А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА VI
Фортепианное искусство Польши начала XIX века. Ф. Шопен. Его исполнительская и педагогическая деятельность. Черты стиля и жанры творчества. Интерпретация шопеновских произведений

 

 

Начало XIX века было тяжелым периодом истории Польши. Потеря страной в 1795 году государственной самостоятельности, болезненно отразившаяся на судьбах народа, способствовала подъему национально-освободительного движения. Идея возрождения великой, могучей Польши захватила умы. В «Исторических песнях» Ю. Немцевича и других произведениях искусства воспевалось героическое прошлое родной страны. Стремление к утверждению национальной самобытности усилило интерес к народному творчеству, его художественным богатствам.

В этих условиях проходило становление национальной музыкальной школы. Наряду с оперой и песней развивались инструментальные жанры. Создавалось немало фортепианных сочинений: концертов, сонат, вариаций и пьес малой формы. Излюбленным жанром был полонез. Развитие его связано преимущественно с именами двух композиторов — Ю. Козловского и М. Огиньского.
Юзеф (в России — Иосиф, Осип Антонович) Козловский (1757—1831) долгое время жил в Петербурге и занимал должность придворного «директора музыки». Он создал немало инструментально-хоровых произведений для всякого рода празднеств, в том числе знаменитый полонез «Гром победы, раздавайся» (написан по случаю взятия Суворовым Измаила). В своих полонезах автор воплотил не только героику, состояние торжественной приподнятости, но и лирические чувства (такие сочинения иногда носят название «полонезов-пасторалей»).

Ученик Козловского Михал Клеофас Огиньский (1765—1833) в еще большей мере обогатил полонез лирико-поэтическим содержанием. Огиньский принимал участие в национально-освободительной борьбе. В период восстания Костюшко 1794 года он был предводителем одного из отрядов и написал военно-патриотические песни. Его полонезы воспринимались как патриотические сочинения, о чем свидетельствуют присваивавшиеся им названия («Прощание с родиной», «Раздел Польши»). Полонезы Огиньского стали очень популярными. Один из них, а-moll'ный, пользуется известностью и в наши дни.
Фортепианные сочинения писал Юзеф Эльснер (1769— 1854)—видный композитор и педагог, учитель Шопена, первый директор Варшавской консерватории (основана в 1821 году). Авторами ^разнообразных фортепианных произведений были также К. Курпиньский, Ф. Островский, Ф. Лессель, М. Шимановская и другие композиторы.
Мария Шимановская (1789—1831) слыла одной из лучших пианисток своего времени. Она выступала с большим успехом во многих странах. Игра этой «царицы звуков», как назвал ее Мицкевич, отличалась блеском и певучестью. Среди фортепианных пьес Шимановской наиболее интересны «Двадцать этюдов и прелюдий», «Двадцать четыре мазурки или национальных танца Польши», ноктюрн «Шепот».
Творческие тенденции, обозначившиеся в деятельности этих композиторов и пианистов, нашли наиболее полное выражение в сочинениях великого польского классика Фридерика Шопена (1810—1849). Его музыка — одно из глубочайших проявлений народности искусства — не перестает изумлять полнотой и силой выявления духовной культуры родной страны. Он стал в полном смысле слова народным поэтом Польши.
Творчество Шопена связано со многими явлениями художественной культуры — с искусством польского и других славянских народов, Баха, Моцарта, Бетховена, французских, австрийских и немецких романтиков, виртуозов начала XIX века, итальянских оперных композиторов. Обобщение многих важных традиций мирового искусства способствовало тому, что творчество польского музыканта скоро приобрело мировое признание.

В искусстве Шопена органически слились элементы всех важнейших стилевых направлений первой половины XIX века. В основных сочинениях композитора преобладает романтическое воплощение образов действительности, отличающееся высокой правдой чувств и организованностью мышления. Эти же черты свойственны и исполнительскому искусству Шопена.
Шопен рано проявил выдающиеся музыкальные способности. Их развитием умело руководили опытные педагоги — вначале чех Войцех Живный, затем Юзеф Эльснер. Быстрому формированию исполнительского дарования мальчика способствовали его страстная увлеченность фортепианной игрой и необычайная усидчивость в работе за инструментом.
Публичные выступления Шопена, вначале в Варшаве, в Вене, затем в 30—40-х годах в Париже, проходили с очень большим успехом. В артистическом мире Франции, несмотря на обилие в ней блестящих виртуозов, польский пианист занял совсем особое место. Его концерты, сравнительно нечастые, стали подлинными праздниками музыкального сезона, привлекавшими цвет художественной интеллигенции Парижа.
Глубочайшая поэтичность натуры Шопена придавала его игре, всему его облику за инструментом необычайную одухотворенность. Уже по первым прикосновениям небольших красивых рук пианиста к клавишам чувствовалось, что это художник иного мира, чем современные ему «рыцари фортепиано».
Исполнение Шопена создавало атмосферу романтизма. Но не той оргии чувств, какую вызывали «длинноволосые юноши», «бушевавшие за фортепиано»: артист словно распахивал перед слушателем окно в чудесный сад, манящий своими невиданными красотами и благоухающий тончайшими ароматами. Эта обитель прекрасного влекла к себе тем сильнее, что в ней не было ничего декоративно-показного, никакой внешней «красивости». Ее красота была подлинная, живая.

