А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА VIII
Фортепианное искусство второй половины XIX века. Немецкая школа. И. Брамс и его фортепианное творчество. Пианисты академического направления. Веймарская школа; Г. Бюлов, К. Таузиг, Э. д'Альбер и другие ученики Ф. Листа. Развитие теоретической мысли в области фортепианного искусства

 

 

Во второй половине XIX века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии и Австрии. Уровень художественной культуры в этих странах быстро повышался. Возникали новые центры музыкально-профессионального образования. По интенсивности, разнообразию и содержательности концертной жизни немецкие города заняли одно из первых мест в мире. Громадный размах приобрела пропаганда серьезного искусства. Интерес к глубокому изучению великих мастеров прошлого вызвал появление превосходных изданий И. С. Баха, Генделя и других классиков. Благодаря исключительной тщательности и научной добросовестности текстологической работы эти публикации можно назвать академическими в лучшем смысле слова, В большом количестве появились также различные «дешевые» издания классиков, рассчитанные на учащихся и широкие круги любителей.
В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление (Вагнер, Лист и группировавшиеся вокруг них музыканты). Все более получало признание искусство И. Брамса. Среди авторов фортепианных произведений можно назвать также композиторов значительно меньшего дарования — К. Рейнеке, И. Раффа и других представителей академического направления.
Творческая деятельность Иоганнеса Брамса (1833— 1897), начавшаяся в Германии и длительное время протекавшая в Австрии, сыграла выдающуюся роль в подъеме музыкальной культуры этих стран. Один из крупнейших мастеров инструментального искусства второй половины XIX века, Брамс много
работал в различных жанрах фортепианной музыки. Он создал также значительное количество камерных произведений с очень развитой фортепианной партией.
Брамс был прекрасным пианистом. Его отец — скромный городской музыкант — не имел возможности учить сына у знаменитых виртуозов. Развитию пианистического дарования мальчика способствовали опытные гамбургские педагоги — Ф. Козель и Э. Марксен. Брамс приобрел значительную фортепианную технику, выучился отлично читать ноты и аккомпанировать. Он часто выступал публично. Первой его большой поездкой было концертное турне с венгерским скрипачом Э. Ременьи. Впоследствии Брамс концертировал в Германии, Австрии, Венгрии, Польше и других странах, выступая как дирижер и пианист. В его игре сказывалось глубоко серьезное отношение к искусству, благородство художественного вкуса. Она отличалась здоровой простотой и мужественной силой.

Брамс откликнулся на многие важные темы человеческой жизни и искусства. Художник-гуманист, он отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение сложная психика его современника. Подобно Шуману, Брамс воплотил богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная непосредственность чувств его великого предшественника. Словно боясь свободного излияния эмоций, композитор часто обуздывал их голосом разума.
По природе своей Брамс — музыкант-зодчий. Процесс творчества для него — строительство логично развертывающейся, конструктивно цельной композиции. Поиски Листом и некоторыми другими романтиками новых форм, призванных воплощать развитие тех или иных поэтических идей, были Брамсу чужды. Он видел в этом даже опасный симптом расшатывания вековых устоев музыкального искусства, созданных практикой великих мастеров и доказавших свою жизнеспособность. Собственной творческой деятельностью Брамс доказывал, как можно и в современных ему условиях использовать старые композиционные принципы — прежде всего Бетховена и полифонистов прошлого: приемы мотивной разработки и полифонического развития тем, многочастный сонатный цикл и вариации классического типа, остинатные басы и т. д.
Большой интерес Брамс проявил к музыкальному фольклору, к немецкой, венгерской, славянской песне. Немецкой песенностью проникнуты многие сочинения композитора. Именно это часто придает обаяние его лирической мелодике. Следуя примеру Шуберта, он стремился к развитию песенного инструментального стиля и сделал в этом направлении новые шаги.
Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию и полиритмию. Его фактура имеет свой индивидуальный облик. Одна из ее особенностей — часто встречающееся изложение терциями и секстами. Приведем типичные примеры из Сонаты C-dur и Концерта d-moll (прим. 121).
Как справедливо замечают исследователи, терцовые и секстовые параллелизмы усиливают в музыке Брамса народный колорит (151, с. 376). Это особенно заметно в песенных темах лирического склада.
Для сочинений Брамса очень типично сочетание широко-охватности и плотности фактуры, придающее ей насыщенность и массивность. Нередко используются аккорды в пределах децимы и более широких интервалов, но при этом обычно частично сохраняется тесное расположение, что создает густоту, а иногда и вязкость звучания (особенно использование терцового звука в низком регистре — прим. 122).
Из-за тесного расположения звуков в аккордах даже одновременное использование крайних регистров не вызывает ощущения большой «воздушной» прослойки. В этом легко убедиться, если сравнить заключительную фразу из второй части Сонаты f-moll (прим. 122 б) с окончанием многих лирических пьес Шопена. Отказ от прозрачной звуковой дымки в приведенном построении и во многих других случаях объясняется, конечно, не тем, что Брамс не знал пути для достижения этого эффекта, — к середине XIX века он уже ни для кого не был секретом. Причину надо искать в определенном художественном замысле. Автор хотел достигнуть впечатления возвышенности, мужественной простоты. Роскошь обертоновых красок представлялась ему, по-видимому, неуместной.
