А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА VII
Ф. Лист— исполнитель и педагог.
Фортепианная музыка Листа; стилевые черты, жанры.
Интерпретация произведений композитора

 

 

Венгрия — страна богатой художественной культуры, во многом отличной от культуры других европейских стран, Со второй половины XVIII века в венгерской музыке древняя традиция крестьянских песен оказалась приглушенной новым стилем— вербуй кошем. Он господствовал на протяжении XIX столетия. В этом стиле писали венгерские композиторы, от него идут и все так называемые венгерские элементы в творчестве Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Берлиоза, Брамса.

По свидетельству современного историка музыки Венгрии Бенце Сабольчи, «среди пока еще мало изученных истоков вербункоша ясно распознаются: традиции старинного народного музицирования (танец гайдуков, танец свинопасов), влияния мусульманского и некоторых ближневосточных, балканских и славянских стилей, воспринятые, вероятно, через цыган. Кроме того, в вербункоше есть элементы венско-италъянской музыки». К наиболее характерным чертам вербункоша Сабольчи относит: «боказо» (шаркнуть ногой), «цыганский», или «венгерский», звукоряд с увеличенной секундой, характерные фигурации, гирлянды триолей, чередование темпов «лашшу» (медленно) и «фришш» (быстро), широкую свободную мелодику «халлгато» (печальная венгерская песня) и огненный ритм «цифра» (нарядный) (102, с. 55, 57). Крупнейшими представителями этого стиля были: в оперной музыке Ф. Эркель, в инструментальной — Ф. Лист.
В творческой деятельности Ференца Листа (1811 — 1886) сказалось влияние нескольких художественных культур, особенно венгерской, французской, немецкой и итальянской. Хотя Лист сравнительно мало жил в Венгрии, он горячо любил родную страну и многое делал для развития ее музыкальной культуры. В своем творчестве он проявлял все больший интерес к венгерской национальной тематике. С 1861 года Будапешт стал одним из трех городов (Будапешт—Веймар — Рим), где в основном протекала его художественная деятельность. В 1875 году при основании в Венгрии Музыкальной академии (высшей музыкальной школы) Лист был торжественно избран ее президентом.
Лист рано столкнулся с темными сторонами буржуазного строя и его развращающим влиянием на искусство. «Кого мы теперь обычно видим, — писал он в одной из статей, — скульпторов? — Нет, фабрикантов статуй. Живописцев? — Нет, фабрикантов картин. Музыкантов? — Нет, фабрикантов музыки. Всюду ремесленники, и нигде нет художников. Отсюда — те жесточайшие страдания, которые выпадают на долю того, кто родился с гордостью и дикой независимостью настоящего сына искусства» (175, с. 137).
Он мечтал об изменении социального строя. Ему были близки идеалы утопического социализма, он увлекался учением Сен-Симона. На экземплярах своей биографии, написанной Л. Ра-ман, он начертал знаменательные слова: «Все социальные устройства должны иметь целью нравственное и материальное поднятие наиболее многочисленного и наиболее бедного класса. Каждому по способности, каждой способности по ее делам. Праздность запрещена» (184, с. 205).
Лист горячо верил в могущество искусства, был убежден, что оно должно служить высоким идеалам духовного совершенствования человека. Он мечтал о том, чтобы на массы народа «распространить музыкальное воспитание». «Тогда, — писал Лист, — несмотря на наш прозаический буржуазный век, чудесный миф о лире Орфея мог бы хоть частично осуществиться. И несмотря на то, что у музыки взяты все ее античные привилегии, она могла бы стать добродетельной богиней-воспитательницей и быть увенчанной своими детьми самой благородной из всех корон — короной народного освободителя, друга и пророка» (175, с. 133).
Борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа — исполнителя, композитора, критика, педагога. Он поддерживал все, что считал в искусстве ценным, передовым, «настоящим». Скольким музыкантам он помог в начале их творческого пути! Какие громадные суммы, вырученные за концерты, он потратил на благотворительные цели, на нужды искусства!
Если попытаться двумя словами определить самое существо исполнительского облика Листа, то следовало бы сказать: музыкант-просветитель. Именно эта черта особенно рельефно обозначается в его искусстве концертирующего пианиста и дирижера.

Просветительские воззрения Листа сложились не сразу. В детстве, в период учения у Черни, и в ранней юности, во время блестящих успехов в Вене, Будапеште, Париже, Лондоне и других городах, он привлекал внимание прежде всего своей виртуозной одаренностью и исключительным артистизмом. Но уже тогда у него проглядывало более серьезное отношение к искусству, чем у большинства молодых пианистов.
В 30-е и 40-е годы, в пору созревания своего исполнительского таланта, Лист выступил как пропагандист выдающихся произведений мирового музыкального искусства. Размах его просветительской деятельности был поистине титанический. Ничего подобного история музыкальной культуры еще не знала. Лист играл не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической, оперной, песенно-романсной, скрипичной, органной литературы (в переложениях). Казалось, он решил средствами одного лишь инструмента воспроизвести многое из того, что было в музыке лучшего, наиболее значительного и что мало исполнялось — либо из-за своей новизны, либо из-за неразвитости вкусов широкой аудитории, часто не понимавшей ценностей большого искусства.
Этой задаче Лист на первых порах в значительной мере подчинил и свое композиторское дарование. Он создал множество транскрипций сочинений самых различных авторов. Особенно смелым, подлинно новаторским шагом было переложение симфоний Бетховена, тогда еще мало известных и казавшихся многим непонятными. Гений чародея фортепиано сказался в том, что эти переложения стали своего рода фортепианными партитурами, ожившими под его пальцами и зазвучавшими как подлинно симфонические произведения. Мастерскими транскрипциями песен Шуберта он не только повысил интерес к творчеству великого песенника, но и разработал целую систему принципов переложения на фортепиано вокальных сочинений. Листовские переложения органных сочинений Баха (шесть прелюдий и фуг, Фантазия и фуга g-moll) были одной из значительных страниц в истории ренессанса музыки великого полифониста.