«Иной раз, — вспоминал Лист, — из-под пальцев Шопена изливалось мрачное, безысходное отчаяние, и можно было подумать, что видишь ожившего Джакопо Фоскари Байрона, его отчаяние, когда он, умирая от любви к отечеству, предпочел смерть изгнанию, не в силах вынести разлуки с Venezia la bella» (71, с. 178—179). Однако чаще всего Шопен представал перед слушателями как вдохновенный лирик, несравненный поэт фортепиано, извлекавший из инструмента богатейшую гамму чувств — нежных, задумчивых, меланхолических, светлых. Именно в лирической сфере образов раскрывалось все обаяние шопеновского звука, поэтичность «педального колорита». По воспоминаниям Мармонтеля, игра Шопена выделялась необычайно мягким, бархатным туше, эффектами «звуковой дымки», секрет которой знал он один. Своим сочинениям, писал Лист, Шопен «сообщал какой-то небывалый колорит, какую-то неопределенную видимость, какие-то пульсирующие вибрации почти нематериального характера, совсем невесомые, действующие, казалось, на наше существо помимо органов чувств» (71,с, 178). В. Ленц* называл Шопена лучшим «мастером пастели». Резкой, стучащей звучности Шопен не переносил. Его собственное исполнение не отличалось мощностью, ff в настоящем смысле слова он почти не извлекал.
В отзывах об игре Шопена всегда отмечалась свобода и в то же время естественность ритма. «Видите эти деревья, — говорил Лист [своему ученику, русскому пианисту] Нейлисову,— ветер играет их листьями, придает им жизнь, само же дерево остается прежним — это шопеновское rubato» (172, с. 47).). Тонкой аналогией Лист определил очень важную особенность игры Шопена: наличие в ней «свободной организованности». Сам Шопен говорил: «Левая рука. — капельмейстер, она никогда не должна поддаваться и колебаться, правой же рукой делайте все, что захотите и сможете» (172, с. 47). Эта мысль, поразительно напоминающая высказывания Моцарта, интересна как проявление в сфере исполнительского искусства свойственной Шопену творческой дисциплины и возрождение в новой романтической форме одного из важнейших принципов музыкального классицизма.
В области ритмики наиболее отчетливо проявились национальные черты исполнительского искусства Шопена. Выявлению их посвящена интересная работа польских фольклористов супругов Собесских. Эти ученые приходят к выводу, что своеобразная гибкость, порой капризность шопеновской ритмики обусловлена воздействием польских песен и танцев, а также манеры их исполнения народными музыкантами (194).
Игра Шопена отличалась исключительной законченностью, отделкой мельчайших деталей и совершенством пальцевой техники, напоминавшей мастерство таких виртуозов, как Гуммель и Фильд. «Ровность его гамм и пассажей во всех видах туше,— пишет Микули,— была непревзойденной, более того,— чудесной» (181, с. 105). Эту филигранную технику он приобрел, надо думать, не только упорной, но и очень рациональной работой, в основе которой лежали новые приемы игры (о них мы поговорим позднее). Имела, конечно, значение и природная пианистическая одаренность Шопена. Развитию техники благоприятствовала особая, свойственная ему, гибкость рук, их способность к большому растяжению.
В воспоминаниях современников Шопен предстает выдающимся фортепианным педагогом, творчески мыслившим и смело прокладывавшим в методике преподавания новые пути. В отличие от большинства учителей того времени, он уделял очень много внимания художественной отделке произведений, тщательно работал над звуком, фразировкой. Как и в своих сочинениях, он на уроках не прибегал к программному описанию музыки, но порой намекал на ее содержание каким-нибудь метким сравнением.
Приведем некоторые его указания, записанные Ленцем.
В своем Первом концерте автор требовал от учеников, чтобы они «добивались сantabi1е в пассажах, сохраняли определенный размер, соблюдали сдержанность, при большой звучносги и бравурной игре, стремились осмыслить все вплоть до мельчайших мотивов, играли изящно даже те пассажи, которые, собственно, и представляют собой лишь пассажи, что в этом концерте — исключение» (разрядка Ленца. — Л. А.).
По поводу пассажей из мелких нот в Фантазии на польские темы Шопен говорил: «Они должны казаться сымпровизированными, пусть их хорошее исполнение будет следствием совершенного и полного владения инструментом, а не специального разучивания».
Мазурку h-moll op. 33 № 4 надо было играть как балладу. Никто не удовлетворял автора исполнением унисона в Мазурке ор. 24 № 4. Шопен говорил, что это женские голоса хора. Он просил, играя их, едва касаться инструмента. В Вальсе Des-dur op. 64 настоящий темп должен был начаться с 5-го такта, когда появлялся бас. Вступление следовало «развернуть, словно клубок» (173, с. 219, 227, 253).
Работая с учениками, Шопен уделял много внимания развитию их техники. Он тщательно проходил гаммы и этюды. Методы его работы над достижением ровности и самостоятельности пальцев существенно отличались от общепринятых. Из высказываний учеников Шопена можно сделать вывод, что он стремился прежде всего к развитию свободы руки и гибкости запястья. Для достижения этой цели обычно использовались пятипальцевые упражнения, но не на белых клавишах, как было принято, а на е, fis, gis, ais, h (так называемая «шопеновская постановка»). Играть эти упражнения, в отличие от обычных пятипальцевых, надо было вначале staccato, очень легко, гибким кистевым движением. Рука должна была быть словно подвешенной в воздухе. Постепенно переходили к тяжелому staccato и, наконец, к legato, причем варьировалась степень силы звука и быстроты игры.
Судя по методическим наброскам, сохранившимся среди черновиков Шопена (у него был замысел написать фортепианную школу), он считал необходимым шире использовать при игре на фортепиано возможности руки, чем это было принято.
Очень интересны, например, его высказывания относительно аппликатуры. Стало обычным, писал он, стремиться, вопреки законам природы, к выравниванию силы пальцев. Между тем цель пианиста вовсе не в том, чтобы играть все одинаковым звуком,—важно овладеть мастерством в передаче тонких изменений оттенков звуков. Пальцы руки различны. Большой палец самый сильный. Средний — точка опоры руки. Четвертый, сиамский близнец третьего, соединен с ним связкой и потому самый слабый из всех. Пытаются сделать четвертый палец независимым от третьего, но это невозможно и не нужно. Каждому пальцу свойственны свои индивидуальные особенности звучания. Надо развивать их, а не разрушать. Все дело в умении применять соответствующую аппликатуру.
Шопен, таким образом, идет вразрез с господствовавшей практикой «уравнивания» пальцев и указывает иной путь — индивидуализации их в процессе упражнения.
В те времена еще господствовали аппликатурные принципы, сложившиеся в период классицизма. Они основывались на практике игры «одними пальцами» при почти полной неподвижности запястья. В связи с этим возникло важнейшее правило применения пальцев: короткими, то есть 1-м и 5-м, играть на белых клавишах, длинными — 2-м, 3-м и 4-м — на черных.
Использование кистевых движений открыло новые возможности в области аппликатура, естественная длина пальцев в значительной степени уже перестала быть помехой для применения коротких пальцев на черных клавишах (этим и объясняется, что прежнее правило, как говорили авторы «Метода методов», из абсолютного превратилось в относительное). Стало возможным возродить аппликатурный принцип баховской эпохи — перекладывание длинных пальцев через короткие, почти вышедший из употребления в эпоху музыкального классицизма. Открылись перспективы и новых исканий в области аппликатуры, увлекшие творчески мыслящих музыкантов.
Среди них Шопену принадлежит видное место. Насколько позволяют судить материалы, именно он сформулировал важный аппликатурный принцип: использование индивидуальных особенностей пальцев для достижения звука определенного качества. Конечно, у Шопена на этом пути были предшественники: напомним хотя бы об отмеченных выше исканиях в области аппликатуры Бетховена. Но никто до Шопена не сформулировал так отчетливо новый принцип аппликатуры.
Этот аппликатурный принцип — будем его называть шопеновским — нашел применение в практике музыкантов. Об использовании его самим Шопеном можно судить по тем изданиям сочинений композитора, где сохранены авторские обозначения пальцев (рекомендуем воспользоваться советским изданием под общей редакцией Г. Нейгауза и Л. Оборина). Перелистать с этой целью собрание сочинений Шопена полезно каждому пианисту.

