссонирующим большим секундам и малым септимам).
Мелодии композитора в своем развитии обогащаются не только красочными гармониями, но и изысканными украшениями. Обилие их и большое разнообразие — характерная примета равелевского стиля. Свое происхождение они ведут от орнаментов клавесинистов. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор намеренно подчеркивает связь своей музыки с искусством французских мастеров XVIII века, как, например, в Прелюдии из «Надгробия Куперену»
Равель в совершенстве владел искусством звукописи и продолжал развитие характеристического инструментального письма, метко воспроизводя различные явления внешнего мира. С каким мастерством имитировал он образы водяной стихии, пения птиц, колокольных звонов! Эта сфера выразительности все же не заняла в его искусстве такого исключительно важного места, как в творчестве Дебюсси, что связано и с относительно меньшим удельным весом в его фортепианном наследии программных сочинений.
Особенность фортепианного стиля Равеля — сто оркестральность. Элементы оркестралыюсти в большей или меньшей степени присущи и фортепианным стилям других композиторов. Но, пожалуй, трудно назвать другого автора, который бы все или почти все свои фортепианные произведения написал так, что они великолепно звучат и на том инструменте, для которого были созданы, и в оркестре. Сонаты Бетховена и Листа при всей оркестральности их письма оркестр не играет. А фортепианные сочинения Равеля повсеместно звучат в оркестровых переложениях (многие из них сделаны самим автором) и воспринимаются как типично оркестровые. Примечательно, что оркестральность подчас присуща и тем произведениям, которые Равель не перекладывал на оркестр, например «Скарбо». По поводу этой пьесы композитор сказал, что мыслил ее как транскрипцию оркестрового сочинения на фортепиано.
При исполнении оркестром фортепианные произведения Равеля звучат в какой-то мере обедненно — они утрачивают некоторые свои специфические инструментальные краски. Но эти потери компенсируются новыми фоническими эффектами — выявлением скрытых ранее потенциальных оркестровых звучностей. В итоге впечатление от музыки продолжает оставаться высокохудожественным.
Чем объяснить столь легкое перевоплощение» фортепианных Сочинений Равеля в оркестровые? Причину скорее всего надо искать в том, что в юности Равель формировался более как музыкант, проявлявший интерес к самым разнообразным областям композиторского творчества, чем как пианист, мечтающий о карьере исполнителя и привыкший воспринимать весь большой мир музыки в звучании своего инструмента. По-видимому, уже ранние свои сочинения для фортепиано автор мыслил как своеобразные оркестровые транскрипции, — не случайно < Хабанера» впоследствии была опубликована в виде оркестровой пьесы, а Павану играют в переложениях для самых разнообразных составов струнных и духовых инструментов. Интерес к специфически фортепианной красочности и к пианистической виртуозности возник у Равеля позднее— в период работы над «Игрой воды». Но даже в самых виртуозных пьесах, используя порой чисто фортепианные приемы выразительности, композитор мыслит оркестрально, — ведь именно по поводу труднейшей своей пьесы «Скарбо», где, по собственному признанию, он хотел превзойти в виртуозном отношении «Исламей» Балакирева, Равель высказал мысль об оркестровой транскрипции для фортепиано.
Равель был хорошим пианистом Во время обучения в Парижской консерватории его пианистические способности обратили на себя внимание и ему была присуждена первая медаль (по фортепиано он окончил консерваторию у Шарля Берио). Современники отмечали незаурядную и своеобразную виртуозность Равеля: «Его пальцы, — сообщает французский пианист Анри Жнль-Марше,— были длинными и подвижными, его тонкая рука с исключительно гибкой кистью казалась рукой фокусника; его первый палец совершал с невероятной легкостью движения в сторону ладони, что позволило ему без труда нажимать до трех клавиш одновременно. Этот прием объясняет пассаж из секунд в «Скарбо» (154, 152). Жиль-Марше, очевидно, имеет в виду следующее:

Скачать ноты

По воспоминаниям Перльмютера, Равель «делал чудеса» в глиссандо двойными нотами. Перльмютер связывал это с необычной формой его большого пальца (почти квадратного на кончике).
Равель не занимался систематически концертной пианистической деятельностью и почти не выступал с собственными фортепианными произведениями. К счастью, до нас дошли многие из его указаний, которые он делал исполнителям своей музыки.
