А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА II
Л. ван Бетховен
Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества
Интерпретация бетховенских сочинений

 

 

Л. ван Бетховен. Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений
Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бетховен (1770—1827). Его интересовали многие творческие проблемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусства: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно более широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизмеримо значительнее оказались и достигнутые им художественные результаты.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музыкальную одаренность и способности к импровизации, но и пианистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребенка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возраста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также совершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов.
Исполнительская деятельность Бетховена протекала преимущественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Публичные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно выступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участвовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведения также о нескольких его поездках в другие города Западной Европы.
Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он относился к этой модной манере исполнения скептически, считая» что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоценности» (162, с. 214).

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с искусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и размахом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей.
Представление о виртуозности Бетховена и путях, которыми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы), в достижении последовательного нарастания и ослабления силы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и певучих мелодий. Интересно использование «скользящей» аппликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время (прим. 78).
Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходимости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распространения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприняли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.
Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, — пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (142, III, с. 72).
В ранний и средний периоды жизни Бетховен придерживался в своем исполнении классически выдержанного темпа, ф рис ***^ учившийся у Бетховена в период создания «Героической» и «Аппассионаты», говорил, что его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка мейяя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной особенности исполнения Бетховена — сдерживании им темпа в момент нарастания звучности, что производило сильное впечатление). В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышанное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова» (178, с. 113).
Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концерта в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andante (178, с. 83).
Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с особой силой проявилось в его гениальных импровизациях. Один из последних и наиболее выдающихся представителей музыкантов типа композитора-импровизатора, Бетховен видел в искусстве импровизации высшее мерило подлинной виртуозности. «Давно известно, — говорил он, — что величайшие пианисты были и величайшими композиторами; но как они играли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и делают, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — что это? Ничего! Когда играли настоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цельное; можно было подумать, что исполняется записанное, хорошо отделанное произведение. Вот что значит играть на фортепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» (198, J.VI, с. 432).

Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Томашек, слышавший Бетховена в Праге в 1798 году, был настолько потрясен его игрой и особенно «смелой разработкой фантазии» на заданную тему, что несколько дней не мог притронуться к инструменту. Во время концертов в Берлине, рассказывают очевидцы, Бетховен так импровизировал, что многие слушатели разразились громкими рыданиями. Ученица Бетховена Доротея Эртман вспоминала: когда ее постигло большое горе — она потеряла последнего ребенка, — утешение ей смог дать лишь Бетховен своей импровизацией.
Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, некоторые противники Бетховена пытались опорочить его, говорили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.
Особенно серьезным противником Бетховена казался пианист и композитор Даниэль Штейбельт (1765—1823), сумевший снискать себе значительную известность. В действительности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгавший денежными спекуляциями и обманом издателей *. Ни сочинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными художественными достоинствами. Он стремился поразить слушателей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на педали. Он ввел их во многие свои произведения, в том числе в пьесу «Гроза», пользовавшуюся некоторое время популярностью.
Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из венских дворцов после выступления Штейбельта с «импровизацией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схватил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и уничтоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.
От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое направление в истории исполнения фортепианной музыки. Могучий дух виртуоза-творца, широта его художественных концепций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некоторых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся передовыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века.

Бетховен писал для фортепиано много, на протяжении всей жизни. В центре его творчества находится образ сильной, волевой и духовно богатой человеческой личности. Герой Бетховена привлекает тем, что могучая индивидуальность его самосознания никогда не переходит в индивидуалистичность мировоззрения, свойственного многим сильным людям периода господства буржуазных отношений. Это герой-демократ. Он не противопоставляет свои интересы народным.
Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей не удастся согнуть меня» (98, с. 23). В лаконичной и образной форме оно раскрывает самое существо личности Бетховена и его музыки — дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашия и стойкости.
Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной трагедией — недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В бетховенском творчестве этот образ приобретает более обобщенный смысл. Он воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути достижения человеком его цели. Стихийное начало не следует понимать лишь как олицетворение природных явлений. В этой художественно опосредованной форме выразилось мрачное могущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко игравших человеческими судьбами.
Борьба в сочинениях Бетховена — нередко процесс внутренний, психологический. Творческая мысль музыканта-диалектика раскрывала противоречия не только между человеком и окружавшей его действительностью, но и в нем самом. Этим композитор способствовал развитию психологического направления в искусстве XIX века.

Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они выделяются глубиной, значительностью художественной мысли — особенно в Adagio и Largo. Эти части бетховенских симфоний и сонат воспринимаются как раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.
Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столетия. В отличие от рационалистического воспроизведения ее образов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живописцам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателями-сентименталистами воплощает ее лирически. По сравнению со своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает ее. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цветы, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение ее облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал и своей музыкой.
Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Ее ощущаешь буквально с первых же тактов Первой сонаты (прим. 79).
Приведенная нами главная партия сонатного allegro основана на последовательном эмоциональном нагнетании. Напряжение нарастает уже во втором двутакте (мелодический разбег к более высокому и диссонирующему звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующее «сжатие» двутак-тов в однотактные мотивы и временное «отступление» мелодии с завоеванных вершин вызывают представление о торможении и накоплении энергии. Тем большее впечатление создает прорыв ее в кульминации (7-й такт). Усилению напряжения способствует обострение внутреннего конфликта между интонациями стремления и успокоения, намеченного уже в первом двутакте. Эти приемы динамизации очень типичны для Бетховена.
Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его предшественников. Сравним главную партию Первой сонаты с началом Сонаты f-moll Ф. Э. Баха (см. пример 61). При всем сходстве тематических ячеек развитие их оказывается качественно иным. Музыка Ф. Э. Баха несравненно менее динамична: во втором двутакте восходящая мелодическая волна не претерпевает никакого изменения по сравнению с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м такте и достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет характера прорыва энергии — музыка приобретает лирический и даже «галантный» оттенок.
В последующем творчестве Бетховена описанные принципы динамизации проявляются еще отчетливее — в главной партии Пятой сонаты, во вступлении к «Патетической» и в других произведениях.
Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бетховена — метроритм. Уже ранние классики нередко использовали ритмическую пульсацию для повышения «жизненного тонуса» своих сочинений. В музыке Бетховена ритмический пульс становится более напряженным. Его страстное биение усиливает эмоциональный накал произведений взволнованного, драматического характера. Оно придает их музыке особую действенность и упругость. Даже паузы благодаря этой пульсации становятся более напряженными и многозначительными (главная партия Пятой сонаты). Бетховен усиливает роль ритмического пульса и в лирической музыке, повышая тем самым ее внутреннее напряжение (начало Пятнадцатой сонаты).
Ромен Роллан образно сказал об «Аппассионате»: «пламенный поток в гранитном русле» (96, с. 171). Этим «гранитным руслом» в сочинениях композитора нередко становится именно метроритм.
Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется авторскими оттенками исполнения. Ими подчеркнуты контрасты, «прорывы» волевого начала. Постепенные нарастания звучности Бетховен нередко заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по характеру акценты: >, sf, sfp, fp, ffp.
Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним лишь длительным и сильным crescendo создается большое эмоциональное нагнетание: вспомним в Тридцать первой сонате последовательность G-dur'Hbix аккордов, подводящих ко второй фуге.
Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предшествующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысливал. Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они служили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низкий (прим. 80а). Постепенно Бетховен расширял диапазон звуков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и увеличения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Моцарта это обычно квинта, у Бетховена — октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: см. прим. 806).
В отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбер-тиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не полностью, а частично (прим. 83в).
«Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена характер взволнованной пульсации («Аппассионата»). Трелями порой выражается душевное смятение (в той же сонате). Очень своеобразно композитор применяет их с целью создания трепетно вибрирующего фона (вторая часть Тридцать второй сонаты).
Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего лондонской школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно ясное представление об этом может дать Пятый концерт. При сравнении его с концертами Моцарта легко обнаружить, что Бетховен идет по линии развития насыщенных полнозвучных видов изложения. В его фактуре значительное место отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и другие двойные ноты в виде последований, иногда довольно протяженных. Важным с точки зрения дальнейшей эволюции концертного пианизма было развитие техники игры martellato. Такие построения, как репризное проведение начальной каденции в Пятом концерте, можно считать непосредственным истоком листовских приемов распределения пассажей и октав между двумя руками (прим. 81а).
В области пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных, массивных пассажей. Такие пассажи в исполнении автора вы мвали представление о лавине звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение, основой которого служат звуки трезвучий (прим. 816).
Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к резким контрастам, типичным для стиля композитора. Передача воздушной среды особенно характерна для лирических образов Бетховена. Возможно, в них нашла отражение его любовь к природе, впечатления от широких просторов полей и бездонных глубин небосвода. Во всяком случае, эти ассоциации легко возникают, когда слушаешь многие страницы бетховенских произведений, например Adagio Пятого концерта (прим. 81 в).
