А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА XI
Фортепианное искусство композиторов Могучей кучки. М. Балакирев, его исполнительская деятельность и фортепианные сочинения. М. Мусоргский — пианист и автор фортепианных произведений. Фортепианные сочинения И. Римского-Корсакова и А. Бородина.
Фортепианное творчество П. Чайковского. Исполнение его сочинений

 

 

Среди великих национальных деятелей, которыми так богата художественная культура Европы второй половины XIX столетия, выделяется группа композиторов, необычайно самобытно решавшая проблемы развития отечественного музыкального искусства. Это М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин и Н. Римский-Корсаков, составившие творческое ядро поистине могучего объединения русских музыкантов в период общественного подъема 60-х годов.

Их цель — создание национального искусства на подлинно демократической основе, способного раскрыть душу народа и воплотить всю правду его жизни; их непреклонная воля к борьбе со всяческими тормозами на пути к этой цели: с препонами, чинившимися придворно-бюрократическими кругами, с рутиной консервативно-академического направления, с влияниями салона и пустого виртуозничания; наконец, мощь их таланта, исконно русского, богатырского, уходящего в недра родной земли, подобно корням векового дуба, таланта разностороннего, щедро себя обнаруживающего не только в творчестве, но даже в манере говорить — сочно, образно, метко,— все это вызывает чувство восхищения и глубокого уважения.
Фортепианная музыка не была в центре внимания композиторов Могучей кучки. Их творческие интересы тяготели к опере, симфонии, песне-романсу. Все же каждый из них оставил фортепианные произведения высокой художественной ценности, дающие возможность пианистам включить в свой репертуар первоклассные образцы творчества гениальных музыкантов.


Чаще других кучкистов к жанрам фортепианной музыки обращался Милий Алексеевич Балакирев (1837— 1910), пианист громадной одаренности, на протяжении длительного времени занимавшийся концертной деятельностью. Музыке он учился у матери и дирижера нижегородского оркестра Карла Эйзриха. Формированию своего пианизма Балакирев, по собственному признанию, был более всего обязан А. И. Дюбюку, у которого взял десять уроков в десятилетнем возрасте.
Музыкальный критик и литератор А. Д. Улыбышев, известный своей книгой о Моцарте, писал о восемнадцатилетнем Балакиреве: «Он играет как виртуоз, и этим не ограничиваются удивительные музыкальные его способности. Во-первых, ему стоит прослушать один раз большую пьесу, исполненную оркестром, чтобы передать ее без нот во всей точности на фортепиано. Во-вторых, читает он a livre ouvert [то есть с листа] всякую музыку и, аккомпанируя пению, переводит тотчас (transpose) арию или дуэт в другой тон, какой угодно. Когда я попросил его разыграть симфонии Бетховена в фортепианном сокращении (reduction), он казался недоволен работой перелагателей (аг-rangeurs), не исключая самого Гуммеля, и потребовал партитур, из которых и извлек все нужное для исполнения, разбирая в одно время двадцать пятилинейных строк истинно по-профессорски! Любо было смотреть, как он сидел за инструментом, спокойный, серьезный, с огненными глазами, но без всяких гримас и шарлатанских телодвижений, твердый в такте, как метроном» (112).
В середине 50-х годов Балакирев приехал в Петербург, где быстро выдвинулся как пианист и композитор. Его первый самостоятельный концерт 22 марта 1956 года был посвящен русской музыке: помимо собственных произведений, в том числе фантазии на темы «Ивана Сусанина», Балакирев сыграл фортепианные пьесы Глинки, Даргомыжского и Ласковского. Выбор этой программы по тем временам был смелый. Еще никто из русских пианистов не отваживался избирать для своего дебюта пьесы одних только отечественных авторов. Такое начало исполнитель-ской деятельности выявляло в молодом артисте просветителя, горячее желание содействовать прогрессу родного искусства.
Известна энергичная пропаганда Балакиревым-дирижером выдающихся произведений русской и западноевропейской музыки. Важное просветительское значение имели и выступления Балакирева-пианиста. Он включал в программы своих концертов пьесы многих русских композиторов — Глинки, Даргомыжского, Ласковского, Мусоргского, Кюи и других. Великолепно знавший западноевропейскую фортепианную литературу XIX века и игравший чуть ли не все сочинения ее крупнейших представителей, Балакирев имел обыкновение публично исполнять произведения, редко звучавшие на концертной эстраде. Его любимыми авторами, особенно в последний период жизни, были Шопен и Лист.
Путь, каким шел в своей артистической деятельности Балакирев, был нелегким. Подобно Листу, русскому музыканту приходилось много страдать от непонимания слушателями серьезных, просветительских целей его исполнительского искусства. Человек волевой и мужественный, он испытывал порой приступы отчаяния, публичные выступления становились ему противны.
Знаменательны обстоятельства, при каких Балакирев завершил свою пианистическую деятельность. В начале 90-х годов он посетил Желязову Волю и обнаружил, что шопеновские памятные места находятся в запустении. Благодаря энергичному содействию Балакирева польским музыкантам удалось добиться разрешения на постановку памятника своему великому соотечественнику около домика, где он родился. Задача оказалась нелегкой. Пришлось преодолевать сопротивление реакционных кругов, видевших в этом повод для оживления демократических сил Польши.

