А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА V
Искусство виртуозов в 30—40-е годы XIX века. Парижская школа; Ф. Калькбреннер
Педагогическая деятельность К. Черни. С. Тальберг. И. Мошелес

 

 

30—40-е годы — время необычайного увлечения искусством виртуозов. Особое расположение слушателей завоевали итальянские певцы. Их колоратуры и мастерское исполнение кантилены были образцом для инструменталистов. Модой дня стали фантазии на оперные мотивы, парафразы, транскрипции. Иногда произведения этих жанров использовались в просветительских целях для знакомства слушателей с лучшими отрывками из опер. Но большинство виртуозов видели в сочинениях на оперные темы лишь средство к достижению успеха. Такие пьесы создавались быстро, без особой затраты творческих усилий: выбирались лучшие мотивы популярной оперы и им придавалась эффектная пианистическая «оправа», причем каждый автор-виртуоз стремился сделать сочинение как можно более выигрышным для себя. Мастера «жемчужной игры» насыщали его блестящими ажурными пассажами, «короли октав» — октавными последованиями.
Все больше возникало концертных и салонных пьес. Значительное распространение приобрели концертные этюды. В отличие от инструктивных этюдов их называли «характерными», «романтическими», «мелодическими».

Добиваясь всеми возможными способами успеха у слушателей, некоторые пианисты пытались привлечь к себе внимание какими-нибудь эффектными трюками или необычной рекламой. В одной из рецензий упоминалось о том, что А. Дрейшок играл Этюд Шопена c-moll (по-видимому, ор. 10) октавами. Это влекло за собой бурное одобрение публики. Когда А. Герц концертировал в Америке, на его афишах указывалось, что он будет выступать в зале, освещенном тысячью свечей.
Наряду с виртуозами-композиторами, игравшими преимущественно собственные произведения, все чаще начинали встречаться музыканты иного типа — виртуозы - интерпретаторы. Некоторые из них тоже обладали композиторскими способностями, но развитию их не уделяли много внимания и своей главной задачей считали исполнение сочинений других авторов. Появление и распространение виртуозов-интерпретаторов было вызвано усиливавшейся специализацией во всех областях культуры и все большим разделением профессии музыканта на композиторов, исполнителей и педагогов.
Многие виртуозы позволяли себе очень вольно обращаться с текстом сочинения — они добавляли собственные украшения, пассажи, каденции. В противовес этой манере исполнения утверждались иные, прогрессивные взгляды на проблему интерпретации; их представители видели свою"задачу в правдивом, объективно верном раскрытии художественного образа путем тщательного проникновения в намерения автора и передачи всего написанного им в неприкосновенном виде.
В исполнительском искусстве того времени нашла отражение борьба классиков и романтиков, аналогичная той, какая велась в области музыкального творчества. Пианисту-романтику были чужды идеалы спокойного, гармонично уравновешенного исполнения. В артисте он видел жреца искусства, приобщающего людей к его святому пламени, увлекающего их за собой в волшебный мир поэзии. Исполнение романтиков воздействовало прежде всего творческим порывом, горячей эмоциональностью. Оно потрясало слушателей, выводило их из состояния душевного равновесия. Характерен рассказ Мих. Ю. Вьельгорского о том, как, услышав Листа, он после четырех пьес вынужден был уехать. «Его игра меня расстроила так, — писал Вьельгорский, — что я спать не мог и не настроился опять, как на другой день к вечеру» (89, с. 489).
Приверженцам музыкального классицизма исполнение «неистовых романтиков» было глубоко чуждо. В литературе того времени можно найти немало язвительных отзывов о «романтической чертовщине». Вот один из них: «Музыкальные фантазии, которые романтический юноша дубасит на фортепиано, должны вызывать представление о больших залах с миндальными деревьями в цвету или, по желанию, кипарисовых рощах, где блестящие люстры играют тысячью разноцветных огней, летают пестрые птицы диковинной породы и необычайного вида, благоухают ароматы и на заднем плане сверкают покатые глетчеры» (148, с. 290).

Артист-романтик восставал против всего, что ограничивало его художественную индивидуальность, что препятствовало свободному проявлению стихии чувств. Это нашло, в частности, свое выражение в увлечении tempo rubato.