Бетховен — один из первых композиторов, оценивших богатейшие выразительные возможности правой педали. Он применял ее, подобно Фильду, для создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена встречаются и случаи необычайно смелого для своего времени использования «смешивающей» педали (речитатив в Семнадцатой сонате, кода первой части «Аппассионаты»).
Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью. Она достигается не только педальными эффектами, но и использованием оркестровых приемов письма. Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в другой, что вызывает представление о попеременном использовании различных групп инструментов. Так, уже в Первой сонате связующая партия начинается проведением темы главной партии в иной темброво-регистровой «инструментовке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизводил различные оркестровые тембры, особенно духовых инструментов: валторны, фагота и других.
Бетховен — величайший строитель крупной формы. На примере краткого разбора «Аппассионаты» мы покажем, как из небольшой темы он создает монументальную циклическую композицию. Этот пример поможет нам также проиллюстрировать метод бетховенского сквозного монотематического развития и мастерское использование приемов фортепианного изложения для достижения разнообразных художественных целей.
Вершина фортепианного творчества Бетховена зрелого периода, Соната f-moll op. 57 была написана в 1804—1805 годах. Подобно предшествовавшей ей Третьей симфонии, она воплощает титанический образ мужественного героя-борца. Ему противопоставлена враждебная человеку стихия «судьбы». В Сонате есть и другой конфликт — «внутренний». Он заключается в раздвоенности образа самого героя. Оба эти конфликта взаимосвязаны. В результате их разрешения Бетховен как бы подводит слушателя к мудрому, психологически правдивому выводу: лишь в преодолении собственных противоречий обретается внутренняя сила, способствующая успеху в жизненной борьбе.
Уже первая фраза главной партии (прим. 82а) воспринимается как образ, сочетающий в себе контрастные душевные состояния: решительность, волевое самоутверждение — и колебание, неуверенность. Первый элемент воплощается типичной для героических тем Бетховен мелодией, основанной на звуках разложенного трезвучия. Интересна ее фортепианная «инструментовка». Автор использует унисон на расстоянии двух октав. Появление «воздушной прослойки» явно ощутимо на слух. В этом легко убедиться, если сыграть ту же тему с октавным интервалом между голосами: она звучит беднее, «прозаичнее», свойственный ей героизм в значительной мере утрачивается (сравним прим. 82а, бив).
Во втором элементе темы наряду с остро диссонирующей гармонией важная экспрессивная роль принадлежит трели. Это один из примеров нового использования Бетховеном орнамента. Вибрация мелодических звуков усиливает ощущение трепетности, неуверенности.
Появление «мотива судьбы» колоритно подчеркнуто регистровым контрастом: в большой октаве тема звучит мрачно, зловеще.
Интересно, что уже в пределах главной партии не только экспонируются основные действующие силы и раскрывается их взаимная противоречивость, но и намечается путь последующего развития. Вычленяя второй элемент «темы героя» и противопоставляя его «мотиву судьбы», автор создает впечатление торможения и последующего прорыва интонаций стремления. Это вызывает представление о наличии в «теме героя» огромного волевого потенциала.
Последующий раздел экспозиции, обычно именуемый связующей партией, представляет собой новый этап борьбы. Словно под влиянием взрыва волевого начала в главной партии первый элемент «темы героя» динамизируется. Используемая фактура — характерный образец полнозвучного аккордового письма Бетховена (его новизна особенно бросается в глаза при сопоставлении с фортепианным изложением ранних венских классиков). Энергия «наступательного порыва» в цепи аккордов усиливается излюбленным приемом композитора — синкопированием (прим. 83а). Необычайно возрастает и активность «мотива судьбы»: он трансформируется в непрерывную взволнованную пульсацию (опять интереснейшее переосмысление фактурных формул предшествующей литературы — репетиций и «барабанных» басов!). Временное «подавление» первой темы выразительно передается «мятущимся» характером ее второго элемента (прим. 836).

Тема побочной партии, родственная главной, звучит светло и героично. Она близка кругу песен времен Французской революции. Пульсирующее движение восьмых составляет лишь фон, напоминающий о «грозовой» атмосфере сонаты. Типично для Бетховена насыщенное изложение мелодии: она проходит октавами в полнозвучном среднем регистре. Ее характеру соответствует массивное сопровождение «уплотненных» альбертиевых басов (прим. 83в). Самое примечательное в нем — истинно бетховенский динамизм, рождающийся от энергии ритмической пульсации.
