А.Алексеев - История фортепианного искусства

ЧАСТЬ II

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

ГЛАВА IХ
Французская школа. К. Сен-Санс. С. Франк. Французское фортепнанно-исполнительское и педагогическое искусство. Норвежская школа. Э. Григ. Западнославянские композиторы и пианисты.
Б Сметана. Польские пианисты. Т. Лешетицкий

 

 

В период Второй империи (1852—1870) во французской музыке безраздельно господствовала опера. Инструментальное искусства было оттеснено на задний план. Как и в прежние времена, конечно, пользовались успехом модные виртуозы. Но они настолько прониклись духом салона и так много играли малозначительных сочинений, что их исполнительская деятельность оказывала скорее отрицательное, чем положительное воздействие на развитие вкуса слушателей. В сравнительно редких симфонических концертах звучала почти исключительно немецкая музыка.
Возрождение инструментального искусства Франции началось в 70-е годы. Общему подъему художественной культуры страны в это время способствовало развитие демократического движения, вершиной которого явились революционные события Парижской коммуны. Пробуждение национального самосознания французского народа было вызвано также франко-прусской войной, стремлением к утверждению самобытности отечественной культуры в борьбе с экспансией германского милитаризма.
В этих условиях группе передовых деятелей удалось создать «Национальное общество музыки» (1871), начавшее интенсивную пропаганду творчества французских композиторов. Членами общества были К. Сен-Санс, С. Франк, Э. Гиро, Г. Форе и другие видные музыканты. Руководящую роль в нем сперва играл Сен-Санс, затем Франк. Общество быстро окрепло. Своими концертами оно не только развивало у слушателей интерес к современной национальной школе, но и стимулировало создание многих новых сочинений. Достаточно сказать, что большинство лучших инструментальных произведений Франка было написано именно для концертов «Национального общества».
Развитие французской фортепианной литературы в то время связано преимущественно с именами Сен-Санса и Франка.
Камиль Сен-Санс (1835—1921) — один из выдающихся музыкантов-просветителей XIX века, передовой деятель национальной культуры. Одаренный композитор, он выступал также на поприще исполнительства и критики. В музыкально-литературных работах, как и во всей своей художественной деятельности, Сен-Санс стремился к утверждению серьезных взглядов на искусство, к пропаганде творчества классиков и выдающихся композиторов современности. Он принял деятельное участие в возрождении традиций старых мастеров отечественной музыки. Под его редакцией начало выходить многотомное академическое издание сочинений Рамо. Следуя примеру высоко ценимого им Листа, он сделал немало переложений для фортепиано сочинений выдающихся композиторов, в том числе Баха, венских классиков, Глюка, Берлиоза, Бизе, Гуно, Массне.
Сен-Санс много времени и сил отдал исполнительской деятельности. Она была интенсивной и продолжалась необычайно долго — семьдесят пять лет.
Выдающееся пианистическое дарование Сен-Санса обнаружилось в раннем детстве. Десяти лет он дал свой первый концерт. Под руководством К. Стамати мальчик приобрел отличную технику. Игра Сен-Санса привлекала изяществом, блеском, мастерством. Ее находили, однако, несколько суховатой*.
Репертуар пианиста был большим и разнообразным. Уже в 60-х годах Сен-Санс выступал с концертами, посвященными композиторам XVIII века: Генделю, И. С. Баху, Д. Скарлатти,
Ф. Куперену, Рамо, что было тогда редкостью. Наряду с пропагандой классиков и романтиков он систематически исполнял сочинения современных ему французских композиторов. В годы первой мировой войны восьмидесятилетний Сен-Санс счел своим патриотическим долгом дать серию концертов из произведений отечественной музыкальной литературы. С этой целью он совершил поездки не только по Европе, но и по Северной и Южной Америке. Слушатели приветствовали его возгласами: «Да здравствует Франция!»
