А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА III
Передовые творческие тенденции в фортепианной музыке первой половины XIX века
Чешские композиторы и пианисты. Фортепианное искусство австрийских и немецких музыкантов
Ф. Шуберт. К. М. Вебер. Ф. Мендельсон

 

 

На протяжении 20—40-х годов XIX столетия в странах Западной Европы продолжается интенсивное развитие передового, демократического направления фортепианного искусства. Творчество его лучших представителей запечатлевает идейно-эмоциональный мир современников, чутко отражает прогрессивные общественные стремления.
Идеалы раскрепощения человеческой личности, рожденные передовой идеологией эпохи, находят широкое и многогранное претворение в искусстве. Наряду с воплощением образов, мужественной силы, воли, героической борьбы, особенно привлекавших композиторов в периоды общественного подъема, усиливается интерес к лирической сфере чувств. Музыка этого времени — богатейший мир лирических эмоций, захватывающих своей поэтичностью, подлинной человечностью и жизненной правдивостью.
Развитие лирического направления шло по линии психологического углубления образов, раскрытия все более тонких оттенков чувств и сложных душевных коллизий. Возник также новый жанр пьес — лирические пейзажи. Проникая в сферу танцевальной музыки, лирическое начало вносило в нее черты поэмности и психологической характерности.

В любой из областей инструментальной музыки — фортепианной, скрипичной, виолончельной — всегда сосуществовали две тенденции. Одна из них — обогащение сферы искусства того или иного инструмента образами и выразительными средствами смежных областей музыкального творчества и исполнительства. Другая— раскрытие специфики художественных возможностей инструмента. Обе эти тенденции весьма важны. Одностороннее преобладание одной из них в течение длительного времени может привести к отрицательным последствиям — творческой изоляции данного вида инструментального искусства или утрате им самостоятельного лица.
Наряду с постепенным выявлением индивидуальных свойств фортепиано, о чем уже шла речь выше, в фортепианной музыке начала XIX века шел процесс плодотворного воздействия на нее симфонических, песенно-романсных и оперных жанров. При рассмотрении фортепианного творчества Бетховена мы уже говорили о связях его с симфоническим и песенным искусством. В сочинениях последующих композиторов эти связи раскрываются еще полнее, особенно с вокальной музыкой. «Пение на фортепиано» и воспроизведение всего многообразия жанров вокального исполнительства — песенного, хорового, ариозного и других — становится в центре внимания авторов инструментальной музыки и ее интерпретаторов.
На протяжении первой половины XIX века происходит много существенных изменений в жанрах фортепианной музыки. Стремление к передаче интимных чувств способствовало - быстрому развитию лирической фортепианной миниатюры. Подобно лирическим стихотворениям поэтов, эти пьесы нередко становились своего рода страничками дневника, запечатлевавшими тончайшие, сокровенные переживания автора. Большинство лирических миниатюр имело певучий характер. Это были «песни без слов», романсы, ноктюрны, колыбельные, баркаролы. Миниатюры нередко объединялись в циклы.
Интенсивно развивались новые жанры крупной формы — фантазии, баллады и другие. В них наглядно проявились богатые возможности программного метода творчества, получившего в те времена распространение. Стремясь к воплощению поэтической идеи, положенной в основу сочинения, композиторы находили интереснейшие решения проблемы формы. В большинстве случаев использовалась свободно трактованная структура сонатного allegro, обогащенная приемами вариационного, песенного и полифонического развития. Творческий интерес к синтезу различных форм, который, как мы видели, проявлял уже Бетховен, становится типичным для многих композиторов XIX века. Широко используется сквозное развитие. Окончательно кристаллизуется принцип монотематизма.
Новые идей обогащают жанры, сонаты и концерта, существенно изменяя их образный строй и форму. Некоторые композиторы, продолжая линию, наметившуюся в творчестве Бетховена, сжимают цикл до одночастного, Существовала и противоположная тенденция — сохранения обычного количества частей и даже их увеличения.
В своем развитии передовое искусство первой половины XIX столетия испытало сильное влияние идей романтизма. Для многих музыкантов, поэтов, живописцев того времени он стал знаменем борьбы за подлинную правду в искусстве против всевозможных канонов и штампов, которые фетишизировали эпигоны классицизма. Творчество тех, кто сам себя именовал или кого именуют романтиками, не всегда может быть ограничено рамками романтизма. Оно обычно содержит в себе немало реалистических черт. Именно в таком плане следует рассматривать и творчество крупнейших композиторов первой половины XIX века.

Зарождение лирического направления фортепианного искусства связано с именами не только Фильда, но и некоторых других музыкантов. В первой части нашей «Истории» уже шла речь о деятельности Кожелуха и Дусика, о формировании в их творчестве нового типа лирики, воспринимаемой в настоящее время как предвосхищение песенности Шуберта. В еще большей мере ее элементы проявились в сочинениях последующих чешских композиторов — Томашека и Воржишека.
Вацлав Ян Томашек (1774—1850)—широко образованный пражский музыкант, близкий к кругам «будителей», передовых деятелей чешского национального Возрождения. Он пользовался известностью не только как композитор, но и как превосходный фортепианный педагог. Среди его учеников-пианистов были крупные виртуозы — Александр Дрейшок (1818—1869) и Юлиус Шульгоф (1825—1898).
В творческом наследии Томашека выделяются семь тетрадей «Эклог», пятнадцать рапсодий и три дифирамба. Вводя эти необычные для того времени названия, автор хотел подчеркнуть новизну своих творческих намерений. «Эти, вскоре ставшие очень любимыми, музыкальные поэмы [Tondichtun-gen],— писал он в „Автобиографии", — представляют собой род пасторалей прежнего времени. Мне представлялась жизнь пастушеского народа, простая, но, как и у всяких других людей, полная различных событий» (198, J.V, с. 327—328). «Эклоги,— добавляет композитор,— требуют простого, но очень сердечного [gemtitlichen] исполнения» (198, J.V, с. 328).
Эклоги Томашека действительно отличаются по содержанию от галантных пасторалей века «парика с косичкой». В пьесах чешского композитора заметно стремление к передаче простых человеческих чувств и народной песенности,
Творческую работу над фортепианной миниатюрой продолжил ученик Томашека— даровитый, безвременно скончавшийся Ян Вацлав (Гуго) Воржишек (1791 —1825). Уже его ранние сочинения — двенадцать рапсодий удостоились одобрения Бетховена. Опубликованные чешским композитором в 1822 году шесть экспромтов — непосредственные предшественники шубертовских пьес этого жанра. Приводим характерный образец музыки Воржишека из его Первого экспромта ор. 7 (прим. 89),
Сравнивая две линии начального развития лирико-романтической миниатюры — одну, представленную Фильдом, другую — Томашеком и Воржишеком, приходишь к следующему выводу: если в пьесах ирландского композитора раньше проявился романтический колорит и выявились новые певучие возможности инструмента, то в фортепианной лирике чешских композиторов получили большее развитие народно-песенные элементы.
Выдающаяся роль в о богащении инструментального искусства песенностью принадлежит Францу Шуберту (1797— 1828). Игре на фортепиано композитор научился почти самостоятельно, преимущественно во время «чтения» музыкальной литературы и домашнего музицирования. Современники говорили о нем как о хорошем пианисте камерного плана и превосходном аккомпаниаторе.
Облик Шуберта пианиста ясно выступает в его фортепианном творчестве. Оно имеет камерный характер, лишь в редких случаях заметно стремление автора к концертным формам высказывания. Тесная связь композитора с бытовым музицированием привела к созданию множества танцевальных миниатюр и сочинений для фортепиано в четыре руки.