В заключительной партии накал борьбы усиливается. Фигурационное движение становится стремительнее (восьмые сменяются шестнадцатыми). В волнах «кипящих» альбертиевых фигурации слышатся интонации второго элемента первой темы, звучащие страстно, возбужденно и настойчиво. Им противопоставлены яростно врывающиеся «мотивы судьбы», динамизированные «разбегом» восьмых по восходящему уменьшенному септаккорду (прим. 84).
Разработка — повторение на новой, более высокой ступени основных фаз борьбы, происходившей в экспозиции. Оба эти раздела сонатной формы примерно равны по длительности. В разработке, однако, контрасты эмоциональных сфер обострены, что повышает интенсивность развития по сравнению с экспозицией. Кульминация разработки — высшая точка всего предшествующего развития.
Среди важнейших преобразований тематического материала в разработке отметим начальное проведение первой темы в тональности E-dur, смягчающее ее героические черты и вносящее оттенок пасторальности. Используя красочные контрасты регистров, композитор воспроизводит оркестровые тембры — как бы переклички инструментов деревянной и медной групп (прим. 85а).
В пианистическом отношении интересен подход к кульминации, завершающей разработку. Это образец раннего применения в фортепианной музыке martellato для достижения максимальной силы звука в пассажах. Характерно, что на протяжении предшествующего развития автор не использовал этого приема и приберег его именно к моменту интенсивнейшего эмоционального нагнетания (прим. 856).
Реприза динамизирована. В ней сразу же привлекает внимание насыщение главной партии непрерывным пульсом восьмых.
В коде —второй разработке — с особой силой проявилось виртуозное начало. По примеру концертов в нее введена каденция. Это усиливает динамичность развития к концу первой части. Каденция завершается уже упоминавшимся эффектом: созданием «звукового облака» и постепенным «замиранием» вдали «мотивов судьбы» *. Исчезновение их, однако, оказывается мнимым. Словно собрав все силы, «мотив судьбы» звучит с небывалой мощью (прим. 86).
Как видим, Бетховен подчеркивает кульминационное для первой части проведение мотива не только новыми приемами изложения, но, что особенно интересно, и драматургическими средствами: силу воздействия этого страшного «удара судьбы» усиливает его внезапность после кажущегося успокоения.
Мы не будем с той же степенью подробности анализировать Andante и финал сонаты. Отметим лишь, что в них автор продолжает развитие тематического материала Allegro. В Andante начальная интонация мелодии связывает тему вариаций со вторым элементом главной темы Allegro. Он возникает преображенным, словно обретшим в процессе борьбы внутреннюю силу. В этом своем виде второй элемент темы сближается по характеру с первым. В финале Бетховен воссоздает оба элемента в новом единстве: теперь они не противопоставляются друг другу, а сливаются в одну монолитную и упругую волну (прим. 87).
Трансформация темы как бы придает ей новые силы — она становится импульсом для развертывания бурлящего фигурационного движения, пронизывающего финал. Звучащие порой грозные возгласы «мотива судьбы» не в силах остановить этот стремительно мчащийся «поток в гранитном русле». Торжество человеческой воли и героического начала утверждает титаническое Presto — последнее звено в цепи длительных преобразований исходной темы сонаты.
Необычайный размах финала, мятежный дух его музыки и появление в конце образа массового героического действия создают представление об отзвуках в «Аппассионате» современной Бетховену революционной действительности.
Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенско-го творчества. Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют тридцать две сонаты. Композитор много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта, сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответствовала его стремлениям воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и внутренней динамике. Важна интенсивная разработка Бетховеном приемов сквозного развития — не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую динамичность и цельность.
В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению количества частей, в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, изменен привычный порядок частей и т. д.

Очень важным было насыщение фортепианной сонаты песенностью. Это способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для того времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают их связь с музыкальным фольклором — немецким, австрийским, западнославянским, русским и других народов.
Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал новые решения первой части сонаты— в лирическом плане. Это привело не только к появлению лирических сонатных allegro (Девятая и Десятая сонаты), но и к замене в начале цикла быстрых частей спокойными и медленными: в Двенадцатой сонате — Andante con variazioni, в Тринадцатой — Andante, в Четырнадцатой — Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в двух последних случаях было даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Sonata quasi una Fantasia*. Во второй из сонат ор. 27 — cis-moll, этой гениальной инструментальной трагедии, решение проблемы цикла имело новаторский характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольшое Allegretto и затем непосредственно перейдя к финалу, автор нашел лаконичную и чрезвычайно выразительную форму для воплощения трех душевных состояний: в первой части — скорбного одиночества, во второй— минутного просветления, в третьей — отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.