Во время шопеновских торжеств Балакирев выступал в Желязовой Воле и в Варшаве. «Уже давно мы не были свидетелями такого искреннего восторга,— сообщала пресса,— предметом которого был г. Балакирев. Переполнившая зал избранная публика с энтузиазмом принимала русского музыканта, который принужден был много исполнить сверх программы и, между прочим, только что отысканный (еще не изданный) ноктюрн Шопена [cis-moll]. В этот памятный вечер М. А. Балакиреву был подан великолепный серебряный венок с польской надписью: М. Балакиреву, в память открытия памятника Шопену в Желязовой Воле. 14-го октября 1894 г. от Варшавского Музыкального Общества» (100, с. 226).
Исполнение Балакирева отличалось энергией, властностью. Наряду с крупной техникой он владел замечательным мастерством «жемчужной игры» фильдовско-дюбюковской школы. Подробное описание игры его в последние годы жизни оставил Б. В. Асафьев, передавший могучий дух исполнительского искусства замечательного музыканта. В игре пианиста, как и во всем его художественном облике, с течением времени произошли существенные изменения. Судя по некоторым свидетельствам современников и по характеру музыки Балакирева, можно предполагать, что в 50-е и 60-е годы его исполнение было не столь суровым, как в старости. Критики отмечали в нем мягкость звука, красочность звучания инструмента.
Пианистическая деятельность Балакирева — интересная страница в концертной жизни России второй половины XIX столетия. Музыкант-просветитель, один из крупнейших выразителей в исполнительском искусстве идей 60-х годов, он впервые начал систематически пропагандировать фортепианные произведения отечественных композиторов. Балакирев наряду с братьями Рубинштейнами был также одним из первых представителей в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа— монументального, рассчитанного на массовую аудиторию, проникнутого симфоническим началом.
Уже в юные годы Балакирев остро ощутил необходимость обогащения русской фортепианной музыки национально-самобытным концертным репертуаром. В 50-е и 60-е годы молодой композитор много работал над решением этой творческой проблемы, пробуя писать концерты, сонаты и пьесы различных жанров. Наиболее успешным оказался опыт создания концертной фантазии на подлинные народные темы. Написанный в 1869 году «Исламей» («Восточная фантазия») — не только лучшее фортепианное сочинение Балакирева, но и одно из выдающихся произведений мировой инструментальной литературы. Подобно рапсодиям Листа, это целая народная поэма. Новаторство Балакирева проявилось в том, что он впервые ввел в фортепианную музыку образы народов Востока, написанные так ярко и с такой жизненной силой воплощающие типические черты народного искусства. В этом смысле «Исламей» — сочинение этапного значения. От него тянутся нити ко многим последующим произведениям самого Балакирева, его товарищей кучкистов, советских композиторов и некоторых зарубежных авторов.
В «Исламее» скрещиваются многие художественные традиции. Сочетание сонатного и вариационного принципов развития позволяет видеть в нем продолжение линии синтеза жанров, свойственного европейской фортепианной музыке эпохи романтизма. Использование двух контрастных тем и их разработка в симфоническом духе роднит пьесу с «Камаринской» Глинки. На автора безусловно оказало воздействие и непосредственное восприятие народного исполнительского искусства.
Обратившись к восточной тематике, Балакирев создал произведение глубоко русское по духу. Он подошел к решению стоявшей перед ним творческой задачи с позиций художника 60-х годов, проявляющего глубокий интерес к образам народа, правдиво их воплощающего и раскрывающего в них могучую силу.
В основу сочинения положены две народные темы. Первая — плясовая, типа лезгинки (прим. 149 а). Автор записал ее на Кавказе, где она бытовала под названием «Исламей». Вторая тема — спокойная, певучего характера. Это любовно-лирическая песня крымских татар (прим. 149 6).
На первой теме строится главная партия, на второй — побочная. Достопримечательная особенность репризы в том, что вторая тема утрачивает свой первоначальный облик и сливается с общим потоком плясового движения (прим. 149в). Благодаря этому развитие к концу пьесы динамизируется и становится более стремительным. Сопоставляя в экспозиционном разделе картины народной пляски и образ певца, а затем «вписывая» «лирического героя» в общий «групповой портрет», автор как бы подчеркивает их внутреннее единство и утверждает мощь народного начала.
«Исламей» — одно из виртуознейших произведений фортепианной литературы. В нем своеобразно сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. Синтезируя пианистические традиции предшественников, в первую очередь Листа, Шопена и Глинки, Балакирев обогащает их элементами народной музыки Востока (см. имитацию звучности струнных кавказских инструментов в прим. 149г). Это придает фортепианному стилю пьесы самобытность и вместе с тем ставит перед исполнителем много сложных задач. При полифонически насыщенной, детализированной манере письма нелегко добиться нужной броскости и монументальности образа, передать характер фортепианной фрески нового типа, сочетающей крупный план с орнаментальной цветистостью, «вихрем красок». Необходимо преодолеть виртуозные трудности, чтобы они не являлись помехой для воплощения стихийной силы музыки. Даже артисты-виртуозы, исполняя пьесу, порой проявляют «пианистический расчет», «придерживают» темп в некоторых технически трудных построениях. Это, правда, обеспечивает большую точность исполнения, но ведет к утрате нужного художественного впечатления — импровизационности и буйной стихии пляски, составляющих самое существо народного начала пьесы.

При своем появлении сочинение вызвало противоречивые отклики. Некоторые музыканты, преимущественно из консервативных академических кругов, отнеслись к нему резко отрицательно. Сразу же нашлись и горячие защитники «Исламея». Очень сочувственно написал о нем Чайковский в одной из своих рецензий. Пропагандистом пьесы стал Н. Рубинштейн, великолепно ее игравший (в благодарность автор посвятил ему сочинение). Восторженно отнеслись к «Исламею» Лист, Таузиг и другие представители веймарской школы, проложившие ему путь к известности в Западной Европе. В настоящее время он входит в репертуар многих исполнителей. Одним из лучших его интерпретаторов является английский пианист Джон Огдон. В сделанной им записи «Исламея» такие качества музыки пьесы, как стихийный размах и динамика развертывания панорамы красочных образов Востока, получили яркое воплощение.
Всю жизнь стремившийся к созданию национально-русских произведений в сонатном и концертном жанрах, Балакирев сумел осуществить эти замыслы лишь к концу своего творческого пути. Написанные им два монументальных цикла — четырехчастная Соната b-moll (1905) и трехчастный Концерт (1910)* — привлекают своим народным характером и эпической манерой высказывания. Национальный облик сочинений подчеркнут использованием русских тем. Так, главная тема первой части Сонаты основана на мелодии рекрутской песни «Собирайтесь-ка, братцы, ребятушки». Ее мастерское развитие в виде фугато — интересный пример полифонического изложения главной партии фортепианной сонаты. Средняя часть Концерта основана на культовой теме «Со святыми упокой».
Наряду с русской песенностью в Сонате звучит музыка в польском народном духе (вторая часть цикла — мазурка). В главной теме финала проявились черты украинских плясок. Такое сочетание различных интонационных пластов славянской музыки вызвано близкой композитору идеей единения братских народов.
Балакирев написал также много концертных пьес в различных жанрах: три скерцо, три ноктюрна, семь мазурок, семь вальсов, польку, токкату, каприччио, «Думку», «В саду» и другие.
Просветительские стремления Балакирева сказались в создании фортепианных транскрипций. Видное место среди них занимают переложения сочинений Глинки, в том числе «Камаринской» и испанских увертюр. Приобрела известность свободная обработка романса «Жаворонок». На темы любимого композитора Балакирев создал одно из своих наиболее значительных фортепианных произведений — фантазию «Воспоминания об опере „Иван Сусанин" М. Глинки» (ранние ее варианты возникли в 50-х годах, окончательно пьеса завершена в 1899 году). В основе Фантазии лежат два отрывка — трио «Не томи, родимый» и хор крестьян «Сейчас мы в лес идем». Искусное введение в трио взволнованно-стремительной темы из третьего действия создает ощущение тревожного фона, на котором протекает лирическое повествование героев. По глубине воплощения художественной идеи оперы, бережности отношения к авторскому тексту и мастерству фортепианного переложения партитуры Фантазия может быть причислена к лучшим образцам транскрипций.
Среди многочисленных фортепианных произведений Балакирева исполняются лишь очень немногие. Об этом нельзя не пожалеть. Правда, музыке композитора порой свойственна инертность развития, а в поздний период творчества и черты ретроспективное™. Но в фортепианном наследии автора «Исламея» можно назвать и значительное количество сочинений незаслуженно забытых — Сонату, Токкату, Первое скерцо, мазурки и другие. Воскрешение их из забвения — почетная задача для пианистов, любящих русскую классику и идущих непроторенными путями в поисках своего репертуара.