Шуберт сыграл заметную роль в развитии фортепианной миниатюры. Хотя он и имел на этом пути предшественников, но никому из них не удалось создать пьес столь же значительных по художественному содержанию. И не случайно даже сочинения некогда популярного Фильда оказались вскоре оттесненными на задний план творчеством корифеев романтизма, а пьесы Шуберта, при жизни автора известные лишь узкому кругу лиц, с течением времени получали все большее распространение и до сих пор не утратили своей свежести.
На примере творчества Шуберта ясно прослеживается развитие фортепианной миниатюры из бытовой музыки. Импровизации композитором танцев, под звуки которых веселились его друзья в венских кабачках, послужили основой для серий многочисленных вальсов, немецких танцев, лендлеров, экосезов и галопов. Особенно часто Шуберт обращался к «королю» венских танцев - вальсу.
Танцы Шуберта иногда напоминают миниатюрные народно-жанровые сценки. Многие представляют собой как бы музыкальные «портреты» отдельных танцоров. Именно в этих пьесах наиболее отчетливо ощущаешь перерастание бытового танца в лирическую миниатюру. Стремление воплотить в танцевальной музыке человеческие чувства было подчеркнуто автором в названии ор. 50 — «Сентиментальные вальсы».
Новым этапом работы Шуберта над фортепианной пьесой были его восемь экспромтов ор.90 и ор.142 (1827) и «Шесть музыкальных моментов»ор. 94 (1828); некоторые исследователи полагают, что № 3 и 6 возникли несколько раньше). В этих пьесах продолжает сохраняться связь с народно-бытовой музыкой, но уже о прикладном характере их не может быть и речи.
По сравнению с вальсами музыкальные моменты и особенно экспромты — сочинения более развитые по форме и фактуре. В некоторых экспромтах даже намечаются черты романтической поэмы. Так, в первом, c-moll’ном, синтезируются, черты вариаций, сонаты и рондо, что позволяет считать пьесу предшественницей баллад Шопена (эти сочинения предваряет и развитие в экспромте повествовательного элемента).
Экспромты и музыкальные моменты иногда имеют танцевальную основу. Примером может служить Музыкальный момент №3 f-moll — одно из популярнейших сочинений Шуберта. Он содержит в себе венгерский народный элемент (так, как его понимали австрийские композиторы конца XVIII — начала XIX века) и, подобно финалу гайдновского Концерта D-dur, мог бы иметь подзаголовок «airUngherese».
Многие пьесы Шуберта проникнуты песенностью. Для понимания особенностей песенно-инструментального стиля композитора присмотримся внимательнее к Первому экспромту. По сравнению с сочинениями, написанными в стиле классицизма, это совсем иное творческое явление. Различия ясно обнаруживаются уже в тематическом материале. Вместо упругой и контрастной темы, свойственной главным партиям классических сонат, в основу Экспромта положена плавная, лирически насыщенная песенная мелодия. Ей свойственна большая распевность, проявляющаяся уже в первой интонации (именно в этом следует видеть смысл повторения звука ре— прим. 90а).
Принцип распевай и я, а не разработки, как в классической сонате, лежит и в основе развития те>до. Автор использует преимущественно мелодико-гармоническое и фактурное варьирование. Связь с песенными жанрами подчеркнута чередованием «сольных запевов» и «хоровых ответов». Среди вариантов темы отметим проведение ее в тональности As-dur (прим. 90 6). Оно отличается особой певучестью, чему способствует расширение интервалов затакта, еще большее «распевание» опорного звука мелодии и использование плавного сопровождения в виде альбертиевых басов. Этот вариант темы вновь появляется в репризе в g-moll, что придает форме Экспромта черты свободно трактованного сонатного allegro.
В развитии тематического материала пьесы важную роль играет гармония. Шуберт делает решительный шаг по пути утверждения нового принципа гармонического мышления — мажоро-минорной системы, начавшей формироваться еще в музыке XVIII века. Типичное для композитора колебание» одноименного мажора и минора, нередко возникающее в его сочинениях в виде чередования ладотональных преобразований фразы, развернуто в Первом экспромте до сопоставления минорного и мажорного вариантов темы как исходного и конечного этапа ее развития.
Гармония способствует «распеванию» темы Экспромта и красочному ее обогащению. В этом легко убедиться по первым же вариациям. Пожалуй, не так легко обнаруживается еще одна важная функция гармонии — усиление эмоционального напряжения музыки. Оно достигается не только последовательным введением все более диссонирующих созвучий. Очень существенно также создание внутреннего противоречия между стремлением вырваться из минора в сферу мажора и невозможностью это сделать. Противоречие обостряется на протяжении первых проведений темы, частично разрешается в побочной партии, с еще большей силой выявляется в последующем развитии и, наконец, находит полное разрешение к концу пьесы.
Песенность проникает и в произведения Шуберта крупных форм. Наиболее непосредственно это ощутимо в Фантазии C-dur op. 15 (1822), написанной композитором на тему собственной пески «Скиталец».
Фантазия — одна из интересных попыток трансформации классической сонаты и поисков нового решения проблемы монументального фортепианного произведения. Подобно Бетховену, Шуберт стремится к тесному сближению отдельных частей сонатного цикла и делает новые шаги в этом направлении. Он осуществляет непрерывный переход не только между средними частями я финалом, но и между первой и второй частями, и Фантазии еще отчетливее, чем в сонатах Бетховена, проявляется сквозное монотематическое развитие. Использование для темы второй части — Adagio — фразу из «Скитальца» Шуберт мастерски трансформирует этот скорбный напев, придавая ему характер то мужественный, волевой (главная тема первой части, тема фугато финала), то мечтательно-лирический (вторая тема первой части), то скерцозно-танцевальная главная тема третьей части — Presto).
Очень плодотворной была работа Шуберта над лирической фортепианной сонатой. Продолжая линию, намечавшуюся уже в творчестве Моцарта, Дусика, Бетховена и некоторых других композиторов, он создает новую — песенно-танцевальную разновидность жанра. Сочинения этого типе лишены острой конфликтности, столкновения и борьбы контрастных начал. В основе их лежит раскрытие мира лирических чувств. Шуберт обладал способностью так глубоко проникать в эту сферу, что мог оставаться в ней длительное время, не ощущая потребности ее покидать и не вызывая этого желания у слушателей. Ярчайшее лирическое и мелодическое очарование давало композитору возможность на песенно-танцевальной основе возводить капитальные сонатные циклы.
Многие сонаты Шуберта обладают выдающимися художественными достоинствами: a-moll ор. 42, D-dur ор. 53, A-dur OD. 120, B-dur и другие. Соната B-dur написанная в 1828 году, за два месяца до кончины композитора, может быть названа венцом его фортепианного творчества. Пожалуй, ни в одной из сонат Шуберта песенное начало еще не выразило таких богатств эмоционального мира человека.
Первая часть — как бы лирический монолог. Словно из глубин «памяти сердца» рождается чудесная светлая мелодия, лишь на мгновение мрачно звучащая трель в басу, словно тревожащее душу предчувствие, нарушает мерное течение лирического повествования (прим. 91а).
Пение все ширится, становится более полноводным, торжествующим. Но вот характер лирического повествования меняется приобретает оттенок грусти — это побочная партия (прим. 2(6). Эмоциональный контраст с предшествующим развитием, как нередко у Шуберта, подчеркнут красочным тональным соотношением: B-dur — fis-moll. Смелое и свежо звучащее, око естественно объясняется закономерностями типичной для творчества Шуберта системы мажоро-минорного гармонического мышления: fis-moll — одноименный минор к VI низкой ступени B-dur. Восприятие тональности побочной партии подготовлено появлением в среднем разделе главной партии тональности Ges-dur.
Таким образом, обе основные темы сонатного allegro песен-но-лирические. Контрасты чувств, выраженные в них, получают развитие на протяжении всей первой части. Среди самых впечатляющих мест разработки выделяются опять-таки лирические построения. Одно из них — драматический центр всего сонатного allegro.
Во второй части — Andante sostenuto — как и в первой, господствует певучая лирика. Но Шуберт создает здесь лирический образ иного типа, чем предыдущие. Это вносит в цикл необходимый контраст (см. прим. 91 а, б, в).
Существенно отличаясь по характеру от тем первой части, главная тема Andante воспринимается, однако, как продолжение начатого повествования. Автор еще больше углубляется в душевный мир. Создается впечатление, что накапливавшиеся в первой части мрачные предчувствия теперь сбываются: перед слушателем развертывается скорбная исповедь, в которой рассказывается о каких-то трагических событиях. Вторая часть — лирико-психологическая и драматическая кульминация цикла.
В среднем разделе Andante наступает эмоциональный перелом. Новая тема (опять лирическая!), проникнутая мужественным волевым началом, как бы символизирует пробуждение человеческой души, преодоление чувства подавленности. В третьей и четвертой частях, написанных в оживленном движении, скерцозном и танцевальном, утверждается жизненное начало. В обеих этих частях наиболее отчетливо ощутим народный элемент.
Так, в Сонате постепенно происходит перерастание интимной лирики в образы, напоминающие жанровые сценки. Нечто подобное уже имело место в инструментальных циклах классиков. Шуберт внес в эту концепцию развития новые черты. Он усилил роль лирического элемента, придал первым темам характер монолога, «высказывания автора». Углубление в мир личных душевных переживаний наложило на сонату своеобразный отпечаток, свойственный многим сочинениям романтиков. Этими своими чертами она подготавливала психологическую линию сонатного творчества Шумана.
Заслуживает внимания фортепианное сопровождение к песням-романсам_ Шуберта. Во многих из них средствами инструментального письма тонко воплощены образы внешнего и внутреннего мира людей (вспомним фортепианные партии «Лесного царя», «Куда?», «Форели», «Маргариты за прялкой», «Двойника» и другие). В сопровождениях к песням-романсам более всего проявилась творческая изобретательность автора в области фортепианной фактуры. Они послужили одним из важных источников формирования характеристических, программно-изобразительных приемов фортепианного
письма, развитых впоследствии Шуманом, Мусоргским и другими композиторами.

