А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА IV
Р. Шуман
Его взгляды на фортепианное искусство и воспитание музыканта
Черты стиля и жанры фортепианного творчества
Интерпретация сочинений Шумана

 

 

В 1830-е годы развертывается деятельность крупнейшего немецкого музыканта-романтика первой половины XIX века Po6ejvra Шуман а (1810—1856). Протекавшая всецело в пределах Германии, она вскоре приобретает мировое значение. «Новый музыкальный журнал» Шумана становится глашатаем передовых идей в искусстве. Постепенно получают признание сочинения гениального композитора и его заслуги как создателя одного из важнейших направлений в романтической музыке.
В юности Шуман мечтал о карьере фортепианного виртуоза. Его учитель Ф. Вик -пророчил ему на этом поприще блестящую будущность. В письме к матери Роберта он писал, что сделает ее двадцатилетнего сына «в течение трех лет одним из величайших пианистов, который будет играть одухотвореннее и теплее Мошелеса и величественнее Гуммеля» (145, I, с. 63).

Исполнение молодого музыканта, по воспоминаниям современников, производило глубокое впечатление, особенно его импровизации. Товарищ Шумана по Гейдельбергскому университету, увлекавшийся музыкой и часто игравший с будущим композитором в четыре руки, писал о его «свободных фантазиях»: «Признаюсь, что от этих непосредственных музыкальных высказываний Шумана я испытывал такое наслаждение, какого мне искусство впоследствии не давало, хотя я слышал больших артистов. Из одной музыкальной мысли, приобретавшей различный облик, словно сами собой били ключом и изливались другие; при этом обнаруживался глубокий своеобразный дух Шумана во всем обаянии своей поэтичности, с явно различимыми чертами его музыкальной индивидуальности — присущей ей энергией, первозданной силой и ароматно-нежной, задумчивой мечтательностью. Эти вечера, затягивавшиеся часто до глубокой ночи и заставлявшие нас забывать все на свете, будут мне памятны до конца моих дней» (145, I, с. 55).
Поставив перед собой задачу — стать виртуозом, Шуман пытался в кратчайший срок восполнить пробелы в своей технике. Он играл по шесть-семь часов в день и, не довольствуясь этим, начал развивать пальцы с помощью механического приспособления. Дело кончилось переутомлением правой руки. Почувствовав недомогание осенью 1831 года, юноша длительное время лечился, но безуспешно. Он тяжело переживал крушение своих надежд. В письме к Кларе Вик Шуман с горечью писал: «Из-за болезни руки я себя иногда чувствую несчастным. Тебе я признаюсь: дело обстоит все хуже. Часто я жаловался провидению и спрашивал: “Боже, почему ты послал мне именно это испытание?” Мне так надо было играть; вся музыка во мне настолько готовая и живая, что, кажется, я мог бы выдохнуть ее; я же в состоянии воспроизводить ее лишь с помощью нот и выстукивать одним пальцем. Это ужасно и причиняло мне много страданий» (Вена, 3 декабря 1838 года) (145, I, с. 80).
Хотя Шуману и не удалось стать концертирующим пианистом, он не потерял интереса к фортепиано. Его опусы с 1-го по 23-й включительно содержат одни лишь фортепианные произведения *. Фортепианному искусству — творчеству, исполнительству, педагогике — он уделял много внимания и в критической деятельности.

В своих литературных работах, публиковавшихся на страницах «Нового музыкального журнала», Шуман, по собственному признанию, стремился к возрождению музыки великих мастеров прошлого, поддержке передовых музыкантов современности и борьбе с филистерами — «музыкальными и прочими». Под филистерами понимались и ретрограды академического лагеря, и модные виртуозы, наводнявшие музыкальный рынок своей ремесленной продукцией.
Шуман ставил перед собой музыкально-просветительские задачи. Стремясь к «подъему немецкой мысли через немецкое искусство» (128, с. 341), он был чужд национальной исключительности. Наряду с Мендельсоном и Брамсом, критик горячо поддерживал Шопена, Листа и других иностранных музыкантов, считая их своими единомышленниками в борьбе за подлинное искусство. С глубокой симпатией он относился к развитию национальной культуры в других странах. «Мы видим,— писал Шуман, — как в новое время у всех народов появляются молодые таланты: из России сообщают о Глинке; Польша дала нам Шопена; Англия представлена Беннетом, Франция — Берлиозом; Лист известен как венгр.» (145, II, с. 163).
Среди тем, затронутых Шуманом в его литературных трудах, очень интересна разработка вопросов воспитания музыканта. В ней, как в фокусе, концентрируются стремления немецкого художника к развитию серьезных воззрений на искусство, борьба против всякого рода тормозов на пути к этой цели. Именно в воспитании музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов, Шуман видел одно из действеннейших средств для подъема музыкальной культуры.