С именем Шопена в значительной мере связано и возрождение старинной аппликатуры — перекладывания крайних пальцев. Важное значение этого принципа он осознал еще в юности, о чем свидетельствует Этюд a-moll op. 10.
Прием перекладывания пальцев используется во многих шопеновских произведениях. На нем основано исполнение терцовых, октавных, секстовых и некоторых других пассажей.
Педагогической работе Шопен уделял много времени — она была основным" источником его заработка. Особенно высокие требования Шопен предъявлял к талантливым ученикам. Уроки с ними, по воспоминаниям Микули, не раз «переходили в категорию „lecons orageuses" [бурных уроков], как их называли ученики, и не раз случалось, что они покидали „алтарь искусства" в Cite d’Orleans, rue St-Lazare со слезами на глазах, хотя и без всякого озлобления против своего обожаемого учителя. Дело в том, что и строгость, и вспыльчивость Шопена, и настойчивость, с которой он заставлял по нескольку раз повторять одно и то же место, пока оно не станет ясно,— все это происходило у него из того, как он сильно интересовался успехами учеников. Часто уроки длились по нескольку часов, до полного изнеможения и учителя и учеников» (108).
Наиболее талантливым учеником Шопена был юный венгерский пианист К. Фильч. Он обладал феноменальным дарованием. «Когда мальчик начнет путешествовать, я закрою лавочку»,— говорил Лист (172, с. 36). Выступления Фильча в Лондоне и в Вене произвели сенсацию. Этому выдающемуся таланту не суждено было расцвести. Фильч скончался в 1845 году в четырнадцатилетнем возрасте.
Музыка Шопена воплотила исключительно широкий круг образов. «Трагизм, романтизм, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, блестящее, величественное, простота, вообще всевозможные выражения находятся в его сочинениях», — говорил А. Рубинштейн (99, с. 65). Можно было бы добавить — не только находятся, но и получают ярчайшее воплощение. Во всей истории музыкального, а тем более фортепианного искусства немного найдется композиторов, кому в такой же мере, как Шопену, были близки все те художественные сферы, о которых упомянул Рубинштейн.
Необычайно богата лирика Шопена. Он был способен равно удачно воплощать чувства простой бесхитростной души и натуры сложной, утонченной, высказываться в миниатюре и в крупных формах, в танцевальных жанрах и в пьесах нетанцевального характера.
Очень значительна сфера героических, драматических и трагедийных образов композитора. Глубоко проницателен был Стасов, когда именно в шопеновском искусстве видел «истинное и полнейшее воплощение в наши дни бетховенского духа страстности, душевного страдания и лирического самоуглубления» (ПО, с. 98).
Содержание Сонаты b-moll и других героико-трагедийных сочинений Шопена, навеянных в значительной мере думами о родине, выходит далеко за рамки польской национальной тематики. Их пламенный пафос отражает начало новой эпохи социальных бурь, потрясших Европу 30—40-х годов.
Шопен любил резкие эмоциональные контрасты. Он использовал их в лирических пьесах, противопоставляя образы светлые— грустным, мрачным, созерцательные — взволнованным, бурным. Особенно интересны драматургические контрасты в произведениях крупной формы героического трагедийного содержания. В отличие от Бетховена и Шумана, Шопен не проявлял интереса к проблеме «раздвоения» личности и отражению этого явления в процессе музыкального повествования. Для его сочинений типично сопоставление и раскрытие взаимосвязи личного, индивидуального и народно-массового элементов. Примером может служить Похоронный марш из Второй сонаты. Когда после мерной поступи тяжелых аккордов возникает тихая нежная мелодия трио, этот контраст воспринимается вначале лишь как противопоставление траурному шествию solo певца, поющего о светлом образе погибшего. Однако вскоре начинаешь ощущать, что, подобно корифею античного хора, певец выражает не только свои чувства, но и переживания многих людей. Он словно олицетворяет душу народа, жаждущую жизни и не подвластную леденящему дыханию смерти.