Ткань сочинений насыщена полифонией. Брамс нередко использовал имитации, контрапунктические перемещения тем (см. Интермеццо A-dur op. 118, прим. 123 а, б).
Встречаются случаи проведения тем в уменьшении, увеличении, обращении. Применяя обычно многоэлементную фактуру, композитор стремился рельефно выявить самостоятельность голосов. Это достигалось часто различием туше (противопоставлением legato— staccato, см. прим. 123 в из третьей части Сонаты f-moll).

В фактуре Брамса немало черт оркестральности. Помимо контрастов голосов, аналогичных приведенным в примере 123 в, можно назвать использование выдержанных педализирующих звуков, фанфар, тремоло, имитаций литавр, арпеджиато струнных и т. д. Обогащая звуковую палитру, эти оркестровые приемы часто имеют у Брамса значение не столько краски, сколько средства индивидуализации голосов, усиления рельефности отдельных элементов ткани. Иногда, правда, и в его сочинениях встречаются красочные эффекты, основанные на различного рода контрастах: регистров, фактуры, беспедальных звучаний и густых педальных «пятен». Примером одновременного использования всех этих контрастов может служить начало замечательного Интермеццо es-moll op. 118 (прим. 124).
Индивидуальность Брамса проявилась уже в его первых печатных опусах — фортепианных сонатах. С самого начала своего творческого пути молодой композитор стал решительным сторонником многочастного цикла и бетховенского принципа мотивной разработки. В музыке сонат Брамса сказалось влияние Шуберта и Шумана. В них интересно развит принцип создания монументального цикла на песенной основе. Как и в Фантазии «Скиталец», в сонатах Брамса тематическое зерно находится во второй лирической части (со средних частей композитор и начинал писать цикл).
Всего Брамс опубликовал три фортепианные сонаты — C-dur op. 1, fis-moll op. 2 и f-moll op. 5. Ранее всего была закончена Соната ор. 2 (1852), затем op. 1 (1853) и, наконец, ор. 5 (1854)*. Таким образом, Первая соната в действительности является Второй. Это чувствуется и по ее музыке — более самостоятельной (в Сонате fis-moll сильнее ощутимо влияние Шумана).
Первые две сонаты четырехчастные. Они состоят из Allegro, Andante, скерцо и финала. Третья соната — пятичастная.
Основой тематизма второй части Сонаты C-dur служит, согласно ремарке автора, старинная песня миннезингеров («Украдкою всходит луна»**). Народный колорит темы подчеркнут ее изложением в виде «сольных запевов» и «хоровых ответов» (что напоминает начало Первого экспромта Шуберта, см. прим. 90 а) — прим. 125.
Тематизм Сонаты fis-moll ведет свое происхождение от песни миннезингера Крафта фон Тоггенбурга: «Мне грустно, что зима убелила поля и леса» (особенно близка песне начальная тема второй части).
Наиболее значительна по масштабам и по богатству художественного содержания Соната f-moll. Как и в op. 1 и 2, ее лирический и тематический центр — вторая часть, вдохновенное Andante-ноктюрн, поэтическое содержание которого раскрывает эпиграф, заимствованный из стихотворения Штернау:
Смеркается, встает луна,
Двух любящих сердца,
Объятые блаженством, замирают.

В Сонате f-moll тематическое зерно заключено также в мелодии главной темы второй части (прим. 126 а). В отличие от
Сонаты fis-moll, тема эта не заимствована. Однако в ней есть связи с народными истоками: в процессе развития она становится интонационно близкой песне «В темную полночь». В своем «народном» варианте главная тема Andante приведена в прим. 126 б.
В основу первой части положен короткий мотив, родственный тематическому зерну Andante (обращение ракоходного варианта темы второй части). На этом мотиве построена мужественная, проникнутая интонациями стремления главная партия (прим. 126 в), рыцарственно горделивая связующая (прим. г) и лирическая побочная (прим. д). Интересно проследить, как в связи с изменением характера музыки преобразуется начальный мотив: он проводится все в большем увеличении, ритмика его утрачивает остроту, сопровождающие голоса заменяются плавно колышущейся фигурацией. Мы не будем продолжать тематический анализ и рекомендуем читателям завершить его самостоятельно с нотами в руках — это даст более полное представление о принципах «зодческого» искусства композитора. Дополним сказанное о Сонате лишь краткой характеристикой трех последних частей цикла.
После лирической второй части следует энергичное скерцо в вальсовом ритме. Оно контрастирует со светлой лирикой предшествующего Andante и создает возможность появления второй лирической части. Брамс назвал ее «Интермеццо» («Riick-blick» **). Второе Andante основано на изменном материале первого. Музыка становится сумрачной, светлые образы любви, мечты о счастье кажутся пройденным этапом жизненного пути (прим. 127а). В финале вновь пробуждается воля к действию. Главная тема, энергичная и в то же время проникнутая отзвуками душевных страданий, чередуется с другими темами, постепенно просветляющими колорит музыки. В конце сочинения утверждается волевое начало. Душевное исцеление символизирует проведение темы второго Andante в мажоре *** (прим. 127 б).
Последняя интонация (отмечена в прим. 127 б скобкой) перекликается с начальным мотивом главной партии первой части (прим. 126 в) и служит как бы ответом на нее. Тем самым автор подчеркивает завершение музыкального повествования.
