А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА Х
Русское фортепианное искусство конца XVIII — первой половины XIX века М. Глинка
Период 60-х годов и его значение в развитии фортепианного искусства
А. Рубинштейн: его музыкально-общественная едагогическая и композиторская деятельность. Н Рубинштейн Русская мысль о фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве

 

 

Вторая половина XIX века — время мощного расцвета русского фортепианного искусства. Его представители — композиторы, исполнители и педагоги — внесли огромный вклад не только в национальную, но и в мировую музыкальную культуру. Подобно сказочному богатырю, который рос «не по дням, а по часам>, русская фортепианная школа развивалась очень быстро. Начав формироваться в конце XVIII столетия, она с 60-х годов прошлого века уже вступила в эпоху творческой зрелости.
Россия, в отличие от Западной Европы, не знала высокоразвитой клавирной культуры. Клавесин, правда, был известен в нашей стране еще в XVI веке, но на протяжении XVII и значительной части XVIII века клавишные инструменты не получили распространения. На них играли лишь при царском дворе и в домах знати.
В те времена русские слушатели проявляли интерес почти исключительно к вокальной музыке. Особенно любили народную песню. Музыкальные инструменты, существовавшие в России, имели в основном прикладное значение и использовались обычно для сопровождения пения и танцев. Наиболее совершенными из струнных щипковых инструментов были столовые гусли. Они обладали большими выразительными возможностями и конкурировали с клавесином (по утверждению современника, им был свойствен более протяжный певучий звук) (127).
Формирование в России национальной школы светского музыкального искусства относится к последним десятилетиям XVIII века. Именно в эти годы начинается период собирания Русского музыкального фольклора. Песня становится основой оперы — ведущего жанра русской музыки — и оплодотворяет развитие инструментального творчества.

С конца XVIII века появляются сборники песен в самой легкой, нередко еще примитивной обработке, предназначенные для исполнения в быту на различных, в том числе и на клавишных инструментах. На темы народных песен создается много зариационных циклов. Этот жанр вызывает наибольший интерес у слушателей и исполнителей. Для композиторов он становится как бы творческой лабораторией по созданию национально-самобытных средств выразительности.
В жанре вариаций написаны самые ранние из опубликованных русскими композиторами клавирных сочинений: два цикла для «клавицимбала или фортепиано» на темы песен «У дородного доброва молодца в три ряда кудри заплеталися» и «Во лесочке комарочков много уродилось, я весьма тому красна девица удивилась» (1780). Знаменательно, что автором их был составитель «Собрания русских простых песен с нотами» (первого печатного сборника такого рода) Василий Федорович Трутовский (ок. 1740—ок. 1810). Его деятельность красноречиво говорит о том, как творческий интерес к народному искусству вызвал разработку песенного материала и в жанрах клавирной литературы. Трутовский был не только знатоком народных песен и композитором, но и выдающимся исполнителем на гуслях. В его лице осуществлялась живая преемственность между традициями гусельного искусства и клавирной музыкой.
Вслед за циклами Трутовского в конце XVIII и начале XIX столетия появились фортепианные вариации Василия Семеновича Караулов а, Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747—1804), Льва Степановича Гурилева (1770—1844), Даниила Никитича Кашина (1770— *84j), Алексея Дмитриевича Жилина (ок. 1766 — е ранее 1848) и других композиторов. В этих произведениях, как и в творчестве западноевропейских композиторов, постепенно осуществлялся переход от классического принципа варьирования к романтическому. В основу циклов положено фактурное преобразование темы, но в некоторых вариациях ее облик существенно переосмысливается; иногда возникают вариации в характере русских жанровых картинок. Некоторые циклы Кашина представляют собой как бы целые сценки из народной жизни, предваряющие аналогичные сочинения русских классиков.
Создатели первых образцов национального фортепианного творчества использовали богатейший опыт западноевропейского искусства. Их сочинения не свободны иногда от подражания. В целом, однако, именно вариационные циклы уже производят впечатление самобытно русских сочинений. Это объясняется, конечно, в первую очередь их тематическим материалом, а также тем, что наиболее талантливые композиторы уже в ту пору проявляли известную чуткость к развитию песенной мелодии и научились рельефно раскрывать некоторые типические особенности народной музыки. Примером могут служить Вариации Л. Гурилева на тему песни «Что девушке сделалось», звучащей в переменной ладотональности Es-dur — c-moll. Композитор не только не сглаживает ладового своеобразия темы, но даже подчеркивает его, утверждая в финале минор.
Если на Западе в конце XVIII и в начале XIX столетия наблюдался расцвет фортепианной сонаты, то в русской музыке того времени этот жанр не получил значительного развития. Больше других композиторов к нему проявил творческий интерес Дмитрий Степанович Бортнянский (1751— 1825). Крупный мастер европейского масштаба, он в 80-х годах XVIII века создал целую группу клавирных сонат. К сожалению, далеко не все из них сохранились. Лучшие из уцелевших сочинений — сонаты F-dur (одночастная) и C-dur (трехчастная).
Сонаты Бортнянского — превосходные образцы русского музыкального классицизма. Им свойственны типичные для ранних классиков образы и выразительные средства. Энергичным, ритмически упругим темам контрастируют темы лирические, иногда с оттенком изящной танцевальности. По содержательности музыки и мастерству формы сонаты Бортнянского можно поставить в один ряд с сочинениями видных западноевропейских композиторов Б. Галуппи, Д. Чимарозы, И. X. Баха.
В сонатах Бортнянского национальные черты не проявились так определенно и непосредственно, как в вариациях современных ему русских композиторов. В некоторых темах, однако, нетрудно уловить связи с народными напевами. Главная партия Сонаты F-dur основана на интонациях украинских плясок типа казачка (прим. 143).
В период формирования национальной школы в России плодотворно работали некоторые иностранные музыканты. Чех Ян Богумир Прач, по-русски — Иван Прач (середина XVIII в.— 1818), известен как составитель сборника русских народных песен (совместно с Н. А. Львовым). Прач писал также фортепианные сочинения и опубликовал первую на русском языке фортепианную школу (1816)*.
В Москве долгое время жил немецкий композитор, органист и пианист Иоганн Вильгельм Геслер (1747—1822). Он учился у Киттеля — ученика И. С. Баха. Его творческое наследие включает сонаты, вариации, «Этюд в 24 вальсах», «360 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях» и другие сочинения. Геслер успешно выступал в концертах и занимался педагогикой.
Особенно плодотворной была деятельность Джона Фильда (об искусстве этого мастера шла речь в первой главе). В России он создал почти все свои сочинения. Быстро приобретшие популярность, они оказали влияние на творчество некоторых русских композиторов. В свою очередь и сам Фильд испытал воздействие музыкальной культуры страны, в которой прожил тридцать с лишним лет. Он нашел в ней благоприятные условия для развития своего лирического дарования. Фильд написал несколько произведений на русские темы. Интересна его «Камаринская» — один из ранних образцов фортепианных сцен в русском народном духе. Размах народного танца автор пытается передать эффектными и трудными скачками в обеих руках одновременно. Блеском фортепианного изложения пьеса превосходит современные ей вариации русских композиторов, но ощущения стихии народной песенности, присущей лучшим из этих циклов, в ней нет.
Фильд пользовался славой лучшего в России фортепианного педагога. У него брали уроки многие пианисты, в том числе А. Дюбюк, А. Гурилев. Непродолжительное время у Фильда занимался Глинка.

Патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и революционное движение декабристов способствовали росту национального самосознания и распространению демократических идей. Это благоприятствовало развитию отечественной художественной культуры. Начался расцвет русской литературы, лирической поэзии. Творчество Глинки открыло классический период истории русской музыки. Успешно развивалась и русская фортепианная школа. Закончились ее «детские» годы, она вступила в пору своей «юности».
Во второй четверти XIX века фортепиано, нередко уже отечественного производства, становится обычным инструментом дворянского дома. Постепенно оно проникает и в быт разночинной интеллигенции. Россию посещают известные иностранные артисты: Лист, Тальберг, Клара Шуман, Герц и многие другие. Выдвигается плеяда русских пианистов. Среди них наряду с Глинкой и Даргомыжским особенно выделяются Александр Иванович Дюбюк (1812—1897), Иван Федорович
Ласковский (1799—1855), Антон Августович Герке (1812—1870), Мария Федоровна Калерджи (Мухлг. : в а) (1822 или 1823—1875), Тимофей Шпаковскик (1828- 1861). Они с успехом выступают не только на родине, но и заграницей. С конца 30-х годов начинается артистически деятельность А. Рубинштейна.
В те времена в России не было специальных музыкальных школ. Музыкальные классы, однако, существовали при женских институтах, воспитательных домах, театральных школах; некоторых других учебных заведениях. Обучение фортепианной игре в них нередко велось на профессиональном уровне.
Для фортепианного творчества этого периода характерно расширение круга образов и жанровой сферы. В связи с событиями Отечественной войны появляется большое количество патриотических сочинений: «Марш на смерть генерал-майора Кульнева, павшего со славой за отечество в сражении против французов 20 июля 1812-го года», «Марш на смерть генерала от инфантерии князя Петра Ивановича Багратиона, посвящены Большой действующей армии», «Марш на вшествие российской гвардии в Вильну 5 декабря 1812 года» П. И. Долгорукову «Триумфальный марш» Д. Н. Салтыкова и другие. Лучшие из этих сочинений завоевали любовь слушателей и исполнялись в течение длительного времени после окончания войны, преимущественно в виде переложений для духового оркестра.

На протяжении 30—40-х годов в связи с развитием романтизма в России, как и на Западе, усилился интерес к лирическим сочинениям различных жанров. Много таких пьес писал И. Ласковский. Они привлекают своей мелодичностью, изяществом, пианистичностью изложения.
Связь с русской народной музыкой проявилась в инструментальном творчестве А. Алябьева, А. Гурилева, А. Есаулова и других авторов бытового романса. В их фортепианных сочинениях нашли отражение многие особенности мелодико-гармонического языка русской вокальной лирики первой половины XIX века. Наиболее ярким и национально-самобытным было фортепианное творчество Глинки.
Михаил Иванович Глинка (1804—1857) превосходно владел фортепиано. Его исполнение отличалось поэтичностью и одухотворенностью. «Такой мягкости и плавности такой страсти в звуках и совершенного отсутствия деревянных клавишей, — вспоминает А. П. Керн, — я никогда ни у кого не встречала! У Глинки клавиши пели от прикосновения его маленькой ручки» (48, с. 296). Современники отмечали также темпераментность и красочность игры композитора. Рассказывая о воспроизведении автором на фортепиано «Камаринской», П. М. Ковалевский писал: «Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи» ! (50, с. 343).
Глинка создал немало произведений на темы народных песен. Его «Каприччио на русские темы» для фортепиано в четыре руки (1834) основано на сочетании вариационности с элементами симфонической разработки, что еще ни в одном русском фортепианном сочинении не встречалось. Новаторство композитора сказалось и в использовании подголосочной полифонии; в таком развитом виде не применявшейся его предшественниками. Ясное представление об этом типе изложения у Глинки может дать первая тема (песня «Не белы снеги»). Автор тонко воспроизводит манеру русского народного пения — чередование одноголосных запевов с хоровым многоголосием и вводит дополняющие голоса, являющиеся вариантами основного напева (прим. 144),
Подобно русским композиторам конца XVIII — начала XIX столетия, Глинка проявил большой интерес к жанру фортепианных вариаций. По сравнению со своими предшественниками он сильно развил этот жанр. Глинка создал вариационные циклы не только на русские темы (песня «Среди долины ровныя», романс Алябьева «Соловей»), но и на собственную тему, на темы Моцарта, Керубини, Беллини, итальянского романса «Благословенна буди мать», ирландской песни «Последняя летняя роза» (сочинение неточно названо «Вариациями на шотландскую тему»). В процессе варьирования тем Глинка более глубоко раскрывает их содержание и наряду с этим переосмысливает его. Так, в «Вариациях на тему „Соловей Алябьева» музыка обретает драматический характер, что соответствует поэтической идее стихотворения Дельвига. В «Вариациях на шотландскую тему» развитие направлено по пути наиболее полного выявления эпического начала.

Глинка преодолел аморфность структуры, свойственную многим фортепианным вариациям предшествующих русских композиторов. Его циклы стройны и лаконичны. Они состоят всего из пяти-шести вариаций. В сочинениях зрелого периода важную драматургическую роль играют финалы, которым автор придал обобщающий характер.
Очень хороши лирические пьесы Глинки. Наиболее популярна из них «Разлука» — первый классический образец русского ноктюрна. Она близка сочинениям Фильда своим поэтическим колоритом и мастерским воспроизведением пения на фортепиано. Но интонационный строй ее типично русский, связанный с песенно-романсной лирикой Глинки и авторов бытового романса. Существенное отличие пьесы от ноктюрнов Фильда заключается также в развитии тематического материала. Фильд расцвечивает тему, разукрашивает ее инструментальными колоратурами, что находится в соответствии с лирически-созердательными образами его музыки. Глинка стремится углубить лирическое содержание темы, усилить эмоциональное напряжение музыки. Он достигает этого сперва перенесением темы в средний, более насыщенный регистр, затем полифонизацией ткани, введением дополняющих голосов, родственных теме и воспроизводящих ее основную интонацию вздоха (прим. 145 а, б, в).
Нетрудно заметить, что Глинка сочетает принципы «распевания» темы, свойственные оркестровым произведениям и хору: он придает ей иную, более насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приемы, близкие русскому народному многоголосию. Это своеобразное развитие стало в дальнейшем типичным для многих лирических произведений Чайковского и других русских композиторов.
В довольно обширной группе танцевальных пьес Глинки отчетливо сказалась тенденция к психологическому углублению художественного образа. Ранние мазурки, котильон еще написаны в духе бытовой музыки. В дальнейшем танцевальные пьесы Глинки утрачивают прикладной характер. На первый план в них выдвигается лирико-поэтическое начало. Таковы «Воспоминание о мазурке», Мазурка в переменном ладу a-moll — C-dur. Самым значительным из этих сочинений был гениальный «Вальс-фантазия» для фортепиано в четыре руки (он часто исполняется в оркестровом переложении).
Глинка писал также фортепианные фуги. Лучшая из них — a-moll. Это первый выдающийся образец русской фортепианной фуги (прим. 146).
Во второй трети XIX столетия фортепианные сочинения писали А. Гурилев, А. Даргомыжский и другие композиторы.
Оценивая развитие русской фортепианной музыки в 20—50-х годах, отметим прежде всего усиление в ней связи с народным искусством и расширение образно-жанровой сферы. Наиболее значительны были художественные достижения в области лирики, где возникли превосходные пьесы. В них, преимущественно в сочинениях Глинки, формировался камерный стиль, проникнутый элементами русской народной песенности и носящий самобытный национальный облик.