Вопросы педагогики рассматриваются Шуманом преимущественно в его «Домашних и жизненных правилах для музыкантов», изложенных в виде афоризмов. Работа опубликована впервые в «Новом музыкальном журнале» (1850) и впоследствии составила дополнение к «Альбому для юношества» (для этого сборника она вначале и предназначалась). Адресованные учащимся всех музыкальных специальностей, «Правила» написаны в первую очередь для пианистов. В этом сказался глубокий интерес автора к фортепианному искусству и понимание той роли, какую оно играло в музыкальной культуре. Важные методические соображения высказаны композитором также в предисловии к его Этюдам по каприсам Паганини ор. 3.
Педагогические взгляды Шумана отличаются широтой постановки проблем этического и эстетического воспитания. В «Домашних и жизненных правилах» он пишет: «Искусство не предназначено для того, чтобы наживать богатство», «законы морали те же, что и законы искусства», «если бы все хотели играть первую скрипку, нельзя было бы составить оркестра. Уважай поэтому каждого музыканта на его месте».
Автор стремится к тому, чтобы учащиеся осознали связь искусства с окружающей действительностью, чтобы они не отгораживались от нее и пристально ее наблюдали. Он призывает к изучению других искусств, науки. Один из его афоризмов гласит: «Наслаждайтесь почаще природой!»

Основу обучения Шуман видит в приобретении глубоких и разносторонних знаний. Он рекомендует постепенно знакомиться «со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов», общаться «больше с партитурами, чем с виртуозами», не забывать, что «самое высокое в музыке находит свое выражение в оркестре и хоре», не упускать никогда «случая послушать хорошую оперу». Даются советы — петь в хоре (особенно средние голоса — «это разовьет в тебе музыкальность»), играть в ансамблях и аккомпанировать, пробовать дирижировать («это принесет тебе ясность»), упражняться на органе («нет ни одного инструмента, который так же быстро мстил бы за неряшливость и грязь в сочинении и в исполнении, как орган»). Шуман призывает внимательно слушать народные песни. Приобщение к этой «сокровищнице прекраснейших мелодий» он считает важным не только с эстетической точки зрения, но и с познавательной — «они откроют тебе глаза на характер различных народов».
Отстаивая серьезное искусство, Шуман резко критикует салонное направление и увлечение «техникой рад и техники». «На сладостях, пирожных и конфетах,— пишет он, — ни один ребенок не вырастет здоровым человеком. Духовная пища, так же как и телесная, должна быть простой и здоровой. Великие мастера достаточно позаботились о такой пище; пользуйся ею. Весь хлам пассажей имеет преходящее значение; техника обладает ценностью только там, где она служит высшим целям. Ты не должен способствовать распространению плохих произведений; наоборот, всеми силами препятствовать этому».
Очень важны и прогрессивны высказывания относительно работы за фортепиано. Шуман борется и против дилетантизма («Никогда не бренчи на инструменте!), и с рутинными принципами обучения технике. Он высмеивает распространенный в его время метод механической тренировки: «Есть много людей, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за механическими упражнениями. Это похоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. Употребляй свое время с большей пользой». Он подвергает уничтожающей критике и немую клавиатуру: «Изобрели так называемую „немую клавиатуру"; попробуй немного поиграть на ней, чтобы убедиться в ее полной непригодности. У немых нельзя научиться говорить».

Механической тренировке противопоставлена система упражнения, основанная на всемерной и всесторонней активизации играющего. Подчеркивается роль слуха. Его развитие Шуман считал самым важным. Обращается внимание на значение интереса к работе («Лучше отдохнуть, чем работать без. охоты и бодрости» (128, с. 358—367). «Только соблюдение чувства меры в упражнении, но вместе с тем и любовное к нему отношение облегчает движение вперед, поддерживает силы в равновесии и сохраняет искусству его очарование; а в нем-то и заключается душа искусства». Интересен совет подвинутым исполнителям «лишь в редких случаях заимствовать упражнения из фортепианных школ, преимущественно же сочинять собственные в виде импровизированных прелюдий, так как этим путем все будет обработано значительно одушевленнее и разностороннее» (189, с. 748, 741—742).
По широте затронутых проблем, проницательности и прогрессивной направленности суждений музыкально-педагогические воззрения Шумана были для своего времени явлением исключительным. Они пробивали брешь в системе взглядов рутинной педагогики и закладывал основы передовой современной методики.

«Домашние и жизненные правила» были высоко оценены прогрессивно мыслящими музыкантами. Вскоре после опубликования работы Шумана В. В. Стасов перевел ее на русский язык. В своем обращении к читателям он называет «Правила» «золотыми страницами», полными «глубины таланта и самого горячего сердца». Впоследствии новый русский перевод работы был сделан П. И. Чайковским.
Шуман принадлежал к художникам, стремившимся декларировать свои идеалы и бороться за них не только печатным словом, но и музыкой. Его творчество, особенно 1830-х годов, утверждает высокую этическую ценность искусства и в ярких художественных образах воплощает мировосприятие духовно богатой личности. Всем своим существом музыка Шумана отрицает рутину, банальность, пустое виртуозное щегольство.
Творчество великого композитора — новый этап отражения общественной жизни Германии в музыкальной литературе. По сравнению с Мендельсоном Шуман оказался более проницательным и чутким в оценке и воплощении важнейших явлений современной действительности. Для него родная страна была не мирно дремлющей, но просыпающейся. Он различал зреющие силы, способные ее пробудить. Их объединению в области искусства, по его мнению, призван был способствовать Давидсбунд — духовное братство передовых художников, борцов за прогресс против филистерства.