В начале Фантазии f-moll воплощена сходная идея, но уже путем двупланового развития образов. Словно отзвуки народных шествий, возникают в начале произведения суровые унисонные ходы в басу. Они пробуждают к жизни чудесную мелодию, подхватывающую тему повествования и развивающую ее в лирическом плане. «Голос поэта», проникающий в самое сердце слушателя, вызывает представление о робких стремлениях человека и его грусти о несбывшихся надеждах (прим. 104а). Повторное проведение начальных построений — новая фаза музыкального развития. Эмоциональный колорит постепенно светлеет. Два элемента — «массовый» и «индивидуальный», развиваясь некоторое время параллельно в тесном взаимодействии, затем сливаются, как бы символизируя неразрывное единство народа и его певца (прим. 1046).
Вторая баллада F-dur может служить примером динамического и очень ясно выраженного сквозного двупланового развития. Своими образами и музыкальной драматургией она существенно отличается от Второй сонаты и Фантазии. Сопоставление лирического и драматически взволнованного образов основано в балладе не на их внутреннем единстве, а на конфликте. Первый из них, содержащий в себе черты народных хороводов, развертывается в виде плавного неторопливого повествования. Второй образ передан интонациями стремления и порывистыми взлетами «бушующей» фигурации. Он олицетворяет силу, врывающуюся в мир тихой светлой жизни человека (если принять распространенную версию о том, что баллада навеяна поэмой Мицкевича «Свитезянка») или народа (возможно и такое толкование идеи сочинения). Эта грозная сила несет первому образу гибель. Уже с 17-го такта Presto con fuoco слышатся смятенные интонации первой темы. Возвращение к исходному эмоциональному состоянию (Tempo I) оказывается лишь иллюзией душевного умиротворения. Спокойно начатое повествование внезапно обрывается. Новый шквал Presto con fuoco и кода Agitato «поглощают» первую тему. В самом конце сочинения возникают ее интонации, звучащие необычайно грустно. Так после бури, потопившей корабль, на поверхность всплывают его обломки — скорбные свидетели разыгравшейся трагедии.
Шопен сыграл выдающуюся роль в развитии фортепианной фактуры. В его сочинениях, преимущественно лирических, с "небывалой полнотой и поэтичностью раскрылась «певучая душа» инструмента — тончайшие, чисто фортепианные «о б ер-то новые краски», выявившиеся благодаря использованию педали.
Примером глубочайшего проникновения во внутренний мир обертоновых звучностей может служить Этюд № 1 ор. 25. Своеобразное очарование мягко поющей мелодии, трепетная одушевленность ее звуков и красота их тембра достигнуты с помощью целого комплекса фактурных приемов. Это и очень широкий диапазон между крайними голосами, создающий впечатление «объемности» звукового пространства, и использование глубинных басов, вызывающих появление многих частичных тонов, и, что очень существенно, подвижность фигурации, благодаря чему возникает все более разветвляющаяся система призвуков, обогащающих мелодию. Достаточно сыграть на педали первые такты Этюда, как становится различимым постепенное насыщение мелодического звука ми-бемоль новыми красками. Рождающиеся частичные тоны образуют целый «обертоновый спектр» (прим. 105а), «освещающий» мелодию и вызывающий в ней, подобно лучу света в драгоценном камне, «игру огней» *. Можно было бы даже говорить о своеобразной «обертоновой полифонии»: намечающиеся в ткани скрытые голоса, сопутствующие главному голосу и способствующие его «распева-нию», словно «подсвечиваются» частичными тонами и тем самым приобретают большую выразительность. Наглядное представление о богатстве обертоновых красок, использованных Шопеном, дает сравнение Этюда с сочинениями Фильда. Даже в наиболее певучих образцах зрелого стиля ирландского композитора, таких, как Ноктюрн B-dur, мелодия оказывается менее насыщенной частичными тонами (прим. 1056).
Певучесть шопеновского стиля во многом обусловлена интенсивной мелодизацией ткани. В ней все поет. Поет прежде всего мелодия, проникнутая народной песенностью. Поют дополняющие голоса. Иногда это реальная полифония имитационного или контрастного типа. Часто встречаются голоса, скрытые в аккордовых и гармонических фигурациях (прим. 106).
Полифоническая насыщенность фактуры особенно характерна для поздних произведений Шопена. Она сочеталась с использованием композитором все более прозрачной, насыщенной «воздухом» ткани.
Мелодизацию ткани Шопен осуществлял и введением в гармонические фигурации проходящих звуков. Именно он в значительной мере способствовал разработке мелодизированных гармонических фигурации. Они часто встречаются в партии не только правой руки, но и левой (прим. 170а из Баркаролы). Проходящие звуки нередко связывают основной тон и терцию аккорда. Эти своеобразные фигурации с элементами пентатоники типичны для фактуры его сочинений (прим. 1076, в из Этюда № 8 и Скерцо b-moll).
В обогащении гармонических фигурации проходящими нотами сказалась общая тенденция к мелодизации пассажей, свойственная шопеновскому творчеству. По меткому замечанию Г. Нейгауза, пассажи Шопена представляют собой как бы «убыстренную мелодию» (вспомним, что сам композитор просил играть пассажи в своих сочинениях мелодически). Особенно отчетливо это проявляется в мелодизированных фигурациях, выполняющих роль ведущего голоса в быстрых сочинениях (Этюд f-moll op. 25, Фантазия-экспромт).
Когда надо создать впечатление бушующих стихий или человеческих страстей, Шопен использует пассажи иного типа, технику крупного мазка (прим. 108).
Подобно Бетховену, Шопен основывает «фресковую» манеру игры на туше legato и длительных наслоениях звуков с помощью густой педали. Однако во «фресках» этих мастеров пианизма не трудно обнаружить и существенные различия. Изложение Бетховена массивно, иной раз тяжеловесно (см. прим. 816 — заключительный пассаж из финала «Аппассионаты»). Шопен использует менее плотную фактуру, с большей «воздушной» прослойкой, причем в отличие от Бетховена он во многих своих пассажах меняет позиционные комплексы не по ступеням трезвучий, а через интервалы октавы. Это придает пассажам особую стремительность, порой своеобразную полетность (черты «полетности» в разных её вариантах нашли отражение в фактуре многих сочинений композитора).
Присматриваясь к различным шопеновским «пассажам-фрескам» — из Второй баллады, Этюда c-moll op. 25 (прим. 108а, б) и многим другим, нетрудно обнаружить, что позиционные комплексы звуков приходятся на различные доли такта. Это способствует «маскировке» секвенционности и более цельному восприятию пассажа. У Бетховена, особенно в тех сочинениях, где явно ощутимы традиции классицизма, метроритмическая расчлененность пассажей на комплексы не затушевывается (см. прим. 816). Они выступают с полной отчетливостью, подобно рустике на фасадах итальянских дворцов эпохи Возрождения.
Позиционные комплексы Бетховена обычно состоят из четырех звуков. Шопен нередко пропускает один из звуков трезвучия: терцию, квинту или основной тон, что способствует разрежению ткани и дает возможность руке быстрее перемещаться по клавиатуре (прим. 1086). Иногда, как во Второй балладе, он заполняет позиционный комплекс неаккордовыми звуками (прим. 108а, 1-й такт). Это придает звучанию гармоническую остроту.
Некоторые комплексы выделяются широтой диапазона. Обращает на себя внимание, что именно такие фигурации положены в основу первого Этюда C-dur op. 10.
Часто Шопен как бы стягивает позиционные комплексы в двузвучия и аккорды. Такое изложение встречалось у Бетховена и его современников преимущественно в сопровождении типа альбертиевых фигур. Шопен постоянно использует этот фактурный прием в пассажах самого различного типа (см. прим. 108ау 2-й такт, 108в).
В сочинениях Шопена почти не встречается прием игры таг-tellato. Даже в крупной технике композитор стремится к мелодизации пассажей. Так, он нередко мыслит октавы как бы исполненными двумя руками legatissimo (Этюд h-moll op. 25, восходящие гаммы октавами в разработке Первой баллады).
Шопен писал во многих жанрах фортепианной музыки. В каждый из них он внес новое, а некоторые очень существенно развил. Большое значение имела его творческая работа над новым типом сочинения крупной формы. Произведениям этой группы — балладам, скерцо, Фантазии — свойственны черты романтической поэмы, синтетические принципы формообразования. Как мы видели, у Шопена были предшественники на пути создания таких произведений, прежде всего Шуберт и.Бетховен. Новый тип сочинений, однако сложился именно в творчестве польского композитора.