Широко известны слова Равеля: «Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретировали; достаточно ее играть». Приводя это высказывание, Корто следующим образом его/ комментирует: «Немыслимо более точное суждение, несмотря на/парадоксальный, в известной мере насмешливый оборот его, не может быть более точного определения характера тщательности i/ подчинения, с которыми надлежит подойти к передаче текста, /де все предусмотрено. Вплоть до фальшивой ноты, как на то намекали шутники столь недавнего времени». Вместе с тем Корто не Допускает мысли, чтобы слова Равеля следовало понимать как признание им «лишь корректного, но пассивного сотрудничества на грани с анонимностью интерпретации» (60, 150). В этом Корто, конечно, прав. Знакомясь с пожеланиями Равеля к исполнителям его сочинений, нетрудно заметить, что они направлены на глубокое осмысливание нотного текста, подлинно художественное его прочтение. Иными словами, речь идет об интерпретации авторского замысла и интерпретации творческой. Между формулировкой задач исполнителя и реальным их пониманием композитором возникает, следовательно, противоречие: формулировка оказывается суженой, обедненной. Ее следует скорее понимать как полемический выпад против своеволия исполнителей, недостаточного уважения ими воли автора.
Равель требовал простоты исполнения, ему претило всякое преувеличенное выражение чувств. Интересно, что Жанна Лелё, одна из двух первых исполнительниц цикла «Моя Матушка-гусыня», начинает свои воспоминания о композиторе следующими словами: «Великий мастер показался мне таким простым. Я была поражена тем, что и играть он просил нас совсем просто! Не искать выразительности в каждой ноте!» (41, 47). Последняя фраза перекликается с тем, что автор говорил Перльмютеру по поводу исполнения «Игры воды»: «Мелодично, но не сентиментально» (41, 12).

Многие замечания композитора были направлены на достижение нужной собранности исполнения путем соответствующей ритмической его организации. По воспоминаниям Р. Виньеса, Равель «любил ритмически точное исполнение», он «создал свое rubato — дозированное» (41, 37). Как бы дополняя это высказывание, Жур-дан-Моранж пишет: «В „Ундине" есть знаменитые равелевские rubato. Несмотря на всю их гибкость, они пронизаны ритмом» (41, 26). Раскрывая смысл тех или иных изменений скорости движения, автор обращал внимание на то, что они обусловлены самой записью текста, что, например, специального замедления для окончания пьесы «Лодка в океане» делать не следует, так как нужная степень торможения движения обозначена в нотах определенным соотношением длительности звуков и пауз (в сущности, это использование приема «выписанных» замедлений, типичного для композиторов эпохи классицизма).
Равель учил исполнителей слышать свои сочинения красочными, блещущими яркими оркестровыми тембрами. Иногда эти эффекты сравнительно легко угадываются пианистом (призывные звучности валторн в финале Сонатины, всевозможные имитации арф во многих сочинениях). Но порой характер их не столь очевиден. Например, репетиционные последования в «Альбораде» (такт 43 и далее) большинство исполнителей нашего времени, вероятно, услышитхкак типично токкатные, суховато-чеканные, между тем автор пробил их играть «легко, как на флейте». Большим подспорьем для изучения колористических замыслов Равеля могут служить его партитуры переложений для оркестра своих фортепианных сочинений.
Работая с исполнителями, Равель стремился развить их тембро-полифоническое мышление, умение слышать различные планы звучания. Так, в пьесе «Долина колоколов» отмечались наслоения тембров разных колоколов, каждый из которых должен был обладать своими особенностями. Перльмютер упоминает о трех. Фактически этих колоколов больше. К трем отмеченным надо добавить октавы в верхнем регистре, басы и фигурацию из исследований параллельных кварт.
Первым исполнителем многих фортепианных произведений Равеля был Р. Виньес. «Надгробие Куперену» и Концерт G-dur впервые с большим успехом публично сыграла М. Лонг. Пропаганде искусства Равеля немало внимания уделил А. Корто. Ценный вклад в исполнительскую равелиану сделал С. Франсуа, записавший на грампластинках все фортепианные сочинения композитора. Выдающимися творческими достижениями отмечены трактовки замечательного интерпретатора Равеля — В. Гизекинга.