Музыка Шуберта выдвигает перед пианистом 'немало сложна художественных задач. Важнейшая из них — передача лирического содержания образов композитора. Предельная искренность высказывания должна сочетаться с большой эмоциональной наполненностью, способностью воплотить многие и глубокие человеческие переживания. Чтобы хорошо, по-настоящему правдиво играть Шуберта, исполнителю надо много пережить, а вместе с тем не утратить и непосредственной свежести восприятия, чистого, овеянного романтикой взгляда на мир, свойственного молодости. Сочетание этих качеств встречается нечасто. Вероятно, поэтому и настоящие шубертианцы-исполнители относительно редки.
Сочинения композитора требуют высокого развития искусства пения на фортепиано. Задача осложняется тем, что лирические построения в них нередко изложены приемами классического письма. Для выражения новой по содержанию романтической эмоции, порой как бы прорывающей старые формы выражения, требуется совершенное пальцевое legato, владение различными степенями «нагрузки» руки, умение тонко дифференцировать звучность мелодики сопровождения.
Воплощение шубертовской лирики вызывает необходимость внимательного отношения к принципам песенного развития мелодики. Важно отдать себе отчет в том, как оно происходит, какую роль при этом играют фактурные приемы. Напомним о необходимости неустанного вслушивания в богатейшую гармонию композитора, расцвечивающую тематическое развитие, а иногда и придающую ему большую интенсивность.
Одна из проблем, возникающих при исполнении некоторых сочинений Шуберта, — преодоление в них «божественных длиннот». «Длинноты» — понятие в достаточной мере относительное. Нетрудно убедиться, что сочинения, кажущиеся в рядовом исполнении растянутыми, часто не производят этого впечатления, когда слушаешь выдающегося интерпретатора шубертовского творчества. Анализируя игру такого мастера, приходишь к выводу, что впечатления компактности формы он достигает умением раскрыть и донести до слушателей все новые эмоциональные оттенки, возникающие по мере развития музыкального повествования. Благодаря этому остаешься до конца исполнения захваченным чудесным миром шубертовского искусства. Имеет, конечно, громадное значение и непосредственное обаяние игры артиста: когда слушаешь сочинения такого композитора, как Шуберт, отсутствие у пианиста лирической теплоты нельзя ничем компенсировать.
Одним из лучших интерпретаторов Шуберта был Артур Шнабель. Соната B-dur в его передаче — образец тончайшего проникновения в музыку композитора. Уже внешний вид пианиста на эстраде, запомнившийся со времени приезда его в Москву в 30-х годах, соответствовал исполняемому сочинению. Шнабель сидел необычно — откинувшись на спинку стула. Казалось, он в интимной обстановке, дома собирается музицировать. Просто и строго звучало у него начало Сонаты. Но вскоре, с середины главной партии, лирическое чувство начинало расцветать. Мелодия ширилась; сперва «плотная», хоральная, она становилась «теплее», ее звуки начинали «светиться» изнутри. Уже в репризном разделе главной партии возникала насыщенная полнокровная кульминация. В побочной партии артист словно давал себя увлечь нахлынувшим на него чувствам. Исполнение приобретало все большую взволнованность, наряду с усилением звучности ускорялся темп. Так же свободно и непринужденно развертывалось последующее исполнение первой части. Не стремясь ничего «навязывать» слушателю, артист увлекал его в чистый мир шубертовского искусства и языком звуков заставлял говорить сами чувства.
В Andante Шнабель мастерски раскрывал противоречие между мелодией, проникнутой скорбными, стремящимися вырваться наружу интонациями душевной боли, и сдерживающим их порывы остинатным сопровождением. Мужественно и красочно звучала тема «пробуждения» в середине Andante. Но едва ли не самым выразительным моментом исполнения второй части было появление в конце мажора. Он воспринимался как освобождение души от тягости страдания, как очищение ее в светлых струях целительного источника.
В третьей части и финале пианист давал необычайно рельефные характеристики всем темам. Запомнилась серебристо-сверкающая звучность начала скерцо, упругие синкопы Trio, гулкие педали октав соль финала и многое другое. Яркая образность и ритмическая активность сочетались с тонкостью и изяществом исполнения. Артист как бы окутывал и эти части атмосферой лиризма, что придавало всей Сонате большее эмоциональное единство.
Интерпретация Шнабеля — образец стильного и одухотворенного исполнения музыки Шуберта. В концертной практике встречаются примеры и совсем другого по характеру, но также высокохудожественного воссоздания образов композитора. Напомним о трактовке музыкальных моментов и экспромтов Владимиром Софроницкими поздний период его деятельности. Пианист глубоко и убедительно раскрывал драматические стороны таланта Шуберта. Тонус музыки становился мужественным, волевым. Резкие звуковые контрасты, сильные акценты, рельефное выявление басовых голосов придавали исполнению суровый характер.
Первый экспромт приобретал облик драматической поэмы. Начальная октава соль звучала как могучий призыв. В нем слышалось нечто бетховенски властное, императивное. Экспозиционное проведение главной темы, очень контрастное по динамике, приводило к мощному и грозному звучанию «хоровых» построений. Полное успокоение не наступало и в As-dur'ном проведении темы (в 40-е годы Софроницкий играл ее, как и весь Экспромт, мягче, лиричнее). Ощущение душевного напряжения передавалось энергичной пульсацией сопровождения. Зарождавшаяся в экспозиционном разделе, она приобретала особенно важную выразительную роль в дальнейшем развитии, становилась все более настойчивой, взволнованной, создавала ощущение тревожности. В конце пьесы пульс восьмых постепенно замирал. Но мучившее душу беспокойство не исчезало.
Закономерно ли такое исполнение? Находится ли оно в соответствии с образом сочинения? Ответить на эти вопросы нелегко. С точки зрения распространенных представлений о стиле Шуберта Софроницкий играл чрезмерно субъективно. Но вот что интересно. Близкий по характеру тип интерпретации многих сочинений, в том числе и Шуберта, встречается у некоторых самых выдающихся исполнителей (среди них надо назвать Рахманинова). Отказываясь от привычных трактовок и резко заостряя некоторые черты в творчестве композитора, они тем самым как бы освещают его с новой стороны, выявляют в нем нечто, остававшееся до тех пор скрытым от взоров многих. И случается, что некоторые из этих находок, оказываясь жизненными, распространяются в исполнительской практике. Будя мысль и помогая преодолевать штампы, они способствуют его дальнейшему развитию.
В настоящее время благодаря деятельности исследователей и исполнителей все больше раскрываются историческое значение и художественная ценность творческого наследия композитора. Шуберт глубже, чем кто-либо из его современников, проник в искусство народной песенности и раскрыл его богатейшие возможности для развития инструментальной музыки. Реализуя их в собственном творчестве, он стал одним из создателей фортепианной миниатюры, автором наиболее значительных в художественном отношении ранних ее образцов. Вслед за Бетховеном, еще полнее и в новом плане, Шуберт выявил возможности использования песенности в сочинениях крупной формы. На этой основе возникли его сонаты и Фантазия C-dur. Фантазия — одна из важных вех на пути становления крупных романтических форм, сочинение с уже вполне сложившимися приемами монотематического развития.