Заметно интенсивнее стала концертная жизнь. Выдвинулась плеяда превосходных пианистов, успешно занимавшихся концертной деятельностью. Они выступали не только на родине, но и во многих городах Западной Европы.
С периода 60-х годов русская художественная культура вступает в новую фазу своего развития, связанную с подъемом буржуазно-демократического освободительного движения.
Быстрая демократизация культуры способствовала интенсивному развитию в России просветительского движения во всех областях науки и искусства. Горячее стремление передовых людей того времени отдать все силы этому благородному делу нашло выражение в высказываниях революционных демократов. «Русский, у кого есть здравый ум и живое сердце,— писал Н. Г. Чернышевский,— до сих пор не мог и не может быть ничем иным, как. деятелем в великой задаче просвещения русской земли. Все остальные интересы его деятельности — служение чистой науке, если он ученый, чистому искусству, если он художник, даже идее общечеловеческой правды, если он юрист,— подчиняются у русского ученого, художника, юриста великой идее служения на пользу своего отечества» (120, с. 138). В отличие от представителей официальной идеологии, передовая русская интеллигенция понимала этот патриотический долг как служение кровным интересам народных масс.
Перед деятелями музыкально-просветительного движения в России возникли две важные, взаимно связанные задачи. Одна из них — художественное воспитание слушателей, приобщение к серьезному искусству большого круга любителей музыки. Другая — развитие музыкального профессионализма и прежде всего создание кадров хорошо обученных специалистов, особенно исполнителей и педагогов. Решению этих задач в значительной мере способствовала организация «Русского музыкального общества» (1859) и первых русских консерваторий.
Благоприятные общественные условия, успешное развитие национальной композиторской и исполнительской школ, поворот в сторону профессионализации музыкальной культуры и распространение просветительских идей вызвали быстрый подъем русской фортепианной школы. С 60-х годов она вступает в период своей творческой зрелости и постепенно выдвигается в ряды ведущих школ мирового инструментального искусства.
Рост художественных запросов новой разночинной аудитории способствовал интенсивному развитию в России всевозможных жанров фортепианной литературы. Настоятельная потребность, в репертуаре для отечественных профессионалов-исполнителей привела к созданию различных концертных и камерных произведений. Наряду с этим возникло много легких обработок, преимущественно народных песен, романсов и опер, предназначенных для любительского музицирования.
В новых условиях необычайно возросла роль самого инструмента в общественной жизни. Благодаря своим универсальным выразительным возможностям фортепиано стало
важнейшим проводником музыкально-профессиональной культуры.
Период 60-х годов выдвинул плеяду замечательных музыкантов-просветителей: братьев А. и Н. Рубинштейнов, М. Балакирева, А. Серова, В. Стасова и других.
Антон Григорьевич Рубинштейн (1829—1894) учился игре на фортепиано вначале у матери, затем у превосходного педагога Александра Ивановича Виллуана (1804—1878). Девяти лет мальчик с большим успехом дал свой первый самостоятельный концерт в московском Петровском парке. Программа включала такие трудные сочинения, как Allegro из Концерта a-moll Гуммеля, Фантазию Тальберга на темы из оперы «Моисей в Египте» Россини, «Хроматический галоп» Листа. Интересно, что в отзыве прессы на это выступление отмечалась не только виртуозность маленького пианиста, но и способность ясно, выразительно передать идею произведения.
В 1840—1843 годы Рубинштейн в сопровождении своего учителя совершил концертную поездку по Западной Европе, имевшую исключительный успех. Во второй половине 40-х годов он почти не выступал публично, посвятив все силы своему музыкальному образованию и занятиям композицией. Возвратясь вновь к артистической деятельности, молодой музыкант начал в большом количестве играть собственные произведения. Его репертуар постепенно обогащался и сочинениями великих мастеров (преимущественно Бетховена и романтиков). Из их творческого наследия Рубинштейн иногда выбирал то, что было еще относительно менее известно. В большинстве случаев он обращался к произведениям, звучавшим на концертной эстраде, и по-новому, более глубоко раскрывал их содержание, таящиеся в них духовные и художественные ценности. Его многолетняя работа в этом направлении сыграла большую воспитательную роль и оказала сильное воздействие на слушателей тех многочисленных русских и зарубежных городов, где он выступал.
Венцом просветительской деятельности пианиста были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне 1885/86 года. Он дал по семи «Исторических концертов» в Петербурге, Москве, Вене, Берлине, Лондоне, Париже, Лейпциге и по три концерта в Дрездене, Праге, Брюсселе. В первых семи городах каждый концерт повторялся: на другой день та же программа исполнялась для учащихся.
Программы концертов включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира, начиная с английских вёрджиналистов до русских современников Рубинштейна. Каждая из программ отличалась исключительной насыщенностью. Так, второй концерт, посвященный творчеству Бетховена, включал восемь сонат: cis-moll op. 27, d-moll op. 31, C-dur op. 53, «Аппассионату», e-moll op. 90, A-dur op. 101, E-dur op. 109 и c-moll op. 111.
В сезонах 1887/88 и 1888/89 годов Рубинштейн провел в Петербургской консерватории циклы концертов-лекций «История литературы фортепианной музыки», где охватил еще более широкий круг произведений и композиторов. Первый, наибольший из этих циклов, содержал тысячу триста две пьесы семидесяти девяти авторов! Рубинштейн исполнил сорок восемь прелюдий и фуг Баха, тридцать две сонаты Бетховена, почти все значительные сочинения Шумана, Шопена и многие другие произведения.
Если сравнить исполнительскую деятельность двух величайших пианистов-просветителей XIX столетия — Листа и А. Рубинштейна, в ней можно обнаружить существенные различия. Рубинштейн не ставил своей задачей пропаганду на фортепиано всей музыкальной литературы — опер, симфоний, романсов. В последние десятилетия века, в условиях интенсивного развития театрально-концертной культуры, в этом не было уже такой необходимости. Сосредоточив свое внимание в большей мере на исполнении фортепианной литературы, Рубинштейн зато полнее охватил различные ее стили. Мы уже говорили о попытках возрождения музыки старых мастеров, о том, что Мортье де Фонтен, Сен-Санс и некоторые другие пианисты начали давать «Исторические концерты». Эти просветительские тенденции нашли ярчайшее выражение в артистической деятельности Рубинштейна.
Концертные программы Рубинштейна по сравнению с листовскими отличались большей цельностью. В этом сказалось воздействие новых общественно-исторических условий. Благодаря возросшему культурному уровню слушателей стало возможным составлять программы из произведений корифеев музыкального творчества и даже одного автора, не прибегая к включению салонных виртуозных пьес ради «отдыха» аудитории от серьезного искусства. По такому пути, правда, и во второй половине века отваживались идти далеко не все пианисты, даже крупные. Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы и доказывал своей исполнительской практикой ее жизнеспособность.