Над произведениями Равеля плодотворно работали советские пианисты. Накопленный ими творческий опыт нашел отражение не только во многих первоклассных исполнениях, но и в ценных высказываниях, свидетельствующих о проникновении в самые тайники искусства французского мастера. «Равель всегда глубоко человечен, — говорит С. Рихтер. — Во всем он гуманист и жизнелюб, даже в трагедийных пьесах. Это светлое, доброе, ласковое в искусстве Равеля делает его одним из самых дорогих мне композиторов. Его произведения слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем не быть ими». Л. Оборин отмечает: «Прежде Равеля понимали преимущественно как художника-колориста, трактовали его пьесы в узкодекоративном плане. Это было ошибкой. Теперь для всех нас очевидно своеобразие ума и интеллекта композитора, многосторонность его лиризма, богатство эмоций». «Позднее творчество Равеля, — продолжает Оборин, — хронологически совпало с периодом „сдирания красивых одеяний" в западноевропейском искусстве. Многие среди окружавших его композиторов культивировали уродливое, страшное, извращенно-болезненное. Особенно благодарен я Равелю за его трогательную верность идеалам красоты. Его лозунг ,музыка должна быть прежде всего прекрасной" полностью совпадает с моими взглядами и убеждениями». Для Я. Зака, исключительно высоко ценившего мастерство композитора и его требовательность к себе, Равель— «один из немногих авторов, создававших только шедевры. В каждом из его произведений — культ совершенства и мастерства. Этот хрустальный пианизм кажется собранным из одних лишь драгоценностей; в то же время он изумителен по задушевности и теплоте лирического тона» (130, 77—78).
В исполнительской равелиане нашли отражение разные точки зрения на творчество французского композитора, обнаружившие различие эстетических позиций интерпретаторов. Некоторые трактовки свидетельствуют об интересе в основном к блестящему мастерству Равеля. При этом увлечение красочностью звучания приводит порой к известной расплывчатости формы. Лучшие исполнители сумели избежать этой опасности. За роскошью внешнего убранства музыки композитора они распознали ее богатый внутренний мир, а присущие ей выразительные средства использовали для лучшего выявления ее человечности, таящегося в ней гуманизма.
Такой мы слышим Сонатину в интерпретации А. Корто. Это популярное сочинение Равеля играют по-разному. Некоторые пианисты заостряют свое внимание преимущественно на колористических чертах ее музыки, на выявлении красочности гармонического языка, на создании импрессионистских эффектов звучания. Корто далеко не безучастен к проблеме колористики (в его исполнении первой части, например, явно распознается различие в расцветке побочной партии при проведении ее в разных тональностях). Все же не эта проблема была для него главной. Сам он, характеризуя Сонатину, говорит, что в ней «господствует разум в соединении с порядком и логикой, а также душевное богатство» (60, 195). Слушая Корто, воспринимаешь классицпстское начало музыки Равеля вполне отчетливо — именно в смысле организации звукового материала, упорядоченности его планировки и логичности развития. Эти качества исполнения, однако, не ощущаешь как нечто самодовлеющее. На первый план в нем выдвигается душевное богатство музыки, выражаемое прежде всего с помощью ее мелодизма.
Корто великолепно воссоздает мелос Сонатины — не только отдельные выразительные интонации, но и его беспрерывное развитие. Активизация мелодического начала вызывает укрупнение манеры интонирования: ей свойственна рельефность, явно выраженная концертность Корто широко использует декламационные приемы исполнения, акценты. Это повышает экспрессию музыкальной речи артиста, придает ей большую динамичность. Варьированием характера акцентуации при повторении одного и того же тематического материала создается ощущение свободы, непринужденности творческого высказывания. Вместе с тем в этой свободе находят проявление общие закономерности созидания художественной формы исполняемого. Так, в первой части при повторениях побочной партии изменения в акцентировке, дополняя колористическое варьирование, способствуют индивидуализации ее проведений в зависимости от того, какую выразительно-смысловую функцию они несут: проходящую, развивающую (в разработке) или итоговую, завершающую (в репризе).

Корто превосходно выявляет линию эмоционального развития на протяжении всего сонатинного цикла, логику последовательного раскрытия душевных богатств музыки. При этом ясно обнаруживается тенденция к активизации образов сочинения. Она сказывается уже в первой части—в отчетливом выявлении сонатного начала, свойственной ему динамики развития. Исполнение менуэта, проникнутое действенным ритмом, вызывает представление скорее о шествии, даже о марше-шествии, чем о галантном танце, с типичной для него церемониальностью, этикетностыо. Кульминацией в процессе развертывания эмоционального строя сочинения звучит третья часть. Корто писал о ней: «Финал очень пылкий. Вся эта пьеса живая, лучистая, полная внутренней радости и исключительно волевая» (60, 197). Именно так финал и исполняется. В темпераментной и действительно очень волевой трактовке Корто он предстает как явление большого художественного обобщения, вызывающее ассоциации с образами пробуждения светлых сил, своего рода параллель картинам весеннего обновления в музыке русских композиторов рубежа столетий.