Вокруг проблемы свободной трактовки темпа велась полемика на протяжении длительного времени. Еще в начале XIX века на страницах музыкальных журналов появились специальные статьи по этому вопросу. В одной из них — «О злоупотреблении tempo rubato» — была сделана попытка доказать необходимость строгого соблюдения темпа ссылкой на «великий закон порядка в природе». «Размер, — говорилось в статье,— эта столь важная часть музыки, эта тайна природы, которую мы замечаем даже в речи, в походке человека, в беге животного, в щелканье перепелок и в пении других птиц, — размер, который поддерживает всю массу звуков в равновесии и, подобно скреплениям в здании, сплачивает все части, должен соблюдаться точнейшим образом, если хотят добиться единства, этого могучего фактора воздействия. Это и есть закон порядка» (200, с. 145). Полемика вокруг tempo rubato приобрела большую остроту в связи с исполнительским искусством Ф. Листа.
Много споров велось и по поводу проблем педализации. Романтики широко использовали певучие и колористические возможности педали, воспроизводили с ее помощью неслыханные звукоизобразительные эффекты. Музыканты, воспитанные в традициях классически ясного исполнения, считали педализацию романтиков недопустимой, антихудожественной. Ф. Вик иронизировал над «бледными длинноволосыми юношами», которые бушевали за фортепиано, в первые двадцать тактов расстраивали лучший инструмент и играли все на сплошной педали. «Если встречается piano или pianissimo, то, не довольствуясь более одной педалью, они берут тут же среди педального опьянения левую педаль. Ах, какое томление, какое журчание, какие колокольчики!» В настоящее время, конечно, невозможно судить о том, каким было в действительности исполнение этих «бледных длинноволосых юношей» и заслуживало ли оно такого иронического отношения. Во всяком случае, если интенсивные поиски новых приемов педализации и приводили к чрезмерно густым «наплывам» звучностей, то история эти поиски оправдала.
Искусство виртуозов того времени нашло отражение в фортепианной педагогике. Виртуозная горячка вызвала нескончаемый поток сборников этюдов и упражнений. Напомним хотя бы о бесчисленных опусах инструктивных сочинений Черни. Техническое развитие ученика находилось в центре внимания большинства авторов фортепианных школ. Достигло своего апогея увлечение пальцевой муштрой, многочасовой тренировкой, аппаратами и всякого рода механическими приспособлениями.
Против рутинной методики быстро росла оппозиция в лице передовых исполнителей и педагогов. Критикуя господствующую систему обучения, они стремились преодолеть механистичность процесса упражнения и найти новые двигательные приемы— использовали движения запястья, а иногда и вышележащих частей руки, ее вес и силу давления.
В педагогике, как и в исполнительском искусстве, усилился интерес к вопросам интерпретации. Авторы «теоретико-практических» руководств довольно обстоятельно рассматривали различные вопросы исполнения: динамики, ритма, темпа. Все более подробно освещались проблемы педализации.
Одной из главных задач было обучение пению на фортепиано. Ему посвящены не только разделы в школах, но даже специальные руководства. С. Тальберг создал пособие «Искусство пения в применении к фортепиано» (сборник транскрипций с предисловием). Ф. Вик написал книгу «Фортепиано и пение».
В некоторых школах даются краткие описания основных исполнительских стилей и творческой индивидуальности выдающихся пианистов. Часто поверхностные, а порой ошибочные, эти характеристики все же заслуживают внимания как ранние попытки решения важной теоретической проблемы.

Крупнейшим центром виртуозного искусства к этому времени становится Париж. С французской культурой в большей или меньшей степени связана деятельность почти всех выдающихся пианистов во главе с Листом и Шопеном. Всемирную известность приобретают фортепианные классы Парижской консерватории.
Основателем французской виртуозной школы был эльзасец Луи Адан (1758—1848)—композитор, пианист и педагог; крупнейшими ее представителями в первой половине XIX века являлись Ф. Калькбреннер и А. Герц.
Фридрих Калькбреннер (1785—1849), родом из Германии, учился у Адана в Парижской консерватории, затем продолжил свое образование в Вене. Некоторое время он жил в Лондоне, а затем обосновался в Париже, где сумел приобрести крупнейший авторитет в области фортепианно-исполнительского и педагогического искусства.