Особенно велико значение песенности в поздних сонатах. Ею проникнута первая часть Сонаты A-dur op. 101. Выразительнейшее, глубоко скорбное ариозо введено в финал Тридцать первой сонаты. Наконец, в Тридцать второй сонате заключительная часть — Ариетта. Знаменательно, что песенной мелодией— темой Ариетты — завершается эта последняя фортепианная соната величайшего мастера сонатного жанра.
Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение ее полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения различных образов. Так, в последней части Сонаты A-dur op. 101 красочно и многопланово развивается тема народно-жанрового характера. В связи с этим финалом Ю. А. Кремлев справедливо говорит, что опыты обращения Бетховена к полифонии «имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — попытки разработки народной песенности». «Как и Глинка,— замечает Кремлев, — Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со стороны русских музыкантов» (54, с. 272).
В Сонате As-dur op. 110 использование полифонических форм имеет другой образный смысл. Введение в финал двух фуг — вторая написана на обращенную тему первой — создает выразительный контраст между эмоционально «открытым» выражением чувства (ариозные построения) и состоянием глубокой интеллектуальной сосредоточенности (фуги). Эти страницы— потрясающее свидетельство трагических переживаний могучего творческого духа, один из величайших образцов воплощения музыкой сложнейших психологических процессов. Монументальной фугой Бетховен завершает грандиозную Двадцать девятую сонату B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier).
С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда, лишь одна соната имеет сюжетную канву — Двадцать шестая ор. 81а, названная автором «характеристической». Однако и во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчетливо. Иногда на него намекает сам композитор подзаголовком («Патетическая», «Похоронный марш на смерть героя» — в Двенадцатой сонате ор. 26) или в своих высказываниях **. Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная», «Аврора», «Аппассионата» и другие). Элементы программности возникали в те годы и в сонатах многих других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного влияния на развитие программной романтической сонаты, как Бетховен. Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений — Соната b-moll Шопена — имеет своим прообразом бетховенскую Сонату с похоронным маршем.
Бетховен написал пять фортепианных концертов (не считая юношеских и Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и Концертную фантазию для фортепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному Моцартом пути, он в еще большей мере, чем его предшественник, симфонизировал концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приемов, подчеркивающих значение фортепианной партии, отметим необычное начало двух последних концертов: Четвертого— непосредственно с solo пианиста, Пятого — с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового tutti. Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с одной экспозицией.
Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков вариационных произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В сочинениях зрелого периода отдельные вариации приобретают все более индивидуальную трактовку, что ведет к формированию свободных, или романтических вариаций. Особенно отчетливо новый принцип проявился в Тридцати трех вариациях на тему вальса Диабелли. Среди трансформаций темы в бетховенских циклах отметим появление большой фуги в Вариациях Es-dur на тему собственного балета «Прометей».
В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свойственная его стилю динамика развития. Особенно заметна она в Тридцати двух вариациях c-moll на собственную тему (1806). Создание этого выдающегося произведения знаменует начало симфонизации жанра фортепианных вариаций.
Бетховен написал около шестидесяти небольших фортепианных пьес — багателей, экосезов, лендлеров, менуэтов и других. Работа над этими миниатюрами не вызывала у композитора большого творческого интереса. Но сколько чудесной музыки содержат многие из них!

Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая сложная из них — воплощение эмоционального богатства музыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения, сочетание горячего накала, лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника-зодчего. Решение этой задачи необходимо, конечно, для исполнения не только бетховенских сочинений. Но при интерпретации их она выдвигается на первый план и должна находиться в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бетховена с точки зрения сочетания эмоционального и рационального начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводившиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.
Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного воплощения динамизма его музыки. Для некоторых исполнителей решение этой задачи ограничивается в основном воспроизведением оттенков, стоящих в нотах. Необходимо помнить, однако, что та или иная авторская ремарка представляет собой выражение внутренних закономерностей музыкального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонятным, в том числе и подлинная сущность бетховенского динамизма. Примеры такого непонимания встречаются в редакциях сочинений композитора. Так, Ламбнд в начале Первой сонаты добавляет «вилочку» (crescendo), что противоречит осуществлению замысла Бетховена — накоплению энергии и прорыву ее в кульминации 7-го такта (см. прим. 79).
Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетховена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осознать в произведениях не только мужественного, волевого характера, но и в лирических, скерцозных. Примером может служить Десятая соната. В начальном мотиве первой части следует чуть отметить звук си на первой доле такта (прим. 88 а).
Если же опорным станет звук соль, как это нередко приходится слышать, то музыка во многом утратит свое обаяние, в частности пропадет тонкий эффект синкопированного баса.
Скерцозный финал начинается тремя ритмически однородными мотивами (пример 88 б). Нередко их играют одинаково и в метрическом отношении. Между тем каждый мотив обладает своей индивидуальной метрической характеристикой: в первом на сильную долю приходится последняя нота, в третьем— первая, во втором все звуки находятся на слабых долях такта. Воплощение этой игры метроритма придает музыке живость и задор.
Выявлению организующей роли метроритма в произведениях Бетховена способствует ощущение исполнителем ритмической пульсации. Важно представить ее себе не только как заполнение определенной временной единицы тем или иным количеством «биений», но и «услышать» их характер — это будет способствовать более выразительному исполнению. Необходимо помнить о том, что ритмический пульс должен быть «живым» (потому-то мы и используем понятие — пульс!), а не механически-метрономным. В зависимости от характера музыки пульс может и должен несколько изменяться.
Существенная задача исполнителя — выявление богатой красочности сочинений Бетховена. Мы уже говорили, что композитор использует тембры оркестровые и специфически фортепианные. Искусным сочетанием тех и других во многих сонатах, концертах, вариационных циклах можно достигнуть большего разнообразия звучания. Важно, однако, помнить, что при всей красочности бетховенских сочинений тембровая сторона не может служить в них исходным моментом для определения характера исполнения того или иного построения (как в некоторых произведениях более поздних стилей). Тембровая окраска способствует раскрытию драматургического замысла, индивидуализации тем и рельефному выявлению их развития. Исполнителю сочинения Бетховена интересно и поучительно сопоставить различные проведения основной темы, осознать изменение ее выразительного смысла, а в связи с этим и особенностей звучания. Это поможет найти нужную тембровую окраску для каждого проведения темы в связи с драматургией сочинения.
Хотя Бетховен скоро приобрел известность, многие его сочинения долгое время казались настолько сложными и непонятными, что их почти никто не исполнял. На протяжении всего XIX столетия велась борьба за признание творчества композитора.
Первым его великим пропагандистом был Лист. Стремясь показать все богатство художественного наследия гениального музыканта, он отважился на смелый шаг: начал играть на фортепиано его симфонии, тогда еще новинки, редко звучавшие в концертах. Лист стремился проложить путь к пониманию поздних сонат, казавшихся загадочными «сфинксами». Шедевром его исполнительского искусства была Соната cis-moll.
Большое значение для распространения творчества Бетховена и раскрытия великой ценности его наследия имела исполнительская деятельность А. Рубинштейна. Он систематически играл сочинения композитора. В свои «Исторические концерты» пианист включил восемь сонат, в курс лекций «Истории литературы фортепианной музыки» — все тридцать две. Воспоминания современников свидетельствуют о вдохновенном, необычайно ярком исполнении Рубинштейном бетховенских сочинений.
Пропаганде Бетховена много сил отдал Ганс Бюлов, замечательный интерпретатор глубоких, философских сочинений композитора. Бюлов давал концерты, в которых исполнял все пять поздних сонат. Стремясь к тому, чтобы некоторые малоизвестные сочинения лучше запечатлелись в сознании слушателя, он иногда повторял их дважды. Среди таких «бисов» была Соната ор. 106.
Со второй половины XIX века произведения Бетховена входят в репертуар всех пианистов. Среди интерпретаторов творчества композитора, помимо названных, славились Эуген д'Альбер, Фредерик Ламонд, Конрад Анзорге. Творчество Бетховена нашло выдающихся истолкователей и пропагандистов в лице многих русских дореволюционных пианистов начиная с братьев Рубинштейнов, М. Балакирева и А. Есиповой. Исключительно многообразна советская исполнительская бетховениа-на. Нет буквально ни одного крупного советского пианиста, для которого работа над бетховенской музыкой не была бы важным разделом его творческой деятельности. С. Фейнберг, Т. Николаева и некоторые другие исполняли циклы из всех сонат композитора.