К числу наиболее интересных интерпретаций следует отнести исполнение Концерта для левой руки Жаком Феврие. Феврие был избран для первого исполнения Концерта во Франции самим автором и впоследствии заслужил па родине славу лучшего интерпретатора этого сочинения. Трактовка Феврие выделяется многогранностью раскрытия образного строя Концерта, яркостью воплощения тончайших запечатленных в нем оттенков чувств, а вместе с тем и органичным объединением отдельных образов, превосходным ощущением формы произведения, логики развития его драматургии. Исполнение подкупает своей естественностью, безыскусной простотой. Создается впечатление полного слияния творческих индивидуальностей артиста и композитора. Кажется, будто Феврие вовсе не выступает в роли интерпретатора чужого замысла, его личность всецело поглощается музыкой и отнюдь не стремится чем-либо заявить о себе. Этим характер игры пианиста, думается, был близок исполнительским принципам Равеля, соответствуя его воззрениям на задачи музыканта-исполнителя.
Тема главной партии в характере сарабанды звучит очень значительно, печально и в то же время собранно, с мужественной экспрессией. В последующем развитии темы мастерски передана ее активизация, пробуждение героического начала.
После нового проведения темы сарабанды, на этот раз в звучании оркестра, как бы символизирующем всю огромность понесенных утрат и испытываемой скорби, солист вступает/с темой побочной партии. Феврие тонко воплощает ее мягкий лиризм, наступающее в ней потепление эмоционального колорита/
Резким контрастом врываются образы среднего раздела сочинения— эпизода, рисующего активизацию зловещих антигуманистических сил. Пианист заметно меняет манеру исполнения. Она становится импульсивной, как бы пронизанной душевной тревогой, а вместе с тем и жестковатой, гротескно-характеристичной.
Наступает реприза. Вслед за мощным проведением усеченной темы главной партии, ее героических фраз возникает большой сольный эпизод. Эта каденция — симфоническое обобщение предшествующего тематического развития и смысловой центр всего сочинения. Последовательно проходящие темы Концерта напоминают о перипетиях только что прозвучавшего драматического повествования. Но исполняемые одним солистом они предстают в новом освещении — словно преломленными сквозь призму лирической души музыканта, как выражение самых глубинных мыслей автора. Феврие решил эту сложнейшую задачу на высшем художественном уровне. Неприметно преодолевая громадные трудности изложения фигурационного сопровождения и мелодии в партии одной левой руки, он увлекает слушателя в мир сумрачных раздумий, сменяемых чудесными лирическими высказываниями, в дальнейшем вытесняемыми наплывом душевного подъема, мужественного самоутверждения человека.
*

С конца XIX века после периода длительного застоя начинается заметное оживление в музыкальной культуре Испании. Развитие французской и испанской национальных школ, имевших немало точек соприкосновения еще в прежние времена, протекает теперь в особенно тесной взаимосвязи. Многие испанские композиторы и исполнители едут в Париж учиться, подолгу там живут, активно участвуя в его художественной жизни. Учась у французских музыкантов, они в свою очередь оказывают на них влияние, пробуждают интерес к народному искусству своей страны. Не будь этих длительных творческих контактов, вероятно, Дебюсси и его соотечественники не смогли бы правдиво воссоздать типические особенности музыкальной культуры Испании.
В своих стилевых исканиях испанские композиторы шли примерно теми же путями, что и французские. В Испании возникали разнообразные варианты сочинений романтического характера, в дальнейшем — импрессионистского (первые для испанской школы оказались все же более типичными). Наметилась и тенденция к разработке наследия старейших мастеров — эпохи барокко и классицизма. Применяя терминологию Б. В. Асафьева, можно назвать все эти стилевые искания параллельными явлениями по отношению к творчеству французских композиторов.

Вместе с тем испанская музыка имела свой ярко выраженный облик, определявшийся в первую очередь своеобразием фольклора различных регионов страны. Особенно ценный вклад испанские композиторы внесли своими самобытными национальными танцами, обогатившими фортепианную литературу новыми жанрами, оригинальной мелодикой и ритмикой.
Испанская народная музыка давно привлекала внимание композиторов разных стран. Глубокий интерес к ней проявил Глинка, на ее основе он «первый начал сочинять симфоническую испанскую музыку» (Мануэль де Фалья) (150, 79). Мастерски выписанные образы Испании возникли в творчестве Визе, Лало, Римского-Корсакова, Дебюсси, Равеля. Импульсом для виртуозного симфонически-фортепианного развития испанских тем послужила знаменитая «Испанская рапсодия» Листа.