Лист создал очень много оперных транскрипций сочинений Моцарта («Воспоминания о „Дон-Жуане'4», Фантазия на темы «Свадьбы Фигаро»), Верди (из «Ломбардцев», «Эрнани», «Трубадура», «Риголетто», «Дона Карлоса», «Аиды», «Симона Бокканегры»), Вагнера (из «Риенци», «Летучего голландца», «Тан-гейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды», «Мейстерзингеров», «Кольца нибелунга», «Парсифаля»), Вебера, Россини, Беллини, Доницетти, Обера, Мейербера, Гуно и других компо зиторов. Лучшие из этих оперных переложений коренным образом отличаются от транскрипций модных виртуозов того времени. Лист стремился в них прежде всего не к созданию эффектных концертных номеров, где он мог бы блеснуть своей виртуозностью, а к тому, чтобы воплотить основные идеи и образы оперы. С этой целью он выбирал центральные эпизоды, драматические развязки («Риголетто», «Смерть Изольды»), крупным планом показывал главные образы и драматургический конфликт («Дон-Жуан»). Подобно переложениям симфоний Бетховена, эти транскрипции были своеобразным фортепианным эквивалентом оперных партитур.
Лист переложил для фортепиано немало сочинений русских композиторов. Это была память о дружеских встречах в России и стремление поддержать молодую национальную школу, в которой он видел много свежего и передового. Среди «русских транскрипций» Листа наиболее известны: «Соловей» Алябьева, Марш Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки, Тарантелла Даргомыжского и Полонез из «Евгения Онегина» Чайковского.
Фортепианная литература в репертуаре Листа была представлена сочинениями многих авторов. Он играл произведения Бетховена (сонаты среднего и позднего периодов, Третей и Пятый концерты), Шуберта (сонаты, Фантазию C-dur); Вебера (Концертштюк, «Приглашение к танцу», сонаты, Momento capriccioso), Шопена (многие сочинения), Шумана («Карнавал», Фантазию, Сонату fis-moll), Мендельсона и других авторов. Из клавирной музыки XVIII века Лист исполнял преимущественно Баха (почти все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира»).
В просветительской деятельности Листа были противоречия. Его концертные программы наряду с первоклассными произведениями содержали эффектные, блестящие пьесы, не имеющие подлинной художественной ценности. Эта дань моде была в значительной мере вынужденной. Если с точки зрения современных представлений программы Листа могут казаться пестрыми и недостаточно выдержанными в стилистическом отношении, то необходимо иметь в виду, что иная форма пропаганды серьезной музыки в тех условиях была обречена на провал.
Лист отказался от существовавшей в его время практики организации концертов с участием нескольких артистов и начал исполнять один всю программу. Первое такое выступление, от которого ведут свою историю сольные концерты пианистов, состоялось в Риме в 1839 году. Сам Лист шутливо назвал его «музыкальным монологом». Это смелое новшество было вызвано все тем же стремлением к повышению художественного уровня концертов. Не разделяя ни с кем власти над аудиторией, Лист имел большую возможность осуществлять свои музыкально-просветительские цели.
Иногда Лист импровизировал на эстраде. Он имел обыкновение фантазировать на темы народных песен и сочинений композиторов той страны, где концертировал. В России это были темы опер Глинки и песен цыган. Посетив в 1845 году Валенсию, он импровизировал на мелодии испанских песен. Таких фактов из биографии Листа можно было бы привести немало. Они свидетельствуют о необычайной многогранности его дарования и способности в одном и том же концерте перевоплощаться из виртуоза-интерпретатора в композитора-виртуоза и композитора-импровизатора. В выборе тем для фантазирования сказывалось не только желание приобрести расположение местной публики. Лист искренне интересовался незнакомой ему национальной культурой. Используя темы национального композитора, он иногда руководствовался стремлением поддержать его своим авторитетом.
Лист — ярчайший представитель романтического стиля исполнения. Игра великого артиста отличалась исключительной образно-эмоциональной силой воздействия. Казалось, он излучал непрерывный поток поэтических идей, властно захватывавших воображение слушателей. Уже один вид Листа на эстраде приковывал внимание. Это был страстный, вдохновенный оратор. В него, вспоминают современники, словно вселялся дух, преображавший внешность пианиста: глаза горели, волосы трепетали, лицо приобретало удивительное выражение.
Приведем отзыв Стасова о первом концерте Листа в Петербурге, живо передающий многие особенности игры артиста и необычайный энтузиазм слушателей: «Мы с Серовым были после концерта как помешанные, едва сказали друг другу по нескольку слов и поспешили каждый домой, чтобы поскорее написать один другому (мы тогда были в постоянной переписке так как я еще кончал свой курс в Училище правоведения) свои впечатления, свои мечты, свои восторги. Тут мы, между прочим, клялись друг другу, что этот день 8 апреля 1842 года отныне и навеки будет нам священ и до самой гробовой доски мы не забудем ни одной его черточки. Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено. Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу с такой гениальной, страстной, демонической натурой, то носившейся ураганом, то разливавшейся потоками нежной красоты и грации. Во втором концерте всего замечательнее явились у него одна мазурка Шопена (B-dur) и Erlko-nig („Лесной царь") Франца Шуберта — этот последний в его собственном переложении, но исполненный так, как, наверное, никогда не исполнял еще ни один певец в мире. Это была настоящая картина, полная поэзии, таинственности, волшебства, красок, лошадиного грозного топота, чередующегося с отчаянным голосом умирающего ребенка» (109, с. 413—414). В этом отзыве, помимо характеристики исполнения Листом еще некоторых сочинений, колоритно воссоздаются многие любопытные подробности концертов. Стасов писал, как перед началом он увидел Листа, прохаживающегося по галерее «под ручку с толстопузым графом Мих. Юрьев. Виельгорским», как Лист потом, протиснувшись сквозь толпу, быстро вскочил сбоку на эстраду, «сорвал с рук белые свои лайковые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, низко раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге, наверное, с самого 1703 года еще не бывало*, и сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли, и Лист начал без единой ноты прелюдирования виолончельную фразу в начале увертюры „Вильгельма Телля". Кончил свою увертюру, и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро перешел к другому фортепиано (стоявшему хвостом вперед) и так менял рояль для каждой новой пьесы» ** (109, с. 412—413).
Игра Листа поражала своей красочностью. Пианист извлекал из фортепиано неслыханные звучности. Никто не мог с ним сравниться в воспроизведении оркестровых красок —массивных tutti и тембров отдельных инструментов. Характерно, что Стасов, упоминая в приводившемся отзыве о не менее ярком исполнении мазурок Шопена и «Лесного царя» А. Рубинштейном, добавляет: «Но чего не дал мне никогда Рубинштейн. это такого выполнения на фортепиано симфоний Бетховена, какое мы слышали в концертах Листа» (109, с. 414).
