А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА I
Фортепианная культура Западной Европы в конце XVIII — первой половине XIX века
Деятельность виртуозов. Лондонская школа; М. Клементи и его ученики; Д. Фильд
Венская школа; И. Гуммель

 

 

Французская революция 1789—1794 годов открыла новую страницу истории — эпоху капитализма. Противоречия буржуазных отношений, уже давно заявившие о себе, обнаруживались теперь с большей силой. Все острее проявлялись они и в искусстве.
Ширившееся освободительное движение, неоднократно вспыхивавшее революциями, способствовало демократизации художественной культуры. Произведения литературы, музыки, живописи обогащались образами народа, великого участника грандиозных социальных бурь. Усилившаяся борьба против его угнетателей вызывала страстное стремление к раскрепощению человеческой личности, утверждению ее индивидуального самосознания.
На судьбах художественной культуры сказывались и отрицательные, уродливые проявления буржуазного строя. В первую очередь — давящая власть золота, вызывавшая безудержную погоню за наживой. Заражая искусство «золотой лихорадкой», капитализм низводил его до забавы пресыщенных жизнью богачей.

В эпоху капитализма к искусству приобщаются более широкие, демократические круги людей. Оно дает им богатую духовную пищу, помогает находить ответы на многие жизненные вопросы и бороться за свои идеалы. Эта передовая общественная среда способствовала росту музыкально-просветительного движения и демократических тенденций в творчестве композиторов.
«Потребителем» искусства становится также новая, «денежная» аристократия. И не только потребителем, но и богатым, влиятельным заказчиком. Художественные вкусы этой среды были невзыскательны. Можно привести тому немало свидетельств из литературы, мемуаров и прессы первых десятилетий XIX века. Вот одно из них: «Концерты посещаются только для времяпрепровождения и развлечения. Думать, чувствовать, да, пожалуй, еще опечалиться, этого никто ни за что не хочет, поэтому — „веселите нас!". Стоит только взглянуть на то, как в пестрой толпе женщин, завитых, затянутых, намазанных, в перьях и лентах, окруженных франтами со взглядами аркадских барашков, все стремятся перещеголять друг друга блеском нарядов, тончайшим искусством галантности и кокетства, чтобы совершенно отчаяться в том, что здесь может быть место для подлинного искусства» (136, с. 286—287).