Четыре баллады Шопена: g-moll (1831—1835), F-dur (1836— 1839), As-diir (1840—1841) и f-moll (1842)—первые образцы этого жанра в фортепианной музыке. Появление их свидетельствовало об усилении связей инструментальной музыки с поэзией и вокальным искусством. Известно, что баллады Шопена вдохновлены народными легендами и творчеством польских поэтов, прежде всего Мицкевича. Но именно вдохновлены, а не были попыткой «перевода» того или иного литературного сочинения на язык звуков. Не надо предпринимать таких попыток и исполнителю баллады (это не означает, конечно, что ему не принесет пользы знакомство с творчеством польских поэтов; оно приблизит его к пониманию музыки Шопена).
Некоторые исследователи видят истоки жанра баллады в думах — старинных героико-эпических произведениях, бытовавших в Польше и на Украине.
Шопеновским балладам, как и их литературным предшественникам, свойственны черты повествовательности. Они явно проявляются уже во вступлениях, которые композитор вводил в свои произведения, подобно Мицкевичу и другим поэтам-романтикам. Характер «рассказа» присущ главным темам — плавным, неторопливым, с постепенной «раскачкой» движения и даже элементами строфичности. Впечатление свободно развертывающегося повествования, не стесненного никакими привычными схемами музыкального мышления и вместе с тем имеющего свою логику развития, достигается сочетанием различных формообразующих принципов. Так, Первая баллада представляет собой сонатное allegro с зеркальной репризой, имеющее вступление и большую коду. В Балладе есть также черты рондо и свободной вариационной формы.
Этими композиционными приемами мастерски осуществлено сквозное развитие, подлинно симфоническое по своей динамике. Оно устремлено к коде, где наступает трагическая развязка. Существенная особенность этого развития, связанная с мелодизацией Шопеном ткани,— насыщение тематическими интонациями всего сочинения вплоть до связующих построений. Вот несколько примеров (начало главной партии, побочной, заключительной, фрагменты из перехода к побочной, из вальсового эпизода в разработке и из коды — прим. 109).
Читатели, желающие проткнуть в творческую лабораторию Шопена, могут продолжить этот анализ самостоятельно. Он не только полезен, но и поистине увлекателен.
Одно из лучших произведений этой группы — Фантазия f-moll op. 49 (1840—1841). Она выделяется богатством тематического материала, концентрирующего всю основную сферу образов шопеновского искусства. Если баллады воспринимаются как произведения, воскрешающие далекое прошлое родной страны, то в Фантазии героические образы минувшего рождают думы о будущем Польши, о возрождении ее блеска и славы. Это будущее возникает как прекрасная романтическая мечта. Последними аккордами, мужественными и волевыми, Шопен словно вселяет в сердца слушателей уверенность, что этой светлой мечте суждено сбыться.
Четыре скерцо — h-moll, b-moll, cis-moll и E-dur — смелый и удачный опыт перенесения этого жанра из оркестровой музыки в фортепианную. Создав свои скерцо в виде отдельных пьес, Шопен привнес в них черты романтической поэмы, углубил и драматизировал их содержание. В этом интересном творческом переосмысливании жанра он явился непосредственным продолжателем Бетховена.
Черты поэмности свойственны и сонатам Шопена. Особенно ясно они сказались в гениальной Второй сонате b-moll op. 35 (1839). Это произведение — трагедийная кульминация творчества композитора. Замысел Сонаты формировался постепенно. Сперва возник похоронный марш — центральный эпизод будущей музыкальной трагедии. Затем к нему были дописаны три остальные части.
Новаторская трактовка цикла в Сонате b-moll вызвала недоумение даже такого передового художника, как Шуман. Лишь спустя некоторое время, особенно после исполнения Сонаты А. Рубинштейном и другими выдающимися пианистами, была оценена цельность замысла этого своеобразнейшего произведения.
Два концерта Шопена — e-moll и f-moll — принадлежат к лучшим образцам лирико-романтических сочинений для фортепиано с оркестром. Они отмечены яркими чертами национального своеобразия. Духом подлинной народности проникнуты также «Фантазия на национальные польские темы» и Краковяк.
С именем Шопена связаны выдающиеся достижения в развитии пьес малой формы. В своих Двадцати четырех прелюдиях ор. 28 (1836—1839) он достиг неслыханной лаконичности, концентрированности музыкального высказывания. Особенно смелым было расширение образной сферы фортепианной миниатюры, обогащение ее героико-трагедийаым содержанием. Кто мог предположить до появления Прелюдии c-moll, что в пьесе, насчитывающей всего тринадцать тактов, можно создать такой могучий траурно-героический образ?! Или что можно в миниатюре, длящейся всего несколько десятков секунд (Прелюдия b-moll), воплотить целую бурю чувств?!
Шопен не был первым, кто начал писать прелюдии в виде отдельных, вполне самостоятельных пьес. Его заслуга — в создании первых классических образцов таких сочинений. В значительной мере именно его творческий опыт пробудил интерес к фортепианной прелюдии у многих последующих музыкантов.
Аналогичную роль Шопен сыграл в развитии ноктюрна. По сравнению со своим предшественником Фильдом польский композитор расширил и углубил образную сферу этого жанра.
В своем творчестве Шопен использовал самые разнообразные танцы: полонез, мазурку, краковяк, вальс, экосез, тарантеллу, болеро и другие. Особый интерес он проявил к национальным танцам Польши. Еще никто до него не воплощал в них такого глубокого содержания и не раскрывал с такой полнотой их самобытные народные черты.
Особенно богат художественный мир мазурок Шопена. Необыкновенное разнообразие пьес: жизнерадостных, грустных, драматических, простодушно-наивных, блестящих, сочетание иногда в одном и том же сочинении нескольких танцев — собственно мазурки (мазура), обёрека, куявяка, а иногда и вальса, наконец, своеобразный музыкальный язык — все это придает мазуркам Шопена неповторимое обаяние.
Шопен способствовал психологическому обогащению танцевальных жанров. В его вальсах салонная музыка достигла уровня высокого искусства. Сохранив свой блеск, изящество, она утратила черты внешней красивости и стала выразителем тончайших лирических чувств. Во многих мазурках, используя метроритмические особенности польских танцев и свойственную им акцентуацию, Шопен с исключительным мастерством передает разнообразнейшие эмоциональные оттенки. Порой, как в последней мазурке, пластика танца настолько утрачивает характер реального действия, что становится как бы движением одних только чувств, переливами светотеней глубоких переживаний человеческой души. В полонезах стремление к психологизации образа приобретает патриотическую направленность — танец воплощает идеи и чувства, связанные с думами о родине, ее героическом прошлом и мечтами о возрождении ее былого величия. Эти черты с особой силой сказываются в Полонезе fis-moll и Полонезе-фантазии.
В творчестве Шопена нашла свое отражение, и притом впервые в такой яркой форме, еще одна важная линия в развитии танцевальной музыки — создание в жанрах национальных танцев сцен из народной жизни. Колоритными образцами таких пьес могут служить «сельские» мазурки. Это своего рода альбомные зарисовки «с натуры» (автор называл свои мазурки obrazki — образы, картинки). Они выполнены в реалистической манере с пытливостью художника, живо интересующегося бытом, обрядами и искусством народа. Вспомним хотя бы Мазурку F-dur. Лаконично, «несколькими штрихами» композитор воспроизводит сценку, частенько происходившую во многих деревенских кабачках. Среди веселой пляски возникает образ музыкантов — на фоне волыночных басов звучит незамысловатая мелодия скрипача. Особая острота метроритма, достигаемая характерными акцентами, и типичный для польской народной музыки лидийский лад подчеркивают народные черты музыки (прим. ПО).