Самобытно проявилось в области фортепианного искусства гениальное дарование Модеста Петровича Мусоргского (1839—1881). Его учителем фортепианной игры был А. А. Герке. Мусоргский превосходно владел инструментом. Он не только обладал значительной техникой, но и великолепно импровизировал, мастерски читал с листа и аккомпанировал. В его исполнительском искусстве отчетливо проявилась тяга к воспроизведению характерных образов, что было присуще и его творчеству. Современники писали о способности Мусоргского-исполнителя правдиво и естественно передавать самые различные душевные состояния. Проявлялось это не только во время публичных концертов, но и в кругу друзей, где он часто импровизировал, воспроизводя на инструменте разные жизненные сценки. Пианист Н. Лавров говорил, что Мусоргский поразил его «необыкновенной картинностью» своей игры и наличием в ней «изумительного совершенства звукоподражания» (80, с. 155). (Особенно отмечалось исполнение «Бури» — одного из последних, оставшегося незаписанным, сочинений композитора — и сопровождения к «Песне о блохе».) Другой современник вспоминал: «Трудно себе представить, что выходило у него из „Славься, славься",— старые виртовские клавиши гудели, как колокола, и гремели, как медный оркестр» (51, с. 439).
Мусоргский много аккомпанировал певцам. Д. М. Леонова говорила, что «он довел „аккомпанемент" до той степени художественного совершенства, до той виртуозности, о которых до него не имел представления ни один музыкант, выступавший на концертной эстраде. Он своим аккомпанементом сказал действительно „новое слово" и показал, как велико его значение в отношении цельности художественного исполнения. Аккомпанировать после него сделалось трудным, серьезным делом, и вот почему артисты преимущественно всегда желали петь в концертах с сопровождением М. П. Мусоргского, и потому-то ни один мало-мальски серьезный концерт не обходился без его участия» (80. с. 159).
Мусоргский постоянно выступал в концертах, организовывавшихся студентами в пользу их неимущих товарищей. «Будучи сам беден, как Иов,— вспоминает один из организаторов таких концертов,— он, когда дело касалось благотворительности, все-таки за свой труд никогда не брал денег» (80, с. 153).
Во многих отзывах говорится о том, какое громадное впечатление производила на слушателей игра Мусоргского. Вот один из них: «Леонова проникновенно пела созданные им за это время вещи: отрывки из „Хованщины", „Песню о блохе" (посвященную ей), песню Марфы и т. п. Мы все были свидетелями вдохновения, экстаза этого гения. Казалось, в его игре композитор оспаривал пальму первенства у артиста-исполнителя. Наконец прозвучали последние могучие аккорды. Нас всех пронизала сильная дрожь. Никто не решался прервать молчания. Стоявшая до тех пор неподвижно у рояля Леонова быстро повернулась и удалилась еле слышными шагами в глубь комнаты. По ее лицу текли слезы. Горбунов сидел неподвижно, весь съежившись, уронив свою массивную голову на колени. Все застыли на своих местах» (80, 156—157).
В 1879 году Мусоргский совершил концертную поездку с Леоновой по югу России. Он не только аккомпанировал, но и играл solo. При его феноменальной памяти и мастерском владении инструментом ему, конечно, ничего не стоило подготовить для этих концертов какие-нибудь пьесы из ходового пианистического репертуара. Но он предпочел выступить пропагандистом собственных сочинений, преимущественно опер, музыка которых в те времена была еще мало известна (особенно в провинциальных городах, где не было оперных театров). Мусоргский играл, как значилось на афише, «Рассвет на Москве [-реке]», «Венчание царя Бориса под великим колокольным звоном, при народном славлении» и другие оперные фрагменты.

Мусоргский написал не много фортепианных сочинений. В большинстве своем это программные пьесы жанрового характера, нередко с элементами звукописи: «Воспоминания детства», «Детские игры-уголки», «Няня и я», Интермеццо, «В деревне», «Слеза», «Швея» и другие. Все они — спутники его капитального фортепианного цикла — гениальных «Картинок с выставки» (1874). Возникшее как творческий отклик на посмертную выставку работ его друга — художника В. Гартмана, произведение по своему содержанию далеко вышло за рамки избранной автором темы. С подкупающей непринужденностью Мусоргский развертывает перед слушателем целую серию увлекательных, необычайно метких музыкальных зарисовок. Он смело сталкивает контрасты психологические, национальные, временные. При всей «многоликости» цикла в нем выделяется одна тема, проходящая в различных вариантах на всем его протяжении. Это жизнь народа. Она воссоздана с небывалой для фортепианного сочинения многогранностью, реализмом и глубиной.
Известно, что в пору создания «Картинок» народ стал главным героем творчества Мусоргского. В письмах к Стасову композитор с увлечением писал о том, как жаждет он «побрататься» с народом. «Тончайшие черты природы человека и человеческих масс, назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах и завоевание их» — вот в чем видел Мусоргский настоящее призвание художника. Именно в связи с этой задачей возникли знаменательные слова композитора: «„К новым берегам!" Бесстрашно сквозь бурю, мели и подводные камни ,к новым берегам!"» (79, с. 233).
Следуя гуманистическим традициям Глинки, Мусоргский с глубокой симпатией рисует образы не только русского, но и других народов. Впервые в отечественной инструментальной литературе возникают яркие картинки французской жизни («Тюильрийский сад», «Лимож», «Катакомбы»). В центре внимания автора находятся образы родной страны. Русский народный элемент концентрируется в «Прогулке». Он ясно ощутим в интонациях ее мелодии, напоминающей попевки песни «Слава», в метрической и ладотональной переменности (прим. 150 а).
Значение «Прогулки» в «Картинках» очень велико. С точки зрения непосредственного восприятия она создает образ людей, заполняющих выставочные залы. Можно также говорить о том, что это символ прославления Гартмана и олицетворение жизненной силы русского народа. Важна и формообразующая роль «Прогулки». Впервые в истории фортепианного цикла Мусоргский использует вступительный раздел для объединения отдельных номеров путем сквозного развития начального образа. В целом возникает необычная композиция сюитно-рондообразного типа, своеобразно претворяющая традиции куплетной песни.