Нараставшее освободительное движение, захватившее многих деятелей немецкого искусства, оказало влияние и на Шумана. Правда, в его творчестве передовые политические тенденции были выражены не так сильно, как у Гейне и других представителей прогрессивного крыла немецкой литературы.
Еще в 1839 году Шуман ввел в «Венский карнавал» Марсельезу, «зашифровав» ее трехдольным размером (она была в Австрии строжайше запрещена). Тем самым композитор сделал недвусмысленный выпад в адрес реакционного меттерниховского режима. Шуман приветствовал революцию 1848 года (характерна его запись, сделанная в день восстания в Берлине 18 марта 1848 года: «Весна народа») (145, I, с. 159). Он откликнулся на эти события патриотическими хорами и маршами ор. 76 *.
В своем творчестве Шуман причудливо сочетал черты романтизма и реализма. Многим сочинениям композитора присущ колорит необычности, фантастики. Вместе с тем они насыщены глубоко жизненным содержанием.
Широко отражая разнообразные явления действительности, музыка Шумана особенно глубоко воплощает внутренний мир человека. Сам композитор в одном из своих афоризмов говорит «Освещать глубину человеческого сердца — вот назначение художника» (128, с. 258). Именно в этой области наиболее полно раскрылось его собственное дарование и он внес особенно много нового в музыкальную литературу. Великий знаток человеческой души, он стал одним из создателей и крупнейших представителей психологического направления в музыке XIX века.
Существенной чертой творческого метода композитора было воплощение диалектики развития человеческих чувств, раскрытие в них внутренних ко»трастов и противоречий. В этом смысле он продолжал линию творческих искании Бетховена.
Шуман неустанно подчеркивал раздвоение своего героя — а вместе с тем и собственного творческого я, так как этот герой — двойник композитора, на контрастные начала: флорестановское и эвзебиевское. Оба они выражают две важнейшие сферы идейно-эмоционального мира автора. Возникая во многих сочинениях, Флорестан и Эвзебий в каждом из них имеют свои индивидуальные особенности. Можно говорить и о некоторых типовых чертах этих образов. Флорестан, названный по имени одного из действующих лиц бетховенской оперы «Фиделио», воплощает энергию, могучий душевный порыв, страстное стремление человеческого духа к высоким, заветным целям. Эвзебий, в переводе обозначающий кроткий, мечтательный, олицетворяет иную фазу этого стремления — мечтательность, порой затаенное желание, просьбу, скрытое томление. Образы Флорестана и Эвзебия, имевшие в годы «борьбы за Клару» глубоко личный «подтекст», приобрели вместе с тем более широкое значение. В них нашли свое выражение передовые общественные тенденции «просыпающейся» Германии.
В некоторых сочинениях Шумана наряду с образами Флорестана и Эвзебия слышится спокойно-рассудительный голос майстера Раро, олицетворяющего в афоризмах композитора разум, мудрость, жизненный опыт. Этот голос звучит, например, в «послесловии» к первой части Фантазии (Adagio). Оно создает впечатление умиротворения после взволнованного музыкального повествования.
Богатство выражения Шуманом душевных переживаний нередко связано с длительным развертыванием лирических интонаций, в процессе которого они изменяют свой характер. Это вызывает впечатление „как бы психологического углубления во внутренний мир человека. Замечательный пример тому—«Warum» из'«Пьес-фантазий» (прим. 97).

Все сочинение основано на одной, многократно повторяющейся интонации вопроса. Звучащая вначале нежно и светло, она вскоре приобретает оттенок грусти, сожаления. В среднем разделе пьесы эмоциональное напряжение усиливается. Музыка становится взволнованной, она передает внутреннюю борьбу, чувство душевной боли. В репризе колорит вновь светлеет, но полного умиротворения не наступает. В последнем проведении основной интонации слышится нотка затаенной грусти. Необычное окончание пьесы неразрешенным, «повисающим» вопросом очень выразительно. Оно подчеркивает в ней черты романтической недосказанности, неудовлетворенности.
Впечатление последовательного углубления в душевный мир человека достигается Шуманом также полифоническими приемами развития. Важную роль они играют и в только что упоминавшейся пьесе. Уже со второго проведения мотива вопроса начинается изложение в виде диалога, как бы воплощающее пробуждение внутренней жизни человека. Увеличение диапазона между имитационными перекличками голосов способствует усилению эмоциональных контрастов. В конце пьесы введение дополняющего среднего голоса, создающего с мелодией диссонирующие секундовые сочетания, словно вносит в нее «отраву» и подчеркивает состояние душевной неудовлетворенности (прим. 97в).
Наряду с Флорестаном, Эвзебием и майстером Раро в сочинениях композитора встречается немало характерных человеческих образов (особенно много их в «Карнавале»). Типизация— одно из проявлений общей психологической направленности творчества Шумана. Оно связано с реалистическими устремлениями композитора, желанием более многогранно отразить явления действительности (а в «Карнавале» также создать для героев музыкального повествования «жизненный фон» и рельефнее выявить идею борьбы давидсбюндлеров с филистерами).