Как видно из сделанного разбора, Брамс не только возрождал, но и существенно обновлял классическую сонату. Он обогащал ее новым содержанием, развивал в ней связи с песенным искусством, видоизменял строение цикла.
Сонаты Брамса сыграли важную роль в его творческой деятельности. Найденные в них композиционные приемы послужили основой для многих последующих сочинений: симфоний, концертов, камерных ансамблей. Преемственность с сонатами ясно обнаруживается и в двух фортепианных концертах: d-moll ор. 15 (1858) и B-dur ор. 83 (1881).
Оба сочинения принадлежат к числу лучших инструментальных концертов. Их музыка отличается глубиной содержания, эпическим размахом и проникновенным лиризмом. Тематизм произведений связан с народной основой, особенно лирические темы Первого концерта и а-то1Гная тема финала Второго (написана в венгерском духе).
Концерты Брамса иногда называют симфониями с облигатным, то есть обязательным, фортепиано. В действительности это скорее симфонии-концерты для фортепиано с оркестром, так как в обоих произведениях автор хотя и не выдвигает концертные принципы развития на первый план, все же не отказывается от них полностью. Концерты Брамса правильнее рассматривать именно как синтетический жанр. Интересно, что, создавая их, композитор в известной мере воскрешает старинный баховский концерт, в котором еще проявлялись ансамблевые черты.
Новый тип концерта родился не сразу. Замысел первого из этих сочинений автор вынашивал в течение нескольких лет, долгое время раздумывая, в каком жанре его воплотить. Сперва предполагалось создание сонаты для двух фортепиано, затем— симфонии. И лишь впоследствии имевшийся тематический материал был использован для концерта.
Синтетические жанровые черты вырисовываются уже в начале обоих сочинений. Вступление солиста в Первом концерте не подчеркивается никакими виртуозными средствами. Партия фортепиано органично продолжает симфоническое повествование, начатое оркестром. Однако лирическая тема, возникающая у пианиста (прим. 121 б), так хороша и содержательна, что сразу же приковывает к нему внимание.
Второй концерт начинается темой валторны (прим. 128).
Если в первых тактах вступления фортепиано выполняет роль своеобразного оркестрового инструмента, то вскоре партия солиста выдвигается на первый план: начинается каденция, приводящая к мощному проведению главной темы в оркестре.
Можно было бы показать, как и в дальнейшем тематическом развитии обоих сочинений автор синтезирует черты симфонии и концерта. Особенно интересны в этом отношении первые части (а во Втором также и вторая). Последние части близки традиционным жанрово-танцевальным финалам классических концертов. Связи Второго концерта с симфоническим циклом проявились в его четырехчастной структуре: между первой частью и медленной введено энергичное скерцо *.

Брамс написал пять вариационных циклов для фортепиано соло: «Вариации на тему венгерской песни», «Вариации на тему Шумана» (тема заимствована из ор. 99, № 1), «Вариации на собственную тему», «Вариации на тему Генделя» и «Этюды для фортепиано. Вариации на тему Паганини». Наибольшую известность приобрели два последних сочинения.
В «Вариациях на тему Генделя» (1861) Брамс продолжает традиции классиков XVIH — начала XIX века, в первую очередь Генделя, Моцарта и Бетховена. Брамс как бы хочет показать, что и на основе строгого принципа варьирования можно в условиях второй половины XIX века создать большое и содержательное произведение. Сохраняя неизменными размеры темы, придерживаясь, в общем, ее гармонического плана и почти не отклоняясь от основной тональности B-dur, композитор создает цепь из двадцати пяти разнохарактерных вариаций. Они увенчиваются мастерской фугой (по примеру бетховенского вариационного цикла Es-dur).
Назвав «Вариации на тему Паганини» (1863) этюдами, автор подчеркнул их виртуозный характер. Это действительно одно из трудных, можно даже сказать, труднейших фортепианных сочинений. В нем представлены многие виды фортепианного изложения, типичные для Брамса, — терции, сексты, октавы, скачки, полиритмия. Вариации — сочинение большой художественной ценности, в них много поэзии, они разнообразны и интересны по своим звуковым краскам.
Брамс писал также фортепианные скерцо, рапсодии, баллады, интермеццо, каприччио, романсы. В некоторых из них жанровые признаки проявились вполне отчетливо, как, например, в Первой балладе d-moll op. 10 (навеяна шотландским народным сказанием «Эдвард»). Лаконично и выразительно композитор передает повествовательный тон и суровый колорит старинной легенды (прим. 129).
К более крупным по масштабам пьесам относятся три рапсодии. Первым двум — h-moll и g-moll op. 79 — свойствен страстный, возбужденный характер. В их интонационной сфере можно уловить связи со стилем вербункош. Рапсодия Es-dur op. 119, завершающая последнюю тетрадь фортепианных пьес Брамса, проникнута героическим, рыцарским духом.
Группу произведений, возникших между крупными работами композитора, составляют интермеццо и каприччио. Автор с особой непосредственностью воплотил в них свои самые сокровенные переживания: от светлых идиллических мечтаний (Интермеццо A-dur op. 118) до чувства глубокой скорби, сдерживаемой волей мужественного человека (Интермеццо es-moll из того же опуса).
Эти сочинения продолжают линию экспромтов и музыкальных моментов Шуберта, отчасти пьес Шумана. Связи с Музыкальным моментом f-moll проявились в популярном Каприччио n-moll op. 76 (прим. 130 а).