Деятельность выдающихся иностранных музыкантов оказала благотворное воздействие на становление испанской композиторской школы. Школа эта формируется в последних десятилетиях XIX века, когда в Испании появилась плеяда талантливых композиторов и наметились некоторые предпосылки общего подъема художественной культуры страны.
Вдохновителем движения музыкального Ренасимьенто (Возрождения) стал Фелипе Педрель (1841 —1922). Общественный деятель широкого размаха, музыковед, композитор и педагог, он способствовал повышению интереса к отечественному фольклору, к великим традициям испанской художественной культуры эпохи ее Золотого века. Благотворное влияние замечательного национального просветителя испытали наиболее талантливые представители композиторской молодежи — Альбенис, Гранадос и Фалья, составившие ядро новой испанской школы. При всем различии индивидуальностей и путей композиторской деятельности их объединяла общая творческая тема. Ее можно было бы определить заглавными словами известной статьи Педреля, где выражено художественное credo автора: «За пашу музыку». Именно в воплощении национальной тематики на основе разработки златоносной жилы родного фольклора наиболее отчетливо обнаружились лучшие черты дарования каждого из представителей музыкального Ренасимьенто.
Старшим в плеяде испанских композиторов-пианистов был Исаак Мануэль Франсиско Альбенис (1860—1909). Он привлек к себе внимание вначале исключительным, очень рано выявившимся исполнительским дарованием. Четырех лет Альбенис впервые выступил в публичном концерте. Его детство и юность протекали в многочисленных концертных поездках по городам Испании и других европейских стран, а также Южной и Северной Америки. Эти поездки, сопровождавшиеся многими трудностями и самыми невероятными приключениями, которые могли бы составить канву увлекательного романа, перемежались с кратковременными периодами учения—у А. Мармонтеля (Париж), Л. Брассена (Брюссель), К. Рейнеке (Лейпциг) и других педагогов. Вирттозная, красочная игра пианиста вызывала горячий отклик у публики. На родине его даже называли «испанским Рубинштейном».

В течение довольно длительного времени Альбенис как композитор пробовал себя в разных жанрах. По-настоящему он «нашел себя», лишь когда обратился к испанской тематике. Первым опусом его национально-характерных пьес высокого художественного уровня, самым ранним образцом испанской фортепианной классики стала «Испанская сюита» (начата, насколько известно, не позднее 1886 года). Сюита содержит восемь пьес; каждая из них носит название города или провинции Испании («Гранада», «Севилья», «Кастилия» и т. д.). В подзаголовке указаны жанры, положенные в основу музыки пьес. В «Гранаде» это серенада, в «Севилье» — севильяна, в «Кастилии» — сегидилья.
По такому же принципу составлены и лучшие из последующих фортепианных сборников Альбеннса: «Песни Испании» (включает известную «Кордову») и последний, самый зрелый, масштабный цикл — «Иберия» "(написан в основном в 1905—1907 годах и состоит из двенадцати пьес; в их числе — «Триана», «Малага», «Поло» и другие).
Испанские пьесы Альбеннса — колоритные сценки народного быта. Они превлекают темпераментной, сочной манерой письма. Многие образы кажутся выхваченными из реальной действительности, что дает возможность современному слушателю как бы стать соучастником красочных празднеств испанского народа, перенестись в атмосферу их непринужденного веселья.
Творчество Альбеннса — «первый взгляд» испанского музыканта нового времени на искусство своего народа. Взгляд, охватывающий широкую панораму явлений музыкального быта, не столько углубляющийся в них, сколько фиксирующий их самые яркие, броские приметы, и прежде всего то, что было в жизни Испании солнечного, блестящего, радостного. Как тонко заметил французский исследователь творчества Альбеннса, в его сочинениях есть нечто и от Испании трагической, но лишь «для тех, кто может это подметить» (158, 185).
С деятельностью Энрике Гранадоса-и-Кампиныг (1867—1916) связано развитие в испанской музыке лирико-поэтического направления. Основа творческих высказываний этого композитора, как и Альбеннса, также народная. Но им присущ более личный, интимный характер, что проявляется даже во многих жанровых пьесах. Музыка Гранадоса в целом не столь солнечная, ее образы нередко подернуты дымкой элегичности. В мелодике порой возникают щемящие, надрывные интонации. Слуху современного слушателя они могут показаться преувеличенно чувствительными Такие интонации, однако, до сих пор свойственны бытовой песенности многих стран, в том числе и Испании.