Шумана интересовал внутренний мир не только взрослых, но и детей. Известен афоризм композитора: «В каждом ребенке— чудесная глубина» (145, II, с. 137). Эти слова можно было бы поставить эпиграфом к музыке Шумана о детях. Впервые за долгое время развития инструментальной музыки в ней появились сочинения, так тонко и разнообразно запечатлевшие душевный мир ребенка. Особая прелесть и новизна многих пьес Шумана в том, что он внес в них элемент детскости, очаровательной непосредственности и наивности сознания ребенка, а вместе с тем воплотил и неутомимую жажду детей к познанию того громадного и великолепного мира жизни, в который они вступают.
В творчестве Шумана впервые в фортепианной музыке возникают высокохудожественные лирические пейзажи. Среди этих сочинений особенно выделяются две миниатюры из «Пьес-фантазий» — «Вечером» и «Ночью». В образах природы композитор порой использует приемы звукозаписи (имитация шума волн во второй из упомянутых пьес). Он тонко передает «воздушную среду» («Вечером»). И в музыкальных пейзажах, однако, его интересует прежде всего воплощение человеческих чувств. Образы природы Шумана — это, в сущности, лишь иные формы выражения внутреннего мира художника, в которых конкретизируются явления окружающей действительности, вызвавшие соответствующее эмоциональное состояние. Композитор и здесь использует прием психологических контрастов. Пьеса «Вечером» как бы воспроизводит эвзебиевское восприятие природы, пьеса «Ночью» — флорестановское.
Шуман — единственный из крупных мастеров фортепианной музыки 30—40-х годов прошлого века, оставшийся в стороне от «блестящего» направления виртуозного пианизма. Его сочинениям не свойственны «жемчужная», техника и элегантная манера фортепианного письма, присущие композиторам салонно виртуозного направления.
Фактура Шумана отличается насыщенностью, полнозвучием ткани. Композитор использует преимущественно aккордовое изложение. В одной только второй части Фантазии можно найти немало интересных решений различных художественных задач с помощью тех или иных видов аккордовой фактуры.
Одно из них — хорошо известное пианистам место со скачками в правой и левой руках одновременно. Это построение принадлежит к числу наибольших виртуозных трудностей в сочинениях композитора. Очень трудные скачки встречаются также в «Паганини» («Карнавал»). Некоторые пьесы, особенно Toкката, требуют значительного развития кистевой техники (исполнение в быстром темпе октав и аккордов).
Сочинения Шумана насыщены полифонией. В них часто встречается контрастная и имитационная полифония. Композитор нередко использовал также полиритмию, добиваясь тем самым большей самостоятельности голосов и «одушевленности» всей ткани (прим. 98 в).
Шуман почти не применял обычного для того времени аккомпанемента в виде разложенных гармонических фигурации. Если же они и встречаются в его музыке, то в них вплетается мелодический голос, что делает их непохожими на традиционное сопровождение. Этот голос может быть выписан в виде относительно законченного мелодического построения или только намечен отдельными интонациями.
Используя полифонические принципы развития, Шуман продолжал линию позднего бетховенского творчества. Задачу возрождения традиций мастеров полифонии он решал, однако, по-своему. Ему важно было не столько обогащение своих циклов полифоническими формами, что так характерно для Бетховена, сколько насыщение полифонией фортепианной ткани.
Присмотримся ближе к тем выразительным средствам, с помощью которых композитор создавал свои «портретные характеристики». Интересный материал для этих наблюдений дают многие номера «Карнавала».

Мятежный дух Флорестана передан стремительными взлетами мелодической фигурации (прим. 98 а). Напряжение музыки усиливается диссонирующей нонаккордовой гармонией и функциональной неустойчивостью, ритмическими перебоями, паузами, резкими синкопами. Любопытно, что, в отличие от большинства номеров цикла, «Флорестан» не завершается каденцией. Он обрывается на доминантовом органном пункте, после которого сразу же начинается «Кокетка» (прим. 98 6). Эта деталь как бы подчеркивает то, что неустанное стремление— самое существо беспокойного духа шумановского героя.
Эвзебий охарактеризован мягко льющейся мелодией, проникнутой чувством мечтательности (прим. 98в). Прозрачность сопровождения усиливает впечатление душевной ясности, чистоты этого образа, а последовательная полифонизация ткани — богатства его внутреннего мира.
Интересно проследить, как Шуман воплощает два таких несхожих женских образа, как Киарина (Клара Вик) и Кокетка. Внутренняя значительность натуры Клары, ее страстность, свойственный ей дух исканий раскрываются «теплыми», проникнутыми глубокой человечностью и силой чувства интонациями стремления, сливающимися в протяженную напевную мелодию.
Поверхностная натура Кокетки обрисована «порхающими» интонациями, то игриво-задорными, то с оттенком лукавства. Они рождаются из вступительной фразы, звучащей словно переливы смеха — серебристо-звонкого и холодноватого. Известно, что смех раскрывает самые сокровенные тайники человеческой души, что он беспощадно выдает натуры эгоистические, пустые, мелкие. Именно так воздействуют интонации смеха и у Шумана: в первой же фразе «Кокетки» перед слушателем ясно вырисовывается облик появляющейся карнавальной маски.