Исполнение Рубинштейна производило неотразимое впечатление на слушателей. Об этом сохранилось много отзывов. Вот один из них, принадлежащий В. В. Стасову: «Из третьей комнаты я услыхал несколько могучих аккордов его на фортепиано. Лев разминал свои царские лапы. Вся зала замерла, наступила секунда молчания, Рубинштейн будто собирался, раздумывал— ни один из присутствующих не дышал даже, словно все разом умерли и никого нет в комнате. И тут понеслись вдруг тихие, важные звуки, точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания предчувствия страшных ожиданий. Что тут играл Рубинштейн, то с собою унес в гроб и могилу, и никто, может быть, никогда уже не услышит этих тонов души, этих потрясающих звуков» надо, чтобы снова родился такой несравненный человек, как Рубинштейн, и принес с собой еще раз новые откровения. Я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату [cis-moll Бетховена] в исполнении Листа, в III петербургском его концерте. И вот теперь, через столько лет, я опять вижу еще нового гениального музыканта, и опять я слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце,— опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии. Кто из них двух был выше, исполняя великую картину Бетховена? Лист или Рубинштейн? Я не знаю, оба были велики, оба несравненны и неподражаемы во веки веков навсегда. Только одно вдохновение и страстное душевное творчество и значат что-нибудь в искусстве — у Бетховена или у Листа и Рубинштейна. Все остальное — безделица и легковесный вздор» (46, с. 381—382).
В предшествующих главах шла речь о том, что во второй половине XIX века в исполнительском искусстве заметно усилилась тяга к глубокому, правдивому истолкованию авторского замысла; что на пути к решению этой задачи некоторые пианисты впадали в педантичное воспроизведение «буквы текста», а их противники, представители романтической традиции, отстаивая творческое начало в искусстве интерпретатора, позволяли себе порой чрезмерно свободно относиться к исполняемому. Рубинштейну — и в этом его заслуга — удалось преодолеть возникшие противоречия и в создавшейся исторической ситуации найти наиболее прогрессивное решение проблемы интерпретации.
Рубинштейн подчеркивал необходимость глубокого проникновения исполнителя в авторский замысел вплоть до мельчайших деталей текста. Сочинение, считал он,— закон, а виртуоз — исполнительская власть. Вместе с тем исполнительство было для Рубинштейна подлинным творчеством. Про него говорили, что «за роялем он являлся творцом, поэтом, художником» (86, с. 252). «Играя, Рубинштейн творил,— вспоминает М. Л. Прессман,— и творил неподражаемо, гениально. Творчество его во время исполнения стало мне особенно заметным, когда я слушал его „Исторические концерты".
Исполнявшаяся им одна и та же программа вечером и на другой день днем часто трактовалась совершенно различно. Ко поразительней всего, что если он играл при соответствующем настроении, то есть вдохновенно, все получалось изумительно, все было неподражаемо, и одно и другое исполнение было гениальным» (90).

Стимулы для своей творческой работы пианиста-интерпретатора Рубинштейн искал в раскрытии художественной идеи сочинения. «Всякий сочинитель,— говорил он,— пишет не только в каком-нибудь тоне, в каком-нибудь размере и в каком-нибудь ритме ноты, но вкладывает известное душевное настроение, то есть программу, в свое сочинение, с уверенностью, что исполнись и слушатель сумеют ее угадать» (99, с. 14). Содержание произведения было для Рубинштейна обусловлено той реальной
Средой, в которой оно создавалось.
Он считал музыку «отголоском времени, событий и культурного состояния общества» (99, с. 11).
Такое понимание задач интерпретатора раскрывало беспредельные просторы для исполнительского творчества, заставляло мысль Рубинштейна искать все новые грани художественного образа к позволяло играть на протяжении десятилетий одни и те же сочинения с неослабевающим вдохновением. Стремясь возможно глубже раскрыть идею произведения, пианист неоднократно менял свою трактовку. Новое понимание образа могло вызвать даже изменение авторских ремарок. Интересно, что такие частичные противоречия с собственными высказываниями ? необходимости строжайшего следования тексту композитора обычно не вызывали протеста у слушателей, настолько сильно захватывали логика творческой мысли артиста и целостное впечатление от возникающего художественного образа.
В исполнении Рубинштейна всегда отмечалась его необычайная певучесть. Она достигалась не только характером звука, исключительно разнообразного, богатого красочными оттенкам?, сохранявшего сочность даже при самом сильном ff. Большое значение имели также мастерство фразировки и широта «дыхания». Это давало возможность пианисту мелодически объединять очень большие построения.
Исполнение Рубинштейна поражало также своим размахом, исполинской силой, «Ни у кого не было той могучей, поэтичной, продуманной и прочувствованной концепции целого и того титанического воплощения ее в звуках, которые составляли отличительную и самую великую черту исполнительского гения Рубинштейна» (86, с. 252—253),— вспоминает А. В Оссовский.
Грандиозный размах исполнительских концепций великого артиста роднил его искусство с могучими образами Бородина, Мусоргского, Репина, Сурикова. В нем, как и в искусстве этих композиторов и живописцев, чуялось нечто большее, чем внутренняя ПУ,ЛР самого художника: оно несло на себе печать эпохи общественного подъема и служило выражением воли многих людей, пробуждающихся к новой жизни.
Память современников сохранила трактовки Рубинштейном произведений самых различных стилей. Это и ария из Вариаций Теноеля с «нанизанными, точно бисер на нитке, украшениями» '66, с. 80), и «Вещая птица» Шумана, поразительная по звучности, предваряющей импрессионистские краски, и ноктюрны Тильда, пленявшие поэтичностью своего колорита. Наибольшее впечатление производило исполнение Рубинштейном драматических сочинений — сонат Бетховена, Второй сонаты Шопена, «Лесного царя» Шуберта — Листа. В них с особой силой сказался «пламенный реализм» искусства несравненного пианиста, искусства, ввергавшего в водоворот жизни, обнажавшего перед слушателем величайшие трагедии человеческой души и в то же время очищавшего его, вселявшего в душу мужество и энергию.
Пианистическое мастерство Рубинштейна отличалось исключительно высоким уровнем. Стремясь к созданию монументальных художественных концепций, он проявлял больший интерес к фресковой манере игры, чем к скрупулезной отшлифовке частностей и ювелирной отделке в пассажах каждой нотки. Порой, в поздние годы концертной деятельности, его исполнение было не лишено некоторых «туманных пятен», «зацепок» лишних нот. Но эти шероховатости не оставляли заметного следа в восприятии слушателей — отчасти из-за силы художественного воздействия исполнения, отчасти потому, что такого рода «случайности» в фресковой манере игры вообще менее приметны, чем в искусстве «пианистов-графиков».
Современников особенно поражало мастерство Рубинштейна в области звукоизвлечения, фразировки и педализации. Оно было практической школой для многих пианистов.
Педагогическая деятельность Рубинштейна протекала в основном в Петербургской консерватории (60-е годы, конец 80-х — начало 90-х годов). Занимаясь с учениками, он стремился привить им подлинный профессионализм, воспитать в них художников, развить их самостоятельность. Требуя при работе над произведением строжайшей точности в прочтении текста, Рубинштейн больше всего заботился о выявлении поэтического содержания музыки. В тех случаях, когда ученику это не удавалось, Рубинштейн пояснял ему характер пьесы или ее отдельных построений. Приводимые им сравнения и аналогии отличались образностью и меткостью. Так, о вступлении к Первой балладе Шопена он как-то сказал: «Это значит: слушайте, я вам расскажу печальную повесть, должно быть сыграно декламационно, нужно говорить».
О вступлении к «Дон-Жуану» Моцарта — Листа Рубинштейн говорил: «Вы знаете, что обозначает эта интродукция? Это входит командор, и должно быть играно мраморным, бронзовым тоном, но не мелом».