Лист приводил в изумление воспроизведением различных явлений природы вроде завываний ветра или шума волн. Именно в этих случаях особенно обращало на себя внимание смелое использование романтических приемов педализации. «Иногда, — писал Черни об игре Листа, — он непрерывно держит педаль при хроматических и некоторых других пассажах в басу, создавая этим звуковую массу, подобную густому облаку, рассчитанную на воздействие в целом». Интересно, что, сообщив об этом, Черни замечает: «Бетховен несколько раз имел в виду нечто подобное» (142, I, с. 30) — и тем обращает внимание на преемственность искусства двух музыкантов.
Исполнение Листа отличалось непривычной ритмической свободой. Его отклонения от темпа казались музыкантам-классикам чудовищными и впоследствии даже послужили поводом к тому, что Лист был объявлен ими бездарным, никуда не годным дирижером. Уже в юности Листу было ненавистно «тактированное» исполнение. Музыкальный ритм для него определялся «содержанием музыки, подобно тому как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры». Лист призывал к тому, чтобы не сообщать музыке «равномерно покачивающееся движение». «Ее надо ускорять или замедлять с толком, — говорил он, — в зависимости от содержания» (19, с. 26).
По-видимому, именно в области ритма у Листа, как и у Шопена, сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербункоша по игре венгерских цыган — ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью. Можно предполагать, что в импровизационное™ его собственной игры и свойственном ей огненном темпераменте было нечто родственное этой манере.
Лист обладал феноменальной виртуозностью. Ее ошеломляющее воздействие на современников объясняется во многом новизной пианистических приемов гениального артиста. Это был концертный стиль исполнения крупным планом, рассчитанный на воздействие в больших аудиториях. Если в игре ажурных пассажей и в ювелирной отделке деталей Лист имел себе соперников в лице таких пианистов, как Фильд или Гензельт, то в октавах, терциях, аккордах он стоял на недосягаемой высоте. Лист как бы синтезировал «фресковую манеру» исполнения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Он применял массивные звучания и педальные «наплывы», а вместе с тем достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пассажах. Превосходно владея техникой legato, он поистине ослеплял мастерством игры поп legato — от тяжелого portamento до острого staccato, притом в быстрейшем темпе.
В связи с этими особенностями игры сформировались аппликатурные принципы Листа. Особенно важна разработка им приема распределения звуковых последов а-ний между двумя руками. Именно этим путем Лист нередко достигал той силы, быстроты и блеска, которые так поражали современников.
Прием распределения пассажей между двумя руками встречался и у предшествующих музыкантов — у Бетховена, даже у И. С. Баха, но никто еще не придавал ему такого универсального значения. Поистине он может быть назван листовским приемом аппликатуры. Использование его Листом во многих сочинениях, прежде всего собственных, было оправданным и художественным. В произведениях других композиторов этот прием иногда не соответствовал характеру музыки, и тогда Листа обвиняли в злоупотреблении «рубленой», «котлетной» манерой игры.
Подобно Шопену, Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом направлении: в его сочинениях встречаются пассажи, где перемещаются целиком пятизвучные комплексы и, таким образом, 1-й палец следует после 5-го. Тем самым достигается особая стремительность движения, как в следующем пассаже из «Испанской рапсодии» (прим. 111).
Лист также нередко «инструментовал» свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных «тембровых» возможностей пальцев (он, например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре).

Исполнительское искусство Листа отражало процесс бурного развития его художественной личности. Вначале молодой музыкант еще не мог преодолеть субъективистских воззрений на задачи интерпретатора, бытовавших в среде виртуозов. «К стыду своему,— писал Лист в 1837 году,—я должен сознаться: чтобы заслужить возгласы „браво!" у публики, всегда медленно воспринимающей возвышенную простоту в прекрасном, я без всякого угрызения совести изменял в сочинении размер и идею; мое легкомыслие доходило до того, что я прибавлял немало пассажей и каденций, конечно, обеспечивавших мне одобрение невежд, но зато увлекавших меня на путь, который я, к счастью, скоро оставил. Тем временем глубокое благоговение перед мастерскими произведениями наших великих гениев полностью заменило стремление к оригинальничанью и к личному успеху в годы моей юности, столь еще близкой к детству. Теперь для меня произведение неотделимо от предписанного ему такта, и дерзость музыкантов, пытающихся приукрасить или даже омолодить творения старых школ, кажется мне столь же абсурдной, как если бы какой-нибудь строитель вздумал увенчать коринфскими капителями колонны египетского храма» (175, с. 129).
Впоследствии, впадая в противоречие с собственными словами, Лист все же позволял себе изменять текст исполняемых сочинений. Правда, всякого рода дополнения к музыке выдающихся композиторов он делал все с большей осторожностью. Практика «ретуши» текста как проявление романтической свободы личности интерпретатора перешла и к некоторым ученикам Листа.
С течением времени в исполнительском искусстве Листа происходили и другие изменения. Стихийное начало постепенно обуздывалось интеллектом, в характере игры проявилась большая гармония между чувством и разумом. Остывал интерес к неистовым бушеваниям за инструментом, громоподобной бра-вуре. Все больше влекла к себе лирика, певучая манера исполнения.
Артистическая деятельность пианиста протекала во многих европейских городах. Важным этапом в ней он сам считал венские концерты 1838 года. Их необычайный успех и восторженные отклики на исполнение бетховенских сочинений побудили Листа посвятить целое десятилетие преимущественно концертным поездкам. В 40-х годах он несколько раз приезжал в Россию. Его виртуозная деятельность закончилась в 1847 году в городе Елизаветграде (ныне Кировоград).
Отказ Листа от систематических концертных выступлений в расцвете сил (ему не исполнилось тогда и тридцати шести лет) был почти для всех неожиданным. Существовали серьезные причины, побудившие его принять это решение. Важнейшими из них были две. Он все больше чувствовал себя призванным к серьезному занятию композицией. В нем зрели новые творческие замыслы, которые невозможно было осуществить, ведя беспокойную жизнь странствующего виртуоза. Наряду с этим росло чувство разочарования в концертной деятельности, вызванное непониманием его серьезных артистических стремлений.
Прекратив в 1847 году концертные поездки, Лист продолжал иногда выступать как пианист, но уже в исключительных случаях, преимущественно в дни каких-либо памятных дат и торжественных церемоний.

Лист внес выдающийся вклад в фортепианную педагогику. Он отдал, правда, дань некоторым модным заблуждениям своего времени (например, рекомендовал пользоваться механическими приспособлениями). Но в целом его методические воззрения уже в молодости отличались передовой направленностью и значительной новизной.