Нередко Шуман выдвигает на первый план и «обыгрывает» какую-нибудь деталь, характеризующую тот или иной персонаж, например в «Арлекине» —непрестанные скачки в мелодии. Впечатление легкости и эластичности прыжков Арлекина достигается облегчением верхнего звука интервала и синкопой на второй доле такта (прим. 98г). В «Пьеро» привлекает внимание настойчивое повторение интонации ми-бемоль — до — си-бемоль, выделяемой также динамически. Этим подчеркивается неуклюжесть и ограниченность (в действительности мнимая!) традиционного персонажа комедии масок (слуга-простачок Пьеро оказывается продувным малым, ловко обманывающим хозяина).
В своих сочинениях Шуман мастерски использовал педаль. Особенно интересны звуковые эффекты, найденные им для воплощения характерных образов. Продолжая творческие опыты Бетховена, он иногда вводил густые педальные «наплывы». В финале «Бабочек» такой прием используется для передачи гула замирающего карнавального веселья (автор предписывает выдерживать педаль в течение 26 тактов!). Оригинальна модуляция в конце «Паганини», основанная на использовании выразительных возможностей обертонного звучания (прим. 99).
Фантастический, призрачный тембр берущегося беззвучно аккорда ррр колоритно передает впечатление исчезающего видения легендарного виртуоза.
Шуман внес много нового в область музыкальней формы. С его именем связана плодотворная работа над циклом фортепианных миниатюр. Интерес композитора к этой форме не случаен. Она открывала простор для создания образов-характеристик, что так увлекало творческое воображение музыканта. Вместе с тем в цикле пьес можно было воплотить более значительные и развитые художественные концепции, чем в отдельных миниатюрах. А это тоже имело большое значение для Шумана.
В основе шумановских циклов нередко лежит программный замысел. Он способствует объединению отдельных пьес. Цельность сочинения достигается также музыкально-композиционными связями номеров.
«Бабочки» ор. 2 (1831) — первый новаторский цикл Шумана— продолжают линию веберовского «Приглашения к танцу». Программно-психологическое начало в них выражено сильнее и в более конкретной форме. Шуман вводит в карнавальную сцену резко очерченные образы человеческих индивидуальностей. Зная литературный первоисточник, вдохновивший композитора на создание произведения, — роман Жана Поля «Годы юношеских безумств» (предпоследняя глава), — можно найти музыкальные портреты братьев-близнецов Вальта и Вульта — прообразов будущих Эвзебия и Флорестана, — а также девушки Вины, в которую оба были влюблены. Эти образы даны на фоне праздничной толпы. Автор не скупится на колоритные бытовые детали: он изображает маску «Исполинский сапог» (№ 3), вводит старинный танец «Дедушки и бабушки» («Гросфатер»), имитирует бой башенных часов. Среди композиционных приемов, объединяющих цикл, важнейшие — окаймление, тематические связи некоторых номеров и преобладание трехдольного размера.
Новаторские черты творчества Шумана, выявившиеся в «Бабочках», получили дальнейшее развитие в «Карнавале» ор. 9 (1835). В этом сочинении программный замысел приобрел социальную заостренность, психологические характеристики углубились, «фон» выписан ярче, сочнее. Новым было и оригинальное преломление вариационного принципа развития — осуществление тематических связей путем комбинации определенной группы звуков.
В «Детских сценах» ор. 15 (1838) Шумана, как обычно, интересует прежде всего внутренний мир человека, его душевные переживания («Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Грезы», «Не слишком ли серьезно?»). Эти образы перемежаются с великолепными жанровыми сценками. Композиционному объединению цикла, помимо его детской тематики, способствует последний номер: «Поэт говорит». Такого рода «послесловие автора» встречается в фортепианной музыке впервые. Прообразом его могли быть всевозможные лирические вступления, отступления и заключения, распространенные в поэзии и художественной прозе романтиков.
Своеобразен прием итогового завершения цикла в «Пьесах-фантазиях» ор. 12 (1837) номером «Конец песням» (прим. 100).
В отличие от миниатюры «Поэт говорит», лишь кода заключительной пьесы имеет лирический характер и вызывает представление о «послесловии автора». Весь же предшествующий, основной раздел сочинения — типичная жанровая сценка из современной Шуману действительности. Автор словно переносит слушателя в веселую компанию буршей, только что закончивших рассказывать всякие фантастические истории и провозглашающих, перед тем как разойтись по домам, последние тосты. Такие собрания, где читали стихи, новеллы, музицировали, а то и просто вели дружескую беседу, были распространены в быту немецкой молодежи. Идея заключения цикла была, очевидно, подсказана Шуману творческой практикой его любимого писателя Гофмана, создавшего, как известно, некоторые романы в виде серии новелл, которые рассказывают друг другу собравшиеся *.