В некоторых пьесах получила развитие песенная традиция Шуберта. Превосходным образцом поэтичной лирики в народном духе может служить Интермеццо Es-dur op. 117, навеянное шотландской колыбельной (прим. 1306). Во всех пьесах обнаруживаются и характерные особенности творческой манеры Брамса. Так, в Каприччио автор искусно раскрывает полифоническую природу народно-танцевальной темы. В Интермеццо Es-dur используется своеобразная манера изложения — движение параллельными секстами (прим 130 в). В среднем разделе пьесы (прим. 130 г) типична полифонизация фактуры путем индивидуализации голосов в партии правой руки (один голос исполняется связно, другой — не связно, в дальнейшем происходит их контрапунктическое перемещение).
Брамс продолжил развитие немецко-австрийской камерной музыки для фортепиано в четыре руки. Он написал «Вариации на тему Роберта Шумана» Es-dur, серию вальсов и знаменитые «Венгерские танцы».
Интересен сборник «51 упражнение» (издан в 1893 году). В нем отчетливее и полнее, чем в каком-либо другом инструктивном сочинении этого жанра, выявились основные задачи в области развития пианистического мастерства, выдвинутые музыкой Шумана, Брамса и близких им по стилю композиторов. Автор отказывается от многократных выстукиваний отдельных звуков и традиционных пятипальцевых фигур, составлявших основу упражнений педагогики старого времени. Главное внимание уделяется крупной технике — аккордам, октавам, терциям, секстам, преодолению разнообразных ритмических и полифонических трудностей, растяжению руки. Вот некоторые примеры упражнений Брамса (прим. 131).
Упражнения Брамса очень полезны. Они с успехом используются и в наше время.

Брамс — один из тех авторов, музыка которых обычно требует известного времени, чтобы стать понятной и любимой. Пианисту, знакомящемуся с ней и желающему ею по-настоящему заинтересоваться, можно рекомендовать как можно больше слушать сочинения композитора — не только фортепианные, но и симфонические, хоровые, песни, камерные ансамбли. Следует, кроме того, внимательно продумать архитектонические принципы Брамса. Это будет способствовать более глубокому проникновению в его творческую лабораторию и лучшему пониманию исполняемого.
Приступая к изучению произведений Брамса, надо помнить, что имеешь дело с художником темпераментным, способным к пылкому выражению страстей, но умевшим их обуздывать, ставившим духовное начало выше чувственного, ценившим логику мыслей больше «открытой» эмоциональности. Раскрытие этой своеобразной диалектики — одна из сложнейших проблем, возникающих перед исполнителем музыки композитора.
Во многих сочинениях Брамса обычно нелегко выявить многочисленные фактурные детали — полифонические, ритмические, оркестральные приемы письма — и не потерять за ними целое. Для решения этой задачи необходимо иметь ясное представление об основной художественной идее сочинения и сквозном развитии тематического материала, почувствовать эмоциональный «тон» целого и отдельных построений, распознать интонационный смысл мотивной разработки и выразительное значение тех или иных приемов индивидуализации голосов.
Произведения Брамса, особенно крупные, трудны своим массивным изложением, предполагающим исполнителей с большими, сильными и ловкими руками. Умелым распределением силы звука в аккордах и голосах можно преодолеть тяжеловесность и вязкость звучания, встречающиеся порой в сочинениях композитора. Надо, однако, соблюдать в этом отношении чувство меры, чтобы не смягчить типичные для его стиля контрасты массивной и прозрачной звучности.
Даже на родине Брамса его музыка завоевала себе признание не сразу. Концерт d-moll при первом своем исполнении автором был освистан лейпцигскими слушателями и «уничтожен» критиками. В настоящее время сочинения композитора занимают почетное место в репертуаре многих пианистов. Можно было бы составить целый список выдающихся интерпретаторов концертов Брамса. Имеющиеся записи позволяют сравнить исполнение этих сочинений крупными артистами.
Обратимся к некоторым записям Второго концерта. Одним из лучших его интерпретаторов заслуженно считается Артур Рубинштейн. Он великолепно передает единство цикла и синтетические черты его жанра симфонии-концерта. Общий характер звучности — насыщенный, сочный; даже лишено какой-либо резкости. Фразировка широкая, с ощущением «перспективы» развития. Все это создает впечатление монументальности.
Превосходно играет Второй концерт Эмиль Гилельс: цельно, мужественно, значительно. Если Рубинштейн подчеркивает эпическую мощь стиля композитора, то Гилельс выдвигает на первый план динамическое начало. Это достигается прежде всего воплощением волевой природы брамсовского ритма и богатых возможностей, таящихся в нем для активизации исполнения. Напомним о властном начале вступительной каденции (такт 11), сразу создающей эмоциональный перелом после лирической валторновой темы, или о чеканной поступи пунктирных аккордов заключительной партии. Ритм находится в органичном соответствии с характером звучности. В насыщенно изложенных построениях чувствуются не столько «блоки каменной кладки», как у Рубинштейна, сколько стальной каркас, «железные» пальцы. Упругость ритма в «полетных» фигурациях, завершающихся скачками в двух руках одновременно, приобретает особую выразительность благодаря «металлическому» звучанию восьмых staccato в верхнем регистре. Внутренней действенностью отмечено также исполнение лирических тем. Это способствует цельности их развития и создает впечатление благородной простоты, отвечающей общему плану интерпретации сочинения.