Единству интонационной сферы сочинения способствует также органичное «прорастание» во всех номерах попевок «Прогулки». Наиболее явно это ощутимо в «Богатырских воротах» и «Катакомбах» (тематические связи некоторых «Картинок» с «Прогулкой» отмечены в прим. 150 звездочками).
Интересно, что музыка «прогулок-интермедий» не только подготавливает восприятие последующих номеров, но в некоторых случаях создает впечатление реакции зрителей на виденное. Внешне этЬ несколько напоминает прием высказываний «от автора» в романтической литературе. По существу, здесь возникает нечто новое: в представлении художника-шестидесятника высказывания автора-судьи сливаются с «гласом народа». Возможно, что эта концепция сложилась в «Картинках» в результате предшествующей работы над оперой «Борис Годунов».
Народное начало представлено в «Картинках» разнообразно. В «прогулках-интермедиях» оно имеет лирико-повествовательный, иногда эпический характер. Эпические черты особенно отчетливо проявляются в финальном номере — «Богатырских воротах». Образы народной сказочности колоритно воплощены в «Избушке на курьих ножках (Баба-яга)».
Веяния периода 60-х годов сказались в социальной заостренности содержания цикла. Впервые в истории фортепианной литературы Мусоргский так ярко раскрыл тему общественного неравенства. В № 6 «Два еврея, богатый и бедный» сопоставляются образы богача и бедняка. Синтетическая реприза как бы показывает стремление последнего вырваться из приниженного существования и трагический крах его попытки (см. тему бедняка в средней части, репризе и заключении). В «Быдло», думается, можно говорить о воспроизведении в завуалированном виде образа скованной силы русского народа. Эта пьеса— своего рода параллель «Бурлакам» Репина (знаменитое полотно художника возникло незадолго до «Картинок» и вызвало восхищение Мусоргского). О том, что композитору в «Быдло» рисовалась именно русская действительность и что ему пришлось скрывать это обстоятельство, свидетельствует знаменательная фраза в письме к В. Стасову: «№ 4.„Sandomierske bydlo" (le telegue) (le telegue, разумеется, не надписано, а так между нами)» (79, с. 302). Обращает на себя внимание также интонационное сходство тем «Быдло» и «Прогулки» (прим. 150 а и б) и проникновение в мелодию «картинки» элементов бурлацких песен (особенно в 5-м и 6-м тактах).
Проходя через все сочинение, образы русского народа находят свое завершение в «Богатырских воротах (В стольном городе во Киеве)». Интонационное родство главной темы финала с «Прогулкой» (особенно в 3—6 тактах, см. обороты, отмеченные в прим. 150 в скобкой) и музыкой колокольного перезвона (прим. 150 г) подчеркивает связь финала с предшествующей «русской» линией цикла. Вызывая к жизни богатырские образы прошлого, композитор словно хотел вселить в сердца слушателей уверенность в том, что народ сумеет преодолеть все преграды на пути к светлому будущему Руси.
Автор «Картинок» — выдающийся мастер фортепианного письма. Продолжая традиции Глинки, он параллельно с Балакиревым создавал русский песенно-инструментальный стиль. Особенно значительна роль Мусоргского в разработке монументальной эпической фактуры. К ранним ее образцам относится изложение Интермеццо, с его характерными уни-сонами (пьеса возникла в 1861 году, еще до балакиревской обработки «Эй, ухнем!»). Впоследствии в эпической манере, еще более насыщенными красками были написаны «Богатырские ворота». Типическим примером монументального песенно-инструментального стиля может служить изложение «Прогулки».
«Картинки с выставки» — одно из этапных произведений не только в русской, но и в мировой литературе в смысле развития «характерного» фортепианного письма. Используя опыт своих предшественников — авторов песен-романсов, писавших к вокальной партии соответствующего типа сопровождения, а в области сольной фортепианной литературы — прежде всего Шумана, Мусоргский создал новые замечательные образцы «портретной» и жанровой звукописи. Буквально в каждом номере встречаешься со свежими, самобытными приемами письма. В «Гноме» это причудливые мелодические линии и скачки, воспроизводящие неуклюжие движения маленького человечка, а вместе с тем и отражающие его «изломанный» внутренний мир (прим, 151а).
Большие регистровые разрывы создают впечатление душевного холода, одиночества. Сумрачный характер музыки усиливают трели в басовом регистре, «голоса» вьюги (прим. 1516).
Интересны новые типы фортепианного astinato в «Старом замке» и «Быдло». В «Балете невылупившихся птенцов» оригинальное сочетание форшлагов с martellato прозрачных аккордов создает ярчайший звукоизобразительный эффект суетни крошек-птенцов. Выразительно применение репетиций для характеристики душевного трепета («Два еврея») и неумолчного гула рыночной толпы («Лимож»). Можно было бы назвать еще немало фактурных находок в «Картинках». Советуем молодым пианистам самим с нотами в руках проделать дальнейший анализ фортепианного стиля композитора. Это поможет не только лучше изучить творчество Мусоргского, но и осознать его влияние на приемы фортепианного письма Прокофьева, Дебюсси, Равеля.
«Картинки с выставки» вошли в репертуар многих пианистов. Очень образно их играет С. Рихтер. Тем, кто слышал его исполнение этого цикла, оно надолго запомнится. Пианист находит яркие звуковые и ритмические характеристики для самых различных «картинок». Колоритно воспроизводится трезвон в последнем номере. Слух отчетливо различает тембры малых, средних и нижнего колоколов. Мастерски переданы сверкающие краски «Лиможа». Присущее Рихтеру великолепное ощущение звукопространственной перспективы сказалось при создании эффекта постепенного «удаления» в конце «Быдло». Среди наибольших удач пианиста надо назвать исполнение «Балета невылупившихся птенцов». По общей звучности — искристо-звонкой, чуть подернутой «серебристой» педальной «дымкой», тонкому сопоставлению отдельных тембровых планов и воплощению образного смысла всех характерных интонаций — это подлинный шедевр исполнительского искусства.
Мы упоминали об опыте творческой работы некоторых авторов над пьесами для фортепиано с оркестром на песенной основе (вспомним Фантазию Шопена на польские темы и Листа на венгерские).

Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—1908) создал фортепианный концерт целиком на песенной тематике. Смелость творческого замысла композитора заключается в том, что он все темы, связующие построения и каденции сочинения формирует из одного напева (рекрутская песня «Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки», использованная, как уже говорилось, Балакиревым в первой части Сонаты). Такое последовательное осуществление монотематического развития на материале народной песни — единственное в своем роде в истории концертного жанра. Самое замечательное то, что блестящее композиторское мастерство оказывается «неприметным» и музыка производит впечатление совершенно непринужденного творческого высказывания (прим. 152).
Выше приведены некоторые примеры последовательной трансформации песенной темы. Вначале дана тема в том виде, как она возникает в оркестровом вступлении, и основанный на ней пассаж, с которого начинается партия солиста (прим. 152а). В дальнейшем выписано начало главной и побочной партий (прим. 152 6 и в).
Эти примеры выявляют основную линию образного развития первых разделов Концерта: от народно-жанровой сферы, представленной вначале музыкой повествовательного характера (вступление), а затем танцевальной, написанной в духе народной сцены (главная партия),— к лирическим высказываниям (побочная партия). После небольшого эпизода, заменяющего разработку, следует динамическая реприза. В каденции и коде лирическое начало расцветает с особой силой. Возникавшие порой на протяжении каденции интонации грусти, душевной неудовлетворенности постепенно исчезают.
Утверждением светлого жизненного начала и широким разливом лирики Концерт близок возникшим незадолго перед ним «Майской ночи» и «Снегурочке». Характерно, что в нем, как и в этих операх, народно-жанровый элемент и сфера индивидуальных лирических высказываний составляют органичное единство.
Продолжая творческие опыты Глинки, Римский-Корсаков работал над развитием русской фортепианной полифонии. Он создал три фугетты на темы песен: «Матушка, что во поле пыльно», «Не было ветру», «Как по саду, саду, садику» и серию фуг, основанных на русских народных интонациях. В Фуге cis-moll тема близка наигрышу Леля.
Композитор написал также некоторое количество фортепианных пьес различных жанров, в том числе интересный цикл: Шесть вариаций на тему В-А-С-Н ор. 10 (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и Фуга).
Александр Порфирьевич Бородин (1833—1887) написал еще меньше фортепианных сочинений. Среди них есть, однако, подлинный шедевр — «Маленькая сюита» (создана в середине 80-х годов; некоторые ее номера, по свидетельству В. Стасова, возникли в предшествующее десятилетие).
В «Маленькой сюите», как и в Концерте Римского-Корсакова, сказался интерес к лирике, проявившийся в позднем периоде творчества кучкистов. Вначале циклу был даже предпослан программный заголовок: «Маленькая поэма о любви молоденькой девушки». Впоследствии автор снял его, так же как и программные комментарии к отдельным пьесам, видимо не желая ими суживать содержание сюиты.
Гениальное дарование композитора свежо проявилось в переосмыслении традиционных жанров фортепианной музыки. В Интермеццо менуэт приобретает восточные черты. В Серенаде органично сливаются элементы южнороманской и восточной музыки. Последняя пьеса сочетает жанровые признаки ноктюрна и колыбельной, что, думается, связано с первоначальным замыслом автора (в Ноктюрне имелась ремарка: «убаюкана мечтой быть любимой»).
Особенно значительна первая пьеса — «В монастыре». Крайние ее разделы, имитирующие грустный, как бы доносящийся издали колокольный звон, поразительны своей тонкой красочностью, «живописным» мастерством. Предваряя характерные эффекты музыки импрессионистов, автор создает полную иллюзию объемности воздушного пространства и вибрирующих в атмосфере звуков (прим. 153 а). В своем роде не менее замечателен и средний раздел пьесы. Это один из лучших образцов кучкист-ского песенно-инструментального стиля. Возникающий вначале грустный напев (прим. 1536) постепенно ширится и обрастает новыми голосами. В кульминации музыка проникнута чисто бородинской мощью (прим. 153в).
Громадное разрастание песенного напева, возникающего и исчезающего в пелене грустного колокольного звона, вызывает представление о могучей силе народа-богатыря, скованной, но уже начавшей пробуждаться. Тем самым содержание пьесы выходит за рамки простой жанровой картинки и приобретает глубокий символический смысл.
Значительное количество фортепианных пьес написал Цезарь Антонович Кюи (1835—1918). Не обладавший столь сильным дарованием, как другие представители Новой русской музыкальной школы, он не создал произведений ярко индивидуальных по стилю. В его миниатюрах ощутимы влияния Шопена, Шумана, Балакирева, Мусоргского и некоторых русских композиторов молодого поколения. Лучшие пьесы Кюи привлекают мелодичностью, лиризмом и изяществом. Среди них выделяется сборник «25 прелюдий» (1901—1904).