В «Танцах давидсбюндлеров» ор. 6 (1837) и особенно в «Крейслериане» ор. 16 (1838) внешние приметы цикличности выражены относительно слабо. Тем явственнее ощутима внутренняя связь между отдельными номерами как звеньями единого лирического повествования. Написанная в период разгара «борьбы за Клару», «Крейслериана» — подлинная исповедь любящего сердца художника. Именно этот психологический подтекст и оказывается скрытым «нервом» музыкального развития, внутренним стержнем цикла.
Интенсивная творческая работа в области фортепианных циклов привела Шумана не только к созданию новых типов произведений, но и к обновлению старых форм — вариаций, сонаты, концерта.
В вариационной форме написано одно из лучших произведений композитора — «Симфонические этюды» ор. 13 (1834). Использовав тему любителя-флейтиста, Шуман создал монументальный цикл из двенадцати вариаций. Своим циклом Шуман не только развивает линию свободных, или романтических вариаций. Он решает и другую важную для его времени творческую задачу — создание высокохудожественного вариационного произведения симфонического плана в яркой концертно-виртуозной форме. Тем самым композитор как бы объединил два направления в развитии вариационного жанра — серьезное, находившее приверженцев среди истинных ценителей музыки, но малопопулярное в широкой слушательской среде, и модное, «блестящее», пользовавшееся большим успехом.
Своеобразный замысел сочинения привел к синтезу двух жанров — вариаций и концертного этюда. Отдельные вариации— это и последовательные звенья в цепи разнообразных перевоплощений темы и одновременно — виртуозные пьесы с определенными фактурными трудностями. В основу большинства этюдов положено излюбленное композитором аккордовое письмо. Некоторые этюды настолько насыщены полифонией, что их можно было бы назвать «полифоническими». Порой используются приемы изложения, свойственные другим инструментам. Особенно ясно это сказалось в III вариации, где имитируется скрипичная фактура.
В своих трех больших сонатах — ор. 11 fis-moll, ор. 22 g-moll и ор. 14 f-moll Шуман развивает традиции многочастного сонатного цикла. Все эти произведения четырехчастные, а первая — фактически пятичастная, так как сонатному allegro в ней предпослана большая интродукция.
Сонатам Шумана свойственно сквозное развитие. Оно осуществляется обычно путем лирико-психологического переосмысливания тем, их мотивной и полифонической разработки. Основой мелодики Сонаты f-moll послужила тема Клары Вик, на которую написаны вариации третьей части цикла (прим. 101 а)
Интересно, что тематические зерна двух других сонат, особенно g-moll, близки этой теме (они указаны вместе с некоторыми производными от них темами в прим. 101 б, в, г, д, е, ж). Таким образом, можно говорить о тематическом родстве всех трех сонат. Если вспомнить, что за исключением отдельных частей они были созданы в один год (1835) и что творчество Шумана того времени вдохновлялось любовью к Кларе Вик, это тематическое сходство вряд ли можно приписать случайному совпадению.
В свободно трактованной сонатной форме написаны Фантазия и «Венский карнавал».
Одно из самых вдохновенных шумановских созданий, Фантазия C-dur ор. 17 (1836) —выдающийся образец синтетической формы романтиков, сочетающей элементы сонаты, вариаций, рондо, песенных и полифонических принципов развития. Необычное окончание цикла медленной частью подчеркивает его лирический характер. Введение в разработку сонатного allegro первой части эпизода «В духе легенды» усиливает романтический колорит произведения.
Фантазия близка сонатам не только своими образами, но и тематизмом. Страстная, флорестановская тема, открывающая сочинение, основана на интонациях, близких теме Клары Вик.
Выдающийся вклад в инструментальную литературу внес Шуман своим Концертом a-moll ор. 54 (первая часть написана в 1841 году, вторая и третья — в 1845). Это один из лучших образцов лирического концерта в музыкальной литературе XIX века. Особенно хороша первая часть. Обычный для концертного жанра виртуозный элемент в ней почти отсутствует. На первом плане — раскрытие тончайших, глубоко поэтичных переживаний человеческой души. Сам автор говорил, что «не может писать концерт для виртуозов» и что его сочинение — «нечто среднее между симфонией, концертом и большой сонатой» (145, I, с. 152).
В истории концертного жанра произведение Шумана выделяется не только своими художественными достоинствами, но и невиданно смелым использованием приема сквозного монотематического развития. Вся первая часть написана на материале темы главной партии. На ней же основана и главная тема финала.

Исполнение сочинений Шумана предъявляет к пианисту высочайшие художественные требования. Проникнуть в сокровенные глубины творчества композитора способны лишь музыканты с богатым духовным миром, тонкой душевной организацией и поэтическим воображением. Пианистам-«прозаикам» и «рыцарям клавиатуры», интересующимся больше техникой, чем музыкой, Шуман оказывается вовсе недоступным. Не могут стать выдающимися интерпретаторами его творчества и пианисты рационалистического склада.
При исполнении многих сочинений Шумана крупной формы нелегко добиться внутренней цельности. Эта задача особенно сложна в некоторых циклах, где основой внутренней связи пьес служит лирический подтекст, тот «тихий звук», «звучащий сквозь все звуки» и доступный лишь «чуткому слуху», о котором словами Ф. Шлегеля композитор говорит в эпиграфе к своей Фантазии.