Запись Эдвина Фишера, вдумчивого и тонкого интерпретатора Брамса, интересна прежде всего раскрытием лирико-поэтических образов концерта и красочных элементов фортепианной партии. Наибольшее впечатление оставляет медленная часть. Пианисту удается в ней воссоздать поистине волшебный колорит. К концу ее слушателя зачаровывают мерцающие переливы нежных звонов в верхнем регистре фортепиано.
Значение творческой деятельности Брамса велико. Оно заключается не только в создании большого количества высокохудожественных произведений различных жанров. Важна и ее направленность — обращение к композиционным принципам старинных полифонистов и представителей классицизма для обновления искусства эпохи романтизма. Путь, избранный Брамсом, оказался жизненным. По нему пошло немало крупных мастеров, использовавших творческий опыт своего предшественника. Особенно сильное воздействие Брамс оказал на многих композиторов Германии и Австрии — от Регера до Хиндемита.

Во второй половине XIX столетия в Германии достигла высокого уровня фортепианно-исполнительская культура. Большую роль в ее развитии сыграли пианисты академического направления. Серьезные музыканты, они снискали себе уважение и приобрели известность преимущественно как педагоги и авторы методических трудов. Некоторые из этих музыкантов также занимались концертной деятельностью.
Среди немецких пианистов, особенно представителей академического лагеря, было немало сторонников так называемой «объективной» манеры исполнения (этот термин встречался тогда часто). Стремление к верной передаче замысла автора явилось реакцией на крайний субъективизм виртуозов, доходивших, как мы видели, нередко до весьма произвольного толкования образа и текста сочинения. В распространении «объективной» манеры игры сказалось влияние трезвой научной мысли, воздействие которой постоянно ощущается в различных областях немецкой культуры того времени.
Строгая «объективность» считалась особенно важной при исполнении музыки Баха, Моцарта, Бетховена. «Все произведения классиков, — говорил один из представителей этого направления,— могут быть исчерпывающе и ясно переданы, если играющий будет стараться освободиться от собственного „я", чтобы через него говорил сам композитор» (45, с. 45—46).

Отстаивая необходимость возможно более правильного воплощения авторского замысла, пианисты «объективного» направления на практике нередко подменяли творческое отношение к проблеме интерпретации воспроизведением «буквы» текста композитора. Попытки освобождения от собственного «я» приводили к обезличиванию исполнения. Игра пианиста приобретала оттенок академически нивелированного искусства, от нее веяло холодом, она не увлекала слушателей.
Наиболее видным немецким музыкантом академического направления был Карл Рейнеке (1824—1910). В течение многих лет он дирижировал концертами Гевандхауза и преподавал в Лейпцигской консерватории; где вел классы фортепиано и композиции. Рейнеке часто выступал как пианист. Он слыл тонким исполнителем Моцарта. Его игра отличалась простотой, хорошим вкусом, солидной техникой. Трактовку Рейнеке классических сочинений называли «строго объективной, но с красивым духовным оживлением музыки во всех деталях» (202, с. 140).
По отзывам некоторых русских рецензентов об исполнении Рейнеке Бетховена, игре пианиста недоставало «поэтического полета». Отмечалась также ее некоторая сухость.
Рейнеке — автор большого количества разнообразных музыкальных сочинений. Написаны они в приглаженной академической манере под сильным влиянием Мендельсона. Некоторые инструктивные пьесы композитора и каденции к концертам классиков пользовались в свое время известностью.
Наиболее талантливые немецкие пианисты-виртуозы того времени группировались вокруг Листа. Представителям этой, веймарской школы был чужд дух консервативного академизма. Они ценили в искусстве творческое начало, проявление художественной инициативы. Подобно всем крупным музыкантам, каждый из них обладал своей отчетливо выраженной индивидуальностью. Некоторым были присущи черты интеллектуализма, другим — «открытость» эмоционального высказывания. Одни тяготели к классическим идеалам, другие — к романтизму.
Многие тенденции, свойственные немецкому искусству того времени, нашли отражение в долгой и интенсивной исполнительской деятельности Ганса Бюлова (1830—1894). Он учился вначале у Ф. Вика, затем у Листа, общался с Вагнером, был в дружеских отношениях с Брамсом. Уже с 50-х годов Бю-лов приобрел известность как энергичный пропагандист серьезной музыки. Он славился своей интерпретацией классиков, особенно Бетховена. Его заслугой было также превосходное исполнение многих произведений своих современников. Некоторые из них он сыграл впервые, в том числе Сонату h-moll Листа (1857, этим исполнением в Берлине был «освящен» первый рояль фабрики Бехштейна), «Пляску смерти», «Венгерскую фантазию» для фортепиано с оркестром. Если Шуман «открыл» Брамса своей статьей «Новые пути», то Бюлов был первым артистом, начавшим играть сочинения молодого композитора. Известны дружеские связи Бюлова с русскими музыкантами. Напомним, что Чайковский посвятил ему свой Первый фортепианный концерт.