Среди трактовок сочинений Бетховена пианистами последних поколений значительный интерес представляет исполнение австрийского музыканта Артура Шнабеля. Им записаны тридцать две сонаты и пять концертов композитора. Шнабелю был близок широкий круг бетховенской музыки. Многие ее лирические образцы от безыскусственных песенных тем до глубочайших Adagio в исполнении пианиста надолго остаются в памяти. Он владел даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяженных темпах, ни на секунду не теряя силы воздействия на аудиторию. Чем более неторопливым становилось движение, тем сильнее захватывала слушателя красота музыки. Хотелось все больше ею наслаждаться, вновь слушать пленительно мягкий, певучий звук пианиста, пластику его выразительной фразировки. К сильнейшим художественным впечатлениям от игры Шнабеля можно отнести исполнение им op. 111, особенно второй части. У тех, кому довелось слышать ее в концертной обстановке, — запись не дает полного представления о том, как эта музыка в действительности звучала у Шнабеля, — конечно, осталась в памяти поразительная одухотворенность исполнения, его внутренняя значительность и непосредственность выражения чувств. Казалось, будто проникаешь в самые глубины бетховенского сердца, испытавшего безмерные страдания, но оставшегося открытым свету жизни. В тайниках своего одиночества оно освещалось этим светом, разгоравшимся все ярче и, наконец, ослепительно вспыхивавшим, подобно солнцу, восходящему из-за горизонта и возвещающему победу над мраком ночи.
Шнабель превосходно воплощал и энергию бетховенской музыки. Если в медленных частях он любил сдерживать темп, то в быстрых, напротив, играл нередко быстрее обычного. В пассажах движение порой становилось стремительнее (пример— вторая часть Сонаты Fis-dur), оно словно вырывалось из оков метра, радостно ощущая свою свободу. Этим темповым «приливам» сопутствовали «отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. В целом жизненность отдельных построений и тонкая отделка деталей сочеталась с превосходным чувством формы. Шнабелю была доступна и драматическая сфера музыки Бетховена. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.
Совсем по-иному играет Бетховена Святослав Рихтер. Ему также близок широкий диапазон образов композитора. Но особенно впечатляет в игре этого замечательного артиста воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер, как мало кто из современных пианистов, умеет «снимать» всякого рода исполнительские штампы, накапливающиеся на сочинениях великих мастеров. Он и Бетховена очищает от консервативных догм корректно уравновешенного, «метричного» исполнения классиков. Делает он это порой очень заостренно, но всегда смело, убежденно и с редким артистизмом. В результате такого «прочтения» бетховенские сочинения обретают необычайную жизненность. Между эпохой их создания и исполнения как бы преодолевается временная дистанция.
Так играет Рихтер «Аппассионату» (запись концертного исполнения 1960 года). На протяжении всей первой части он ярко выявляет борьбу импульсов стремления и торможения. Порывы пламенной души отличаются исключительной «взрывчатостью». Они резко контрастируют с предшествующим эмоциональным состоянием своим страстным, возбужденным характером. Даже знающих музыку Сонаты, вновь, словно при первом ее слушании, захватывает энергия «вторжения» пассажа в главной партии, «лавины» аккордов в связующей, начала заключительной партии, е-moll'ного проведения темы в разработке и завершающего раздела коды. Импульсивности развития первой темы противопоставляется ритмическая устойчивость «мотива судьбы». Она ощутима уже в главной партии, в характерном «притормаживании» движения восьмых. Еще больше трактовка пульса как сдерживающего начала подчеркнута в связующей партии. Важным фактором торможения для пианиста служат ферматы, длительно им выдерживаемые и создающие «напряжение ожидания». Наибольшая «оттяжка» возникает, естественно, в коде перед заключительными ударами «мотива судьбы».

Сдерживаемые в первой части силы стремления с удвоенной энергией прорываются в финале. Рихтер играет его в очень быстром темпе на едином дыхании, делая лишь краткую передышку перед репризой. Потоки фигурации создают впечатление бушующих стихий. Эмоциональный накал достигает своего апогея в заключительном Presto. Последний нисходящий пассаж обрушивается вниз словно громады вод могучего водопада.
Нечто близкое исполнению Рихтера слышится в игре другого выдающегося пианиста — Эмиля Гилельса. Это прежде всего умение видеть и передать масштабность бетховенского искусства, его внутреннюю силу и динамику. В этой общности сказались черты, типичные вообще для советских интерпретаторов Бетховена, в высокой степени присущие и педагогу, воспитавшему обоих пианистов, — Г. Г. Нейгаузу.