По поводу четвертого номера «Крейслерианы» он спросил однажды ученицу: «Какой характер?» — Ученица ответила: -Мечтательный».— «Да, так дайте мечтательность в звуке; берите несколько раз ноту и прислушивайтесь к ней, пока не полупите подходящего оттенка. Вот так». А. Г. взял одну ноту: «Что то, мечтательный звук? Нет, это piano, но это еще не мечтательный звук,— он взял ноту иначе,— нет, все еще это не то. А вот ;то должный мечтательный оттенок» (25, с. 27, 12).
Среди учеников Рубинштейна были пианисты, получившие впоследствии известность (Г. Кросс, М. Терминская, С. Познанская, С. Друккер, Е. Голлидей). Под его руководством сформировалось выдающееся дарование Иосифа Гофмана.
Рубинштейн создал громадное количество произведений. Далеко не все в его творческом наследии заслуживает внимания. Он написал, однако, и немало ценного, музыки, не утратившей до настоящего времени художественного обаяния. Большое значение имела разработка им на русской почве всех основных фортепианных жанров, впервые осуществленная с таким размахом. Особенно важным было развитие в 50—60-х годах жанров концерта и сольных концертных пьес, в которых ощущалась острая потребность.
Для подъема русской национальной культуры имело немаловажное значение освоение музыкально-выразительных средств и композиционных приемов передового зарубежного искусства. Рубинштейн многое заимствовал у Бетховена, Шумана, Мендельсона и других выдающихся композиторов. При этом он стремился к «интонационной переплавке» их музыкального языка, обогащению его русской и восточной песенностью. Эта творческая работа не всегда оказывалась удачной. Она приводила порой к стилевой пестроте, недостаточно рельефному выражению автором собственного творческого лица. В лучших сочинениях Рубинштейну удавалось найти интересные творческие решения, проявить собственную индивидуальность и подготовить интонационную сферу последующих русских композиторов (можно говорить, например, о воздействии лирики Рубинштейна на музыку Чайковского).
Фортепианный стиль Рубинштейна был одним из звеньев в цепи развития полнозвучного, мелодически насыщенного инструментального письма — не только в русской, но и в мировой литературе. В своих сочинениях композитор разрабатывал приемы, обеспечивающие исключительную насыщенность звучания кантилены (напомним популярную «Мелодию» F-dur, где ведущий голос на протяжении всей пьесы исполняется попеременно большими пальцами правой и левой руки; см. прим. 147а). Свойственная натуре Рубинштейна широта проявилась в создании мелодий необычайно «раскидистых», словно рвущихся ввысь на просторы «воздушного океана». Образцом их может служить партия ведущего голоса в начале каденции Четвертого концерта (прим. 147г). Аналогичного типа мелодии, возможно не без влияния Рубинштейна, создавал впоследствии Рахманинов (например, в первой части Второго концерта). Отметим также характерное для композитора изложение мелодии массивными аккордами (главная тема первой части Четвертого концерта, прим. 147 б).

Рубинштейн создал пять фортепианных концертов с оркестром. Лучший из них — Четвертый d-moll op. 70 (1864). Это пер- < вый из русских фортепианных концертов, ставший репертуарным. В нем нашли выражение типичные для искусства Рубинштейна размах и интенсивное развитие певучего начала. Хотя мелодика сочинения лишена явно выраженных связей с русской народной основой, в некоторых темах все же ощутима близость к интонациям песенного фольклора (сравним тему главной партии с одним из вариантов песни «На море утушка купалася» приведенном в сборнике Львова — Прача, прим. 147б и в). Финал содержит эпизод, напоминающий образы русских сценой
в народном духе. Проникновение в концерт русского народного элемента, сочетание инсгрументальности с лирической насыщенностью, певучестью — все это наметило новую трактовку жанра и предвосхитило последующее его развитие в творчестве русских композиторов, прежде всего Чайковского.
С именем Рубинштейна связано создание в России первых значительных образцов концертного этюда. Наиболее известен превосходный Этюд C-dur op. 23. Музыка его проникнута свете и полнокровным, радостным восприятием жизни. Фактура край них разделов основана на токкатном движении повторяющихся аккордов. Характерно, что токкатность эта «мелодизирована». Выразительной линии верхнего голоса сопутствуют дополняющие голоса (прим. 148).
Композитор написал много фортепианных пьес различных жанров, в том числе «мелодий», баркарол, романсов, вальса? (среди них выделяется «Вальс-каприс» Es-dur), прелюдий и фуг Большая часть их объединена в циклы и сборники: «Каменные остров», «Национальные танцы», «Петербургские вечера*, «Смесь», «Костюмированный бал» (в четыре руки) и другие. Лучшие пьесы композитора собраны в его «Избранных сочинениях для фортепиано» (два тома под редакцией К. Н. Игумнова!,
Заключая характеристику многогранной деятельности А. Рубинштейна, упомянем об одном важном мероприятии, осуществленном им в последние годы жизни: организацию Первого всемирного конкурса музыкантов. Этим было положено начало многочисленным музыкальным соревнованиям нашего времени. Для проведения конкурса Рубинштейн пожертвовал значительную сумму денег, полученную от концертов. Было предусмотрено присуждать на конкурсе две премии: одну — композиторам, другую—пианистам, и повторять его через каждые пять лет поочередно в Петербурге и крупнейших центрах Западной Европы. Программа для пианистов отличалась разнообразием и предъявляла к исполнителю высокие художественные требования. Она включала: прелюдию и четырехголосную фугу И. С. Баха, Andante или Adagio Гайдна или Моцарта, одну поздних сонат Бетховена, мазурку, ноктюрн и балладу Шопена один или два номера из «Пьес-фантазий» или «Крейслерианы* Шумана и этюд Листа. Впоследствии, после кончины Рубинштен на, в программу был включен один из его концертов.
На Первом рубинштейновском конкурсе, состоявшемся в 1890 году в Петербурге, исполнительскую премию получи талантливый русский пианист Н. А. Дубасов. Премию по композиции жюри присудило Ферруччо Бузони.
Как мы видим, многосторонняя деятельность Рубинштейн была исключительно плодотворной. В его лице русская художественная культура выдвинула одного из замечательных просветителей, художника-демократа, поборника просвещения. Его пропаганда серьезного искусства, раскрытие им великих ценностей классического наследия способствовали развитию художественного вкуса слушателей не только в России, но и в странах Западной Европы и Америки. Крупнейший из концертирующих пианистов второй половины XIX века, Рубинштейн наиболее полно и ярко воплотил передовые черты фортепианно-исполнительского искусства своего времени.
Творчество Рубинштейна стало важным этапом на пути подъема русской фортепианной литературы, разработки в ней основных жанров, прежде всего концертной музыки, а также мелодически насыщенного фортепианного стиля.
Соратником Антона Рубинштейна в развитии русской музыкально-профессиональной культуры был его младший брат Николай Григорьевич Рубинштейн (1835—1881). Организатор Московского отделения «Русского музыкального общества» и Московской консерватории, он посвятил этим своим любимым детищам всю жизнь. Благодаря его административному таланту и энергии Московская консерватория вскоре стала одним из крупнейших центров европейского музыкального образования.