Калькбреннер был первоклассным виртуозом. Шопен, когда его услышал, написал другу: «Трудно описать его „спокойствие", его чарующее туше, неслыханную ровность и обнаруживающееся в каждой ноте мастерство» (139, II, с. 40). Эти качества пианистов клементиевской школы Калькбреннер сочетал с красочностью палитры ранних романтиков. На его исполнении вместе с тем лежала печать чисто французской элегантности. Калькбреннер, однако, не был художником глубоким. Подобно тому как в жизни он нередко вначале привлекал хорошо наигранной светскостью, но вскоре начинал отталкивать тщеславием и мелочностью своей натуры, так и его искусство при ближайшем с ним знакомстве оказывалось внутренне пустым и бездушным.
В своих многочисленных сочинениях Калькбреннер проявил себя типичным эклектиком, композитором, не способным создать что-либо художественно значительное. Некоторое время пользовалась известностью его «драматическая сцена» для фортепиано «Сумасшедший». В предпосланной ей программе говорится о молодом пианисте, который сошел с ума от несчастной любви и выражает на инструменте свои переживания. Высказывалось мнение, что Калькбреннер пытался высмеять в своей пьесе Шопена, Листа и Тальберга. Вот некоторые фрагменты этой «драматической сцены», позволяющие судить о характере некогда популярной салонно-виртуозной музыки (прим. 102).
«Сумасшедший» написан в духе оперных попурри. Приведены начало пьесы, средний и последний эпизоды (завершающий раздел сочинения — модный в те времена галоп).
«Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830) Калькбреннера — наиболее известная из французских фортепианных школ первой половины XIX века. В ней с особой отчетливостью нашли свое выражение принципы механистической тренировки и стремление к искусственной изоляции пальцев во время тренировки. Рекламируя свой аппарат, Калькбреннер писал о том, что с его помощью удается сэкономить много времени: упражняющемуся не приходится следить за «правильной постановкой» руки, и пока пальцы будут получать необходимую им «ежедневную пищу», можно заняться чтением книг.
В руководстве Калькбреннера есть и ценные мысли. Он одним из первых в методической литературе довольно подробно описал выразительные возможности педалей, упомянув о том, что правая педаль обогащает фортепианный звук обертонами и способствует его «оживлению».
Анри (Генрих) Герц (1803—1888)—наиболее видный представитель известной немецкой семьи музыкантов, связавших свою деятельность с французской культурой. Истый парижанин в жизни — живой, остроумный и изящный, — он был таким же и в своем искусстве. Его многочисленные салонные пьесы, блестящие и пикантные, некогда пользовались успехом. Герц много концертировал, побывал в России, в Северной и Южной Америке. Каталог его сочинений пестрит такими пьесами, как польки «La belle Moscovite» («Прекрасная москвичка»), «La belle Bohemienne» («Прекрасная венгерка»), «Rondo alia Cosacca». Однако слушатель напрасно искал бы в них сколько-нибудь глубокого воплощения народно-национальных черт. Все эти польки и рондо написаны на один лад и представляют собой не что иное, как легковесную салонную болтовню.
Типичный «делец от искусства», Герц был предприимчивым коммерсантом. Он владел фортепианной фабрикой и концертным залом в Париже.
С конца XVIII века пользовалась известностью семья музыкантов Плейелей. Игнац Плейель (1757—1831)—композитор и пианист, родом из Австрии, основал во Франции нотное издательство и фортепианную фабрику (1807), считавшуюся одной из лучших в свое время. Его сын, Камилль, продолжал торговое дело отца и открыл концертный зал — «Зал Плейеля». Шопен обычно играл на инструментах этой фирмы. В его письмах имя Плейеля встречается очень часто. Жена Камилля — Мари Плейель (урожденная Мок, 1811—1875) была выдающейся пианисткой. Она с успехом концертировала во многих странах и длительное время преподавала в Брюссельской консерватории.
Среди французских композиторов и пианистов, выдвинувшихся в 30—40-е годы, упомянем также Шарля Валентина Алькана (1813—1888), Эмиля Прюдана (1817—1863) и Анри Шарля Литольфа (1818—1891). Они занимались концертной деятельностью и написали большое количество фортепианных сочинений. В творчестве Алькана и Литольфа преобладали черты романтизма, в сочинениях Прюдана — салонного искусства. Литольф был известен также как нотный издатель.