В исполнении Гилельсом бетховенских сочинений вместе с тем рельефно ощутима его собственная артистическая индивидуальность. Бетховенская энергия раскрывается им как могучая, непреклонно заявляющая о своей несокрушимости сила. Это впечатление складывается прежде всего благодаря воздействию волевого, властно захватывающего слушателя ритма.
Большое значение имеет и редкое по совершенству мастерство пианиста, не допускающее нежелательных «случайностей» и вызывающее чувство прочности той внутренней основы, на которой воздвигается все художественное сооружение.
Наиболее полное представление о Гилельсе — интерпретаторе Бетховена, пожалуй, дает исполненный им цикл бетховенских концертов. По записям можно проследить, как многогранно воплощает пианист мир образов великого симфониста. Временной промежуток, разделяющий создание Первого и Пятого концертов, сравнительно небольшой. Но он оказался достаточным, чтобы в стиле композитора произошли существенные изменения. Гилельс мастерски их передает. Ранние концерты он играет во многом иначе, чем концерты зрелого периода.
В Первом концерте тонко выявляется преемственность с искусством Моцарта. Это сказывается в филигранном исполнении некоторых тем, в особой чеканности и изяществе многих пассажей. Но уже и здесь то и дело ощущаешь могучий бетховенский дух. Еще яснее он проявляется в исполнении Третьего и Пятого концертов.
Концерты Бетховена в интерпретации Гилельса предстают как высокие образцы музыкального классицизма. Пианисту удается достигнуть редкой гармонии в выявлении художественного содержания этих произведений. Образы мужественные, драматические, героические органически сочетаются с образами лирическими или оживленно-задорными. Великолепно ощущение целого, исключительно ясно переданы детали, все «контуры» мелодических линий. Привлекает благородная простота исполнения, как правило, особенно трудно достижимая в лирике.
Значительный вклад в исполнительскую бетховениану внес А. Б. Гольденвейзер своими редакциями фортепианных сочинений композитора. Особенно ценна вторая редакция сонат (1955—1959). К ее достоинствам относится прежде всего точное воспроизведение авторского текста. Это не всегда имеет место даже в лучших редакциях. Редакторы то подправляют авторские лиги, которые, по их мнению, небрежно поставлены (так поступал и Гольденвейзер в первой своей редакции сонат), то выписывают скрытый голос (такие случаи кое-где встречаются в редакциях Бюлова). Некоторые же редакторы не останавливались перед тем, чтобы «модернизировать» авторский текст добавлением к нему многих нот (см. редакцию д'Альбера концертов Бетховена). Поскольку все эти изменения текста не оговорены, исполнитель остается в неведении, что играет не так, как написано автором.
К числу достоинств редакции Гольденвейзера относятся обстоятельные и очень содержательные комментарии, в которых говорится о характере музыки и об исполнении каждой сонаты.
Своеобразная форма редакций — так называемые «озвученные пособия» (пленки или грампластинки). Словесные пояснения в них сопровождаются исполнением. Несколько таких интересных пособий, созданных в Музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, посвящены отдельным сонатам Бетховена (авторы —М. И. Гринберг, Т. Д. Гутман, А. Л. Иохелес, Б. Л. Кременштейн, В. Ю. Тиличеев).

В 1948 году звуками «Аппассионаты» открылся Всемирный конгресс деятелей культуры в защиту мира. Этот факт — свидетельство широчайшего признания гуманизма бетховенского искусства. Родившееся в эпоху бурь Французской революции, оно с громадной силой отразило передовые идеалы своей эпохи, идеалы, далеко не осуществленные после свержения феодального строя и отнюдь не сводившиеся к буржуазно ограниченному пониманию великих идей свободы, равенства и братства. В этом более глубоком и демократичном воплощении чаяний и стремлений народных масс, пробужденных штурмом Бастилии, — первопричина жизненности бетховенской музыки.
Творчество Бетховена — громадный резервуар художественных идей, из которого щедро черпали последующие поколения композиторов. Оно имело исключительно важное значение для разработки в фортепианной литературе многих образов: героической личности, народных масс, стихийных социальных и природных сил, внутреннего мира человека, лирического восприятия природы. Бетховенские сочинения дали очень мощные импульсы для симфонизации жанров фортепианной музыки, способствовали утверждению приемов развития, основанных на борьбе конфликтных начал, и формированию принципа монотематизма. Пианизм Бетховена наметил новые пути оркестральной трактовки инструмента и воспроизведения с помощью педали специфически фортепианных эффектов звучания.