Среди немецких музыкантов первой четверти XIX века выделяется Карл Мария Beбер (1786— 1826). Детство будущего композитора прошло в странствиях по городам Германии и Австрии — его отец был театральный антрепренер, мать — певица. Как вспоминает Вебер в автобиографии, основам «сильной, отчетливой и характеристичной» игры на фортепиано он был обязан педагогу И. П. Хёйшкелю (203, с. 7). Композиции он учился у Михаэля Гайдна (брата великого венского классика) и аббата Фоглера, который обучал юношу также искусству импровизации." По завершении своего образования Вебер работал в Бреславле, Праге, Дрездене и других городах музыкальным руководителем и дирижером оперных театров. С большим успехом он выступал также как пианист. Его игра отличалась не только блеском и виртуозным мастерством, но и эмоциональной яркостью. По воспоминаниям современников, он «околдовывал» слушателей; казалось, будто от его исполнения исходила «магнетическая сила».
Вебер был разносторонним музыкантом — композитором, дирижером, пианистом, критиком. Его деятельность имела прогрессивную, демократическую направленность. Создатель немецкой народно-романтической оперы, автор патриотических песен «Лиры и меча», он и в других сочинениях выступал как подлинно национальный художник.
Творческая индивидуальность Вебера особенно полно выявилась в его операх и прежде всего в лучшей из них — «Вольном стрелке». Именно здесь наиболее отчетливо воплотились характерные черты его искусства: использование народно-бытового элемента, сочетание мрачной патетики (сцена в Волчьей—долине) и светлой, лирики (образ Агаты), красочность музыкального языка, оперное письмо «крупным штрихом». Эти черты свойственны и инструментальным сочинениям композитора. Примечательно, что некоторые его фортепианные пьесы были связаны вначале с оперными замыслами. Из незаконченной оперы «Альсидор» на сюжет «Тысячи и одной ночи» возникли «Приглашение к танцу», «Блестящее рондо» и «Блестящий полонез» E-dur.
«Романтика ужасов», производившая некогда в сочинениях Вебера большое впечатление, в настоящее время кажется уже несколько наивной и риторичной. Более жизненными оказались народно-бытовые образы. Светлые, привлекающие непосредственным и радостным восприятием мира, они связаны преимущественно с танцевальной музыкой, в первую очередь с вальсом.
Одним из первых Вебер начал разрабатывать новый музыкальный жанр, получивший впоследствии распространение в литературе XIX столетия, — концертные пьесы виртуозного характера. К этому роду сочинений относится «Приглашение к танцу», «Momento capriccioso», «Блестящее рондо» и два полонеза.
Виртуозный стиль Вебера — переходный этап от фортепианного письма периода классицизма к фактуре листовского пианизма. Наряду с гаммоббразными и арпеджиообразными пассажами в сочинениях композитора применяются аккорды и октавы, исполняющиеся в быстром темпе, двойные ноты, скачки. Блестящие, «жемчужные» пассажи сочетаются с чеканной токкатностью и бравурой крупного концертного плана, чисто фортепианные эффекты — с оркестровым звучанием. Вебер нередко использовал аккорды в пределах децимы. Это объяснялось не только исключительно большими размерами его рук, но и общей тенденцией к расширению позиции руки в фигурациях и аккордах, наметившейся в фортепианном искусстве начала XIX века.
Среди пьес композитора наиболее известно «Приглашение к танцу» (1819)—первый выдающийся образец концертного произведения, в котором выявились черты психологизации танца, танца-поэмы. Особенно ясно они сказались в развернутом вступлении к пьесе. Эти черты ощутимы и в последующем развитии музыки: в непрерывно сменяющих друг друга контрастных танцевальных эпизодах слышится продолжение линии лирического повествования, начатого во вступлении. Оканчивается пьеса небольшим заключением, в котором звучат отголоски вступления. Приводим вступление к пьесе (прим. 92а).
Новая трактовка танца сочетается в пьесе с яркостью художественных образов. «Приглашение к танцу» — музыкальная картинка, словно выхваченная из самой действительности. Если вспомнить, какое значение имел вальс в быту того времени, становится понятным исключительный успех пьесы. Она вызывала интерес и у любителей, и у профессионалов. Берлиоз, Глинка и другие музыканты сделали ее переложение для оркестра!
Тенденции, намеченные в «Приглашении к танцу», получили развитие в фортепианном творчестве многих композиторов — вспомним «Карнавал» Шумана, Вальс-фантазию Глинки, «Мефисто-вальс» Листа.
Новым для своего времени было и «Momento capriccioso» (1808)—блестящая концертная пьеса, выдержанная преимущественно в октавно-аккордовой фактуре (прим. 92 6). Прообразом ее послужили оркестровые скерцо. В свою очередь она явилась одной из первых токкатнового типа, основанных, в отличие от баховских, на непрерывном моторном движении. От «Momento capriccioso» тянутся нити к Токкате Шумана, Этюду C-dur А. Рубинштейна и другим сочинениям виртуозной музыки XIX века.
Вебера привлекал жанр концерта. Композитор создал немало произведений этого жанра для различных инструментов, в том числе три для фортепиано с оркестром. Лучшее из них — «Концертштюк» f-moll (1821). Это первый значительный образец романтического концерта. В основе его лежит программный замысел. Вначале композитор хотел создать трехчастный цикл наподобие бетховенской сонаты op. 83 а: Allegro — разлука. Adagio — жалоба, Finale —свидание, ликование. Впоследствии замысел несколько изменился.
Отдавая дань романтизму, Вебер избрал для своего произведения средневековый сюжет. Однако ничего ретроспективного в «Концертштюке» нет. Напротив, объективно в его содержании можно уловить прямую связь с современной ему действительностью— периодом многолетних наполеоновских войн. Тема разлуки, вызванной военными событиями, и супружеской верности стала в те годы особенно жизненной. Отклик на нее Вебера лишний раз подчеркивает чуткость композитора к проблемам, волновавшим его современников.
В «Концертштюке» автор сделал смелый шаг — отказался от двух экспозиций и вместо первой — оркестровой — ввел большое фортепианное вступление (Larghetto). Его задумчиво-грустная тема необычна своим изложением, имитирующим оркестровое письмо (прим. 93 а).
В дальнейшем мелодия все более украшается орнаментом и начинает походить на колоратуры оперной арии.
Главная тема Allegro appassionato— типично веберовский образ мрачной патетики. Важную выразительную роль в нем играет излюбленная композитором гармония уменьшенного септаккорда (прим. 93 6). С главной темой Allegro контрастирует тема побочной партии — светлая, лирическая, расцвеченная кружевом фортепианных пассажей. Разработка заменена небольшим связующим построением. В репризе отсутствует побочная партия. В целом первая часть может рассматриваться как весьма свободно трактованное концертное allegro.
Необычен для концертного жанра следующий раздел произведения. В связи с программным замыслом традиционная медленная часть заменена оркестровым эпизодом — маршем (солист лишь один раз врывается блестящим октавным glissando).