Помимо выступлений в концертах, Сен-Санс много играл на музыкальных собраниях, которые он систематически проводил у себя дома. На этих «понедельниках», где собирался цвет артистического Парижа, хозяин имел обыкновение знакомить гостей с неизвестными сочинениями. По воспоминаниям знаменитого венгерского скрипача ?. Хубая, одним из таких произведений оказалась Соната Листа h-moll спустя четверть века после ее создания (155).
В музыке Сен-Санса чисто французская живость и отточенность мысли сочетаются с элегантной лирикой, изяществом и блеском изложения. Сен-Сансу были близки классические идеа* лы ясности, гармонической соразмерности. Вместе с тем он использовал многое из выразительных средств романтического искусства. Связи с музыкой классиков и романтиков постоянно ощутимы в фактуре композитора. В ней искусно сплавлены элементы техники периода классицизма — гаммы, арпеджио — с виртуозным стилем Листа и Шопена.
Сен-Санс был создателем первых выдающихся образцов французского фортепианного концерта. Особенно известен превосходный Второй концерт g-moll (1868)*. Второй концерт — одна из удачных попыток обновления жанра, предпринимавшихся многими композиторами XIX века. Сен-Санс сохранил три части классического концертного цикла, но внес в них существенные изменения: вначале дана медленная часть, в которой сочетаются черты Andante и сонатного allegro, затем следуют две быстрые части — скерцо и финал в духе тарантеллы. Этим достигается «легкость», изящество формы, что соответствует характеру музыки.
Индивидуальность автора наиболее полно выявилась в средней части. Мастерски используя темброво-регистровые контрасты, он с первых же тактов увлекает слушателя в мир ослепительно-радостной скерцозности (прим. 133 а).
Эта часть, как и другие скерцозные образы композитора, напоминает некоторые сочинения Мендельсона. Скерцозности Сен-Санса, однако, присущи больший блеск и чисто французская пикантность (она особенно ощутима во второй теме, прим. 1336).
Сен-Санс продолжил линию национально-характерных произведений для фортепиано с оркестром, наметившуюся еще в музыке первой половины XIX столетия. Сочинениям Листа на венгерские темы близка «Овернская рапсодия» (1884)—одночастное произведение, основанное на разработке тем во французском народном духе. В свой последний, Пятый концерт (1896) композитор ввел Andante в восточном духе, где использовал нубийскую любовную песню (он записал ее во время путешествия по Нилу). Сен-Санс создал также одночастное произведение для фортепиано с оркестром под названием «Африка». Эти сочинения не отличаются глубоким проникновением в сущность народного искусства. Все же некоторые его особенности композитор несомненно уловил. Безусловно прогрессивной, заслуживающей внимания была сама тенденция введения в концертную литературу новых национальных образов.
К лучшим произведениям Сен-Санса относится сюита «Карнавал животных» (автор называл ее «Зоологической фантазией»). Она написана в 1886 году для двух фортепиано, струнного квинтета, флейты, фагота и ксилофона. Это одно из самых остроумных, блестящих и мастерских по звукописи сочинений, где пародия (пианисты, «зверски» зубрящие упражнения) чередуется с шуткой (очень смешная имитация кудахтанья кур и ослиного крика) и страницами высокопоэтической лирики (знаменитый «Лебедь»).
Сен-Санс написал также много сольных фортепианных пьес. Среди них следует выделить сборник этюдов и полифонических сочинений (прелюдий и фуг)*.
С некоторыми произведениями Сен-Санса можно ознакомиться по записям известных пианистов: Э. Гилельса (Второй концерт), С. Рихтера (Пятый концерт), Э. Гилельса и Я. Зака («Карнавал животных»).
Творчество Сен-Санса — начало возрождения французской фортепианной литературы. В своих сочинениях композитор сумел подняться над уровнем господствовавшего в ней салонно-виртуозного направления и вместе с тем сохранить привлекательную для большой аудитории доступность музыки. Важное значение имело развитие Сен-Сансом национальных традиций, обогащение их опытом великих иностранных мастеров, расширение тематики и жанровой сферы инструментального искусства.