Изданием нот занималась семья французских музыкантов Лемуанов. Один из ее представителей — Антуан Анри (1786—1854) прославился на поприще фортепианной педагогики. Лучшие из его этюдов и сейчас еще играют в детских музыкальных школах.
В Париже много лет прожил венгерский композитор и пианист Стефан Xeллер (1813—1888). Находившийся в дружеских "отношениях с Шопеном, Листом и Шуманом, он испытал влияние своих великих современников. Среди многочисленных фортепианных сочинений Хеллера (24 прелюдии, «Детские сцены», «Прогулки отшельника», «Белые ночи» и другие) в репертуаре наших дней сохранились лишь некоторые его этюды. Они используются педагогами для подготовки учеников к более сложным произведениям романтической литературы. Дальнейшее развитие методических принципов венской школы связано с деятельностью крупнейшего ее педагога и выедающегося мастера фортепианного этюда — Карла Черни (1791—1857).
Черни родился в семье чешского музыканта, учился у отца, затем у Бетховена. Уже в детстве мальчик выделялся своей исключительной памятью, позволявшей ему играть наизусть основные произведения тогдашнего фортепианного репертуара.
Черни не стал знаменитым артистом. Его исполнительская деятельность, однако, заслуживает внимания пропагандой творчества Бетховена. По словам Листа, в 20-е годы, когда большая часть сочинений этого композитора была для многих загадкой, Черни только его музыку и играл, притом очень хорошо.
Современники рисуют Черни простым, скромным человеком, по внешности напоминавшим школьного учителя. Он был образован, знал семь языков. Вся его жизнь протекла в Вене, откуда он выезжал лишь изредка и ненадолго.

Уже в пятнадцать лет Черни пользовался известностью как педагог. За время своей долголетней педагогической работы он воспитал множество пианистов. У него учились Лист, Т. Дёлер, Т. Куллак, Т. Лешетицкий, А. Бельвиль-Ури.
Черни был необыкновенно плодовитым композитором. В творчестве Черни сочетались черты классицизма и салонного романтизма. Он писал произведения самых различных жанров— мессы, симфонии, концерты и многие другие, но все они, кроме этюдов, оказались забытыми.
Громадное наследие фортепианно-инструктивной литературы, оставленное Черни, включает произведения различной трудности. Оно широко используется и в настоящее время. Из наиболее легких этюдов Черни, применяемых в детской музыкальной школе, отметим сборник «Избранные этюды» под редакцией Генриха Гермера. Продолжением этого сборника в педагогической практике обычно служит «Школа беглости» ор. 299 и лучший этюдный сборник композитора — «Искусство беглости пальцев» (точнее — «Искусство законченной пальцевой техники») ор. 740.
Основное назначение этюдов Черни — выработка пальцевой техники. Особенно много внимания в них "уделяется гаммообразным последованиям и длинным арпеджио. Работу над гаммами Черни рассматривал как лучшее средство для овладения виртуозностью. Об этом он говорит в своем капитальном педагогическом труде «Полная теоретическая и практическая фортепианная школа, доведенная в прогрессивной последовательности от начального обучения до высшей законченности». В ней впервые в фортепианно-методической литературе подробно разрабатывается система ежедневной тренировки в гаммах, ставшей традиционной в методике многих педагогов. К чести Черни следует сказать, что если у последующих педагогов работа над гаммами нередко сводилась к чисто механической гимнастике, то у него игра их связывалась с художественными задачами. Он стремился научить в быстрых звуковых последованиях различным видам туше и динамическим оттенкам. Поэтому Черни рекомендовал учить гаммы legato, staccato, применять метрические ударения, crecsendo, diminuendo и т. п.
Черни все же не удалось преодолеть механистичности в подходе к процессу тренировки. Об этом свидетельствуют его «Ежедневные упражнения» ор. 337, где в каждом номере педантично выписывается количество повторений: первое и второе надлежит играть по двадцать раз, третье — тридцать, четвертое — десять и т. д. Механистичность мышления сказалась и в советах Черни относительно разучивания произведения: оно понималось как три раздельных этапа — усвоение текста, преодоление технических трудностей и, наконец, изучение исполнения.