Н. Рубинштейн обладал феноменальным пианистическим дарованием. Уже в детстве он поражал своей виртуозностью. Достаточно сказать, что свое обучение фортепианной игре он закончил у Виллуана тринадцати лет, сыграв «Дон-Жуана» Моцарта — Листа. «Для него было пустяком выучить в два дня новое, самое сложное произведение и затем при исполнении захватить им слушателя,— вспоминает о Николае Рубинштейне его бывший ученик, впоследствии известный пианист Эмиль Зауэр.— Я сам был свидетелем тому, как за пять часов до начала концерта, в котором ему в последнюю минуту пришла фантазия исполнить концерт Риса, он не мог сыграть десяти тактов, не спотыкаясь и не прибегая к помощи нот аккомпаниатора, и как он нам, ожидавшим полного провала, преподнес вечером это сочинение настолько законченно, совершенно, что мы сами себе не поверили. Ни разу не возвращался я домой таким подавленным и угнетенным, как в тот вечер: да, вторым Николаем Рубинштейном мне не бывать никогда!» (191, с. 111 —112).
Исполнение Николая Рубинштейна, как и Антона, поражало мощью, размахом, исключительной певучестью. В игре младшего брата, правда, не ощущался в такой мере стихийный порыв. Зато в ней не было и «туманных пятен»: она отличалась безошибочной точностью.
Перед Н. Рубинштейном открывалась блестящая виртуозная.; карьера. Ему предлагали концертные поездки в различные страны. В большинстве случаев он от них отказывался, чтобы не отрываться от консерватории и Музыкального общества. Играл он преимущественно в Москве и обычно один раз в год давал концерт в Петербурге. Из его зарубежных выступлений особенно большой успех имели концерты на Парижской выставке 1878 года.
Подобно брату, Н. Рубинштейн положил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой литературы. В обширном репертуаре пианиста были сочинения многих композиторов различных стилей —от клавесинистов до его современников. Из западноевропейских авторов он особенно много и хорошо играл Шопена, Шумана и Листа. Р. Геника — первый русский историк фортепианного искусства, ученик Н. Рубинштейна— называл его несравненным интерпретатором Шопена. Раскрывая глубокую поэтичность и жизненное богатство сочинений польского композитора, пианист способствовал очищению их от всякого рода чуждых им наслоений, которые возникали с легкой руки салонных виртуозов. Вспоминая об исполнении Н. Рубинштейном Второго концерта Листа, Фантазий Шопена и Шумана, Ларош писал: «В каждой из названных пьес он, если смею так выразиться, сыпал сокровищами своего гения; но нигде, быть может, задача не была так трудна, нигде завоевание не было так смело, как в Фантазии Шумана. Интимный лиризм глубокомысленного немецкого музыканта, его несколько высокопарный способ выражения, отсутствие в нем всякой популярной нотки, казалось, делали его пьесу невозможной для большой залы, наполненной посетителями случайными и неподготовленными; но Рубинштейн сумел, не насилуя Шумана и оставаясь верным его духу, придать пьесе пластическую ясность и обаятельный блеск, словно богатырская рука вдохновенного пианиста подняла пеструю толпу слушателей на чистые высоты шумановской поэзии». «Говорить ли о его передаче второго концерта Листа,— продолжает Ларош,— этого ряда быстро сменяющихся, фантастических видений, тревожных и мрачных, но внезапно разрешающихся торжественным маршем? Говорить ли об его исполнении шопеновской баркаролы, этом широком потоке богатейшей гармонии, этом свободном и восторженном гимне?» (62).

Национально-просветительские стремления «московского» Рубинштейна сказались в пропаганде им творчества русских композиторов. Особенно велико значение Н. Рубинштейна как интерпретатора сочинений Чайковского. Творческое общение двух музыкантов — поучительный пример содружества композитора и исполнителя. Рубинштейн не только лучше, чем кто-либо из современников, играл фортепианные сочинения Чайковского, но и вдохновил композитора на создание некоторых из них. В расчете на громадные виртуозные возможности Н. Рубинштейна написан Концерт b-moll.
Для Рубинштейна был создан и Второй концерт Чайковского. О тесной связи фортепианного стиля композитора с искусством замечательного пианиста свидетельствует Н. Д. Кашкин: «Если бы кто хотел себе представить всего яснее виртуозный образ Н. Г. Рубинштейна,— пишет он,— тому следует взять первый фортепианный концерт Чайковского и его же гениальное трио, посвященное памяти великого артиста. В особенности яркое представление можно получить из трио, хотя сочинение это некому сыграть так, как сыграл бы его великий артист, памяти которого оно посвящено, то есть Н. Г. Рубинштейн. Для тех, кто близко знал покойного, во всякой из вариаций трио рисуется его образ, одушевленный тем или другим настроением. Очевидно, перед Чайковским, писавшим это произведение, его покойный друг стоял как живой» (47).
Современники чрезвычайно высоко оценивали педагогическое искусство Н. Рубинштейна. «Не пристрастие и не слепое обожание,— писал Эмиль Зауэр,— а глубокое убеждение говорит во мне, когда я утверждаю, что никогда не было педагога, равного Николаю Рубинштейну. Я иду еще дальше и осмеливаюсь высказать опасение, что вряд ли скоро появится педагог столь же необъятных возможностей и безграничной разносторонности, как он» (191, с. 79). Если и предположить, что в этих словах все же сказалось «пристрастие и слепое обожание», они, думается, не так уже далеки от истины. Н. Рубинштейн был действительно счастливым обладателем многих качеств, необходимых для того, чтобы стать выдающимся педагогом.
На учеников благотворно влиял артистизм их педагога. Вся атмосфера класса была насыщена музыкой. В нем постоянно звучала вдохновенная игра самого Рубинштейна: он не только показывал отрывки произведения, но имел обыкновение хотя бы раз проигрывать его целиком.
Рубинштейн воспитывал своих учеников на обширном репертуаре, фактически на всей основной фортепианной литературе. Он систематически знакомил их с современной музыкой. «Знание им используемого материала было прямо-таки сказочным,— вспоминает Зауэр,— великий Антон мог бы наполнить этим материалом двадцать исторических концертов. Ни один из старых или новых концертов, ни одна сколько-нибудь стоящая новинка не ускользали от его соколиного взора. В то время как сделавшийся теперь общим достоянием всех пианистов концерт a-moll Грига и могучие инструктивные вариации Брамса [на тему Паганини] у нас в Германии были в концертных программах еще новинками и никто даже не помышлял об их применении в учебных целях, они давно уже блистали в его репертуаре, и их часто можно было слышать в стенах Московской консерватории» (191, с. 78—79).
Н. Рубинштейн был подлинным воспитателем своих учеников. Он прививал им серьезное отношение к артистической деятельности, развивал в них волю к труду. В классе нередко велись беседы по поводу концертов, новых произведений, статей в музыкальных журналах. От учащихся требовалось, чтобы, работая над произведением, они отдавали себе отчет о его форме, гармонии. Некоторые получали задания, предназначенные для развития композиторских данных,— предлагалось, например, писать каденции к изучаемым концертам.
Ярый враг механической тренировки, Рубинштейн учил работать целенаправленно, осмысливая стоящие задачи, рационально распределяя время занятий. В своих советах относительно приемов игры он исходил из характера исполняемой музыки и, не считаясь с рецептами «школьной» педагогики, смело использовал самые разнообразные движения рук.
Н. Рубинштейн занимался с учениками увлеченно и вместе с тем последовательно, систематично. Ценными качествами его преподавания были способность распознавать психологический склад ученика и умение чутко подойти к каждому индивидуально. По воспоминаниям Зилоти, Рубинштейн даже «играл каждому ученику иначе, то есть чем лучше был ученик, тем лучше он играл,— и наоборот». Своим исполнением Рубинштейн как бы намечал ученику «ближайшую точку к идеалу» и играл так, чтобы «ученик не терял надежды когда-нибудь достигнуть этой точки» (40, с. 5—6).
Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианно-исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия прошлого века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается «живой» страницей истории. Оно способно будить мысль современного педагога и помогать ему в решении возникающих в процессе обучения сложных задач воспитания молодых музыкантов.
У Н. Рубинштейна учились многие пианисты, в том числе С. И. Танеев, А. И. Зилоти и Э. Зауэр (после кончины Рубинштейна Зилоти и Зауэр занимались еще с Листом).

Вторая половина XIX века — время интенсивного развития русской мысли об искусстве, о музыке, о музыкальном исполнительстве. В художественной критике часто затрагивались проблемы интерпретации. В 50-е годы их особенно глубоко освещал Александр Николаевич Серов (1820—1871). Его работы— важный этап формирования передовых воззрений на искусство музыкантов-исполнителей не только в русской, но и мировой музыковедческой литературе.
Для Серова искусство было «отражением жизни». В музыкальном исполнении он видел, в отличие от сценического искусства, «выражение той же жизни, но еще непосредственное, без пособия определительного языка понятий.
Серов боролся с двумя тенденциями, свойственными исполнительскому искусству того времени. Первая — это субъективистские вольности артиста, стремление «себя показать». «Для целого легиона виртуозов с немалой репутацией,— писал Серов,— их исполнение, их игра несравненно важнее того, что они играют: „средство" в их глазах получило значение „цели", а настоящую цель своего искусства они даже перестали подозревать. Преодоление механических трудностей, штукмейстерство, акробатические упражнения на неоседланных лошадях — вот во что обратилось высокое искусство музыканта!» В этом поверхностном отношении виртуозов к своему искусству критик видел пренебрежение священной обязанностью артиста — музыкальным просвещением слушателей путем пропаганды творчества великих мастеров.
Другая тенденция — следование «букве» текста, не дающее возможности глубоко передавать содержание произведения. «Для настоящего исполнения,— замечает критик,— еще ничего не значит — верно разбирать письменные знаки языка звуков, а надо развить в себе искусство понимать смысл музыкальной речи, уразуметь тайну музыкальной поэзии, приучить себя читать, так сказать, между строк, как незримые, но понятные поэтическому чувству письмена». Интересно, что сходные мысли Серов высказывал и в связи с оценкой искусства живописца: «Дагерротипное повторение природы не есть еще решительно высшее качество в художнике».
Критик особенно ценил исполнителей, мыслящих творчески, способных правдиво и вместе с тем по-своему воплотить содержание произведения: «Вы знаете, как немногие из актеров умеют или могут возвыситься до такого положения, где все передается так, как задумано автором, и, кроме того, кажется, что все слова, произносимые таким актером,— его собственная импровизация, что все эти мысли, эти чувства находят себе в нем выражение вдруг, в миг своего появления, и игра актера, вполне осуществляя идею автора, прибавляет к ней новую поэзию, может быть, даже не существовавшую в такой полноте при самом зарождении драматического создания» (103, с. 136, 38, 726, 85, 712, 84—85). Эти слова, сказанные по поводу игры актера, можно, конечно, отнести и к искусству музыканта-исполнителя.
Нетрудно заметить сходство между взглядами на искусство интерпретации Серова и братьев Рубинштейнов. Можно было бы привести немало и других аналогичных высказываний деятелей русской культуры того времени. Идеал жизненной и художественной правды утверждался во всех областях отечественного искусства, он все больше захватывал и сферу исполнительства — театрального и концертного.
Во второй половине прошлого века в России издаются специальные работы, посвященные вопросам фортепианно-исполнительского и педагогического искусства. Особенно интересна книга московского педагога Михаила Николаевича Курбатова «Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано» (1899). В ней получила дальнейшее развитие только что рассмотренная нами концепция интерпретации. Мысли Курбатова по этому вопросу вкратце сводятся к следующему.
Исполнитель должен тщательно изучить авторский текст, весь строй мыслей и чувств, содержащихся в произведении. Чем крупнее артист, тем выше его художественные требования, тем с большей тщательностью он работает над отделкой исполнения.
Для успешного овладения произведением еще недостаточно изучения только его одного. Необходимо познакомиться с другими сочинениями композитора, с его творческой личностью.
Подобная тщательная работа над произведением приводит к тому, что оно становится как бы личным достоянием исполнителя и он получает право излагать мысли композитора так, как если бы они были его собственными. Эту творческую свободу исполнителя Курбатов считает непременным условием искреннего, увлекающего слушателей исполнения. Только она, по его мнению, дает возможность передать всю полноту содержания произведения.

В книге критикуется «объективная» (точнее было бы сказать объективистская) манера музыкальной интерпретации: «Полный контраст с глубоко художественным и жизненным исполнением Антона Рубинштейна составляет объективное исполнение. Этот взгляд очень распространился в последнее время в Германии и даже отзывается в других государствах. Можно указать на очень известных музыкантов, особенно пианистов, придерживающихся этого взгляда. Побуждения, вызвавшие требование объективности исполнения, в сущности очень серьезны и благородны. Как,— говорят последователи этого взгляда,— величайшее произведение гениального художника мы должны сделать своим личным достоянием, должны неизбежно вложить свои черты характера, недостатки и этим ослаблять и портить художественную красоту произведения? Шуман сказал, что понять гения вполне способен быть может только такой же гений. Какое же мы имеем право искажать гениальные произведения, недоступные для нашего понимания, вкладывая в исполнение черты своего характера, своего понимания? Нет, мы обязаны исполнять такие произведения вполне объективно! Пускай произведение говорит само за себя! Смешно требовать большего и вкладывать в такие произведения еще что-то свое, личное! Надо быть выше этого!
И вот классические произведения вообще, а Бетховена в особенности, исполняются последователями этого взгляда необычайно строго в смысле объективности. Но в чем же выражается эта объективность?
В том, что исполнитель не соединяет своего настроения с настроением исполняемого произведения, что он не испытывает и обязан не испытывать глубоких ощущений, проникающих в произведение.
Исполнитель извлекает из инструмента такие звуки, которые не увлекают его, оставляют его спокойным, бесстрастным, но в таком случае те же звуки совершенно так же действуют и на всех слушателей. Впечатление от передачи душевных настроений и мыслей композитора уничтожено, остается только форма сочинения и ряд звуков, то есть только внешняя сторона, оболочка произведения, а сторона художественная, наиболее ценная, именно то, что мы и признаем искусством, утрачена совершенно».
Интересны и новы взгляды Курбатова на пианистическую технику. Он понимал ее не как сумму одинаковых для всех исполнителей навыков, изолированных от художественного мировоззрения пианиста, но как умение извлечь из инструмента в каждом произведении любой звук или ряд звуков именно так, как этого хочет исполнитель в данный момент. Поскольку у исполнителей художественные замыслы различны, то нет и универсальной техники, у каждого артиста мастерство имеет свой особый, индивидуальный оттенок. «Наиболее известные пианисты, как Лист, Рубинштейн, Таузиг, Фильд и другие,— пишет Курбатов,— благодаря крупной талантливости своей натуры, а также исключительным художественным требованиям искали и умели находить приемы фортепианной игры наиболее удобные, наиболее отвечающие их индивидуальности. Худая рука Фильда с длинными пальцами требовала для полной свободы движений одной постановки, рука А. Рубинштейна с широкой ладонью и сравнительно короткими пальцами требовала совершенно другой. При этом один искал мягкого, нежного звука, другой стремился пользоваться всем разнообразием звуков, какое только может дать инструмент. Отсюда разница приемов, разница в отношении к инструменту, разница во всем».