Основанный на эффекте постепенного приближения, красочно инструментованный, он производит впечатление небольшой оперной сценки. Это оркестровое интермеццо непосредственно переходит в финал. Своим светлым, ликующим характером и изящной скерцозностью заключительная часть предваряет финалы концертов Мендельсона.
«Концертштюк» оказал влияние на развитие инструментальной литературы. Он подготовил появление концертов Листа.
Не случайно великий венгерский музыкант высоко ценил это сочинение и пропагандировал его в своей исполнительской деятельности.
Для знакомства с «Концертштюком» можно рекомендовать превосходную его запись Григорием Гинзбургом. Пианист мастерски воплощает образ сочинения и типические черты стиля композитора. Гинзбургу удается сочетать простоту и лирическую непосредственность (темы вступления и побочной партии) с романтической патетикой (главная партия) и виртуозным блеском («жемчужные» пассажи в первой части, «сверкающие» октавы и аккорды в финале).
Среди четырех фортепианных сонат. Вебера нет таких новаторских сочинений, как «Концертштюк», хотя и в них романтические черты сказались достаточно отчетливо. Они проявились в характерных образах, в более свободной трактовке закономерностей сонатной формы (например, в первой части Сонаты C-dur реприза начинается в тональности Es-dur). Сонатам Вебера присуща картинность, особенно Второй — As-dur и Третьей — d-moll. Первая часть Сонаты As-dur выделяется своим поэтичным красочным колоритом. Популярна последняя часть Сонаты C-dur, иногда именуемая «Perpetuum mobile» (сам Вебер называл этот финал «L'infatigable», то есть «Неутомимый»). Рондо нередко исполняется отдельно от других частей сонаты. Брамс и Чайковский создали его обработки; фигурационное движение в них передано левой руке. Пианистически эффектна обработка Годовского.
Вебер написал восемь вариационных циклов для фортепиано. В одном из лучших сочинений этого жанра — Вариациях на украинскую тему ( 1815) явно обнаруживаются черты свободных, или романтических вариаций. Темой произведения послужила песня «Прекрасная Минка», более известная под названием «Ехал козак за Дунай». Эта песня наряду с некоторыми русскими песнями получила распространение в Западной Европе в годы окончания наполеоновских войн. В Вариациях Вебера тема подвергается значительному изменению. Вероятно, не случайно музыка приобретает постепенно все более мужественный характер и размах: композитор, по-видимому, стремился воплотить в своем произведении русское начало таким, каким оно представлялось на Западе в героический период освободительной борьбы русского народа.
Итоги творческой работы Вебера в области фортепианной музыки были плодотворны. Наметившиеся в его сочинениях связи с романтической оперой, тяготение к программности, к поэтизации народно-бытового искусства обогащали фортепианную литературу и способствовали ее дальнейшему расцвету. Своим «Концертштюком» композитор показал пример смелого преобразования концертного жанра в духе эстетики романтизма, «Приглашением к танцу» наметил пути психологизации танцевальной музыки.