Сопоставляя рассмотренные нами направления русского искусства— рубинштейновское и Могучую кучку, — нетрудно уловить в них черты сходства и наряду с этим существенные различия. Подобно братьям Рубинштейнам, члены балакиревского кружка выступали как просветители-демократы, стремившиеся к подъему отечественной музыкальной культуры путем приобщения ее к достижениям мирового искусства и развития русских национальных традиций. Благодаря многочисленным концертным поездкам Антон Рубинштейн принимал непосредственное Участие в распространении высокохудожественных произведений во многих странах. Своим крупным общественным мероприятиям он старался придать мировое значение («Исторические концерты», Первый международный конкурс музыкантов). Могучая кучка, хотя и не ограничивала свою деятельность одной Россией, сконцентрировала свои творческие усилия на развитии отечественного национально-самобытного искусства.
Заслуги рубинштейновского направления велики в создании русской исполнительской и педагогической школы. Кучкисты ярче проявили себя как композиторы, создали произведения более значительные в художественном отношении и индивидуальные по стилю.
Балакирев и его товарищи внесли богатый вклад не только в русскую, но и в мировую фортепианную литературу. Об этом тем важнее напомнить, что их заслуги именно в области фортепианного искусства нередко остаются в тени.
Весьма существенна интенсивная разработка композиторами Могучей кучки народной тематики. В их творчестве особенно полно реализовались стремления к многогранному воплощению образов народа, свойственные многим композиторам того времени— русским и зарубежным. Впервые в сольной фортепианной литературе кучкисты создали такие могучие, овеянные дыханием «симфонизма массовых действий» народные сцены («Исламей», «Картинки с выставки»). Впервые конкретность воплощения жизненных явлений оказалась доведенной до такого смелого раскрытия темы социального угнетения («Картинки»). Наконец, также впервые в фортепианной литературе, было «распахнуто окно» в мир Востока («Исламей»).
Углубление в сферу народной проблематики привело к новаторскому переосмысливанию традиционных жанров: объединению цикла пьес сквозным развитием материала вступления, созданию концерта на основе народно-песенной темы и т. д.
Много свежего внес в инструментальную музыку фортепианный стиль кучкистов. Своей самобытностью он выделяется во всей фортепианной литературе второй половины XIX века. Чрезвычайно колоритны находки Мусоргского в области «характеристического» фортепианного письма, имитация кучкистами колокольных звонов — от могучего трезвона в «Богатырских воротах» до импрессионистски «воздушной» передачи дальних звонов в «Маленькой сюите», великолепны образцы эпического песенно-инструментального стиля в балакиревской обработке «Эй, ухнем!», в «Картинках с выставки» и в первой пьесе Сюиты Бородина, интересна красочная трактовка инструмента в Концерте Римского-Корсакова. Многие приемы фортепианного изложения, найденные кучкистами, были восприняты и развиты последующими композиторами разных национальных школ.


В русской фортепианной музыке 70—80-х годов XIX века особенно значительное место принадлежит творчеству Петра Ильича Чайковского (1840—1893). Оно синтезировало важнейшие тенденции отечественной инструментальной музыки второй половины XIX столетия, развивавшиеся А. Рубинштейном и композиторами Могучей кучки. Художник с необычайно широким кругом творческих интересов, Чайковский работал во всех основных жанрах фортепианной музыки и каждый из них обогатил сочинениями высокой художественной ценности.
Игре на фортепиано Чайковский учился у нескольких педагогов, в том числе у петербургских пианистов Р. В. Кюндингера и А. А. Герке. По воспоминаниям Лароша, Чайковский в молодости «очень хорошо, бойко, с блеском мог исполнять пьесы первоклассной трудности. Он играл не по-композиторски (да он в 1862 году и не был композитором ни с какой стороны), а совсем по-пианистски. У меня долго хранилась (быть может, существует и теперь у кого-нибудь) элегантно на толстой бумаге отпечатанная программа благотворительного музыкального утра или вечера, на котором Петр Ильич вместе с К. К. Фан-Арком, ныне профессором Петербургской консерватории, исполнил fis-moll'ную фантазию Макса Бруха для двух фортепиано» (63, с. 167—168). Известно также, что при открытии Московской консерватории он сыграл на фортепиано увертюру к «Руслану и Людмиле» Глинки. Выступал Чайковский и как аккомпаниатор.
Чайковский писал для фортепиано на протяжении всей жизни. До него ни один композитор не воплощал в своих фортепианных сочинениях русскую жизнь так многообразно, с такой силой художественного обобщения. Тонкий знаток человеческой души, он запечатлел целый мир переживаний современных ему русских людей. Иногда это лирические высказывания простой, цельной натуры. Но нередко он раскрывает мир души сложной, противоречивой. Написав немало сочинений грустного, элегического характера, Чайковский постоянно обращался и к образам светлым, воплощавшим поэзию грез, ощущение полноты счастья. В них он выявил свою страстную любовь к жизни, к тому прекрасному, что она дарит человеку.
При всей глубине и насыщенности разнообразными психологическими оттенками лирика Чайковского отличается исключительной непосредственностью, эмоциональной «открытостью», способностью воздействовать на массы народа. Ее подлинно демократический характер объясняется в значительной мере кровной связью с музыкой русского быта, с городской и крестьянской песенностью.
Начиная с первого печатного опуса, открывающегося «Русским скерцо», и вплоть до последнего фортепианного цикла ор. 72, завершенного «Приглашением к трепаку», Чайковский систематически обращался к теме народной жизни и занимался разработкой жанра русских народных сцен. Они представлены в его творчестве чрезвычайно разнообразно. Это и небольшие жанровые зарисовки («Мужик на гармонике играет» из «Детского альбома»), и развитые лирико-эпические сцены типа рапсодий («Думка»), и картины народного веселья («Масленица»), и образы крестьянского труда («Песня косаря», «Жатва»). Достойный преемник глинкинской традиции, Чайковский отдает дань народной музыке не только русской, но и других европейских стран. Чего он, однако, вовсе не коснулся в своем фортепианном творчестве,— это музыки народов Востока — темы, которая так сильно влекла к себе композиторов Могучей кучки.