«Полная теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни свидетельствует о дальнейшем развитии им двигательных принципов по сравнению с авторами предшествующих руководств. В некоторых случаях, а именно при исполнении певучей мелодии, Черни рекомендует отказаться от чисто пальцевой игры и добиться необходимого туше «путем использования полного веса руки и внутреннего невидимого давления на клавиатуру» (разрядка наша.— А. Л.). Возможно, что этим более прогрессивным воззрениям в двигательной области Черни обязан своему учителю Бетховену.
В своей фортепианной школе Черни с невиданной до того полнотой рассматривает многие проблемы интерпретации. Он посвящает специальные разделы динамике, артикуляции, темпу, подчеркивает исключительное богатство выразительных возможностей фортепиано. «Можно извлечь по меньшей мере сто различных оттенков силы звука, —писал он, — подобно тому как живописец может настолько развести одну и ту же краску, что густой мазок через бесчисленный ряд переходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок (и обратно)». Черни пытается показать, для каких художественных целей следует использовать те или иные динамические оттенки и какие приемы могут быть для этого рекомендованы. Желая обобщить отдельные явления художественной практики, он пишет о том, что «диссонирующие. аккорды обычно играют несколько сильнее следующих за ними консонирующих», что «одна из важнейших задач исполнителя — никогда не вводить слушателей в недоумение относительно тактового подразделения, — вот почему в некоторых случаях надо отмечать небольшим ударением начало каждого такта или даже сильной его доли», что, «как правило, всякий восходящий пассаж исполняется crescendo, нисходящий —diminuendo.

Эти и некоторые аналогичные обобщения впоследствии были узаконены педагогической практикой и превратились в каноны, что начало вызывать законный протест передовых музыкантов. Сам Черни, насколько позволяют судить имеющиеся материалы, в том числе его «Школа», не относился к своим высказываниям как к непреложным правилам, в которых не могло быть исключений.
Особенно интересным и прогрессивным в методическом труде Черни было стремление рассматривать проблемы интерпретации в связи со стилевыми особенностями отдельных школ и композиторов. Охарактеризовав важнейшие стили фортепианного исполнения, автор добавляет: «Из этого краткого описания мыслящий исполнитель легко усмотрит, что каждого композитора надо играть в том стиле, в каком он сочинял, и поэтому было бы весьма ошибочным исполнять всех перечисленных мастеров на один лад». Очень существенно и то, что требование стильной интерпретации для Черни подразумевало выявление артистом собственной индивидуальности. «Само собой разумеется, — писал он, — талантливый законченный исполнитель может вкладывать в каждое чужое сочинение также и свой дух и свою индивидуальность, но, конечно, при условии, что характер произведения останется неискаженным» (142, с. 31, 2, 6, 6, 11, 73). Все эти высказывания свидетельствуют о формировании в методических трудах Черни некоторых важных теоретических положений передовой эстетики музыкально-педагогического искусства, получившей интенсивное развитие во второй половине XIX века.
Немалая заслуга Черни в создании редакций многих произведений классиков. Этим он способствовал повышению уровня педагогического репертуара.
Выдающимся представителем более молодого поколения венских пианистов и одним из крупнейших виртуозов своего времени был Сигизмунд Тальберг (1812—1871). Баловень аристократических салонов, он покорял публику в равной мере и своим искусством и элегантным обликом. Современники называли его «королем пианистов» и «пианистом королей».
Тальберг занимался у Хушлеля но своим основным фортепианным педагогом считал Гмиттага, фаготиста Венской оперы. Концертные поездки молодого пианиста, начавшиеся с 1830 года, принесли ему громкую известность. В 1837 году он даже пытался, правда безуспешно, оспорить первенство Листа. Тальберг концертировал не только в Западной Европе, но и в Южной и Северной Америке, был он и в России.
Игра пианиста отличалась виртуозным блеском и изяществом. Исполнял он салонные пьесы и фантазии на оперные темы, преимущественно собственного сочинения.