Подобно Шуману, Лист преследовал при обучении воспитательные цели. Главной своей задачей он считал введение учащихся в мир искусства, пробуждение в них мыслящих художников, сознающих высокие задачи артиста, способных ценить прекрасное. Только на этой основе он считал возможным учить игре на инструменте. Листу принадлежат замечательные слова, которые могли бы стать девизом и для современного педагога: «Для художника больше недостаточно одного лишь специального образования, одностороннего умения и знания — вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек» (174, с. 185). [Музыкант] должен «прежде всего образовывать свой дух, научиться мыслить и судить, словом, должен иметь идеи, чтобы привести в соответствие струны своей лиры со звучанием времени» (174, с. 204).
Много ценных сведений о занятиях двадцатилетнего Листа содержит книга А. Буасье (19). В ней рассказывается, какими увлекательными и значительными по содержанию были уроки молодого музыканта. Он затрагивал самые разнообразные вопросы искусства, науки, философии. Стремясь пробудить поэтическое чувство своей ученицы, Лист использовал различные сравнения. При работе над этюдом Мошелеса он прочел ей оду Гюго.
Требуя правды, естественности выражения чувств, Лист, по словам Буасье, отбрасывал как «устаревшую, ограниченную, застывшую» «условную выразительность» — «ответы forte-piano, обязательные crescendo в известных, предусмотренных случаях и всю эту систематическую чувствительность, к которой он питает отвращение и которой никогда не пользуется» (19, с. 27).
Как резко отличались эти методы от обычной в 30-е годы практики преподавания! Они были подлинным откровением, новым словом в фортепианной педагогике.
Интересный материал о прохождении Листом с учениками собственных произведений содержит работа Л. Раман «Педагогика Листа» (185). В ней можно найти много ценного относительно педагогической работы Листа и трактовки им своих сочинений, например, в комментариях к «Утешению» Des-dur № 3. В этой лирической пьесе, замысел которой возник в 30-е годы на озере Комо во время путешествия с Мари д'Агу, запечатлены чувства при созерцании вечернего пейзажа. Лист уделял много внимания исполнению партии левой руки, тому, чтобы отдельные звуки фигурации «растоплялись» в гармонии, а движение было текучим и тем самым как бы воплощало спокойствие природы. Он предостерегал от того, чтобы «грести в триолях на веслах сквозь вечернюю тишину», и не терпел «никакого ритма а 1а Гюнтен» *.
Мелодию Лист уподоблял итальянскому bet canto. Он рекомендовал ощутить ее развитие даже в долгих звуках, представить себе в них динамическое нарастание и последующий спад (см. оттенки, указанные в скобках,— прим. 112).
Шестнадцатые, заключающие фразы, надо было исполнять очень нежно.
Некоторые мысли в «Педагогике Листа» имеют существенное значение для решения важных проблем исполнительского мастерства. Так, в «Утешении» № 2 Лист предлагал услышать линию нижнего голоса при октавном изложении мелодии в репризе, а затем связать слухом последний из басов с первым звуком мелодии в коде (см. ноты, отмеченные крестиком,— прим. 113).
Этим замечанием Лист приоткрывает завесу над сложнейшей проблемой деятельности внутреннего слуха во время исполнения. Видимо, в процессе игры слух Листа создавал целую сеть своего рода интонационных арок в пределах одного голоса и между различными голосами. Такого рода связями и степенью их интенсивности, несомненно, во многом определяется характер исполнения пианиста и способность воздействия его на аудиторию. Эти вопросы, чрезвычайно интересные, теоретически пока еще совершенно не разработаны.
Весьма важны высказывания Листа о развитии виртуозности. Он считал, что техника рождается «из духа», а не из «механики». Процесс упражнения для него был во многом основан на изучении трудностей, их анализе. Лист предлагал свести фактурные трудности к фундаментальным формулам. Если пианист овладеет ими, в его распоряжении будут ключи ко многим произведениям.
Лист распределял трудности на четыре класса — октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Как видим, вразрез с господствовавшими педагогическими принципами, он начал свою классификацию с крупной техники, которой уделял очень большое внимание и в работе над собственным мастерством*.
Особенно много Лист занимался педагогикой в поздний период жизни **. Из разных стран к нему съезжались молодые пианисты, стремившиеся завершить свое музыкальное образование под руководством знаменитого маэстро. Эти занятия были нечто вроде классов высшего художественного совершенствования. Собирались на них все ученики. Денег Лист ни с кого не брал, хотя его материальное положение было отнюдь не блестящим, — «торговать» своим искусством он не хотел.
Среди учеников Листа выделились: Г. Бюлов, К. Таузиг, Э. д'Альбер, А. Рейзенауэр, А. Зилоти, Э. Зауэр, С. Ментер, В. Тиманова, М. Розенталь, А. Фридгейм, Б. Ставенхаген. У Листа училось также немало венгерских пианистов: И. Томан (педагог Бартока и Дохнаньи), А. Сенди, К. Агхази и другие.

Фортепианная музыка Листа отразила разносторонние интересы ее автора. Впервые в этой области инструментального искусства в творчестве одного композитора были так многогранно показаны и художественная культура Западной Европы в ее важнейших проявлениях от средневековья до современности, и образы многих народов (венгерского, испанского, итальянского, швейцарского и других), и картины природы разных стран*.
Раскрытие такого широкого круга образов оказалось возможным благодаря использованию программного метода. Он стал основным для Листа. Применяя его, композитор хотел решить глубоко волновавшую его проблему обновления музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Поэтическую идею, определявшую содержание произведения, автор обычно раскрывал в заглавии и эпиграфах.
Программный метод побудил Листа к преобразованию музыкальных форм и дальнейшей разработке приемов монотематического развития. Обычно он использовал группу тем и подвергал их смелым преобразованиям (название монотематизм в этих случаях надо понимать как единство тематического материала на протяжении всего сочинения, а не как создание произведения из одной темы). Листа привлекали героические образы. В 30-е годы его вдохновила тема восстания лионских ткачей (пьеса «Лион» из «Альбома путешественника», имеющая эпиграф-лозунг: «Жить работая или умереть сражаясь») и образы героев национально-освободительной борьбы (переложение «Ракоци-марша», «Часовня Вильгельма Телля» с эпиграфом — клятвой швейцарских повстанцев: «Один за всех, все за одного»). Наиболее ярко сфера героики в те годы воплощена в концертах Листа — Первом Es-dur (сочинялся с 1830 по 1849 год) ** и Втором A-dur (1839). В них утверждаются образы героической личности, красота мужественности и доблести, торжество чувств победителя. Личное, индивидуальное неразрывно связано с народным, массовым. Если в Первом концерте героический образ возникает сразу же во всем великолепии своего могущества, то во Втором он формируется постепенно, вырастая из лирической темы вступления в торжественный марш-шествие.