Чайковский любовно воссоздавал особенности народной музыки, использовал ее характерные интонационные обороты, приемы развития, имитировал звучание народных инструментов. Он не идеализировал народную жизнь. В свои фортепианные произведения композитор так же свободно, как и в симфонии, эпизодически вводил темы «с преднамеренным оттенком площадного, грубого комизма» (119, с. 34). Используя их, автор, однако, тонко соблюдал чувство меры и не переходил грани, отделяющей настоящее реалистическое чувство от натурализма. И конечно, не эти элементы были для него главными при воспроизведении образов народа. Он воплощал в первую очередь такие черты народного характера, как сила, размах, неиссякаемый оптимизм, юмор, сердечная отзывчивость и лирическая полнота чувств. Народ для Чайковского — олицетворение нравственного здоровья, великий источник жизненного начала, в котором человек может черпать новые силы для борьбы с невзгодами и обрушившимися на него ударами судьбы. Эта тема, красной нитью проходящая в оркестровых сочинениях композитора, нашла свое выражение и в его фортепианной музыке.
Никто из писавших для фортепиано не проявлял еще такого творческого интереса к образам русской природы. Чайковский создал целую галерею лирических музыкальных пейзажей. Они близки картинам Саврасова, Васильева, Поленова, поэтическим описаниям природы Тургенева, Майкова.
Фортепианный стиль Чайковского имеет явно выраженный национальный облик. Особенно отчетливо это ощущаешь в сценах русского народного характера. Помимо мелодического, ладо-гармонического, полифонического и ритмического своеобразия, они отличаются мастерской имитацией русских народных инструментов— тягучих «разводов» гармоники, поэтичных свирельных наигрышей, гусельных переборов, «бряцаний» балалайки и перезвонов бубенцов. Примером разнообразного использования этих звучностей может служить «Русская пляска» ор. 40 (прим. 154).
Подобно тому как принято разграничивать оперную и камерно-вокальную манеру письма Чайковского, так надо различать и изложение в его концертах и лирических миниатюрах. В сочинениях камерного плана или в интимно-лирических темах крупных форм композитор использовал фактуру, богатую деталями и требующую тонкости исполнения. В виртуозных сочинениях Чайковского обычно применяется аккордовая и октавная техника. Иногда в них встречаются и пальцевые пассажи исключительной трудности: напомним о знаменитом «унисоне» в фичэле Первого концерта — «камне преткновения» для многих учеников.
Творчество Чайковского отличается поразительным мелодическим богатством. Развитие мелоса в сочинениях композитора основано на двух принципах. Один из них — последовательное «распевание» мелодии путем более насыщенного ее изложения. Это может осуществляться перенесением ме-тюдии на октаву ниже («Подснежник», «Осенняя песня»), что вызывает впечатление замены скрипки виолончелью. Если вначале мелодия исполнялась одноголосно, то в дальнейшем она может звучать октавами или даже в «три октавы». Такое изложение типично для кульминационных «гимнических» проведений ^ем в сочинениях Чайковского — вспомним коду финала Первого фортепианного концерта или средний эпизод в последней части Большой сонаты.
Развитие певучего начала в сочинениях Чайковского связано и с другим принципом «распевания» мелодии — полифоническим обогащением ткани, насыщением ее «поющими головами», дополнительными мелодическими линиями. Сравним начальное и репризное проведения темы Баркаролы из «Времен i-ода» (прим. 155).
Эти приемы письма были развиты последующими русскими композиторами, в первую очередь Рахманиновым, Скрябиным, Метнером.
Выдающееся место в фортепианном творчестве Чайковского принадлежит Концерту b-moll (1875). Это первый гениальный <6разец русского национального концерта и одно из самых значительных сочинений мировой концертной литературы. Национальные черты его музыки проявились не только в использовании народных тем и в особенностях музыкального языка. В Конверте видное место занимают образы русского народа, что сближает произведение с капитальнейшими творениями отечественной оперной и симфонической классики.
Важная роль в Концерте отведена образу человеческой личности, вначале одинокой, страдающей, а затем находящей в единении с народом душевный покой. Эта философская идея, постепенно кристаллизовавшаяся в творчестве композитора на протяжении_ 60-х и 70-х годов, с особой отчетливостью выявилась з Четвертой симфонии. В Первом концерте, написанном за три ^ода до того, она не получила еще столь концентрированного л трагедийного воплощения. Драматические образы здесь не носят характера фатума — неодолимой роковой силы.
В XIX столетии форма классического концерта, как мы видели, подвергалась различным изменениям. Наряду со стремлением к сжатию цикла существовала и противоположная тенденция — к его расширению. Важным этапом на пути развития сочинений этого рода был Концерт b-moll. При сохраняющейся в нем классической трехчастной структуре в двух из этих частей возникают значительные разделы, представляющие собой фактически самостоятельные части: в первой большое вступление, во второй — развитый средний эпизод типа скерцо. Развертывание концертного цикла до структуры симфонии привело впоследствии композиторов к созданию фортепианных концертов, имеющих четыре отдельные части (Второй концерт Брамса, Второй концерт Прокофьева).
Форме Концерта Чайковского свойственны классически завершенные построения, черты симметрии. Вместе с тем развитие отличается подлинно симфонической напряженностью. Это достигается динамизацией реприз, благодаря чему повторение исходного материала происходит на новой, более высокой ступени, а также использованием принципа разработочности и противопоставлений контрастных элементов. Развитие активизирует и специфически концертная манера воплощения образов произведения.
Соревнование солиста и оркестра принимает на протяжении Концерта весьма разнообразные формы. Обычно партия фортепиано динамизирует развитие. Нередко солист, сталкиваясь в «единоборстве» с оркестром, как бы вырывает у него инициативу. В таких случаях композитор обычно использует развитие импровизационного характера и типично фортепианные виды техники, нередко октавные последования, что подчеркивает контраст солирующей и оркестровой партий. В наиболее острых моментах борьба солиста с оркестром доходит до такого громадного напряжения, какое можно встретить лишь в очень немногих сочинениях концертного жанра.
Не говоря уже о великолепно написанной партии оркестра, Концерт привлекает богатством и яркостью фортепианного письма. Мастерски применяя всевозможные виды изложения от массивных аккордов до прозрачных фигурации и используя выразительные возможности регистров инструмента, композитор достигает полного соответствия художественного замысла с формой его выражения.
Остановимся кратко на драматургии Концерта.
Сочинение, как уже говорилось, начинается большим вступлением, словно прологом к последующему действию. Тема вступления— это и величавый образ народа-исполина, и лучезарный гимн жизни, свету, родине. Динамическая главная партия имеет народный характер. Ее музыка родилась из напева украинских лирников. Лирической мелодии композитор придал черты танцевальности и скерцозной остроты (ср. прим. 156 а и б).