В других циклах («Бабочки», «Карнавал») трудно создать нужную перспективу в изображении «действующих лиц» и «фона». Пианисту приходится сочетать различные манеры исполнения: «фресковую» — для обрисовки крупным планом массовых сцен и детализированную, богатую оттенками — при воспроизведении главных образов. В работе над этими последними важно проявить внимание ко всем, даже мельчайшим штрихам, какими автор выписал тот или иной музыкальный портрет.
Исполняя шумановские мелодии, необходимо владеть богатой палитрой звучания и искусством «пения на фортепиано». Но этого еще недостаточно для подлинно художественного их воспроизведения. Главное — почувствовать и передать интонационное содержание музыки как выражения глубоких и искренних человеческих чувств. Эта задача возникает при исполнении каждого сочинения. Решение ее, однако, особенно важно, когда играешь произведения Шумана и других композиторов, мелодика которых богата психологическими оттенками.
Многоплановость шумановской фактуры, ее полифоничность требует пристального внимания ко всем элементам ткани произведений. Выявление внутренней жизни выписанных и скрытых голосов особенно трудно потому, что многие из них обладают значительной ритмической самостоятельностью.
Шумановская ритмика таит для исполнителя немало сложных проблем. Ученики и даже концертирующие пианисты порой недостаточно рельефно передают излюбленный композитором пунктирный ритм в пьесе «Порыв» из цикла «Пьесы-фантазии» или в финале «Симфонических этюдов». Очень трудны встречающиеся в музыке Шумана синкопы после «незвучащей» сильной доли такта. В начале разработки первой части Фантазии, где на «раз» приходится пауза, и в аналогичных случаях исполнителю может помочь ощущение «сквозного» ритма сочинения. Находясь в этом ритме, он легче передаст его слушателю.
Выдающуюся роль в пропаганде творчества композитора в те времена, когда оно еще не получило широкого признания и многим было непонятно, сыграла Клара Шуман (В и к, 1819—1896). Глубокий, разносторонний музыкант, великолепная пианистка и автор довольно большого количества произведений, она выделялась как интерпретатор Бетховена, Шопена, Мендельсона, Брамса и особенно сочинений своего мужа. Шопен говорил, что «невозможно играть лучше, чем она». Шуман называл ее «первой немецкой артисткой» (145, II, с. 136). Когда Кларе было всего тринадцать лет, он в следующих выражениях сравнивал ее с известной двадцатичетырехлетней пианисткой А. Бельвиль-Ури: «Звук Бельвиль ласкает ухо, но не более того, звук Клары проникает в сердце и говорит духу» (145, II, с. 137).
Клара Шуман выступала во многих странах, в том числе и в России. Стасов приводит слова Ю. Арнольда, слышавшего ее на вечере у А. Львова: «В фортепианном исполнении она выказала себя весьма великой художницей, с мужественной энергией и с женским инстинктом в Auffassung [понимании] и исполнении» (109, с. 436).
Почитателем таланта Шумана был Лист, включавший его сочинения в свои программы, несмотря на то Что ОНИ имели незначительный успех у публики. Много сделал для пропаганды творчества композитора А. Рубинштейн, часто игравший наиболее капитальные его произведения. По-видимому, именно Рубинштейну благодаря масштабам и индивидуальному складу его дарования удалось впервые так ярко воплотить лирическую стихию шумановского творчества в ее флорестановском и эвзе-биевском проявлениях.
Распространению в России музыки Шумана способствовали концерты Бесплатной музыкальной школы, исполнительская и педагогическая деятельность Н. Рубинштейна, А. Есиповой, П. Пабста и других пианистов. Превосходными интерпретаторами Шумана стали основатели советской пианистической школы А. Гольденвейзер, К. Игумнов, Г. Нейгауз, С. Фейнберг. Под редакцией Гольденвейзера вышло полное собрание фортепианных сочинений композитора. Выдающимся «шуманистом» был В. Софроницкий, вдохновенно исполнявший многие произведения композитора.
Среди зарубежных интерпретаторов Шумана первой половины века в первую очередь хочется назвать А. Корто. Глубоко одухотворенное исполнение им Концерта, «Симфонических этюдов» и других сочинений композитора производило глубокое впечатление.
Существует немало интересных записей произведений Шумана. Примером самобытной, исключительно образной передачи музыки композитора может служить исполнение «Карнавала» Рахманиновым. Под его пальцами «портреты» действующих лиц обрели скульптурную рельефность. В этой силе передачи характерного чувствуется кровная связь с искусством психологического реализма, с традициями Мусоргского, Репина, Толстого. В памяти возникают параллели и с мощной «лепкой» сценических образов Шаляпиным.