Тальберг славился искусством пения на фортепиано. В его сочинениях умело использованы различные фактурные приемы, обеспечивавшие мелодии наибольшую полноту звучания. Он любил ее излагать в среднем регистре, распределяя между двумя руками и окружая гирляндами пассажей, охватывающими весь диапазон инструмента (прим. 103). Этот прием, создававший иллюзию игры тремя руками, привлек особенно большое внимание современников.
Необычайная певучесть исполнения Тальберга объяснялась также использованием им новых двигательных приемов: движений всей руки, ее давления на клавиши. В предисловии к своему «Искусству пения в применении к фортепиано» он пишет, что при исполнении кантилены «никогда не следует ударять по клавишам; руку необходимо держать близко от клавиш, она должна погружаться в них, надавливать сильно, энергично и с жаром. В мелодиях простых, нежных и изящных надо как бы месить клавиши, мять их рукой, словно лишенной костей, бархатными пальцами». Не ограничиваясь указанием на двигательные приемы, Тальберг рекомендовал «мелодии широкого, благородного и драматического характера петь грудью, используя все возможности инструмента, извлекая из него весь звук, какой он может дать» (подчеркнуто автором. — А. Л.). Достаточно сопоставить эти высказывания с приводившимися цитатами из руководств Гуммеля и Черни, чтобы убедиться, какой значительный шаг сделал Тальберг на пути раскрепощения игрового аппарата пианиста.

Интересно указание Тальберга на необходимость самоконтроля. Молодым артистам рекомендуется «побольше слушать себя во время исполнения, задавать себе вопросы, быть строгим к самому себе и научиться судить о собственном исполнении». «Обычно, — замечает Тальберг, — слишком много работают пальцами и слишком мало головой».
Среди советов лицам, «серьезно занимающимся на фортепиано», «лучшим» названо пожелание «учиться прекрасному искусству пения, изучать его и хорошо себе уяснить». «Да будет известно молодым артистам, если это может служить им поощрением, — добавляет Тальберг, — что лично мы обучались пению в продолжение пяти лет под руководством одного из самых знаменитых профессоров итальянской школы» (197).
В 30—40-е годы выдвинулось несколько виртуозов, напоминавших своим художественным обликом и манерой игры Тальберга, но не обладавших таким значительным дарованием. Среди них, помимо уже упоминавшегося французского пианиста Прюдана, выделялся австрийский виртуоз и композитор Теодор Делер (1814—T8Sop~OH с большим успехом концертировал й на-пиеал довольно много сочинений — в большинстве своем салонных пьес и фантазий. Его называли «Беллини за фортепиано».
Одним из крупнейших виртуозов XIX века был Игнац Мощедех. (1794—1870). Уроженец Праги, он провел юность в Вене, где испытал влияние Бетховена, Гуммеля и других композиторов и пианистов, живших в столице Австрии. Бетховен ценил молодого музыканта и доверил ему фортепианное переложение своей оперы «Фиделио». С 20-х годов в течение четверти века Мошелес жил в Англии и сблизился с виртуозами лондонской школы. В 1846 году по приглашению Мендельсона он начал преподавать в Лейпцигской консерватории, где и проработал до конца своих дней.
Если в Тальберге сконцентрировались характернейшие черты музыканта типа виртуоза-композитора то Мошелес был одним из первых крупнейших представителей виртуозов-интерпретаторов. Он пропагандировал сочинения Бетховена; Ему принадлежит заслуга возрождения некоторых забытых в те времена произведений старых мастеров— Концерта Баха d-moll, сонат Скарлатти (он исполнял их на клавесине). Мошелес также способствовал распространению музыки современных ему композиторов—Мендельсона, Шумана и других.
В своей творческой деятельности Мошелес отдал вначале дань классицизму, в дальнейшем — романтизму. Он испытал влияние и «блестящего стиля». Наибольшую известность приобрели два сборника этюдов композитора: 24 этюда ор. 70 и «Характерные этюды» ор. 95. Это были ранние образцы программно-романтических концертных этюдов (ор. 70 возник в 1826 году, ор. 95 —в 1836—1837 годах). Они оказали влияние на последующие сочинения этого жанра.