Эти люди тоже ждали новых произведений, но не глубоких, содержательных, а развлекающих, услаждающих душу. Так наряду с основным направлением большого демократического искусства развивалось искусство салонное, внешне блестящее, но неглубокое, скользящее по поверхности жизни.
Соответственно происходило все более резкое размежевание деятелей художественной культуры. В первой половине XIX века выделилась плеяда передовых музыкантов-демократов, борцов за гуманистические идеалы, за развитие подлинного, высокого искусства. Их волновала судьба родной национальной культуры, они стремились способствовать ее расцвету. Многие из них стали выдающимися музыкантами-просветителями. Вся жизнь их была творческим подвигом. Страдая от непонимания, зависти, порой находясь в трудном материальном положении, они продолжали до конца своих дней бороться за высокие идеалы в искусстве. Вклад этих музыкантов в культуру был высоко оценен человечеством. Имена Бетховена, Шуберта, Вебера, Мендельсона, Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа теперь известны людям всех стран мира.
Антиподами передовых музыкантов были композиторы и виртуозы, часто не лишенные значительной одаренности, но преследовавшие в искусстве совсем иные цели. Поставив перед собой задачу — добиться прежде всего жизненного благополучия и славы, они хотели приспособиться к вкусам влиятельных и богатых общественных кругов. Своего рода растиньяки из мира музыки, «дельцы от искусства», они наводняли нотный рынок салонными пьесами, подчиняли свой исполнительский талант моде. Подобно художнику из гоголевского «Портрета», они постепенно утрачивали способность создавать что-нибудь значительное в искусстве. В свое время такие музыканты нередко пользовались известностью, но слава их оказалась недолговечной.
К этим двум полярным группам в той или иной степени тяготели остальные музыканты. Некоторые из них стремились идти по пути своих великих современников и развивать передовое направление искусства. Другие, не задаваясь большими художественными целями, тихо плыли по течению реки жизни, приставая то к одному, то к другому ее берегу в зависимости от того, какой из них казался им более привлекательным.
Конец XVIII и начало XIX века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке.
Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего // до легчайшего рру певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Музыкантов-любителей оно привлекало еще и тем, что на нем сравнительно легко было овладеть начальными навыками игры и исполнять нетрудные сочинения.
Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер. Вспомним слова А. Рубинштейна о том, что фортепиано представляет «драгоценную» возможность «индивидуального на нем исполнения» (99, с. 71).
Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному развитию производства инструментов. На рубеже XVIII — XIX веков особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Инструменты венской и английской механики конкурировали в те времена как лучшие в мире. Австрийские фабриканты приноравливались к художественным вкусам, господствовавшим в салонах венских аристократов. «Штейны» и «штрейхеры» выделялись изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая и «легкая», была отлично приспособлена для воспроизведения ажурных пассажей. Фабриканты Лондона строили свои инструменты в расчете на большие залы, где в связи с распространением уже в те времена в Англии публичных платных концертов приходилось выступать пианистам. Английские фортепиано отличались солидностью конструкции, певучим, насыщенным звуком. Клавиатура на них была относительно «тугой». Современники сравнивали венские и английские инструменты. «Нельзя отрицать, — писал Гуммель, — что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные пальцы. Она позволяет воспроизводить всевозможные оттенки исполнения, звучит отчетливо, быстро отзывается, имеет округлый, сходный с флейтой звук, который хорошо выделяется, особенно в больших помещениях, на фоне аккомпанирующего оркестра; она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе. Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука. Певучая музыка приобретает на этих инструментах благодаря полноте звука своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» (156, с. 454—455).
Впоследствии начали выдвигаться и парижские мастера. Один из них, С. Эрар, изобрел в 1821 году двойную репетицию. Это усовершенствование сделало возможным извлекать повторно звуки, не оi пуская клавиши до самого верха, что сильно облегчало исполнение.
Особенно важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали (правой). Оно приписывается А. Бейеру (1781). В 1782 году Дж. Бродвуд взял патент на изобретение левой педали, а в следующем году — на совместное использование обеих педалей.
Демпферная педаль преобразила фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нем. Возможность выдерживания звуков, после того как палец снимается с клавиши, создала предпосылки для одновременного звучания всех регистров, невиданного до той поры насыщения фона фигурациями, аккордами и другими видами фактуры, способствовала полифонизации ткани. Расширение объема звукового поля, удаление баса от мелодии обогатили ее обертонами, что придало ей большую певучесть и одушевленность. С помощью правой и левой педали стало возможным лучше имитировать тембры некоторых инструментов и воспроизводить многие другие колористические эффекты.
К началу XIX века в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях использовались чаще прямоугольные фортепиано. Встречались инструменты в виде лиры, секретеров, чайных и обеденных столов. Ради экономии места конструировали фортепиано со стоячим крыловидным корпусом, так называемые жирафы. Впоследствии их вытеснили значительно более практичные в быту пианино.
Как известно, успешность развития любой из областей музыкального искусства во многом зависит от деятельности композиторов и исполнителей. Наибольший вклад в развитие инструментальной литературы обычно вносят музыканты, объединяющие в своем лице композитора и исполнителя-виртуоза. История искусства дает немало тому примеров; достаточно назвать имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова.