Глубоко жизненного и необычайно рельефного воспроизведения карнавальных масок Рахманинов достигает различными выразительными средствами. В «Флорестане» это пружинная сила ритма и страстная энергия в фигурациях, в «Эвзебии» — неторопливое «плетение» мелодических линий и постепенное погружение в глубины шумановской полифонии, создающее настроение созерцательности, мечтательности, в «Паганини» — настойчивое выделение басов, подчеркивающее в облике знаменитого виртуоза демонические черты, в «Шопене» — мягкость, приглушенность звука, ласковое и любовное развертывание интонационных узоров мелодии: кажется, будто видишь бережно хранимый портрет великого «поэта фортепиано», на котором, чуть затемненные временем, выступают знакомые черты тонкого, одухотворенного лица.

В «Карнавале» есть номер, представляющий загадку не только для слушателей, но и для исполнителей. Каждый, кто играет цикл, задумывается, как исполнить «Сфинксы», написанные скорее «для глаз», чем для реального воспроизведения. Некоторые пианисты применяют в этом номере октавные удвоения, другие попросту его выпускают.
Рахманинов поступает иначе. Он использует текст композитора как канву для импровизации. Возникающая под его пальцами мрачная фантастическая музыка как нельзя лучше соответствует требуемому образу, воплощению его таинственности и грозного величия.
Среди всевозможных исполнительских средств, применяемых Рахманиновым, особенно выразительны и разнообразны его «ритмические характеристики». Пленительной гибкостью, пластикой танца завораживает «Немецкий вальс». Резкий контраст вносит стремительное, напористое движение среднего раздела— «Паганини». Не меньшее воздействие оказывает контраст размеренного, «степенно шагающего» ритма «Пьеро» и полетного движения «Арлекина».
Рахманинов великолепно выявляет роль ритма как конструктивного начала, объединяющего пьесы «Карнавала». С первых же аккордов, взятых пианистом, слушателя захватывает стихия танца. Создаваемое ею внутреннее напряжение исполнитель умело сохраняет на протяжении всего произведения, иногда лишь несколько ослабляя его и создавая «эмоциональную передышку», с тем чтобы потом с новой силой увлечь энергией движения. В финале мастерски использован прием ритмического торможения: резкие замедления темпа обостряют напряжение и создают возможность вновь и вновь «набирать скорость». Это способствует лучшему выявлению динамики развития, присущей финалу.
Глубокое впечатление оставляют многие записи шумановских произведений Софроницким. В «Бабочках» он достигает такой же картинности исполнения и силы образных характеристик, как Рахманинов в «Карнавале». Во многих сочинениях Софроницкий тонко выявляет лирический подтекст, внутреннее психологическое действие, лежащее в основе их развития. Быть может, нигде это так рельефно не ощущаешь, как в «Арабесках». Пианист контрастно противопоставляет главную тему рондо темам эпизодов и коде. Главная тема, исполняемая в подвижном, почти неизменном темпе, вызывает представление о неумолчном гомоне несущегося потока жизни. Это радостное безостановочное движение внезапно обрывается вторжением образа грусти, сосредоточенных раздумий (первый эпизод). Выразительной, необычайно «чуткой» динамикой и ритмикой Софроницкий выявляет малейшие интонационные изгибы мелодии и заостряет внимание слушателя на самых глубинных психологических процессах. Но вот опять звучит первая тема, светлая, вселяющая в сердце бодрость и энергию. И вновь она прерывается потоком лирических излияний, на этот раз более страстных, взволнованных. Наконец, после третьего появления главной темы наступает душевное умиротворение. Кода словно залита мягким ровным светом. Заключительная интонация проникнута чувством радостного ожидания счастья.
Изумительно слышит и передает Софроницкий шумановский «внутренний голос» в Фантазии. Исполняя это сочинение, он резко заостряет контрасты двух важнейших эмоциональных сфер музыки — страстной, патетической и ласково-нежной, трогательно-задушевной. Пафос бурных романтических чувств воплощен мужественно, с большим размахом и редким благородством вкуса. Интимно-лирические фразы исполняются искренне и тепло. В характере их интонирования, в бархатистой мягкости звучания, в небольшой оттяжке темпа проявляется какое-то совсем особенное, любовно-бережное к ним отношение. Этим тонко раскрывается их глубокий внутренний смысл, выражение в них самых затаенных и возвышенных стремлений человеческого сердца.

Шуман оказал сильное и разностороннее влияние на развитие фортепианной литературы. Во второй половине XIX века, в период расцвета искусства психологического реализма творчество гениального музыканта стало для многих композиторов высоким образцом глубокого, жизненно правдивого воплощения духовного мира человека.
Опыт работы Шумана над сочинениями различных жанров использовался прежде всего при создании циклов фортепианных миниатюр. Привлек внимание и его самобытный, блещущий интересными находками фортепианный стиль. Приемы полифонизации ткани и аккордового письма, разработанные немецким мастером, оказали влияние на формирование инструментального стиля Брамса. Воздействие их ощутимо и в сочинениях Грига, Чайковского и других музыкантов. Большое значение имела разработка Шуманом пианистических средств для создания «портретных характеристик», послуживших стимулом для развития в фортепианной литературе этой линии образов.
Свидетельством широкого признания творческой деятельности великого романтика в наше время явилась организация в 1956 году международных конкурсов его имени (в них участвуют пианисты и вокалисты). Вначале шумановские конкурсы проводили в Берлине, затем их перенесли в родной город композитора — Цвиккау.