Одним из крупнейших деятелей немецкой музыкальной культуры второй четверти XIX века был Феликс Мендельсон - Бартольди (1809—1847). Он принадлежал к числу передовых музыкантов-просветителей своего времени. Ему были чужды и ненавистны рутина, мещанская тупость, попытки низвести музыку до пустой салонной болтовни. Он стремился воспитывать любовь к серьезному искусству, к творчеству великих мастеров. Его интенсивная концертная деятельность способствовала подъему немецкой музыкальной, культуры. Руководя лейпцигским Гевандхаузом, Мендельсон добился блестящего расцвета этой концертной организации. В 1843 году он основал в Лейпциге первую немецкую консерваторию.
Мендельсон был выдающимся исполнителем. Фортепианной игре он учился Людвига Бергера (1777—1839). Тонкий мастер фортепиано, превосходный пианист клементиевской школы, Бергер способствовал быстрому виртуозному развитию своего ученика. С девятилетнего возраста Мендельсон начал выступать публично. Когда Феликсу исполнилось двенадцать лет, Цельтер — учитель по композиции — привел его к Гёте, и тот часами слушал игру талантливого мальчика (обычно это были импровизации, исполнение фуг Баха или еще каких-нибудь произведений).
По мере художественного развития молодого музыканта постепенно складывались его просветительские воззрения. Одновременно у него усиливалось отрицательное отношение к искусству модных салонных виртуозов. «Зачем я буду по тридцать раз слушать вариации Герца, — говорил Мендельсон.— Они доставляют мне так же мало удовольствия, как канатные плясуны и прыгуны; смотря на последних, испытываешь по крайней мере варварское удовлетворение оттого, что, хотя и боишься все время, как бы они не свернули себе шею, с ними этого все-таки не случается, фортепианные же прыгуны даже не рискуют своей жизнью, а лишь нашими ушами, в чем я не хочу принимать никакого участия» (207, с. 105).
Под управлением Мендельсона систематически звучали выдающиеся произведения мировой симфонической и хоровой литературы. Выступая как пианист, он играл, помимо собственных сочинений, произведения Баха, Моцарта, -Бетховена, Вебера и других крупных композиторов. Особенно отмечали его исполнение Четвертого концерта Бетховена (в 1832 году Мендельсон познакомил с ним парижских слушателей, для которых сочинение оказалось новинкой). Среди заново открытых им произведений классиков был Концерт для трех клавиров Баха „(исполнен по рукописи в 1835 году Мендельсоном, Мошелесом и Кларой Вик).
Игра Мендельсона, по свидетельству современников, отличалась «изумительной законченностью и выдержкой, точностью и силой» (207, с. 104). Но не это в ней было главным. Она приковывала внимание прежде всего своей редкой одухотворенностью: «Инструмент забывался, воспринималась лишь интерпретация сочинения — Мендельсон играл, правда, только значительную музыку. Это было музыкальное откровение, обращение духа к духу» (207, с. 104).
Творческое наследие композитора включает концерты, сонаты, вариации, фантазии, каприччио, прелюдии и фуги, этюды, лирические пьесы и другие сочинения. Если Шуберту была свойственна преимущественно камерная трактовка инструмента, а Be6epy— концертная то в творчестве Мендельсона получили развитие об эти линии инструментального искусства.

Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов» (восемь трагедий, по шесть номеров в каждой; помимо того он написал еще некоторое количество пьес, близких им по жанру). «Песни» быстро завоевали популярность и получили распространение. Они удовлетворяли насущную потребность музыкантов-любителей в произведениях доступных, относительно несложных по фактуре, разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды.
В «Песнях без слов» преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного характера, разнообразно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «песни»— миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, прочно за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный марш», «Весенняя песня», «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне», и трем «Венецианским гондольерам»).
В одном из писем, относящемся к началу 1830-х годов, времени возникновения первых тетрадей пьес, Мендельсон писал: «Мы [то есть немцы] не проснулись и не уснули» (207, с. 100). Эти слова великолепно передают мироощущение, которым проникнуты «Песни без слов». При всем разнообразии своего содержания, они все же не затрагивают многих важных областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтического искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столкновения конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказалось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то в трепетном порыве (№ 10, h-moll) и сумрачной встревожен-ности души (№ 17, a-moll), то в грустном томлении по светлому идеалу (№ 46, g-moll).

Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов» есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Действительно, Мендельсон, при всей своей антипатии к филистерству, не мог до конца преодолеть его влияния. Даже поверхностное ознакомление с жизнью Германии 1830-х годов прошлого века дает представление о том, до каких гипертрофированных размеров в ней доходил культ патриархальности, семейного уюта, какими потоками чувствительных рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона представляется даже умеренным. Благодаря трезвости взгляда на жизнь и классической направленности творческой мысли композитору удалось во многих сочинениях преодолеть господствующие тенденции и воспроизвести художественные эмоции в «очищенном», облагороженном виде.
Сочинения типа «песен без слов» встречаются и у предшественников Мендельсона. Но именно в его творчестве происходит окончательное формирование этого жанра романтической миниатюры. Большинству «песен» композитора свойственна напевная мелодия, интонационно связанная с немецкой бюргерской песенностью. Помимо одноголосного проведения мелодии, встречается изложение, напоминающее вокальные дуэты, струнные квартеты и иные ансамбли {прим. 94).
Пьесы просты по форме. Как правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инструментального характера. Это усиливает сходство пьес с вокальными песнями-романсами.
Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в модном «блестящем стиле». Лучшие из них, однако, настолько превысили уровень салонно-виртуозной музыки того времени, что сохранились в репертуаре пианистов до наших дней. Это прежде всего два фортепианных концерта: Первый — g-moll (1831), Второй — d-moll (1837), «Рондо-каприччиозо» и некоторые этюды.
Концерты Мендельсона привлекают красивыми лирическими темами и изящной виртуозностью. Уже в Первом концерте заметно стремление к сквозному развитию. Подобно Веберу, автор отказывается от двойной экспозиции, закрепляет это новшество своего предшественника. Дальнейшим шагом к объединению цикла было осуществление постепенного перехода между первой и второй частями (подобно тому, как это сделал Шуберт в Фантазии ор. 15). Наконец, в финале возникают реминисценции побочной партии первой части. Тематические переклички между частями цикла впоследствии вошли в практику многих композиторов.
Свои концертные сочинения Мендельсон нередко писал в двух частях — первой певучего характера и второй — виртуозной. Это строение имеют два произведения для фортепиано С оркестром — «Блестящее каприччио» и «Серенада и Allegro giocoso» а также некоторые сольные фортепианные пьесы, в том числе «Рондо-каприччиозо». Цикл из медленной и быстрой частей не был изобретен Мендельсоном. Но эта форма оказалась настолько естественной для выявления двух излюбленных сфер его искусства — песенной и виртуозной, что он охотно ее разрабатывал. Впоследствии по проложенному им пути пошли некоторые другие композиторы.