Побочная партия прерывает линию народно-жанровых образов. Возникающая тема романсного склада создает представление о чувстве грусти, одиночества (прим. 157 а). От побочной партии начинается линия развития образа лирического героя, проходящая через весь Концерт и создающая наряду с народно-жанровой линией основной драматургический стержень произведения. В сфере лирики возникают то моменты просветления (уже во второй теме побочной партии — чудесном образе светлых грез, прим. 1576), то сгущение драматизма. Первая тема побочной партии особенно интенсивно разрабатывается в главной каденции. Вначале музыка приобретает характер глубокого раздумья, в дальнейшем в ней обостряются интонации страдания, тоски (прим. 157в).
В Andantino semplice продолжается развитие лирических образов первой части. Это подчеркнуто интонационной близостью главной темы Andantino и первой темы побочной партии Allegro (прим. 157г). Характер лирики в средней части изменяется. Она приобретает пасторальный оттенок. После грустных раздумий и патетических излияний наступает душевное умиротворение. Лишь один раз на протяжении второй части возникают скорбные интонации первой темы побочной партии Allegro (прим. 157д). Но это лишь отголосок былых страданий и притом последний в Концерте.
Финал вводит слушателя в атмосферу народного празднества. По сравнению с первой частью жанровые черты здесь выкупают более рельефно, благодаря чему усиливается сходство концепций развития Концерта и симфоний Чайковского 70-х годов. В конце финала линии развития народных и лирических образов сливаются. Кода звучит как гимн, символизирующий торжество светлых жизненных сил.
Первый фортепианный концерт — сочинение новаторское. Ярчайшее воплощение русской и украинской народно-песенной и танцевальной сфер, своеобразная драматургия, рожденная идеями 60-х годов о единении человека с народом, оригинальное решение проблемы симфонизации концерта (в частности, введение скерцо в виде среднего раздела медленной части) —все это было новым и важным с точки зрения развития концертного жанра.
Чайковский написал еще несколько сочинений для фортепиано с оркестром — Второй концерт, двухчастную «Концертную фантазию», Третий концерт, «Анданте и финал». Два последних сочинения были переделаны автором из забракованной им симфонии Es-dur: Концерт — из первой части, «Анданте и финал» — из второй и третьей.
В лучших из этих произведений — Втором концерте и «Концертной фантазии» — по сравнению с Первым концертом усиливаются жанровые черты. Сопоставления контрастных тематических элементов и борьба солиста с оркестром носят здесь в большей мере виртуозно-концертный, чем симфонический характер. Стремясь подчеркнуть ведущую роль солиста, композитор, вопреки обычаю, перенес главную каденцию в разработку. В «Конвертной фантазии» не только каденция, но и вся разработка исполняется солистом.
Двум первым фортепианным концертам Чайковского близка Большая соната G-dur (1878). Это сочинение — первый выдающийся образец русской фортепианной сонаты. Возникшая на грани двух периодов творческой деятельности композитора, она имеет черты и его симфоний 70-х годов, и написанных позднее оркестровых сюит, занимая как бы промежуточное место между Первым и Вторым концертами.
С Первым концертом Сонату связывает общая идейная концепция: сопоставление двух линий развития — народно-жанровых образов, носителей светлого, жизнеутверждающего начала, и образа одинокой, страдающей души, находящей в конце умиротворение в атмосфере бурного цветения жизни. Как и в Концерте b-moll, эти линии составляют основной стержень драматургии сочинения. С Первым концертом Сонату сближает и развернутый цикл. Скерцо в ней даже выделяется в самостоятельную часть, в результате чего возникает типическая для симфоний Чайковского четырехчастная циклическая структура: сонатное allegro — Andante — скерцо — финал. Вместе с тем по интенсивности симфонического развития Соната уступает Первому концерту. В этом смысле она ближе ко Второму концерту, с которым ее роднит и несколько большее, чем в Концерте b-moll, выявление жанрового начала.
Завершая обзор сочинений Чайковского крупной формы, отметим также превосходные Вариации F-dur на собственную тему (1873).
Чайковский написал несколько циклов и серий фортепианных пьес. Среди них особенно выделяются «Времена года» и «Детский альбом».
«Времена года» («12 характеристических пьес») op. 37bls принадлежат к числу выдающихся лирических страниц творчества композитора. Поэтичные, глубоко национальные по духу, они получили широчайшее распространение и, подобно наиболее популярным романсам и оперным ариям русских классиков, прочно вошли в музыкальный быт нашей страны. «Времена года» написаны по заказу Н. М. Бернарда для его музыкального журнала «Нувеллист», где они были опубликованы с января по декабрь 1876 г.
Страстно любивший родную природу, вдохновлявшийся ею на протяжении всей жизни, Чайковский нигде так полно не раскрывает своего отношения к ней, нигде не воплощает ее образы с такой многогранностью, как в этом замечательном цикле. Пьесы «Времен года» запечатлели богатый мир эмоциональных состояний человеческой души. Здесь и грезы в часы зимних вечеров, изменчивые, словно пламя камина, и несказанно прекрасное чувство, возникающее при виде весенней природы, и радость от созерцания дружной работы крестьян на залитых солнцем просторах желтеющих нив.
Пьесы Чайковского — не только картинки-настроения, навеянные родными пейзажами. Автору удалось создать глубоко типические образы народной жизни, запечатлеть характерные явления русской действительности.