Наиболее многогранно и психологически глубоко Лист воплотил образ своего героя в Сонате h-moll (1853). Герой этот вызывает представление о художнике-романтике, страстном искателе жизненной правды, испытывающем муки разочарования.
Лист создал много замечательных лирических образов. Это преимущественно любовная лирика (три «Сонета Петрарки», три ноктюрна и другие). Ей свойственно роскошное половодье чувств. Мелодия выделяется сочностью своего тона, кантабильностью. Она поднимается до высокой восторженной кульминации. Использование альтерированных аккордов и красочных сопоставлений гармоний придает музыке еще более страстный оттенок.
Состояние восторженности иногда вызывалось религиозным чувством. Едва ли не самый значительный из этих образов в фортепианной музыке Листа — первая тема побочной партии Сонаты h-moll (прим. 115а). Хоральность — именно она и придает теме культовый оттенок — сочетается с грандиозностью звучания и красочностью музыкального языка (типичное для Листа терцовое последование аккордов).
Героика, любовная лирика, религиозная восторженность — один полюс творчества композитора. Другой — сатанинское начало, адские силы, Мефистофель. Эта сфера образов возникает в обеих сонатах — «После чтения Данте» и h-moll, в «Мефисто-вальсе» и других сочинениях. Популярный «Мефисто-вальс» (первый) воспроизводит эпизод в деревенском кабачке из «Фауста» Ленау — завораживание танцующих дьявольскими чарами.
В Сонате «После чтения Данте» картинно нарисовано мрачное царство адских сил. Сатанинское начало наиболее глубоко воплощено в Сонате h-moll. Оно предстает в разных своих обличьях— то в страшном, вселяющем ужас, то в обольстительно-прекрасном, гипнотизирующем воображение мечтой о счастье, то в ироническом, отравляющем душу ядом скепсиса.
Музыку о природе Лист, подобно Бетховену и Шуману, стремился очеловечить, воплотить чувства, возникающие при созерцании ее красот. Он уделял много внимания живописным качествам своих музыкальных пейзажей. Палитра его красок насыщена «воздухом», «солнцем». Его влекли яркие по колориту картины природы — Альп, Италии.
Идя по пути дальнейшей романтизации жанра музыкального пейзажа, Лист вместе с тем подготавливал и импрессионистское восприятие природы. Оно особенно ощутимо в «Третьем году» «Странствий» («Фонтаны виллы дЭсте»).
Как обычно у всех крупных музыкантов-драматургов, образы творчества Листа наиболее полно раскрываются в процессе длительного развития и сопоставления с другими образами. Интересно в этом плане подробнее остановиться на Сонате h-moll, воплотившей основную образную сферу творчества композитора. Знакомство с ее драматургией поможет также составить более конкретное представление о преобразовании Листом сонатной формы, об использовании им принципа монотематизма.
Сонату h-moll иногда называют «фаустовской». Гениальное творение Гёте несомненно оказало воздействие на замысел сочинения. Однако образ страстного искателя истины и счастья в Сонате — типично листовский. Драматургический конфликт основан на столкновении этого образа с сатанинской силой, обольщающей душу, отравляющей ее скепсисом и сковывающей светлые стремления человека.
Начинается Соната лаконичным вступлением. Первая же нисходящая гамма и предваряющие ее глухие октавы создают ощущение настороженности и начала повествования о каких-то значительных событиях. Второй гаммой намечается венгерская ладовая сфера, дающая о себе знать и в некоторых последующих разделах сочинения (прим. 114).

Драматургический конфликт возникает в главной партии. Она основана на сопоставлении двух антагонистических тем, следующих после вступления.
Первая — тема героя — с ее широким броском и последующим резким спадом мелодии создает представление о страстном душевном порыве, воле к жизненной борьбе. Вторая — «мефисто-тема», возникающая в низком регистре, звучит словно саркастический, «инфернальный» смех, иронизирующий над исканиями благородной человеческой души. В этой теме нетрудно обнаружить связи с бетховенским «мотивом судьбы» из «Аппассионаты», но выразительный смысл ее совсем иной.
Перечислим важнейшие моменты развития драматургического конфликта в экспозиции. Связующая партия — борьба двух тем, приводящая к торжеству первой и усилению в ней героического начала. Побочная партия вначале вызывает представление о религиозных исканиях героя (первая ее тема, прим. 115а).
Его ^страстный душевный порыв, однако, остается безответным. Возникает состояние раздумья — монолог героя в виде типичного для Листа речитатива декламационного склада (прим. 1156) у приводящий ко второй теме побочной партии. Она открывает новую область исканий, сферу любовной лирики. «Мефи-сто-тема» принимает обольстительно-прекрасный облик (это преобразование ее во второй теме побочной партии иногда называют темой Маргариты; прим. 115в). Затем следует цепь красочных картин, где тема героя претерпевает различные превращения.
В конце экспозиции вновь активизируется «мефисто-тема» (заключительная партия).
Основную часть разработки занимает большой эпизод — как бы оазис света и счастья на трудном пути исканий героя. В эпизоде возникает новая тема и проходят прежние темы. После эпизода следует фугато скерцозного характера. Это важный этап в развитии драматургического конфликта: «мефисто-тема» завладевает темой героя, сливается с ней и отравляет ее своим скепсисом (прим. 116а).
В дальнейшем герой находит в себе силы вырваться из этих мертвящих объятий. Кульминационное проведение его темы в коде, подобное взрыву чувства радости, утверждает могущество человеческих дерзаний (прим. 1166). Восторженный душевный порыв подхватывает первая тема побочной партии, утрачивающая свой прежний облик и приобретающая характер грандиозного апофеоза (прим. 116в). После мощного динамического нарастания звучность внезапно обрывается. Длительной паузой завершается повествование о жизни героя. Оно как бы доводится до известного этапа, может быть, до высшего момента на пути исканий истины и счастья и на этом прекращается. Следующий за паузой эпизод из разработки производит впечатление лирического высказывания «от автора». В дальнейшем вновь звучат темы героя и «мефисто», но уже как отголоски минувшего. Постепенно они исчезают. В конце появляется тема вступления. Прием окаймления имеет глубокий смысл. Вся пережитая слушателем поэма о человеческой жизни начинает представляться лишь кратким эпизодом в вечном круговороте земного бытия.
Соната h-moll — произведение автобиографическое. Ее герой — в значительной мере сам Лист с его страстными исканиями идеала, борьбой, разочарованиями и радостями побед. Вместе с тем сочинение далеко выходит за пределы художественной исповеди автора. Это эпопея о жизни целого поколения людей эпохи романтизма.