Новым этапом на пути подъема французской фортепианной музыки было творчество Сезара Франка (1822—1890). Оно способствовало углублению ее содержания, насыщению образами большой психологической выразительности.
Франк родился в Бельгии. Учился он в Парижской консерватории и свою последующую жизнь прожил во Франции. Уже в детстве мальчик обнаружил выдающееся музыкальное дарование. В пятнадцатилетнем возрасте Франк блестяще окончил фортепианный класс П. Циммермана и был удостоен небывалой награды — Большой премии почета (он поразил жюри тем, что во время испытания в чтении с листа по собственной инициативе транспонировал предложенный ему отрывок на малую терцию вниз).
Франк был превосходным пианистом и одним из лучших органистов своего времени. Его импровизации в церкви Сен-Клотильд, где он долгое время работал органистом, восхищали современников. Иногда Франк давал органные концерты, где обычно импровизировал, в том числе на темы народных песен (в концерте на Всемирной выставке 1878 года он использовал русские, шведские, венгерские и английские народные мелодии).
Среди относительно немногочисленных фортепианных сочинений композитора выделяются четыре, написанные в годы его творческого расцвета: два сольных — «Прелюдия, хорал и фуга» (1884), «Прелюдия, ария и финал» (1887) и два для фортепиано с оркестром — «Джинны» (по одноименному стихотворению В. Гюго, 1884) и «Симфонические вариации» (1885). Эти произведения отмечены печатью подлинного вдохновения. Два из них — «Прелюдия, хорал и фуга» и «Симфонические вариации» — принадлежат к шедеврам мировой фортепианной литературы.
В искусстве Франка выделяется одна центральная тема, к которой он неоднократно обращался во многих сочинениях: воплощение внутреннего мира неудовлетворенного, страдающего человека, его страстных исканий светлого идеала, счастья. Эта тема, типичная для искусства XIX века, отражающая передовые идеи его лучших представителей, решалась по-разному. В Сонате Листа h-moll она раскрывается в плане трагедийного конфликта героической личности с силами зла. Победа над ними достигается в процессе борьбы, острых столкновений враждующих начал. Франк не стремится героизиро-1 вать образ страдающего человека, не видит в нем борца. Композитор идет по пути лирического воплощения темы, раз- j витие драматургического действия в его произведениях — процесс внутренний, психологический. Это особенно заметно в таких сочинениях, как «Прелюдия, хорал и фуга» и «Симфонические вариации».
В первом из этих циклов вначале господствуют настроения грусти, печали; они сменяются страстными душевными порывами, взволнованными призывами (Прелюдия, прим. 134а,б). Хорал (прим. 134 в) воспринимается как «луч света», проникший в тайники человеческой души и вселивший в нее надежду. Большая фуга (ее тему см. в прим. 134 г) воплощает как бы длительный путь исканий мелькнувшего идеала. Ослепительно вспыхивающая в конце тема хорала знаменует радостное достижение цели (прим. 134 д).
Сквозное развитие придает циклу внутреннее единство. Тема фуги органично «прорастает» в интонациях Прелюдии (прим. 134 а, б, г). Хорал, вначале звучащий «воздушно», словно на расстоянии, и создающий представление о далеком идеале, постепенно приобретает все более рельефные очертания и вырастает в могучий светлый гимн (прим. 134в, д). Замечательно, что строгая логичность мысли автора сочетается с вдохновенной свободой ее выражения. Когда слушаешь «Прелюдию, хорал и фугу», кажется, будто это одна из тех гениальных импровизаций Франка, о которых современники отзывались с такой восторженностью.
В основе «Симфонических вариаций» также лежит идея преодоления страдания, чувства неудовлетворенности. Развитие, однако, завершается музыкой иного характера — образом, содержащим черты праздничной народной сценки. Стремление найти разрешение личного страдания в слиянии с народом сближает произведение Франка с симфониями Чайковского.