На первый взгляд пьесы цикла ничто не объединяет, помимо того, что каждая из них — картинка какого-нибудь времени года. Композитор не ввел в свое сочинение тематических связей. Не написал он и обобщающего финала, как это иногда делал в своих циклах Шуман. При внимательном вслушивании в пьесы «Времен года» можно, однако, подметить определенную закономерность в их чередовании — отражение закономерностей самих явлений природы. Ее легче обнаружить, если начать рассмотрение цикла с третьей пьесы — «Песни жаворонка» и окончить «Масленицей». Поскольку речь идет о процессе развития, то естественно начать его с исходного момента. Таким моментом — зарождением жизни — в природе является, разумеется, весна, а не середина зимы. Отражая объективную закономерность природы, автор в образах весенних пьес подчеркнул идею постепенного становления жизни.
«Детский альбом» Чайковского (1878)—первый в России классический сборник музыки для детей. Обращаясь к миру ребенка, Чайковский не отходит от своих основных творческих принципов, не снижает к себе высокой художественной требовательности, не идет по пути нарочитого облегчения содержания произведений. Любя детей и отлично зная их# психологию, вкусы и запросы, он не ограничивается традиционными образами кукол и других игрушек.
Как и в произведениях для взрослых, Чайковский стремится в пьесах «Альбома» раскрыть жизнь во всем ее многообразии, не приукрашивая ее, не избегая ее тяжелых сторон, но стараясь выявить в ней прежде всего самое прекрасное. Зная, что дети любят во всем правду и, играя в свои незатейливые игры, хотят, чтобы все в них было «настоящее», композитор стремится дать в своих пьесах пусть небольшую частичку, но подлинной жизни. Он хочет, чтобы чувства его маленьких героев были искренни и глубоки. Оттого даже в пьесах, связанных с образами игрушек, автор воплощает вовсе не «кукольные», а настоящие, человеческие переживания. Он заставляет нас искренне сочувствовать горю маленькой девочки по поводу утраты любимой куклы («Похороны куклы») и радоваться вместе с ней ее счастью при виде новой игрушки («Новая кукла»). Благодаря подлинной человечности музыки «Альбома», глубине ее эмоционального мира пьесы сборника привлекательны не только для ребенка, но и для взрослого; их играют даже концертирующие пианисты. Это качество детской музыки — явление весьма редкое. Оно встречается лишь у немногих авторов, таких, как И. С. Бах, Шуман, Григ, Дебюсси, Равель, Прокофьев.
Прекрасно понимая роль народного элемента в воспитании ребенка, композитор создает немало детских пьес, в основу которых положены народные песни и танцы. По глубине раскрытия народных черт сборник выделяется на фоне детских фортепианных сочинений. В этом смысле с ним могут быть сопоставлены, пожалуй, лишь сборники Шумана и Грига.
«Альбом» Чайковского до сих пор служит примером того, как можно писать для детей просто, увлекательно и вместе с тем содержательно, как надо приобщать ребенка к большому жизненно правдивому искусству, как пробуждать любовь к народной музыке, не только своей, отечественной, но и к иноземной. Предлагая образцы разнообразных кантиленных пьес, композитор создает превосходную школу пения на фортепиано. «Альбом» представляет исключительную ценность и с точки зрения ознакомления с различными жанрами музыкальной литературы, а в связи с этим и воспитания чувства метроритма. Полифоническая насыщенность ткани многих пьес создает предпосылки для успешного развития полифонического мышления ребенка. Напомним, наконец, о целесообразном и выигрышном использовании пианистических возможностей маленьких исполнителей, что обеспечивает успешное развитие двигательных навыков.
В произведениях Чайковского перед интерпретаторами возникают чрезвычайно разнообразные, увлекательные, нередко сложные художественные и технические задачи. Важнейшая, самая ответственная из них — воплощение лирико-поэтического содержания искусства композитора. Слушая исполнение сочинений Чайковского многими пианистами — и на большой концертной эстраде, и в учебных заведениях,— убеждаешься, что с остальными трудностями обычно справляются легче. Исполнение же, казалось бы, простых пьес певучего характера и лирических эпизодов в сочинениях крупной формы оказывается более сложным. Искренность чувства легко подменяется чувствительностью, эмоциональный подъем — ухарским пылом или экзальтированной взвинченностью, простота — скольжением по поверхности душевных переживаний. И редко кто умеет передать лирические страницы Чайковского во всей их обаятельной безыскусственности, внутренней значительности и поэтичности. Еще реже приходится слышать исполнителя, способного воплотить «лирическую атмосферу» монументальных сочинений композитора, без которой их художественное обаяние во многом утрачивается.

Выразителем лирического начала в музыке Чайковского является прежде всего мелодия. При воспроизведении ее исполнитель обычно сталкивается с необходимостью сочетать певучесть и широту дыхания с выявлением богатства «речевых» интонаций, что представляет далеко не легкую задачу. Обилие акцентов, черточек, штрихов оркестрового типа и других указаний композитора относительно исполнения его лирических мелодий может легко привести к излишне «прочувствованному» воспроизведению отдельных интонаций. С другой стороны, недостаточное внимание ко всем этим ремаркам обеднит художественный образ.
Исполнителю сочинений Чайковского необходимо иметь ясное представление о том, какую роль выполняет в них полифония, что она способствует «распеванию» лирического чувства (именно чувства, а не только мелодии!). Вводя дополняющие голоса и нередко переходя от контрастно-подголосочного изложения к имитационному, композитор придает музыке все большую эмоциональную насыщенность. Превосходным образцом такого развития может служить пьеса «Осенняя песня».
Интересная художественная задача — воплощение колористических богатств музыки Чайковского. В одних лишь «Временах года» на каждом шагу сталкиваешься с мастерским воспроизведением тембров самых различных инструментов — от скрипок, виолончелей до гармоники и балалаек. А вместе с тем сколько в этих пьесах и чисто фортепианных красок! Как тонко композитор ощущает «цветовую гамму» отдельных месяцев: март, апрель, май — все это совсем различные темброво-тональные решения!
Мы уже говорили, что в истории интерпретации сочинений Чайковского, особенно крупной формы, выдающуюся роль сыграл Н. Рубинштейн. Велики заслуги Г. Бюлова и С. Танеева — первых исполнителей некоторых произведений композитора: Концерта b-moll, Вариаций F-dur (Бюлов), Второго и Третьего концертов, «Концертной фантазии», «Анданте и финала», Трио «Памяти великого артиста» (Танеев).
В XX веке среди русских и советских исполнителей Чайковского выделились С. Рахманинов, К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Л. Оборин, Г. Гинзбург, Э. Гилельс, С. Рихтер и другие пианисты. Особенно известен как интерпретатор сочинений композитора К. Игумнов. Еще при окончании консерватории он сыграл Большую сонату (первую часть). У тех, кто слышал это произведение в его концертах, остались в памяти монументальность, лирическая насыщенность и красочность исполнения. Сохранившиеся записи Игумнова, к сожалению, неполно передают поэзию его игры. К лучшим из них можно отнести исполнение «Вечерних грез». Пианист тонко воплотил настроение мечтательности, которым проникнута пьеса. Лирическое повествование ведется свободно, как бы импровизационно. В крайних разделах преобладают нежные переливы светотеней и зыбкость контуров, создающие полную иллюзию грез при сумеречном освещении. В середине пьесы мастерски выявляется «прорастание» мелодического элемента, символизирующее постепенную концентрацию мыслей грезящего человека. Все это передано с подкупающей естественностью. Исполнение отмечено печатью благородства вкуса и высокой художественной культуры.
Много интересного в смысле интерпретации музыки композитора дали Международные конкурсы имени Чайковского. Ярким было исполнение В. Клиберном Первого концерта. Оно захватило своей одухотворенностью, эмоциональной наполненностью. В нем не было ни одной «пустой» фразы, ничего «сделанного», бьющего на эффект. От начала до конца лился вдохновенный поток музыки, рождавшейся, казалось, из глубин души творящего художника.
Клиберн превосходно выявил драматургию Концерта и раскрыл ее лирико-психологическую линию. Поразительно, как много жизненно значительного сумел найти этот юный музыкант в содержании произведения, как правдиво он воплотил не только сферу светлой лирики, но и интонации страдания, тоски, высокий пафос драматических кульминаций.
Чудесным светом своего лирического таланта Клиберн озарил и другую линию драматургии Концерта. В темах главной партии первой части и финала яснее проступила их связь с песенными первоистоками. Это способствовало поэтизации народно-жанровых образов и более полному воплощению в Концерте лирического начала.
Сочинения Чайковского утвердили значение русской фортепианной школы как одной из ведущих в искусстве последних десятилетий XIX века. Уже в те времена многие на Западе с интересом следили за ее развитием. В отзывах прессы, в высказываниях отдельных музыкантов, в том числе таких выдающихся, как Лист, подчеркивалась самобытность творчества русских композиторов. Оно привлекало не только своей новизной, но и могучей жизненной силой.
Развитие в русской и других национальных школах передовых творческих идей, вызванных подъемом освободительного движения 60—70-х годов, сыграло большую роль в судьбе мирового искусства. Под их непосредственным воздействием возникло множество замечательных произведений, которыми по праву может гордиться человеческий гений. Эти творческие идеи были использованы передовыми музыкантами последующих поколений в борьбе против кризисных явлений буржуазной культуры, все более обозначавшихся в конце XIX и начале XX столетия, для дальнейшего развития в искусстве принципов реализма, народности и демократизма.