Уже по приведенным нотным примерам можно составить общее представление о мастерстве Листа в осуществлении принципа монотематизма. Более обстоятельный анализ мог бы показать, что сквозное развитие осуществляется непрерывно от первого до последнего такта: в сочинении нет ни одного нетематического пассажа. Стремление автора к непрерывному повествованию и наряду с этим грандиозность художественной концепции привели к созданию нового типа сонаты. В ней есть элементы четырех частей — сонатного allegro, средней медленной части (эпизод), скерцо (фугато) и финала, сжатых в единую одночастную композицию. Самым существенным и новым в этой форме, отличающим ее от предшествующих сочинений со сквозным тематическим развитием (сонат Бетховена, фантазий Шуберта и Шумана), было взаимопроникновение частей цикла, точнее, введение медленной части, скерцо и финала в сонатное allegro.
Подобно Шопену, Лист сыграл громадную роль в развитии фортепианной фактуры. С его именем, как уже говорилось, связана широчайшая разработка приема распределения звуков между двумя руками. В примере 117 приводятся образцы такого изложения из «Испанской рапсодии», «Мефисто-вальса», Фантазии-сонаты «После чтения Данте» и Первого концерта. Эта фактура имеет резко выраженный индивидуальный отпечаток и воспринимается как фортепианный стиль Листа.
Лист необычайно сильно развил «фресковую» манеру фортепианного изложения. Он использовал не только насыщенную аккордовую фактуру, но и всевозможные быстрые последования звуков, рассчитанные на восприятие в целом. Это могли быть и гаммы, и различные пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, исполняемые на одной педали. В таких случаях Лист следовал пути, близкому тому, каким шел Шопен: вспомним пассажи-фрески из Первой баллады (гаммы в коде, пассажи при переходе ко второй теме), из Второй баллады (вторая тема).

Новым было применение бросков позиционных комплексов по клавиатуре: октав (тема героя в главной партии Сонаты h-moll, прим. 114), чаще аккордов (то же сочинение, первая тема побочной партии в коде, прим. 116в). Это дальнейшее развитие приема быстрого перемещения звуковых последований по клавиатуре, осуществленное в типично листов-ском духе: в первом из приведенных примеров достигается особая стремительность, молниеносность броска, во втором — монументальность, грандиозность звучания.
Наряду с «фресковой» манерой письма Лист широко применял прозрачное блестящее изложение. Оно встречается во многих сочинениях в проведениях тем, обычно варьированных, в верхнем регистре, во всевозможных каденциях. Некоторые же пьесы специально написаны «звонкой» палитрой красок, словно составленной из тембров колокольчиков, челесты и «жемчужных» россыпей фортепианных пассажей («Кам-панелла», концертный этюд f-moll «Легкость», «У источника»). Блеску и красочности сочинений способствует тонкое использование регистровых контрастов (прим. 118а — начало «Кампа-неллы»). Очень эффектно также сочетание ажурных пассажей в верхнем регистре с длительно педализируемым басом (прим. 1186).
Лист чрезвычайно обогатил фортепианную фактуру оркестровыми средствами выразительности. Подобно Бетховену, он нередко перемещал отдельные фразы в различные октавы, мастерски воспроизводя этим звучания различных групп оркестровых инструментов. Примером такой «инструментовки» может служить Пятый из этюдов по каприсам Паганини (прим. 119а).
Композитор имитировал тембры многих инструментов, в том числе звучность колокольчиков, органа и национальных венгерских инструментов, особенно цимбал (прим. 1196).
Уже говорилось о некоторых важнейших преобразованиях Листом жанров и форм инструментальной музыки, о разработке им одночастно-циклических форм концерта и сонаты. Среди сочинений для фортепиано с оркестром отметим также «Пляску смерти» (парафразы на «Dies irae»; навеяны фреской XIV века «Триумф смерти», находящейся в Кам-по Санто города Пизы). Это сочинение — яркий образец вариаций для фортепиано с оркестром симфонического типа.
Фантазия на венгерские народные темы (основана на материале Венгерской рапсодии № 14) продолжила линию самобытных произведений на народные темы для фортепиано с оркестром, начатую Шопеном.
Среди сольных концертных пьес Листа выделяются «Годы странствий» *. Три «года» этого громадного цикла — «швейцарский» и два «итальянских» — создавались на протяжении почти всей творческой жизни Листа. Первые пьесы сочинены в 30-х годах, последние — в 70-х.
Новизна «Годов странствий» и их отличие от современных ему циклов фортепианных пьес заключались прежде всего в широком охвате больших явлений европейской жизни и культуры — от образов искусства далекого прошлого до картин природы и современного народного быта.
«Первый год» — самый ранний и до настоящего времени непревзойденный опыт воплощения в фортепианной музыке образов Швейцарии. Это первый фортепианный цикл, где образы природы представлены так богато и красочно. Правда, «Гроза» не свободна от внешней риторики. Но другие пьесы, особенно «Женевские колокола», «У источника» и «На Валленштадском озере», проникнуты подлинным лирическим обаянием. Знаменательно, что «Первый год» открывается «Капеллой Вильгельма Телля». Тем самым Швейцария сразу же предстает как страна не только могучей природы, но и свободолюбивого народа.
«Второй год» — наиболее значительный в художественном отношении. Он также нов по тематике. Еще никто до Листа не писал фортепианного цикла, воссоздающего образы искусства Рафаэля, Микеланджело, Сальватора Розы, Петрарки и Данте. Особенно удачны «Обручение» по картине Рафаэля, три Сонета Петрарки и Фантазия-соната «После чтения Данте». Лист воплотил основное художественное содержание вдохновивших его произведений живописи и поэзии: возвышенную чистоту образов Рафаэля, страстность и красочность поэзии Петрарки, развитие всепоглощающего чувства любви на фоне мрачных картин ада в Фантазии-сонате. Все это передано ярко, с живым ощущением красоты искусства прошлого. Везде как бы незримо присутствует дух жизнелюбивой культуры Возрождения. Вместе с тем тонко схвачена и индивидуальность каждого из великих мастеров прошлого. Достаточно сравнить Фантазию-сонату с «Обручением» или Сонетами, чтобы всякому знающему Данте, Рафаэля и Петрарку ясно вырисовались стилевые черты их творчества.
«Второй год» дополнен тремя пьесами «Венеция и Неаполь» (Гондольера, Канцона, Тарантелла). Это образы современной
Листу Италии, колоритно воспроизводящие ее песенно-танцевальное искусство.