Подобно Брамсу, Бюлов принадлежал к художникам, подчинявшим художественные эмоции руководящей роли разума. «Ум, — говорил Бюлов, — должен регулировать чувство. Различие громадное между осмысленным и неосмысленным чувством». Черты интеллектуализма были присущи Бюлову, пожалуй, даже в большей степени, чем Брамсу. В под-ходе артиста к проблеме интерпретации есть нечто близкое к мышлению ученого. Бюлов придавал громадное значение анализу, выяснению мельчайших конструктивных элементов и выразительных деталей. «Должно, так сказать, проникнуть в мастерскую художника, — говорил он, — чтобы видеть, каким образом все произошло; мы желаем сперва разложить сочинение на его составные части, затем вновь его собрать». Исполнение самого Бюлова отличалось исключительной стройностью целого, логикой развития мысли и ясностью ткани. При этом его игра отнюдь не была сухой и безжизненной. Сила интеллекта, печать выдающейся художественной личности и способность увидеть многое в тексте, не замеченное другими, придавали его исполнению особую значительность. Черты бесстрастной корректности были чужды натуре Бюлова. Он говорил, что чувствует себя призванным «восставать против скучной правильности (названной некоторыми классическим исполнением)» (91, с. 10, 32, 112).
Игре Бюлова были присущи энергия, воля, властная ритмика. Относительно меньшую роль в его исполнении играло искусство «инструментального пения». Бюлов не принадлежал к числу мастеров фортепианной кантилены. Иногда он даже предпочитал отказываться от певучего исполнения, видимо, в силу реакции против ненавистной ему салонно-слащавой манеры игры с ее прилизанным сладеньким legato. Порой он заходил в этом отношении слишком далеко, примером чему может служить трактовка темы фуги es-moll из «Хорошо темперированного клавира» (прим. 132 а). Такое исполнение противоречит песенной природе темы. Даже Бузони, в известной мере именно от Бюлова унаследовавший традицию волевого, энергичного исполнения Баха, счел необходимым «притушить» характер, приданный этой теме немецким пианистом (прим. 1326).
Бюлов завоевал авторитет выдающегося музыканта и крупного мастера фортепианной игры не только исполнительской, но также педагогической и редакторской деятельностью. Особенно интересны его редакции бетховенских сочинений. Значительную известность приобрел отредактированный им сборник «60 избранных фортепианных этюдов» Крамера. Бюлов выступал с лекциями, посвященными проблемам исполнения. Летом 1884—1886 годов он прочел в консерватории Франкфурт та-на-Майне курс интерпретации фортепианной музыки. Это была серия «открытых уроков», сопровождавшихся развернутыми комментариями и исполнением многочисленных сочинений Баха, Бетховена, Шопена, Брамса и других композиторов. Курс Бюлова записан и опубликован его учеником Т. Пфейфером. Книжка Пфейфера живо воссоздает облик Бюлова — его исключительное знание фортепианной литературы (во время «лекций» он сидел за вторым инструментом, анализируя и играя все на память), глубокий и блестящий ум, склонный к язвительности (постоянные выпады против салонной и дилетантской «дамской игры»), любовь к афоризмам и неожиданно острым сравнениям.
Одареннейшим пианистом был Карл (Кароль) Таузиг (1841—1871). Он родился в Польше в семье чешского музыканта, учился в Веймаре у Листа и прожил свою недолгую жизнь в Германии и Австрии. С 1866 по 1870 год Таузиг руководил «Школой высшей фортепианной игры», основанной им в Берлине.
Таузиг поражал своим мастерством, феноменальной виртуозностью. Казалось, трудности для него не существовали. Необычайная легкость, ровность и быстрота исполнения гамм и терций сочетались у него с силой и блеском в аккордово-октав-ной технике. Современников поражало исполнение Таузигом виртуознейших произведений фортепианной литературы—«Дон-Жуана» Моцарта—Листа, Полонеза Шопена As-dur — особенно среднего эпизода, где он достигал ошеломляющего нарастания силы звучности (сам Таузиг говорил, что эта пьеса словно для него написана, и называл ее «своей маленькой специальностью»). Превосходным исполнением терцового и некоторых других этюдов Шопена он способствовал их распространению.
Несмотря на короткий срок исполнительской деятельности Таузига, стиль его игры претерпел значительные изменения. Свойственная пианисту вначале страстность, возбужденность, даже необузданность (редкий концерт обходился без того, чтобы на рояле не было порвано несколько струн) вскоре сменилась уравновешенностью, самообладанием, вызывавшим у слушателей, особенно при исполнении классики, порой впечатление некоторой рассудочности. Трактовку Таузига сочинений Бетховена называли «объективной». В романтическом репертуаре, особенно в близкой пианисту музыке Шопена (вспомним, что Таузиг был родом из Польши), это качество ощущалось в меньшей степени. По воспоминаниям современников, Таузиг так исполнял Баркаролу Шопена, что казалось, будто ее играет сам автор (это утверждал ученик Шопена В. Ленц).

Таузиг обладал незаурядным композиторским дарованием. Помимо оригинальных сочинений, он создал превосходные концертные обработки «Военного марша», «Андантино и вариаций» Шуберта, «Контрабандиста» Шумана, вальсов Штрауса, венгерских мелодий и другие. Приобрели известность «Ежедневные упражнения» пианиста, опубликованные Г. Эрлихом в его работе «Как надо упражняться на фортепиано?».
Манеру игры Таузига, особенно в техническом отношении, унаследовали его выдающиеся ученицы: немецкая пианистка Софи Ментер (1846—1918) и русская — Вера Тиманова (1855—1942)**. Их игра отличалась мужественностью, бравурностью и виртуозным блеском. Ментер несколько лет была профессором Петербургской консерватории.