Среди многочисленных сочинений Гранадоса особенно репертуарными стали «Испанские танцы» (двенадцать номеров). Возникшие в начале 1890-х годов они получили при своем появлении высокую оценку крупных музыкантов — Грига, Сен-Санса, Массне, Кюи — и принесли молодому автору широкую известность.
Наиболее зрелый и мастерский опус Гранадоса — цикл из семи пьес «Гойески» (1911). Материал этого сочинения композитор впоследствии использовал для оперы под тем же названием. Композитор проявил интерес в основном к лирике великого художника, к запечатленным им образам «галантной» Испании XVIII века — красавиц мах и их кавалеров махов. «Гойески» заметно отличаются от «Испанских танцев» фортепианным изложением. Оно значительно более развитое. В нем часто используются полнозвучные аккорды, широкие фигурации. Мелодия дополняется певучими голосами второго плана. Ткань богата изысканными фактурными и гармоническими красками.
Гранадос выступал публично как пианист-солист и в ансамблях с различными инструменталистами, в том числе с Изаи, Тибо, Ка-зальсом, Сен-Сансом. По воспоминаниям Хоакина Нина, игра Гранадоса сочетала в себе певучесть с мужественной силой.
Крупнейшая творческая фигура в плеяде композиторов новоиспанской школы — Мануэль де Фалья (1876—1946) Окончив Мадридскую консерваторию по классу фортепиано X. Траго, Фалья стал победителем конкурса пианистов в Мадриде (1905). Концертная деятельность, однако, его не привлекала. II хотя впоследствии он выступал публично, но главным делом своей жизни считал сочинение музыки (уроки композиции он брал у Педреля).

Фалья создал первые в Испании классические образцы оперы и балета, первое симфоническое произведение, получившее всемирную известность, — «Ночи в садах Испании» (симфонические картины для фортепиано с оркестром). Он способствовал также дальнейшему совершенствованию и оттачиванию камерной манеры письма. Фортепианные и вокальные миниатюры композитора выделяются богатством эмоциональных оттенков, поистине ювелирной отделкой деталей.
В отличие от Альбениса и Гранадоса, Фалья проявил особенно большой интерес к древнейшему пласту фольклора Андалузип — канте хондо (в переводе—глубинное пение). Истоки канте хондо надо искать в византийском литургическом пении, в музыке арабов (мавров) и цыган. Мелодиям этих напевов присущ явно выраженный восточный характер, экспрессивный, внутренне напряженный. Они обычно состоят из узкообъемных попевок, в которых иногда используются интервалы менее полутона. В развитии мелоса большое значение имеет орнаментирование как средство усиления эмоционального нагнетания. В некоторых ритуальных мелодиях аналогичный эффект достигается настойчивым повторением, «вдалбливанием» одних и тех же звуков.
В творчестве Фальи происходит заметное развитие национальной музыки в стилевом отношении. Если Альбенис и Гранадос представляют в ней романтическое направление, то Фалья, начав с сочинений романтического плана, в дальнейшем писал в импрессионистской и новоклассицистской манере.
Первым значительным фортепианным опусом композитора были «Четыре испанские пьесы» (1908). Продолжая линию зарисовок типических явлений испанского музыкального быта, начатую Альбенисом, Фалья создает небольшую серию музыкальных картинок камерного плана: «Арагонеза», «Кубана», «Монтаньеза» и «Андалуза». Среди немногочисленных последующих пьес выделяется «Фантазия Бетика» (1919, посвящена Артуру Рубинштейну и им же впервые исполнена). Это сочинение значительно более масштабное и виртуозное. При сопоставлении его с «Четырьмя испанскими пьесами» обращает на себя внимание и заметная стилевая эволюция творчества Фальи — наметившийся поворот от романтико-импрессионистской манеры письма к классицистской.
Выдающееся достижение композитора в сфере разработки национальной тематики — симфонический триптих «Ночи в садах Испании» (1909—1915). Каждая из частей цикла имеет программное название: первая — «В Хенералифе», вторая — «Отдаленный танец», третья — «В садах Сьерры-Кбрдовы». Развертывая перед слушателем картины музыкальных пейзажей Андалузии. написанных поразительно жизненно, с тончайшим ощущением духа национальной культуры, автор придает сочинению облик роман-тико-пмпрессиониетской поэмы, лирической оды, воспевающей красоту родной страны.