Выдающееся место в фортепианной литературе заняли этюды Шопена («12 больших этюдов» ор. 10, 1829—1832, «12 этюдов» ор. 25, 1832—1836 и «3 новых этюда», написанных для «Метода методов» Фетиса и Мошелеса). Это были первые художественные этюды, прочно вошедшие в концертный репертуар и получившие повсеместное распространение. Помимо своей чисто музыкальной ценности они заслуживают внимания и как школа высшего пианистического мастерства, где сконцентрированы основные элементы шопеновской виртуозности. Специальный анализ мог бы показать, как много нитей тянется от этюдов к другим сочинениям композитора.

Необычайное разнообразие и богатство содержания шопеновских произведений выдвигает перед их интерпертатором сложные и вместе с тем увлекательные задачи. Он должен быть в равной мере способен передавать образы поэтичной лирики и трагедийного пафоса, гибкую пластику скользящих движений вальса и мерную, тяжелую поступь марша-шествия, сверкающий жемчуг изящных пассажей и мрачный гул «бушующих» фигурации. Такая разносторонность встречается редко. Изящные шопенисты, отлично исполняющие лирические и блестящие сочинения композитора, нередко кажутся мелковатыми в сонатах и балладах, а пианисты мужественного склада порой играют Шопена несколько прямолинейно и не в состоянии передать всю одухотворенность его музыки. Случается и так, что, желая воплотить утонченность художественных эмоций композитора, некоторые исполнители впадают в манерность, другие же, боясь этого недостатка, играют Шопена академически сухо.
Интерпретатору шопеновских сочинений важно помнить, что их ткань мелодична. Лишь тот, кто услышит дыхание мелоса и в главном голосе, и в дополняющих голосах, и в пассажах, сможет добиться жизненности всего организма произведения. Стремясь к этому, некоторые пианисты не удерживаются от соблазна показать слушателю побольше внутренних голосов. Такой путь ошибочен. Постоянные отвлечения от главной мелодической мысли приводят к утрате цельности и здоровой простоты. Надо помнить, что автор не выписывал скрытые голоса. Он поступал так, конечно, не потому, что не знал об их существовании. Очевидно, с его стороны это тонкий намек на то, что специальное выделение их было бы неуместным и вполне достаточно, если пианист будет слышать все голоса,— тогда их услышит и слушатель. Плохо, когда интерпретаторы — исполнители и редакторы — не понимают таких намеков композитора!
Во многих шопеновских мелодиях нелегко передать живую прелесть и непосредственность их песенно-орнаментального развития. Иногда свобода исполнения достигается ценой небрежного отношения к деталям интонационной структуры мелодии (или, если пианист долго не заглядывает в ноты, утраты точности воспроизведения текста). Подлинная импровизационность, о которой Шопен так заботился при работе с учениками, должна естественно рождаться на основе все большего вникания в замысел композитора. Ведь сам автор иногда по прошествии многих лет находил новые, более удачные творческие решения в орнаментике своих произведений. Исполнитель, не изменяя написанного автором, также может достигнуть в том или ином мелизме другого выразительного смысла, по-новому «прочтя» его.
При расшифровке форшлагов и украшений, состоящих из группы мелко выписанных нот, надо иметь в виду, что Шопен обычно исполнял эти мелизмы в традициях И. С. Баха, то есть с той доли такта, на какую приходится главный звук. Тем, кому доводилось видеть экземпляры сочинений Шопена, по которым он работал с учениками, могли заметить черточки, проведенные его рукой и соединяющие первый звук мелизма с басом. Такие пометки имеются, например, в Ноктюрне c-moll (такт 10, третья доля).
Очень трудно передать жизненность, одухотворенность шопеновской ритмики, добиться необходимой гибкости фразы и естественной грации в орнаментальных узорах певучих тем. Еще более сложная задача возникает при воспроизведении мет-роритмики танцев, особенно мазурок. Салонные пианисты некогда имели обыкновение «расцвечивать» шопеновские сочинения капризными изменениями темпа, внезапными паузами, «оттяжками» некоторых долей такта, исполнением «не вместе» звуков мелодии и баса. Эта манера игры порой обнаруживается и у современных пианистов. Она не имеет ничего общего с подлинной шопеновской ритмикой, коренящейся в традициях народного исполнительского искусства. Кто хочет понять ее своеобразие, должен не упускать возможности слушать польских народных музыкантов (это можно сделать даже по радио). Многому, конечно, может научить и исполнение польских музыкантов-профессионалов, воспроизводящих особенности ритмики своих национальных танцев.
Произведения композитора быстро завоевали известность и получили распространение в концертной практике. Однако сознание всей глубины шопеновского творчества пришло не сразу. Многие пианисты понимали его очень односторонне. Некоторых оно увлекало главным образом виртуозной стороной. Ложное толкование музыки Шопена чаще выражалось в ее салонной трактовке. Типичным исполнителем такого рода был Владимир Пахман (1848—1933). Родом из Одессы, учившийся в Венской консерватории, он обладал незаурядным пианистическим дарованием, красивым бархатным звуком, филигранной техникой. Пахман, однако, нередко играл манерно. Вносимые им оттенки исполнения, вроде длительного замирания в конце Вальса cis-moll, производили впечатление внешних эффектов. Такой же характер имели оригинальные выходки пианиста на эстраде — он имел обыкновение сопровождать свое исполнение различными замечаниями, например: «Пахман, ты это опять сыграл превосходно!».
В борьбе с ложной трактовкой искусства Шопена развивались передовые взгляды на его творчество. Все чаще можно было услышать исполнителей, стремившихся раскрыть в нем высокий пафос гражданственности, героику, пламенность и правду больших человеческих чувств. Велики в этом отношении заслуги А. Рубшццтейна. Можно сказать без преувеличения, что он многим открыл глаза на Шопена и как бы дал новую жизнь некоторым его произведениям. Особенно сильное впечатление в его исполнении производили трагедийные и драматические сочинения.
В XX веке проблему воссоздания «большого Шопена» ставили перед собой многие пианисты. Интересно решение ее С. Рахманиновым и А. Корто. Эти артисты, во многом столь от7шчныё,~~были близки в своём отношении к творчеству композитора: в их интерпретации Шопен приобретал облик трагедийного художника-романтика, духовно близкий тому, каким он воплощен на портрете Делакруа.
Вслушаемся в запись исполнения Корто прелюдий Шопена и Рахманиновым Сонаты b-moll. Корто необыкновенно ярко передает картинный характер прелюдий. Весь цикл воспринимается словно одна фреска, на которой рельефно выделяются драматические и трагедийные образы: вначале, после вступительной прелюдии, — образ скорбного одиночества (Прелюдия а-moll), в дальнейшем — страстного бушевания (Прелюдия fis-moll), жуткой «ночной скачки» (Прелюдия gis-moll), траурного шествия (Прелюдия c-moll) и другие. В завершение — последнее, кульминационное звено в цепи трагедийных образов: Прелюдия d-moll. Этой драматургической «акцентировкой» Корто убедительно решает труднейшую задачу выявления цикличности Двадцати четырех прелюдий, над которой бьются не только пианисты, но и музыковеды.