В 80-х годах внимание всего музыкального мира привлек Эуген д'Альбер (1864—1932). Родом из Глазго, из семьи французского происхождения, он учился вначале в Англии, затем в Веймаре у Листа. Это был музыкант исключительно одаренный. «Труднейшие рукописные пьесы, — писал о двадцатилетнем д'Альбере Ц. Кюи,— [он] играет с листа, как заученные вещи; партитуры читает, как хорошие музыканты разбирают двухручные пьесы средней трудности; четырехручные пьесы играет с листа один, как дай бог исполнить двоим недурным пианистам, проиграв их предварительно раза два. Техника громадная и разнообразная: потрясающую мощь исполнения он соединяет с большой легкостью, ширину с тонкой отделкой деталей» (59, с. 317). Чрезвычайно высокую оценку молодому артисту дал также Чайковский.
Расцвет исполнительской деятельности д'Альбера был сравнительно непродолжительным. Вскоре после своих первых триумфов виртуоза он увлекся композицией и, хотя не прекращал публичных выступлений, потерял прежнюю пианистическую форму.
Д'Альбер особенно славился исполнением бетховенских сочинений. Немецкий музыковед В. Ниман в книге «Мастера фортепиано» говорит о незабываемом впечатлении, оставшемся у него от игры замечательного пианиста. Мощь, темперамент сочетались в ней с поэтичностью, «бронзовый» ритм с импровизационной свободой. В частности, Ниман выделяет глубоко проникновенное исполнение второй части Четвертого концерта.
Пианист Эдвин Фишер в своей работе «Сонаты Людвига ван Бетховена» пишет, что естественная, здоровая игра д'Альбера служила всем примером.
Среди выдающихся представителей Веймарского направления необходимо назвать также Альфреда Рейзенауэра (1863 -1907). По свидетельству В. Нимана, «богами» этого пианиста были Лист и А. Рубинштейн. Игра Рейзенауэра отличалась импозантной виртуозностью, «оркестральной» палитрой звучания, глубоким, сочным forte. Это был замечательный мастер педали.
Рейзенауэр великолепно играл многие произведения Листа и других романтиков — сонаты Вебера, «Пьесы-фантазии» Шумана, героико-трагедийные сочинения Шопена. А. Гольденвейзер, высоко ценивший немецкого пианиста, говорил, что ни у кого не слышал такого вдохновенного исполнения Второго концерта Листа.
Рейзенауэр владел даром импровизации. Иногда он публично фантазировал на заданные темы.

Во второй половине XIX века велось интенсивное и всестороннее изучение фортепианного искусства. Именно в это время возникли новые отрасли музыкознания — история фортепианной музыки, исполнительства, педагогики и теория пианизма. Развитие их происходило в значительной мере на немецкой почве и находилось в связи с общим подъемом немецкого искусствознания.
Если в предшествующие десятилетия основная пианистическая проблематика рассматривалась преимущественно в так называемых больших теоретическо-практических школах (Черни, Гуммеля и других), то теперь появляются исследования по отдельным проблемам фортепианного искусства. Среди исторических работ выделяется «История фортепианной игры» К. Ф. Вейтцмана (1863), впоследствии дополненная автором, а затем переработанная М. Зейфертом и изданная им под названием «История фортепианной музыки» (205). Эта книга и доныне может считаться одним из наиболее обстоятельных трудов по истории клавирного искусства. Появляются капитальные монографии о крупнейших композиторах, где рассматривается также их фортепианное искусство: О. Ян. «В. А. Моцарт» (158), Ф. Шпитта. «И. С. Бах» (195) и другие. Среди монографических исследований, посвященных интерпретации фортепианной музыки отдельных мастеров, наиболее известна работа А. Б. Маркса «Руководство к исполнению бетховенских фортепианных сочинений» (178). Эти исторические работы в методологическом отношении устарели, но собранный в них фактический материал имеет значительную ценность.
Среди обобщающих теоретических трудов отметим «Эстетику фортепианной игры» А. Куллака (1860), впоследствии переработанную и дополненную В. Ниманом (170). Это попытка создания энциклопедического свода важнейших сведений о фортепианном исполнении, необходимых пианисту. Позднее ту же задачу поставил перед собой Г. Риман в своем «Катехизисе фортепианной игры» (1888). Обобщающие теоретическо-практические работы об искусстве фортепианной игры писали также Л. Кёлер, Г. Гермер и другие музыканты.
Во многих трудах разрабатывались проблемы фортепианной техники. В этой области особенно долго сохранялись старые предрассудки, а передовые идеи пробивались с большим трудом. Все же, рассматривая последовательно работы немецких педагогов второй половины века, можно обнаружить постепенное усиление новых веяний, приведших к существенным изменениям взглядов на методику упражнения и двигательные приемы.
Характерными для 50-х годов были педагогические принципы, проповедовавшиеся кенигсбергским пианистом-педагогом Луи Кёлером (1820—1886). В своем «Систематическом руководстве обучения фортепианной игре и музыке» (1857—1858) он проявил себя приверженцем механической тренировки. Это подчеркивается названием первой части работы: «Механика как основа техники». Кёлер прямо говорит о необходимости «ежедневных чисто механических пальцевых упражнений» и для начинающих и для зрелых пианистов. Когда через несколько лет все предписанные правила держания руки и движений будут усвоены, он из «гуманных побуждений» рекомендует во время этих упражнений предаться каким-нибудь «духовным занятиям», например читать книги, а также, чтобы «щадить» свой слух, тренироваться на немой клавиатуре.