Современники высоко ценили исполнительское искусство Мошелеса. «Виртуоз первого ранга, — писал Мармонтель, — Мошелес выделялся величественной манерой игры, естественностью и правдивостью выражения. Полный вдохновения, притом всегда владевший собой, стремившийся не столько к эффектам, сколько к хорошему исполнению, он приковывал внимание благородством стиля, красотой звука, простотой и широтой фразировки. Нигде не оставалось ничего непредусмотренного — ни в крупном плане, ни в малейших деталях» (176, с. 192—193).
Интересен педагогический труд, в котором Мошелес принял участие, — «Метод методов для фортепиано, или Трактат об искусстве игры на этом инструменте, основанный на анализе лучших трудов в данной области и специально методов К. Ф. Э. Баха, Марпурга, Тюрка, А. Э. Мюллера, Дюссека, Клементи, Гуммеля, Адана, Калькбреннера и А. Шмидта, а также на сравнении и оценке различных систем исполнения и аппликатуры некоторых знаменитых виртуозов: гг. Шопена, Крамера, Дёлера, Гензельта, Листа, Мошелеса, Тальберга». Написано руководство известным бельгийским музыковедом Франсуа Жозефом Фетисом. Не будучи сам выдающимся пианистом, Фетис привлек к работе Мошелеса, который дал автору некоторые советы и пополнил «Метод» этюдами и упражнениями. Руководство было издано в 1837 году как совместный труд Фетиса и Мошелеса.

«Метод методов» представляет собой обобщение педагогических "воззрений многих выдающихся мастеров исполнительского и педагогического искусства. Самая важная мысль, положенная в основу руководства и выделяющая его среди современных ему фортепианных школ, — отрицание единых для всех двигательных приёмов и признание права за каждым индивидуального решения этих проблем. «Артисты, о которых шла речь, — говорится во введении, — виртуозы, принадлежащие к их школам, и многие другие достигли заслуженной славы различными путями. Однако благодаря привычке рассматривать искусство с одной точки зрения, а именно — собственных занятий, они пришли к заключению, что выбранный ими метод — наилучший, и питают мало уважения к другим методам, более или менее отличным от их метода. Они забывают, что слава тех, кто использовал другие методы, или тех, кто видоизменил их метод, служит доказательством того, что другие методы не так порочны и что они — лишь следствие наблюдений над иными объектами искусства и с иной точки зрения» (147, с. 4).
В руководстве приводятся разные точки зрения на некоторые двигательные приемы. Говорится о том, что, согласно мнению одних виртуозов, пальцы должны опускаться на клавиши отвесно; с точки зрения других — следует играть вытянутыми пальцами. Одни пианисты рекомендуют исполнять октавы свободной кистью, другие — фиксированной. По мнению авторов «Метода», выбор двигательного приема обусловлен художественной задачей, стоящей перед исполнителем. В различных случаях могут быть целесообразными различные движения пальцев и кисти.

Авторы считали необходимым пересмотреть и аппликатурные принципы, отказаться от некоторых устаревших взглядов в этой области. Признается нецелесообразным безоговорочно следовать правилу, согласно которому на черных клавишах не надо употреблять большой палец, так как в связи с изменениями, происшедшими с течением времени в фортепианной фактуре, это будет затруднять исполнение некоторых пассажей.
Вторая часть «Метода методов» содержит «восемнадцать этюдов совершенствования на фортепиано», специально написанных для нее Листом, Тальбергом, Мендельсоном, Гензельтом, Мошелесом и другими композиторами. Среди них три жемчужины: этюды Шопена f-moll, Des-dur, As-dur.
В руководстве Фетиса и Мошелеса высказаны смелые для своего времени прогрессивные мысли. Они направлены против догматических методов преподавания и стеснительных ограничений в двигательной области, входивших в резкое противоречие с задачами решения новых виртуозных проблем. «Метод методов» открывал перед педагогами-пианистами перспективы для поисков новых, более рациональных двигательных приемов.
Крупнейшими фортепианными виртуозами 30—40-х годов были Шопен и Лист. Необычайная пианистическая одаренность счастливо сочеталась у них с гениальным творческим даром. Это резко выделило обоих музыкантов среди тех виртуозов-композиторов, о которых мы только что говорили. Глубоко отличное от их искусства, творчество Шопена и Листа вместе с тем вобрало его ценные элементы и явилось кульминацией виртуозного пианизма первой половины XIX века.