Могучей симфонией борьбы сил жизни и смерти звучит Соната b-moll в исполнении Рахманинова. Артист выдвигает на первый план мужественное, волевое начало. В главной партии и разработке первой части ощущается не смятение и ужас, как у некоторых пианистов, а внутренняя сила борющегося человека. Возвышенно, в духе античной трагедии передана лирика побочной партии. В скерцо, благодаря характерным ритмическим «оттяжкам» достигается впечатление последовательного «мужания» героя. Репризу похоронного марша, следуя традиции А. Рубинштейна, Рахманинов играет. Этим подчеркивается контраст сопоставления крайних разделов и трио. В финале поразительно «очеловечивание» исполнителем образов стихийных сил природы. В интонациях стремительной фигурации, как в завываниях осеннего ветра или зимней вьюги, порой слышатся стоны, рыдания.
Иногда высказывается мнение, что в Сонате b-moll Рахманинов играет не Шопена, а «самого себя». То же приходится слышать и относительно некоторых трактовок Корто. Это суждение справедливо в том смысле, что оба пианиста раскрывают облик Шопена с ярко выраженной индивидуальной точки зрения. Но оно должно быть признано ошибочным, если за ним скрывается мысль об искажении стиля композитора и замысла сочинения. В действительности это не искажение, а. выдвижение на первый план некоторых и притом очень существенных черт творчества композитора. Делакруа озарил облик польского музыканта пламенем французского романтизма и тем способствовал более яркому выявлению мужественности и дерзновенности шопеновского гения. Аналогичный стиль исполнения, когда сочинение словно рассматривается сквозь романтическое увеличительное стекло, помогает яснее ощутить глубину и значительность творчества композитора.
Многие исполнители XX века воплощают дух большого шопеновского искусства иным путем. Это ясно обозначилось на Первом международном конкурсе имени Шопена (1927). Целью конкурса, по замыслу его инициатора, профессора Варшавской высшей музыкальной школы Ежи Журавлева, было искоренение ложного отношения к музыке композитора: среди молодых пианистов существовало мнение, что она «женственная и болезненная, расстраивает и ослабляет дух» (42, с. 10). Жюри поддержало и отметило наградами пианистов, исполнение которых отличалось здоровой простотой, содержательностью и тонким ощущением стиля Шопена. Лидерами этой группы были советские пианисты. Победителем конкурса стал девятнадцатилетний Лев Оборин, ученик К. Н. Игумнова, завоевавший первую премию.
Оборин в те времена еще не обладал таким выдающимся мастерством, какого он сумел достигнуть впоследствии. На конкурсе были пианисты, превосходившие его технически и обладавшие большей художественной зрелостью. Молодой советский пианист привлек к себе внимание иными качествами игры. Его исполнение дышало обаянием молодости, свежестью чувств. Для многих слушателей конкурса это был не только расцвет юного таланта, но и весна молодой исполнительской школы, несущей с собой новые идеалы и жизненную правду. Искусство Оборина подкупало также своей культурой, ясностью мысли, превосходным чувством формы. Все это вместе создало образ цельного гармоничного художника.
Среди отзывов печати на выступления советских пианистов приведем лишь один — крупнейшего польского композитора Кароля Шимановского: «Поскольку речь идет о русских пианистах, выступавших недавно у нас в Варшаве, Лодзи, Кракове, Львове, Познани и Вильно, то. они просто покорили наш музыкальный мир. Это нельзя назвать успехом, даже не фурором. То было сплошное победное шествие, триумф!. В особенности это относится к молодому Оборину. Этот только что окончивший консерваторию москвич поразил меня глубже, чем такие зрелые мастера, как Орлов и Боровский. Феномен! Ему не грешно поклониться, ибо он творит красоту» (116, с. 75).
Победа Оборина была не только его личным успехом, но и триумфом всей советской пианистической школы. Посланцы страны социализма продолжали с исключительным успехом выступать и на последующих шопеновских конкурсах. Особенно блестящей была победа на Третьем конкурсе, где советские пианисты получили первую премию (Яков Зак) и вторую (Роза Тамаркина).
Оценивая выдающиеся успехи советских пианистов, польская пресса писала о сочетании в их искусстве традиций русской фортепианной культуры и черт молодой советской культуры. Именно на этой основе сформировались ценнейшие принципы интерпретации Шопена, выделявшие советских пианистов на международных конкурсах, — глубокое проникновение в сущность шопеновской музыки, умение воплотить ее демократизм, народность, жизненную правдивость и высокую поэтичность. Развитию этих передовых принципов способствовали замечательные мастера старшего поколения — Ф. Блуменфельд, К. Игумнов, Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, Л. Николаев, С. Фейнберг.