«Ночи» концентрируют в себе стилевые искания Фальи парижского периода. Если первая часть блещет роскошью звуковых красок, порой словно доносящих до нас дурманяще-пряные ароматы садов Хенералифа, то в последующих частях, особенно в третьей, колорит музыки становится все более строгим, сочные красочные мазки уступают место «колорированной графике» но-воклассицистского письма. При этом никакой стилистической пестроты не возникает. Изменения в характере фоники оказываются вполне естественными и создают представление о различии образов изображаемого ландшафта.
Цельности трех картин цикла способствует сквозное развитие тематического материала. В отличие от обычного для романтических поэм принципа экспонирования темы и ее последующих преобразований, основная тема «Ночей» формируется на протяжении всего триптиха путем последовательного развертывания начального тематического ядра. Процесс этот намечается уже с первых тактов сочинения. В трепетно пульсирующих фразах альта обозначается типичная для канте хондо узкообъемная мелодическая попевка, «вращающаяся» вокруг центрального стержневого звука Она обретает большую рельефность и расширяет свой диапазон во второй теме (в побочной партии свободно трактованного сонатного allegro). В мелодической фигурации первой темы второй части на основе дальнейшего развития того же тематического материала автор вводит слушателя в мир типических андалузских орнаментов. И наконец, в финале возникает главная тема триптиха — обобщенный образ напева канте хондо, проникнутый пламенным, внутренне сдерживаемым чувством, все с большей настойчивостью заявляющем о себе в интенсивном развитии мелодии, стремительно «раскручивающейся», подобно сжатой пружине:


Ноты для фортепиано

«Ночи в садах Испании» не являются концертом в собственном смысле слова. Это симфоническое произведение с сильно развитой и выдвинутой на первый план партией фортепиано, не противопоставляемой, однако, всему оркестру в такой мере, как в концертах эпохи классицизма и романтизма. Создавая свой симфонический триптих, Фалья мог в известной мере опереться на опыт С. Франка («Джинны») и д'Энди («Симфония на французскую горную тему»). Вместе с тем «Ночи» способствовали дальнейшему развитию нового симфонического жанра, к которому с течением времени композиторы проявляли все больший интерес.

Репертуар пианистов обогатили переложения некоторых фрагментов балетов Фальи. Приобрел известность «Танец огня», узловой номер балета ^Любовь-чародейка». Он содержит четыре темы, воплотившие последовательные стадии ритуального действия — изгнания злых духов. Каждая из тем может служить образцом замечательного творческого реконструирования старинных песенно-танцевальных мелодий. Развертывающееся пантомимическое действие устремлено к четвертой теме, где настойчивое повторение одного и того же звука выражает состояние высшего экстатического подъема.
Среди последующих авторов испанской фортепианной литературы, начавших свой творческий путь в первые десятилетия XX века, назовем X. Турину, Ф. Момпу, X. Родриго. Следуя по пути своих старших современников и во многом основываясь на их опыте, эти композиторы продолжали разработку национальной тематики, расширяя образную сферу музыки и обновляя стилистику. Особенно продуктивен был Хоакин Турина (1882—1949). Он создал много фортепианных сочинений. Большинство их объединено в циклы («Севилья», «Уголки Севильи», «Женщины Испании», «Сказки Испании», «Воспоминания о старой Испании», «Почтовые открытки», «Радио Мадрида» и другие). Турина был превосходным пианистом. Он систематически занимался исполнительской и педагогической деятельностью.
В фортепианной фактуре композиторов разных национальных школ можно найти немало имитаций звучания народных инструментов. Испанская музыкальная литература ими особенно богата. Применительно к ней следовало бы говорить уже не об отдельных явлениях такого рода, а о пронизанности ткани многих сочинений элементами народно-инструментального искусства, что придает ей своеобразный облик.
Используются мелодии типа наигрышей па различных духовых. Нередко имитируется звучание кастаньет, создающее специфические тембровые акценты. Чаще всего воспроизводится звучание гитары. Интерпретатору фортепианных сочинений испанских композиторов полезно хотя бы в общих чертах ознакомиться с приемами игры на гитаре. Важно иметь представление о приеме пунтеадо («точечное» исполнение — то есть воспроизведение одноголосных мелодий и фигурации) и расгеадо (исполнение аккордов «бряцанием» запястья по струнам). В фортепианной музыке эти приемы получили очень разнообразное воплощение. Непосредственная связь с гитарными прообразами (пунтеадо) улавливается, например, в репризном проведении главной темы первой части «Ночей» Фальи:

Нотные сборники

Специфическая настройка гитары (Е, Л, tf, ?, /г, е1) оказала влияние на аккордовую структуру многих сочинений, особенно тех, авторы которых стремились к обновлению традиционной гармонии квартовыми созвучиями (среди этих музыкантов можно назвать композиторов не только испанской школы, но и французской — Дебюсси и Равеля).