Кёлер — сторонник «молоточковой» фортепианной игры. Он предписывает во время пальцевых упражнений держать предплечье и запястье в горизонтальном положении. При этом пальцы должны превращаться как бы в «ударный молоточек», прикрепленный в пястно-фаланговом суставе, а остальные части руки находиться в состоянии фиксации.
Мы видим, что в отношении методики упражнения и двигательных приемов Кёлер в основном придерживается старой доктрины и весьма близок к Калькбреннеру. По сравнению со своим предшественником Кёлер, однако, рассматривает эти вопросы более обстоятельно: он посвящает целые разделы книги описанию движений пальцев, кисти, предплечья (вышележащие части игрового аппарата, с его точки зрения, не следует использовать во время исполнения). Тем самым делается попытка придать изучению этих вопросов научное направление, что станет особенно характерным для немецкой педагогики конца XIX и начала XX столетия.

В работах последующих теоретиков ошибочные воззрения на процесс упражнения постепенно изживаются. Г. Гермер в книге «Как надо играть на фортепиано» (1881) выступает против механической работы и подчеркивает, что деятельность мозга — краеугольный камень воспроизведения звука. Несколькими годами позднее Г. Риман в своем «Катехизисе» делает «серьезное предупреждение» тем, кто читает во время тренировки книги. «Время, потраченное на упражнение при таких условиях,— восклицает он, — действительно потеряно!» (94, с. 58). Сам принцип технического развития с помощью многочисленных упражнений сохраняется. По сравнению с Кёлером Риман предлагает уделять им даже несколько большую часть ежедневной работы за инструментом — одну треть вместо одной шестой.
Наблюдался прогресс и в двигательной области. Постепенно начали больше использовать вес и давление руки. Об этом писал Гермер в связи с проблемой пения на фортепиано. Правда, давление и вес должны были исходить, по его мнению, еще от предплечья, а не от плеча. В некоторых случаях, однако, он рекомендовал применять уже и силу всей руки, а именно—при игре октав и аккордов.
Решительный шаг в отношении использования всего игрового аппарата, в том числе и плечевого пояса, сделал Л. Деппе. Его воззрения принадлежат уже к новому направлению фортепианной педагогики, получившему распространение и известность в XX столетии. Поэтому рассматривать их целесообразно в следующей части «Истории фортепианного искусства».
Наряду с историческими и теоретическими работами в области фортепианного искусства в Германии на протяжении второй половины XIX века вышло много фортепианных школ: Г. Гермера, Г. Римана, Э. Бреслаура и других педагогов. Наиболее известна из них «Большая теоретическо-практическая фортепианная школа» 3. Леберта и Л. Штарка (1858), переведенная на несколько языков (64). Во Введении к этому пособию нашли отражение серьезные просветительские взгляды на задачи музыкального образования. Авторы пишут о благотворном воздействии музыки на человека. Они понимают громадную роль репертуара в художественном воспитании ученика. «Уже при первых уроках,— говорится во Введении,— нужно обратить внимание на то, чтобы ребенку давались такие пьесы, которые способны лучшим образом питать благородную детскую душу, причем следует избегать всего пошлого и ординарного». Авторы призывают к использованию в репертуаре сочинений классиков и народной музыки. Считая полифонию основой фортепианной игры, Леберт и Штарк указывают на «изучение Себ. Баха как на вечный фундамент связной игры».
Примечательно, что авторы не считают возможным допускать различия в художественном воспитании между любителем и профессионалом: «Дилетант, в истинном артистическом смысле, должен уступать последнему только в отношении технического развития и средств исполнения; зато он должен соперничествовать с ним в обширности литературного образования, в критическом и сознательном отношении к делу и в выразительности исполнения».
Школа Леберта и Штарка, однако, не свободна от механистичности мышления, сковывавшего немецкую методическую мысль. Это сказалось, например, в схоластических предписаниях соотношения силы звука при исполнении различных голосов: «Для гомофонического и свободного полифонического стиля правила голосоведения. лучше всего определяются числовыми отношениями. Так, если мы примем поющий, то есть проводящий мелодию, голос—1, то сила обязательно сопровождающего голоса будет=7з, сила же только гармонически сопровождающего, и это отношение остается постоянным во всех положениях и изменениях» (разрядка наша.— А. А.) (64, с. IV, VII, X, VIII). Рутинные воззрения проявились и в двигательной области: во время тренировки за инструментом рекомендовалось применение специальной подставки для опоры руки.
По сравнению с Введением практическая часть «Школы» значительно менее интересна и в настоящее время устарела.
Даже эта краткая характеристика немецких исследовательских и методических трудов второй половины XIX века позволяет сделать вывод о значительном вкладе, внесенном ими в изучение фортепианного искусства. Вызывает уважение серьезный подход их авторов к решению проблем интерпретации и воспитания учащихся, стремление к обстоятельности и научной точности выводов. Вместе с тем, как мы видели, мысль немецких теоретиков и педагогов была нередко скована консервативно-академической рутиной. Это мешало им преодолеть некоторые методические заблуждения прошлого и в должной мере оценить исполнительские и педагогические принципы великих пианистов-новаторов — Бетховена, Шумана, Шопена, Листа.