В существующих записях исполнения Шопена советскими пианистами старшего поколения относительно более полно представлено искусство Г. Нейгауза. Для тех, кто не слышал этого замечательного музыканта в концертах и не присутствовал на его уроках, эти записи, правда, донесут лишь немногое из того, что испытывали слушатели, когда он вводил их в мир шопеновского творчества. Все же известное представление о трактовке Нейгаузом музыки польского композитора они могут дать. Уже по исполнению одних лишь мазурок можно сделать вывод о том, каким многогранным художником был для него Шопен. Пианист выразительно раскрывает богатейшую эмоциональную гамму пьес. Делает это он естественно, с подкупающей непринужденностью и присущим ему артистизмом. Во многих мазурках интересно выявление черт романтической поэмности. Их ощущаешь и в маленьких мазурках, и, конечно, в таких развитых, как Мазурка fis-moll op. 59 № 3. Нейгауз играет ее на большом дыхании, рельефно выявляя контуры тем. Этим ярче воссоздается эмоциональная многоплановость пьесы, и вся она словно вырастает в представлении слушателя.
Значительно полнее вырисовывается в записях облик одного из крупнейших шопенистов — В. Софроницкого. Его исполнение сочинений Шопена, как, впрочем, и других авторов, имеет резко выраженный индивидуальный отпечаток. Артист услышал в музыке композитора многое. Он великолепно передает самые различные образы, раскрывает мелодические и гармонические красоты, богатства национально-самобытной ритмики. Можно было бы немало говорить об отдельных творческих находках в тех или иных произведениях — звучности и ритмике среднего эпизода Мазурки cis-moll op. 50 № 3, создающего впечатление откуда-то издалека доносящейся танцевальной музыки, о ювелирной чеканке восходящих гаммок в Мазурке As-dur op. 17 № 3, выполняемой с таким увлечением, что ею невозможно не залюбоваться, и о многом другом. Эти находки, колоритные, прочно запечатлевающиеся в памяти, — все же лишь детали. Главное не в них, а в том глубоком впечатлении, какое оставляют трактовки пианиста в целом.
Софроницкий необычайно убедительно и рельефно воплощает мужественные, волевые черты шопеновского творчества, его трагедийный пафос. Это особенно заметно в поздних записях пианиста. Именно к этому времени окончательно складываются трактовки им трагедийных произведений композитора.
Интересно сравнить исполнение Первого скерцо в разное время (см. пластинку с записью концертов 1948 и 1953 годов). И то и другое исполнение очень драматично. Первые же аккорды позволяют ощутить, что эту пьесу, навеянную событиями польского восстания, Шопен писал кровью своего сердца. В рокоте пассажей сливаются воедино яростные вспышки гнева и вихри страшных, враждебных человеку стихий. То усиливающиеся, то затихающие, они чередуются с моментами скорбных раздумий. Обозначившийся в средней части эмоциональный контраст не вносит полного успокоения, но лишь краткое забвение от страшной действительности, вскоре вновь дающей о себе знать с удвоенной силой.
Как ни выразителен ранний вариант исполнения, поздний все же более значителен. Прослушав его, убеждаешься в том, что артист пошел еще дальше по пути заострения трагедийного содержания музыки. Динамические контрасты в этой записи выявлены резче, акценты более подчеркнуты. «Металл» пассажей вызывает почти физическое чувство леденящего холода. Моменты раздумий обнажают еще большую глубину страдания. В среднем эпизоде яснее ощущаешь душевное оцепенение.
Ценный вклад в мировую шопениану внесли польские пианисты. Славу выдающихся интерпретаторов творчества композитора приобрели Иосиф Гофман, Игнацы Падеревский, Артур Рубинштейн. Среди крупных шопенистов пользовался известностью Збигнев Джевецкий — профессор Варшавской высшей музыкальной школы и многолетний президент Общества им. Ф. Шопена. Немало польских музыкантов выделилось на шопеновских конкурсах. Некоторые лауреаты — Станислав Шпи-нальский, Генрик Штомпка, Ян Экер, Галина Черны-Стефаньска, Регина Смеджанка, Кристиан Цимерман — стали известными мастерами.
О больших достижениях пианистической школы Польши последних десятилетий можно судить по многим превосходным записям шопеновских произведений. Чертами тонкого артистизма и поэтичности отмечена интерпретация Смеджанкой Второго концерта. Полны очарования ее исполнения шопеновских миниатюр — вальсов, экосезов и других. Черны-Стефаньска сочетает в своей игре женственную грацию с мужественной силой, ювелирную отделку деталей — с широкими линиями динамических нарастаний (Ноктюрн cis-moll ор. 27, Прелюдия Des-dur). Черны-Стефаньска превосходно играет мазурки. В ее исполнении эти «картинки» из польской жизни становятся подлинно живыми. Интересно вслушаться в ритм пианистки. То капризно-гибкий (Мазурка cis-moll ор. 6), то с восхитительными «оттяжками» (Мазурка D-dur), то безыскусственно простой (Мазурка a-moll), он тонко передает самое существо шопеновского образа. Именно в ритме в значительной мере и таятся национально-своеобразные черты искусства пианистки.
В истории интерпретации музыки Шопена важное место занимают редакции его произведений. Первые полные собрания сочинений композитора вышли во Франции (1860) и в России (1861). Ценно издание под редакцией Микули, содержащее ряд текстовых вариантов, которые Шопен писал в своих сочинениях ученикам.
Со второй половины XIX века начали появляться издания, снабженные многочисленными дополнениями редакторов, вплоть до выписанных голосов скрытой полифонии. Некоторые из этих изданий, особенно Клиндворта, пользовались известностью. Существенный их недостаток — отсутствие разграничений между авторским текстом и редакторской правкой, в результате чего исполнитель вводится в заблуждение относительно многих деталей исполнения.
Редакторы польского издания — И. Падеревский, Л. Бронарский и Ю. Турчиньский — проделали большую работу по сверке текстовых вариантов. (Надо иметь в виду, что существуют различия не только между автографами и изданиями, вышедшими при жизни автора, но и между этими последними, так как Шопен имел обыкновение при переиздании своих сочинений вносить в них некоторые коррективы.) Все же и это издание не может быть названо безупречным в смысле текста. С наибольшей полнотой существующие варианты авторского текста учтены в последующем польском издании под редакцией Яна Экера.
Заслуживает внимания издание под общей редакцией Г. Нейгауза и Л. Оборина (в сотрудничестве с Я. Мильштейном). Оно отличается тщательной текстологической работой. Редакторские дополнения отделены от авторского текста. В комментариях изложены основные данные о создании произведений и приведены некоторые сведения из истории их интерпретаций.

Ограничив себя почти исключительно выразительными возможностями одного инструмента, Шопен оказал воздействие на судьбы всей музыкальной литературы. Громадное значение для последующих композиторов имело смелое и высокохудожественное решение им некоторых важных творческих задач, связанных с национальной проблематикой, — воплощение образов освободительной борьбы, чувств, навеянных думами о родине, развитие национально-самобытных жанров, мелодических, ладогармонических, ритмических и иных выразительных средств музыкального языка. Плодотворным было создание новых синтетических форм романтической музыки. Они получили распространение в фортепианной литературе и явились подготовительным этапом в формировании жанра симфонической поэмы.
Широчайшие перспективы для творческой работы целых поколений композиторов открыли замечательные достижения шопеновского пианизма — неслыханно полное для своего времени раскрытие выразительных свойств демпферной педали, обогащение ткани специфически фортепианной полифонией, развитие «фресковой» манеры письма, мелодизация пассажей, синтез различных видов фортепианной техники.