Говоря о неразрывной связи техники с художественным замыслом, о невозможности существования универсальной, единой для всех технической системы, автор приводит интересное высказывание Крамского о технике живописи, отмечая, что оно вполне применимо и к музыке. «Говорят, например,— цитирует Курбатов слова художника: — „Поеду, поучусь технике". Господи, твоя воля! Они думают, что техника висит где-то, у кого-то на гвоздике в шкапу, и стоит только подсмотреть, где ключик, чтобы раздобыться техникой; что ее можно положить в кармашек, и, по мере надобности, взял да и вытащил. А того не поймут, что великие техники меньше всего об этом думали, что муку их составляло вечное желание только (только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника выходила сама собой. Оттого-то ни один великий человек не был похож на другого, и оттого часто художник, не выезжавший ни разу за околицу своего города, производил вещи, через 300 лет поражающие».
Изложив свое понимание интерпретации и свои взгляды на фортепианную технику, Курбатов переходит к рассмотрению проблем воспитания пианиста-исполнителя. В этой области он также высказывает ценные мысли. Автор заостряет внимание прежде всего на слухе. Степень и характер развития его для Курбатова — решающий фактор в процессе воспитания пианиста. В подтверждение этой мысли приводятся интересные соображения. Курбатов справедливо устанавливает связь между характером слуха и личностью исполнителя. «Я убежден,— говорит он,— что достоинство звука только в очень ничтожном размере зависит от формы пальцев. В большинстве случаев характер звука тесно связан с характером личности, с любовью к известному оттенку звука и с нежеланием пользоваться остальными. Туше зависит от деятельности слуха, от более чуткого, до некоторой степени сознательного отношения к звуковым волнам одного характера и от небрежного, пожалуй, даже отрицательного отношения к характеру всех остальных звуковых волн» (58, с. 14—15, 40, 39, 36—37).
Много работ по самым различным вопросам фортепианно-исполнительского и педагогического искусства написал Александр Никитич Буховцев (1850—1897). Среди них наиболее интересны те, в которых автор использовал опыт выдающихся пианистов его времени. Таково «Руководство к употреблению фортепианной педали, с примерами, взятыми из исторических концертов А. Г. Рубинштейна», вышедшее в 1886 году под редакцией С. И. Танеева (20). Это едва ли не лучшее пособие по педализации в методической литературе XIX века. Обобщая иностранные работы на данную тему, оно вводит много нового интересного материала, заимствованного из исполнительской практики А. Рубинштейна и отчасти Н. Рубинштейна.
«Рубинштейновская тема» нашла отражение еще в некоторых работах Буховцева («Чем пленяет нас А. Г. Рубинштейн», «Объяснительный текст к исполнению братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов.»). Ей посвящены также книги и брошюры других авторов, например: Ц Кюи. История литературы фортепианной музыки, курс А. Г. Рубинштейна (60); Е. Н. Вессель. Некоторые из приемов, указаний и замечаний А. Г. Рубинштейна на уроках в его фортепианном классе в С.-Петербургской консерватории (25).
Быстрый подъем музыкального образования вызвал потребность в появлении новых отечественных руководств для обучения фортепианной игре. К лучшим из них можно отнести «Школу для фортепиано» А. И. Виллуана (1863), принятую в качестве пособия в Петербургской консерватории (26). Автор выступил противником «неумеренных упражнений», следствием которых, по его мнению, было то, что многие пианисты «иступили» свое музыкальное чувство и стали «фортепианными машинами». Порицалась также «машина Калькбреннера». Ценно внимание автора к качеству звучания. Он рекомендовал приемы для достижения звука «округлого», полного, «не лишенного притом нежности» и «в особенности симпатически увлекательного». Методика Виллуана не свободна от некоторых заблуждений (например, автор советовал применять для упражнений «глухое фортепиано»). Однако в целом ее направленность безусловно прогрессивная.
Заслуживает внимания фортепианное руководство Адольфа Гензельта (1814—1889). Этот крупный немецкий виртуоз, автор популярных в свое время фортепианных сочинений, приехал в Россию в 1838 году и прожил в ней до конца своих дней. Он преподавал в Смольном и многих других институтах, долгое время состоял инспектором музыкальных классов всех институтов ведомства императрицы Марии. Заслугой Гензельта было поднятие уровня фортепианного обучения в этих учебных заведениях, в результате чего многие институтки впоследствии становились хорошими учительницами музыки. В 1869 году он издал «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях». Хотя пособие и предназначалось для учащихся, получавших общее, а не музыкально-профессиональное образование, автор предъявлял к ним серьезные требования. Это объяснялось не только личными качествами Гензельта-педагога, но и общим подъемом преподавания фортепианной игры в стране в связи с развитием музыкального профессионализма.
Гензельт уделял много внимания развитию самостоятельности учащихся. Он требовал от них умения грамотно разобраться в произведении и знания рациональных способов работы за инструментом. Автор предостерегал педагогов от того, чтобы ученики не стали «простыми подражателями», «подобием машины». Он предлагал использовать методы преподавания, способствующие развитию сознательного отношения к делу, например, требовать от учеников самостоятельного исправления ошибок при чтении нотного текста (после указания педагога на то, что в таком-то месте была допущена неточность).
В русском фортепианно-исполнительском и педагогическом искусстве второй половины XIX столетия порой проявлялись салонные тенденции. В практике многих педагогов еще процветали рутинные методы обучения. Педагогический репертуар, особенно первых лет обучения, был засорен всякого рода второстепенными инструктивными сочинениями композиторов-ремесленников. Черты догматизма, приверженность к отсталым педагогическим доктринам нередко сказывались и в выходящей методической литературе.

Всему этому, однако, противостояла настолько яркая и прогрессивная деятельность передовых музыкантов, что общее состояние фортепианно-исполнительской и педагогической культуры России того времени мы вправе охарактеризовать как период быстрого поступательного развития. Выдающиеся достижения братьев Рубинштейнов и великих артистов театра; глубокое проникновение критиков в сущность проблем интерпретации и их страстная борьба против ущербных явлений в актерском и музыкально-исполнительском искусстве; могучий поток свежих творческих идей, рождавшихся в русской музыке, художественной литературе, живописи, наконец, общая атмосфера демократического подъема оказывали сильное воздействие на поколение русских пианистов 60-х годов. В этих условиях быстро распространялись серьезные воззрения на призвание артиста, успешно преодолевались субъективистские и объективистские крайности в исполнительском искусстве, прочно укоренялось отношение к интерпретации как правдивому воссозданию образа сочинения на основе глубокого, творческого постижения авторского замысла.
Со второй половины XIX века Россия становится одним из крупных очагов теоретической мысли по вопросам пианизма. В немецкой искусствоведческой и методической литературе разработка этой проблематики велась более интенсивно. Зато работам русских авторов в целом были менее свойственны отвлеченное теоретизирование, механистичность мышления и отрыв теории от художественной практики. В решении многих важных проблем интерпретации и развития исполнительского мастерства русские теоретики и методисты, как мы видели, стояли на самых передовых позициях своего времени.