Картина начавшегося подъема французской фортепианной литературы была бы неполной, если бы мы не назвали еще некоторые интересные творческие явления.
В последних десятилетиях прошлого веко, развертывается деятельность видного французского композитора и педагога Габриеля Форе (1845—1924), Он написал для фортепиано довольно много пьес, в том числе тринадцать ноктюрнов и тринадцать баркарол. Среди его сочинений крупной формы наиболее известны Баллада и Фантазия для фортепиано с оркестром. Подобно Франку, Форе продолжал развитие романтических традиций. Лучшие пьесы композитора и сейчас еще не утратили своего лирического обаяния. Они привлекают поэтичностью образов и свежестью гармонического языка.
Приобрел известность ученик Франка Венсанд Энди (1851—1931). Среди его фортепианных сочинений конца XIX века выделяется «Симфония на французскую горную песню» для фортепиано с оркестром (1886), поэтично воссоздающая народный быт и красоты французских пейзажей. «Симфония» продолжает линию «Овернской рапсодии» Сен-Санса, но музыка ее теплее и больше проникнута лирическим чувством природы. Раннее творчество д'Энди развивалось в основном в Русле романтического искусства. В пьесе «Поэма гор» ощутимы элементы импрессионистской звукописи.
Фортепианные сочинения писал Жорж Бизе (1838— 1875). Он обладал не только гениальным композиторским дарованием, но и выдающимся пианистическим талантом. В «Песнях Рейна», Ноктюрне D-dur, «Хроматических вариациях» и других его сочинениях, созданных в 60-е годы, чувствуется влияние немецких романтиков и Бетховена. Самобытные черты стиля французского музыканта сильнее ощутимы в превосходных пьесах для фортепиано в четыре руки «Детские игры» (1871). Ярко образные, предвосхищающие некоторые страницы «Арлезианки», они представляют собой выдающийся вклад в литературу для детей и музыку «о детях для взрослых». Некоторые из этих пьес были оркестрованы и исполняются под названием «Маленькой оркестровой сюиты».

Развитие французской исполнительской школы в значительной мере продолжал определять крупнейший музыкальный центр страны — Парижская консерватория. Преподавание в ней велось на высоком профессиональном уровне, но, как и в учебных заведениях Германии, оно не было свободно от влияний консервативного академизма. Его дух особенно ощущался в обучении композиции и теоретическим дисциплинам; сказывался он и в инструментальных классах.
Ведущим фортепианным педагогом консерватории в течение длительного времени был Антуан Франсуа Мармонтель (1816—1898). С 1848 года, сменив своего учителя Циммермана, он руководил профессорским классом до 1887 года. Среди его учеников можно назвать немало известных музыкантов, в том числе Бизе, Дебюсси, М. Лонг. Мармонтель —автор многочисленных сочинений, преимущественно фортепианных этюдов. Он написал также несколько работ по различным вопросам фортепианного искусства: «Знаменитые пианисты» (1878), «Симфонисты и виртуозы» (1881), «История фортепиано» (1885) и другие. Эти книги, особенно первая, не утратили своего значения до настоящего времени (176). Автор увлекательно рассказывает о жизни и деятельности многих выдающихся пианистов. Ценно то, что он сам их слышал, а некоторых из них хорошо знал лично.
Преемником Мармонтеля в Парижской консерватории стал его ученик Луи Дьемёр (1843—1919). Поборник высокой академической культуры, он был одним из виднейших деятелей возрождения старинной французской музыки. В 1889 году с большим успехом прошли его «исторические концерты» на Всемирной парижской выставке.
Игра Дьемера не отличалась большой эмоциональностью. Она привлекала естественностью, хорошим вкусом, уверенным мастерством. «Мы аплодировали этой замечательной „пластике" на фортепиано», — говорится в одной из рецензий на концерт пианиста (188, с. 117).
Особенно хорошо Дьемер исполнял пьесы старинных композиторов. Плодом его длительной работы над их сочинениями было четырехтомное издание — «Французские клавесинисты».