На рубеже XVIII—XIX столетий для судеб фортепианной музыки в этом отношении складывается благоприятная ситуация. Искусство импровизации еще не исчезает из концертной практики, хотя и утрачивает свое былое значение. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя продолжает оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характерной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже виртуоз-композитор (этот оттенок существен, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим и оказывает решающее воздействие на их творчество).
Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности подлинно художественные задачи. Немало встречалось и виртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пьесок со всякого рода эффектными пианистическими трудностями.
Мастерство фортепианных виртуозов начала века находилось на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики.
Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «Чрезвычайно ясный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым. Свободное владение высшими степенями беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью. Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого стиля исполнения. Однако при „блестящем стиле4* ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух» (142, III, с. 59).
Сочинения, написанные в «блестящем стиле» (всевозможные variations briliants, rondeaux brillants и прочие «бриллиантовые» пьесы), как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» («jeu рег1ё») требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или щиплет клавишу» (142, III, с. 19—20).
Наряду с блестящими пассажами виртуозы начала XIX века все смелее вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели. В построениях, требовавших силы и блеска звучания, иногда использовался прием распределения звуков между двумя руками. В последующие десятилетия он приобрел широчайшее распространение.
Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождавшемуся тогда романтизму, уделяли большое внимание педали. Они разрабатывали фактуру, способствовавшую певучему звучанию мелодии на фоне гармонического сопровождения, и начали использовать педаль, еще, правда, осторожно, для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.
Развитие капитализма создавало благоприятную почву для концертной деятельности. Наряду с концертами, устраивавшимися по пригласительным билетам для знати, а затем и для новой, «денежной» аристократии, все больше входили в практику публичные платные концерты, рассчитанные на довольно широкую аудиторию слушателей.
Оживление экономических и культурных связей внутри страны и между странами создало необходимые условия для концертных поездок на длительное время и значительные расстояния. Многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь «странствующих артистов». Иногда, если в какой-нибудь стране их искусство встречало особенно хороший прием, они оставались в ней на многие годы.
В крупнейших европейских городах, где интенсивно развивалась концертная жизнь и чаще оседали известные артисты, постепенно возникали центры музыкально-исполнительской культуры. К важнейшим из них на рубеже XVIII—XIX веков принадлежали Лондон и Вена. Здесь сформировались лондонская и венская школы фортепианного искусства.
Первая из них основана итальянским композитором и виртуозом Муцио Клементи (1752—1832). Он родился в Риме и уже в детстве проявил музыкальное дарование: мальчику не было и девяти лет, когда он выдержал испытание на звание органиста. С четырнадцатилетнего возраста Клементи жил в Англии, где завершил свое образование и вскоре выдвинулся как исполнитель, композитор и педагог. Он стал также известным фабрикантом фортепиано и нотоиздателем.
Клементи принадлежал к крупнейшим виртуозам своего времени. «Его техника, — пишет французский пианист XIX столетия А. Ф. Мармонтель, — отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы — гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности — извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести. Никто не исполнял с таким идеальным совершенством произведения Баха, Генделя, Мартини, Марчелло, Скарлатти; ясность его игры и присущее ей разнообразие оттенков тонко выявляли все детали этих прекрасных фугированных пьес» (176, с. 48). Современники особо отмечали необыкновенную виртуозность пианиста, в частности блестящее исполнение терцовых пассажей.