«Третий год» посвящен в основном римским впечатлениям — видовым зарисовкам и образам религиозного содержания. Здесь нет прежнего жизненного полнокровия, сочности колорита и виртуозного блеска. Но творческие поиски композитора не прекращаются. Помимо разработки импрессионистских средств выразительности, намечаются новые прозрения в области венгерского стиля. Интересно, что Лист в поздних своих пьесах, в том числе и из «Третьего года» «Странствий», по выражению Сабольчи, «протягивает руку через головы целого поколения молодому революционеру Бартоку» (102, с. 78).
В творческом наследии Листа выделяется многочисленная группа сочинений на венгерскую тематику. Большинство их написано на подлинные народные песни и танцы. Лист долго работал над этими произведениями. С конца 30-х годов он начал создавать сборник «Венгерских национальных мелодий», из которого впоследствии выросли знаменитые «Венгерские рапсодии» (почти все они возникли в первой половине 50-х годов; последние — с Шестнадцатой по Девятнадцатую включительно — в 80-х).
«Венгерские рапсодии» — своеобразные национально-романтические поэмы. Использованные темы Лист сумел облечь в блестящий пианистический наряд и стильно развить. И сопровождение к заимствованным мелодиям, и вступления, и интермедии, и каденции выдержаны в характере импровизационного искусства народных исполнителей.
От народного музицирования, преимущественно от цыганских инструментальных ансамблей — основных носителей традиций вербункоша, — ведет свое происхождение и форма рапсодий. Она представляет собой свободное чередование контрастных эпизодов. Вначале большей частью звучит музыка медленная, затем возникают быстрые разделы плясового характера. Типичным образцом такого развития может служить Вторая рапсодия с ее контрастом эпизодов: лашшу (медленно)—фришш (быстро)*. Эта пьеса принадлежит к числу рапсодий, в которых наиболее отчетливо проявляются связи с романтической поэмой. Они подчеркнуты героико-эпическим вступлением. Некоторым рапсодиям свойственны черты программности, о чем свидетельствуют заглавия (Пятая рапсодия — «Героическая элегия», Девятая — «Пештский карнавал», Пятнадцатая — «Ракопи-марш»).
Листу принадлежат большие заслуги в развитии этюдной литературы.
Он написал «Этюды трансцендентного исполнения», шесть «Больших этюдов Паганини» (по каприсам), среди них — «Кампанелла» и Вариации a-moll, а также несколько оригинальных этюдов: «Три концертных этюда» («Жалоба», «Легкость», «Вздох»), «Два концертных этюда» («Шум леса», «Хоровод гномов») и другие.
В его творчестве с наибольшей яркостью воплотилась тенденция к созданию характерных, программных этюдов, обнаружившаяся у многих композиторов первой половины XIX века. «Этюды трансцендентного исполнения» (высшего исполнительского мастерства)—первые из многих образцов этого жанра, прочно вошедшие в репертуар пианистов.
Три редакции «Трансцендентных этюдов» — поучительный пример многолетней работы композитора над реализацией своих творческих замыслов. Сравнение трех вариантов этюдов позволяет наглядно проследить эволюцию фортепианного стиля Листа.
Первая редакция относится к 1826 году. Это «Этюд для фортепиано в сорока восьми упражнениях во всех мажорных и минорных тональностях. юного Листа» (в действительности было написано лишь двенадцать «упражнений»). Создавая его, автор явно следовал образцам инструктивных этюдов Черни типа ор. 740.
Во второй редакции, законченной через двенадцать лет, этюды преобразились в чрезвычайно трудные пьесы, отразившие увлечение Листа новыми приемами виртуозности. В этом своем варианте сочинение озаглавлено: «24 больших этюда для фортепиано» (фактически их было опять двенадцать).
Наконец, в 1851 году возникла последняя редакция. Сохранив облик этюдов во втором их варианте, автор снял некоторые «виртуозные излишества». Он сумел облегчить изложение и вместе с тем сохранить, а иногда и усилить задуманный виртуозный эффект. В третьей редакции многие этюды получили программные заглавия: «Мазепа» (по Гюго), «Блуждающие огни», «Дикая охота», «Воспоминание», «Метель» и т. д.
Приводим начало Этюда f-moll в трех вариантах, поясняющих сказанное о различии редакций и об эволюции фортепианного письма Листа (прим. 120).

При изучении произведений Листа важно помнить о том, что их автор — музы кант-мыслитель, откликнувшийся в своем творчестве на многие коренные темы человеческого бытия и искусства. Чтобы глубоко проникнуть в содержание цикла «Годов странствий» или Сонаты h-moll, надо знать литературу, поэзию, живопись, скульптуру. Только исполнитель с большим художественным кругозором сможет охватить весь сложный комплекс эстетических проблем, связанных с интерпретацией этих сочинений.
Важно перенестись в мир романтической поэзии, созвучной музыке композитора. Надо помнить, что любое его сочинение содержит в себе черты поэмы, и чем полнее они будут выявлены, тем более одухотворенным станет весь роскошный наряд листовского пианизма.
Нередко говорят, что исполнение Листа должно быть приподнятым и содержать в себе как бы элементы театральности. Это справедливо в том смысле, что его музыка имеет явно выраженный концертный характер. Она рассчитана на воздействие с эстрады, и даже в пьесах малой формы чувствуется манера оратора, привыкшего высказываться перед большой аудиторией. Но было бы ошибочно, как делают некоторые пианисты, передавать это ораторское искусство наигранным темпераментом и позерством.
Чем больше в исполнении будет искреннего воодушевления, рожденного художественным переживанием поэтической идеи сочинения, а не стремления ошеломить слушателей и показать свою эмоциональность, тем художественнее будет и впечатление от игры. Надо помнить и то, что «демонизму» Листа чуждо «звериное», «варварское» обличье. Утонченный интеллектуализм ему более свойствен, чем грубая сила. Наконец, нельзя забывать и о характерной эволюции Листа — композитора и исполнителя, о том, что сам он в зрелые годы отказался от многих преувеличений юности во имя высших художественных целей в искусстве.

Необходимо умение передавать красочность фортепианного стиля Листа. Для этого особенно важно хорошо слышать различие регистровых сопоставлений и характер гармонического развития. Помехой тому иногда служит увлечение излишне быстрыми темпами, при которых происходит нежелательное «смешение красок» звуковой палитры исполнителя. Найти нужное соответствие всех элементов выразительности можно, разумеется, лишь исходя из целостного восприятия художественного образа.