Фортепианные произведения испанских композиторов получили широкое распространение после первой мировой войны. Их нередко играли, особенно в 1930-е годы, в заключение программ, «на бис». Отношение к ним многих пианистов как к концертным «боевикам» породило и соответствующую манеру исполнения — эмоционально-открытую, бравурную.

Иначе исполняли эти сочинения лучшие испанские артисты Их трактовкам была свойственна скорее сдержанность в проявлении чувств при большом внутреннем накале эмоций. Аналогичным образом заявляет о себе национальная манера в искусстве танца.
Из крупных мировых пианистов чаще других к испанской музыке обращался Артур Рубинштейн. В его репертуар вошли многие сочинения Альбенпса, Гранадоса, Фальи; он стимулировал создание композиторами новых произведений. Трактовки Рубинштейна выделяются яркой образностью, темпераментностью, мастерским воспроизведением характерных инструментальных тембров. Общение с выдающимися испанскими музыкантами способствовало проникновению пианиста в специфику их национального искусства, в индивидуальные особенности творчества композиторов. К наиболее популярным номерам концертных программ Рубинштейна следует отнести «Танец огня» Фальи. В этом сочинении великолепно передавалась завораживающая сила ритуального обряда. Она начинала завладевать слушателями уже при исполнении «огневых» фигурации первой темы и затем все более подчиняла себе воздействием властного нагнетательного ритма, доходя до экстаза в кульминационных построениях.
Тонким интерпретатором творчества Фальи явился итальянский пианист Альдо Чикколини. Его трактовка «Ночей в садах Испании» — одна из самых содержательных и поэтичных. Запись Чикколини симфонического триптиха представляет особый интерес еще и потому, что она сделана с дирижером и композитором Эрнесто Альфтером, ближайшим учеником Фальи, знатоком творчества испанского мастера. Оркестр Парижского радио в этой записи поистине великолепен. Он производит впечатление исполнения солистов, индивидуально трактующих свои партии, а вместе с тем составляющих подлинно художественный ансамбль. В творческом содружестве с таким коллективом Альфтеру удалось мастерски передать колористические богатства партитуры Фальи, создать впечатление многоплановости звукового пространства, разнообразия освещения пейзажа. При всей своей тембровой насыщенности оркестровая ткань остается всегда прозрачной, в ней много «воздуха», она «дышит»
Фортепианная партия органично сливается с этим ансамблем. Ощущая специфику замысла композитора, Чикколини стремится не противопоставлять себя оркестру, а выступать в возможно большем единстве с ним. В связи с этим хочется отметить и само звучание инструмента: не утрачивая своей индивидуальности, оно словно вбирает в себя нечто от оркестровых тембров, обогащаясь их красочностью (возникает некое подобие трактовки фортепиано Равелем, даже в характере колористики). Образцом тончайшего решения фонических проблем может служить исполнение репризы первой части (начало ее приведено в примере 18). В отличие от некоторых пианистов, играющих их токкатообразно, Чикколини воспроизводит здесь звучание quasi pizzicato струнных (что в быстром темпе представляет собой сложную виртуозную задачу). Тем самым фортепианная партия как бы становится одним из оркестровых голосов. II одновременно выявляется присущий ей элемент гитарного пунтеадо.
Хочется отметить также высокую культуру интонационного слышания музыки, проявившуюся у пианиста и артистов оркестра. Если иметь в виду партию фортепиано, то, пожалуй, нигде решение проблемы интонирования не является столь ответственным, как при исполнении главной темы (пример 17). Некоторые пианисты сбиваются здесь на ординарно-пассажное толкование орнаментальных фигур. В трактовке Чикколини это от первого до последнего звука мелодия. Более того: это именно главная тема сочинения, которая, чувствуется, особенно дорога автору и исполнителю. Интонируется она не столько громко (в нотном тексте выставлено обозначение //), сколько значительно, без всякой патетики, но с большой эмоциональной наполненностью. Специфика напевов канте хондо, сжатость их интервалов, иногда доходящих до четвертитонов, требует внутреннего слышания исполнителем интонационной напряженности мелоса. Особенно важно это для пианистов, так как они играют на темперированном инструменте. Величайшая активность слуха, интонационное выделение альтерированных звуков и мелодических устоев, искусное развертывание интонационной энергии во времени способствуют достижению на фортепиано нужной в данном случае экспрессии исполнения. Игра Чикколини может служить тому убедительным подтверждением.