Клементи создал более ста сонат (из них значительная часть написана для фортепиано), много инструктивных пьес и другие сочинения *. Сонатное творчество Клементи — самостоятельное направление в фортепианной литературе конца XVIII — начала XIX столетия. В нем не было того богатства музыкального содержания, как в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в свое время Клементи сыграл немалую роль в развитии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Его влияние чувствуется в некоторых произведениях венских классиков, например в Третьей и Шестнадцатой сонатах Бетховена. В свою очередь Клементи испытал воздействие своих великих современников.
В поздних сочинениях лондонского виртуоза сказались в умеренной форме программно-романтические тенденции (Соната «Покинутая Дидона»).
Лучшие сонаты Клементи не утратили своего художественного значения и до нашего времени. С некоторыми из них можно ознакомиться по записям крупных пианистов (Эмиля Гилельса, Владимира Горовица). В педагогическом репертуаре получили распространение сонатины композитора.
В сонатах Клементи нередко встречаются разнообразные последования октав, терций, секст. Его виртуозный стиль был новаторским для своего времени. Об этом свидетельствуют приводимые ниже образцы из первой опубликованной композитором Сонаты C-dur op. 2 (она была издана в 1773 году, еще до появления первых сонат Моцарта) —прим. 75.
Клементи — крупнейший фортепианный педагог конца XVIII — начала XIX столетия. Его учениками были многие пианисты, в том числе такие известные, как Крамер, Фильд, Бергер, Кленгель. В практике преподавания пианистов лондонской школы в значительной мере сформировались методические принципы, получившие широчайшее распространение в фортепианной педагогике.
Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука и рельефной «перспективы» при воспроизведении элементов ткани сочинения, что особенно заметно проявлялось в кантиленных пьесах и в полифонии. Исключительно большое внимание уделялось проблеме виртуозного мастерства.
Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движений кисти, использования веса и давления руки считали необходимым избегать. Пальцы рекомендовали держать таким образом, чтобы они как бы превращались в маленькие молоточки.
Начинали обучение с пятипальцевых упражнений. Ученик должен был поставить руку на пять клавиш, правую — в одной октаве, левую — в другой, и затем медленно и громко, высоко поднимая пальцы, выстукивать соответствующие звуки. После пятипальцевых упражнений изучали трели, двойные ноты, октавы и другие технические формулы. Играть эти упражнения надо было долго и систематично. С помощью их тренировались не только ученики, но и виртуозы.
К наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных этюдов относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum», первая часть опубликована в 1817 году). Он включал фуги, каноны, скерцо, каприччио, «драматическую сценку» и много этюдов. Именно они и получили распространение в педагогической практике (в настоящее время обычно пользуются сборником из двадцати девяти избранных этюдов под редакцией К. Таузига).
Этюды Клементи предназначены в первую очередь для выработки чеканной пальцевой техники позиционного типа. В основу их положены разнообразные пальцевые последования, обычно многократно повторяемые — на одном месте или сек-венционно, в неизменном или варьированном виде, иногда с добавлением выдержанных звуков. Нередко встречаются задания на укрепление 4-го и 5-го пальцев, на развитие техники двойных нот. Многие этюды длинные и требуют от исполнителя значительной выносливости.

Среди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер (1771 —1858). Бетховен его ценил более других виртуозов. Родом из Мангейма, Крамер почти всю жизнь прожил в Англии. В его игре проявлялись черты классицизма. Она отличалась ясностью, благородной простотой. Вместе с тем ей была свойственна лирическая теплота. Современники с восторгом говорили о необычайно тонком исполнении пианистом Adagio. Крамер был превосходным импровизатором. Как истый классик, он импровизировал в «серьезном стиле» так, будто исполнял заранее написанные и разученные сочинения.
Крамер писал фортепианные сонаты, концерты, камерные ансамбли. Известны его этюды, до сих пор постоянно использующиеся в педагогическом репертуаре. Впервые они были опубликованы автором в виде пятой части его «Большой фортепианной школы». Включенные в нее восемьдесят четыре этюда Крамер впоследствии дополнил новыми произведениями. В настоящее время обычно пользуются сборником «60 избранных этюдов» под редакцией Г. Бюлова.
По своему стилю этюды Крамера близки этюдам Клементи. Основное внимание в них также уделяется выработке пальцевой техники. Немало встречается заданий на двойные ноты. Этюды Крамера несколько содержательнее в музыкальном отношении и мелодичнее этюдов сборника «Ступень к Парнасу». По сравнению со своим учителем Крамер больше использует фактуру, требующую быстрых растяжений и сжатий руки, а также постоянных изменений положения кисти во время игры.
Крамер был известен и как нотоиздатель. До сих пор существует фирма, носящая его имя.
Лирические тенденции, наметившиеся в искусстве Крамера, получили дальнейшее развитие в сочинениях и исполнении ирландца Джона Фильда (1782—1837). Одним из первых в истории фортепианного искусства он начал применять сопровождение с глубокими басами, дававшими возможность длительно выдерживать педаль, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Эти новые приемы изложения Фильд использовал уже в своих юношеских сонатах op. 1, написанных на рубеже XVIII—XIX столетий. В последовавших за ними произведениях возникают еще более смелые для того времени звуковые эффекты: на одной педали смешиваются различные гармонии. Представление о педализации Фильда дают следующие примеры из его Сонаты и второй части Первого концерта (надо иметь в виду, что на старинных инструментах, менее полнозвучных, чем современные, можно было использовать более продолжительную педаль) — прим. 76.
Певучесть фильдовского пианизма в полной мере раскрылась в ноктюрнах. Введя этот жанр в фортепианную литературу, композитор начал его разрабатывать. Ноктюрны Фильда быстро приобрели известность. В течение нескольких десятилетий они принадлежали к числу любимейших пьес фортепианного репертуара. Эти пьесы сыграли немаловажную роль в формировании и дальнейшем развитии фортепианной романтической миниатюры.
В свое время пользовались успехом и концерты Фильда — виртуозные, мелодически насыщенные произведения. Роль оркестра в них очень скромна и сводится преимущественно к сопровождению солиста. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, проникновенным лиризмом, неслыханной певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры». Современников поражала филигранная законченность его техники. «Я много слыхал хороших пианистов на своем веку, — вспоминает один современник,— но такой продуманной, прочувствованной, с таким воздушным, кружевным.^ изяществом обработки не встречал. Когда, например, Фильд играл гамму или пассаж diminuendo, слушатель чувствовал, что каждый звук слабее предшествующего в точной пропорции, которую, казалось, можно определить математически» (38, с. 707).