Обширнейшая область работы при изучении листовских сочинений— преодоление их виртуозных трудностей. Интерпретатор Листа должен в совершенстве владеть самыми различными формулами пианистической техники, особенно октавами, терциями, аккордами, арпеджио, гаммами и скачками. Сложность заключается в том, что всевозможные последования звуков, основанные на этих формулах, нередко надо исполнять в быстрейшем темпе, с большой силой и отчетливостью.
В наше время Лист — один из популярных композиторов. Однако далеко не все его сочинения при первом исполнении получили признание. Чтобы пробудить к ним интерес у широкой публики, потребовались усилия, и значительные, со стороны многих артистов. В основном это были ученики Листа во главе с Бюловом. Но не только. Среди первых выдающихся пропагандистов творчества композитора надо назвать также двух русских пианистов — Н. Рубинштейна и М. Балакирева. Первому из них принадлежит заслуга введения в пианистический репертуар «Пляски смерти». Н. Рубинштейн, по отзыву самого автоpa, был лучшим интерпретатором этой пьесы, и лишь в его исполнении она завоевала успех. Балакирев проложил путь на эстраду некоторым превосходным сочинениям Листа из «Годов странствий», долго не получавшим признания. «Он играл такие, например, высокопоэтические и потому-то, вероятно, никем и не исполняемые произведения, как „Sonetto di Pet-гагса", „Sposalizio" [„Обручение"]. „II Penseroso" [„Мыслитель"]» (93), — писал в 1890 году рецензент о концерте Балакирева (разрядка наша. —Л. А.).
При исполнении сочинений Листа была распространена и долгое время сохранялась манера импровизационных изменений текста. Она вела свое происхождение от практики автора, позволявшего себе, правда, как уже говорилось, преимущественно в юности, свободно обращаться с текстом исполняемых сочинений и разрешавшего лучшим своим ученикам подобным же образом поступать с собственными произведениями. К таким «избранникам» принадлежал Зилоти, передавший эту традицию своему ученику Рахманинову (имеется запись Рахманинова Второй рапсодии с его собственной каденцией). Свою каденцию вводит Падеревский в Концертном этюде f-moll («Легкость»). Исполнение пианистом этой пьесы отличалось исключительным мастерством. Он прямо зачаровывал изящной игрой «перлов», рассыпающихся причудливыми гирляндами и под конец, словно по мановению волшебной палочки, образующих вокруг слушателя «хрустальную» сферу звучности.
В «соавторство» с Листом входил Бузони. Это был один из крупнейших интерпретаторов творчества венгерского композитора, исполнявший все его фортепианные сочинения, подчас, правда, спорно, чрезмерно субъективно, но ярко, необыкновенно красочно и феноменально виртуозно. Среди листовских записей пианиста одна из лучших — исполнение «Кампанеллы». Бузони ее играет в своей редакции, дающей представление об очень свободном отношении интерпретатора к тексту сочинения. Фактически Бузони создает на основе обработки Листа новый вариант транскрипции. Исполнение отличается энергией, властным «кованым» ритмом, поразительной силой пальцев в пассажах и трелях. Характерны контрастность звуковой палитры и особая «металлическая» звонкость некоторых тембров.
В историю интерпретации музыки Листа большой вклад внесли советские пианисты. С творчеством Листа связаны некоторые выдающиеся достижения молодых советских пианистов в 30-е годы. Сильное впечатление произвел на Первом всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей юный Гилельс «Свадьбой Фигаро». Он увлек могучим динамизмом и полнокровной жизнерадостностью игры.
На Втором конкурсе выделился Флиер исполнением Сонаты h-moll, захватившим своей страстностью, романтическим пафосом, стремительностью развертывания драматургического действия. В игре пианиста ощущались и такие великолепные качества игумновской школы, как глубокая содержательность, цельность художественного замысла, красота и благородство звука.
Блистательно исполнял многие сочинения Листа — концерты, рапсодии, этюды — Г. Гинзбург. Умный, тонкий интерпретатор сочетался в нем с виртуозом, особенно привлекавшим филигранной отделкой пьес, изяществом «бисерных» пассажей и несравненной легкостью октавной техники. Одним из лучших достижений пианиста было исполнение «Кампанеллы». Он играл ее совсем иначе, чем Бузони, — мягко, поэтично, «просто, как песенку».
В 40-х годах обратила на себя внимание интерпретация Листа С. Рихтером. Начиная с «демонического» исполнения «Трансцендентных этюдов» на Всесоюзном конкурсе, возникла цепь ярких интерпретаций Листа — Второго концерта, Венгерской фантазии для фортепиано с оркестром, Сонаты h-moll и других сочинений. Из всех современных пианистов Рихтер, пожалуй, больше всего приблизился к манере исполнения самого Листа в пору его виртуозной деятельности. Слушая Рихтера в 50— 60-х годах, казалось, что он находится во власти страстного стихийного порыва и что это не пианист играет на рояле, а дирижер вызывает к жизни звучание какого-то неведомого оркестра.
На протяжении нескольких десятилетий советские слушатели наслаждались вдохновенным исполнением Листа В. Софроницким. С годами оно становилось все более глубоким, мужественным, мастерским. Возвышенной поэмой о жизни художника-романтика и его страстных исканиях идеала представала в исполнении артиста Соната h-moll. Трагедийным пафосом веяло от картинно воплощенных образов «Погребального шествия». Причудливыми, фантастическими красками загорались «Блуждающие огни». А сколько поэзии было в тончайших видениях «Забытого вальса»!

Своей многосторонней и необычайно продуктивной деятельностью Лист оказал большое влияние на судьбы фортепианного искусства. Идеи обновления музыки поэзией, расширения этим путем образной сферы инструментальной литературы и трансформации старых форм были подхвачены и развиты последующими поколениями композиторов. Новый тип одночастно-циклических сонат и концертов прочно закрепился в их творческой практике.
Заметное влияние оказала и интенсивная работа Листа над программным этюдом, рапсодией на национальные темы и другими инструментальными жанрами. Фортепианный стиль композитора стал одним из ведущих в европейской музыке XIX столетия.
Исполнительская деятельность Листа дала толчок музыкально-просветительскому движению, способствовала распространению завоеваний романтического пианизма и утверждению нового взгляда на фортепиано как на универсальный инструмент, соперник оркестра.
Фортепианно-педагогическая деятельность Листа сыграла выдающуюся роль в борьбе с отсталыми методическими воззрениями и в развитии передовых принципов обучения.
Очень велико значение Листа для музыкальной культуры его родной страны. Он стал основоположником венгерской школы фортепианного искусства в области творчества, исполнительства и педагогики.