В концертных сочинениях Мендельсон использует разнообразные виды мелкой и крупной техники. Среди наиболее характерных для него приемов письма отметим различные типы скерцозного движения. Своим происхождением они обязаны оркестровым сочинениям, в первую очередь самого композитора. Фортепианные скерцо Мендельсона, как и оркестровые, отличаются изяществом, «воздушностью» колорита, тонкой красочностью. Примером может служить второй раздел пьесы «Рондо-каприччиозо». В основу его непрерывного движения положено чередование двойных нот и аккордов с одноголосным изложением. Охват широкого диапазона при общей прозрачности фактуры создает впечатление «звуковой атмосферы». Мастерски вплетенные имитации, «вспыхивающие» подобно искоркам в различных октавах, придают музыке своеобразную красочность и оттенок задорной шутливости (прим. 95).
Иная линия концертной музыки Мендельсона представлена «Серьезными вариациями» (1841). Это сочинение, как свидетельствует заглавие, противопоставлено блестящим пьесам салонных композиторов. Продолжая традиции Бетховена и используя опыт Шумана в написанных несколькими годами ранее «Симфонических этюдах», автор создает цепь содержательных вариаций, многообразно раскрывающих выразительные возможности темы. Достопримечательная особенность сочинения — его полифоническая насыщенность. Необычная для вариационной ^музыки того времени самостоятельность голосов обращает на себя внимание уже в теме и первых вариациях (прим. 96).
Обогащение жанра вариаций полифоническими приемами развития, идущими от мастеров баховской эпохи, открывало плодотворные творческие перспективы. По этому пути пошли Брамс и некоторые другие композиторы последующего времени.
Интересным творческим опытом Мендельсона, связанным С его деятельностью по изучению и возрождению искусства великих немецких полифонистов, были шесть прелюдий и фуг ор.35 (изданы в 1837 году). В большинстве своем развитые по форме и фактуре, они представляют собой первые значительные образцы концертных сочинений этого жанра в романтической литературе.
Черты концертности особенно отчетливо выражены в Прелюдии и фуге g-molL Страстная, взволнованная Прелюдия - один из лучших примеров патетической лирики в сочинениях Мендельсона зрелого и позднего периода. Монументальная Фуга выделяется динамичностью развития. Тема постепенно активизируется, чему способствует проведение ее в обращении. Постепенное нарастание силы звука и ускорение темпа приводят к яркой кульминации — торжественному светлому хоралу. Завершается Фуга умиротворенным звучанием темы в мажоре.

Опыт создания концертных прелюдий и фуг с новым романтическим содержанием нашел свое продолжение в творчестве последующих композиторов. Из непосредственных последователей Мендельсона этом отношении можно назвать А. Рубинштейна. Идея объединения в одном цикле прелюдии, фуги и хорала была впоследствии гениально воплощена Франком.
Сочинения Мендельсона быстро вошли в концертный и педагогический репертуар. «Песни без слов» долгое время считались едва ли не основной школой пения на фортепиано. В последние десятилетия началась реакция против увлечения этими пьесами, в результате чего некоторые педагоги почти совсем перестали их использовать в своей работе. Обе крайности следует признать односторонними. Естественно, лирика Мендельсона далеко не исчерпывает собой всех типов певучих мелодий и сопровождений к ним, встречающихся в музыкальной литературе. Обучение искусству пения на фортепиано необходимо осуществлять на многих сочинениях различных стилей. В том числе и на пьесах такого выдающегося мастера инструментальной кантилены, каким был автор «Песен без слов».
Заметим кстати, что в его творческом наследии есть немало забытых, почти не исполняемых произведений, обладающих высокими художественными достоинствами.

Среди проблем, возникающих перед интерпретатором сочинений Мендельсона, выделим одну, особенно важную — исполнение певучих мелодий. Интонационная природа лирической мелодики композитора, обилие в ней задержаний предрасполагает к чрезмерно прочувствованной передаче отдельных выразительных интонаций, что создает впечатление приторности. Лучшее средство преодолеть недостаток — уделить пристальное внимание цельности исполнения, стремиться охватить внутренним слухом широкие построения. Помочь этому может осознание формы сочинения и его отдельных разделов. Так, в песне № 9 полезно вдуматься в структуру первых двух периодов (второй представляет собой вариацию первого): их различия, на первый взгляд несущественные, в действительности важны для понимания логики музыкального развития (прим. 94 в). Необходимо понять выразительное значение пауз, их «синтаксическую» роль как средства расчленения и одновременно объединения музыкальных мыслей.
Искренностью и простотой исполнения, широтой распевания мелоса лучшие интерпретаторы Мендельсона облагораживали его сочинения, очищали их от сентиментальностей салонных пианистов и чувствительных учителей музыки. Таким интерпретатором Мендельсона был, судя по сохранившимся материалам, А. Рубинштейн.Так играли пьесы немецкого композитора Иосиф Гофман и К.Н. Игумнов.
Многие «Песни без слов» поэтично исполнял польский пианист Игнацы Фридман. Его записи, правда, иногда не свободны от налета чувствительности. Образцом полнокровной, лишенной какой-либо сентиментальности трактовки образов Мендельсона может служить исполнение Песни № 34 (так называемой «Прялки») Рахманиновым. Найденная им деталь — ритмическая «оттяжка» затактной восьмой — тонко подчеркивает жизнерадостность и юмор, свойственные пьесе. Благородство чувства и широта дыхания присущи исполнению Яковом Флиером «Рондо-кадриччиозо». В Presto подкупает исключительная ритмическая чеканность и отчетливость в пассажах.
Интересна трактовка В. Софроницким «Серьезных вариаций». Рельефным выявлением всех элементов ткани пианист раскрывает полифоническую природу сочинения. Он мастерски передает индивидуальный облик вариаций и объединяет их в группы, что способствует цельному восприятию цикла. Но самое существенное в его исполнении — внутренняя значительность. Софроницкий очень убедительно воплощает присущий некоторым вариациям дух мужественной силы и драматизма. Тем самым становятся более ощутимыми ценные черты музыки Мендельсона, проявившиеся в его творчестве позднего периода.
Увлечение музыкой Мендельсона в середине прошлого века привело к появлению большого количества сочинений второстепенных композиторов, в которых на всевозможные лады перепевались чувствительные интонации автора «Песен без слов». Эта «мендельсоновщина» справедливо вызвала резко отрицательные отзывы многих музыкантов. Не в ней, однако, проявилась подлинная жизненность искусства немецкого композитора. Мендельсон вошел в историю фортепианной культуры прежде всего как создатель многих действительно поэтичных образов лирики и жизнерадостной скерцозности. Ценной была также его плодотворная работа над развитием некоторых жанров фортепианной литературы — «песен без слов», концертно-виртуозных пьес, вариаций полифонического типа и полифонических циклов.