Свои юношеские годы Фильд провел в Англии и в поездках с Клементи на континент. В 1802 году он вместе с учителем приехал в Россию и нашел здесь вторую родину. О значении его деятельности для русской музыкальной культуры пойдет речь далее.
Внеся в мировое фортепианное искусство много ценного, школа Клементи вместе с тем способствовала развитию некоторых отрицательных явлений, особенно — в области методов преподавания. Все возраставшее в Европе увлечение виртуозностью вызвало чрезмерное внимание к техническим проблемам в ущерб художественным. Менее талантливые последователи Клементи, его эпигоны, довели разработанные им принципы работы над пианистическим мастерством до абсурда. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был долбить бесконечные упражнения. Изучение их превращалось в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количеством работы. Когда педагог задавал ученикам упражнения, он определял необходимое количество их повторений. Если ученик не мог хорошо сыграть те или иные пассажи, ему предписывали повторить их снова определенное количество раз. Это казалось самым простым и естественным выходом из положения.
В результате такого нерационального метода работы у пианистов уходило на тренировку за инструментом очень много времени. Не только желавшие стать виртуозами, но и те, кто уже пользовался на этом поприще известностью, устанавливали для себя очень большую норму ежедневной игры — шесть, семь, восемь часов. Недоиграть нескольких часов считалось недопустимым — их восполняли на следующий день. В концертных поездках, во время езды в карете упражнялись на немой клавиатуре. Некоторые пианисты-педагоги пользовались этим приспособлением даже в часы занятий с учениками.
Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требовало использования во время игры движений всех частей руки, участия корпуса, применения веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляли играть «одними пальцами». Более того, начали изобретать всевозможные механические приспособления для «рационализации» процесса упражнения.

История всех этих механических приспособлений отразила типические явления капитализировавшейся Европы — увлечение машиной и техническими изобретениями, страсть к наживе и способность предприимчивых дельцов превращать обучение музыке в доходную статью. Попытки использования аппаратов отчетливо выявили самые отрицательные черты фортепианной педагогики того времени — отрыв технического обучения от художественного воспитания и сведение процесса упражнения к чисто механической тренировке.
Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778— 1837). В детстве он два года занимался с Моцартом и уже с десяти лет начал совершать концертные поездки. Выступал он во многих странах, в том числе и в России.

Гуммель преклонялся перед Моцартом и стремился следовать традициям его искусства, что носило нередко эпигонский характер. В своих сочинениях — фортепианном септете, фортепианных концертах a-moll и h-moll, в сонатах и различных пьесах он выступает как представитель классицизма, отдавший умеренную дань романтическим тенденциям. Ясные по форме, мелодичные и эффектно написанные в пианистическом отношении, лучшие сочинения композитора и сейчас могут вызвать художественный интерес. В свое время они имели значение для подготовки фортепианного стиля Шопена. Об этом можно судить по следующему примеру из Концерта a-moll (прим. 77).
Исполнение Гуммеля отличалось ясностью, логичностью развития, тонкой соразмеренностью целого и деталей. Блестящий виртуоз, он был одним из выдающихся мастеров «жемчужной игры». Во многих отзывах современников — особенно русских, находившихся под обаянием поэтичной игры Фильда, — Гуммель предстает как исполнитель несколько суховатый. Такое впечатление отчасти складывалось, видимо, из-за весьма скупой педализации пианиста.
Гуммель славился своими импровизациями. Подобно Крамеру, он проявлял себя в них последователем классических идеалов. Очень характерен в этом смысле отзыв Мармонтеля, вспоминавшего о Гуммеле как о «чудесном» импровизаторе, который «мог управлять вдохновением с несравненным совершенством» (176, с. 182).
«Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности», опубликованное Гуммелем в 1828 году,— один из лучших памятников педагогики времен музыкального классицизма. Основные воззрения автора на исполнительское искусство близки высказываниям его учителя — Моцарта. Гуммель считает, что исполнение должно соответствовать характеру музыкального произведения и каждого его отдельного построения. Он порицает тех, кто пытается возместить качества, которых им не хватает для выразительного исполнения, различными внешними приемами: искривлением корпуса, поднятием рук, постоянным, до «звона в ушах» употреблением педали, надоедливо частым произвольным растягиванием темпа, чрезмерным насыщением певучих фраз украшениями, за которыми едва можно узнать мелодию и характер произведения. Стремясь к единству целого и боясь, что оно может быть разрушено изменениями темпа, Гуммель, однако, не требует метроно-мически точного его выдерживания. Иногда, говорит он, в Allegro можно и немного замедлить темп.
Прогрессивно осуждение автором господствовавшей в его время многочасовой механической тренировки и стремление активизировать внимание упражняющегося. Многие, пишет Гуммель, «придерживаются ошибочного взгляда, будто для достижения цели им необходимо играть шесть-семь часов. Я, однако, берусь утверждать, что если работать систематично, ежедневно и внимательно, то трех часов будет вполне достаточно; всякое упражнение сверх этого времени притупляет и приводит скорее к механическому, а отнюдь не к одухотворенному исполнению».
Заслуживает внимания, в каких выражениях выдающийся мастер «жемчужной игры» говорит о развитии пальцевой техники. «Стать полностью господином своих пальцев», считает Гуммель, необходимо, чтобы «овладеть всеми видами туше». Достигнуть цели «можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков (подчеркнуто нами.— Л. Л.). Если исполнитель приобретет это тончайшее внутреннее ощущение и ему станут доступны все виды туше, это не только начинает оказывать воздействие на его слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (156, с. XI, 427).
Приведенные высказывания Гуммеля, идущие вразрез с господствовавшей в ту эпоху педагогической теорией и практикой, не утратили своего значения и для нашего времени. До сих пор еще учащиеся нередко подменяют механической тренировкой пальцев достижение определенных звуковых результатов. И сейчас еще многие усиленно трудятся над укреплением своих пальцев (даже физически сильные юноши!), вместо того чтобы позаботиться о развитии в них тончайшего внутреннего ощущения, придающего им подлинную свободу и делающего их способными чутко передавать разнообразные оттенки звука. В результате такого неправильного метода работы формируются пианисты с крепко «сделанным» аппаратом, но с бедной и нивелированной палитрой звучания.

В «Школе» Гуммеля нашли выражение и некоторые противоречия его методических взглядов (например, он считает возможным использовать хиропласт). Можно говорить и об ограниченности художественногб мировоззрения автора эстетикой классицизма и неспособности оценить передовые явления рождающегося романтизма. Это особенно ясно сказалось в отношении Гуммеля к педали, которую он рекомендует применять «как можно реже», считая, что вершины славы достигаются и «без этого, не имеющего никакой цены, средства» (156, с. 452).
Среди венских виртуозов пользовались известностью также А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек. Первый из них обладал наибольшим исполнительским и композиторским дарованием. В манере его игры и сочинения музыки чувствовалось влияние Моцарта. Некоторые произведения Эберля даже вначале появились под именем его великого современника. Вёльфль изумлял своей виртуозностью, но в художественном отношении его исполнение не представляло интереса. Гелинек слыл модным учителем музыки в домах венских аристократов и в большом количестве писал вариационные сочинения блестящего салонного характера. В настоящее время имена этих музыкантов забыты. О них вспоминают обычно лишь в биографиях Бетховена, когда заходит речь о его венском окружении.