Дьемер проявлял интерес и к современной ему музыке. Во время приезда Чайковского в Париж он сыграл его Фантазию (под управлением автора) и некоторые другие сочинения. В благодарность Чайковский посвятил французскому пианисту свой Третий фортепианный концерт.
У Дьемера учились А. Корто, А. Казелла, Р. Казадезюс.
Крупнейшим представителем французской пианистической школы того времени был Франсйз Планте (1839—1934). Еще в детстве он привлек к себе внимание выдающимися способностями. Поступив десяти лет в класс Мармонтеля, мальчик через семь месяцев получил на консерваторском конкурсе первую премию. Известные французские инструменталисты — скрипач Алар и виолончелист Франшом — пригласили его играть с ними трио в камерных концертах. Несмотря на заманчивые перспективы концертной деятельности, юный виртуоз продолжал упорно учиться. Завершив в четырнадцатилетнем возрасте свое музыкально-теоретическое образование, он возвратился в родные края (Нижние Пиренеи) и там еще в течение десяти лет работал над своим пианистическим мастерством. Когда он затем появился на эстраде, это был артист первого ранга.
Исполнение Планте отличалось эмоциональностью и артистической свободой. Оно захватывало слушателей «поражающей техникой и полнокровием южного темперамента» (187, с. 471). Мужественная природа игры артиста проявлялась во властном ритме, мощном звуке, рельефных акцентах и выделении басов. Во всем этом было нечто близкое стилю игры пианистов листовской школы.
Планте великолепно исполнял многие сочинения романтиков. Современники писали о том, как «огненно» он играл «Концертшюк» Вебера. Интересны записи пианистом некоторых «Песен без слов» Мендельсона. В песне A-dur, словно сотканной из мягких переливов красок среднеевропейской природы, чувствуется романтическая страстность. Интонирование мелодии порой напоминает манеру пения серенад, всплески арпеджио— звучание гитары. Исполнение «Прялки» отличается энергией. Ритмическими «оттяжками» и рельефными акцентами оно вызывает в памяти трактовку пьесы Рахманиновым. Этюд Шопена Ges-dur op. 25 Планте играет ритмически очень свободно и контрастно в динамическом отношении. Подчеркивание басов усиливает волевой, мужественный характер исполнения.
Таким образом, во Франции, как и в Германии, пианистическое искусство было представлено не только мастерами академического направления, но и артистами большой романтической традиции. Традиция эта продолжала развиваться и в последующее время. Зная о ней, легче понять возникновение на французской почве такого выдающегося пианиста, как Кор-то, стиль игры которого никак «не выводится» из одной лишь дьемеровской школы.
Во второй половине прошлого века во Франции, правда не с такой интенсивностью, как в Германии, наблюдается развитие научной мысли в области музыкально-исполнительского искусства. Среди появившихся работ выделяются книги М а-тйса Люсей (1828—1910). Швейцарец по происхождению, он долгое время жил в Париже, где приобрел известность своими музыковедческими трудами и фортепианно-педагогической деятельностью. Особенно известен его «Трактат о музыкальной выразительности» (1874), переведенный на несколько иностранных языков, в том числе и на русский (72). В нем автор пишет о некоторых закономерностях в использовании ритма, динамики и других выразительных средств в связи с художественными задачами, возникающими в процессе исполнения. Высказывания Люсси порой имеют рационалистический характер, но в них содержатся и верные мысли, не утратившие своего интереса и для современного музыканта.

Одним из наиболее самобытных и поэтичных творческих явлений в европейской музыке второй половины прошлого века был расцвет норвежской школы. Он подготавливался длительной борьбой народа за национальную независимость и культурное самоопределение. Лишь в начале XIX столетия Норвегия смогла отделиться от Дании. Четырехсотлетний гнет датских феодалов, однако, сменился зависимостью от шведской аристократии: Норвегии была насильственно навязана уния с восточным соседом. В условиях подъема национально-освободительного движения росли и крепли демократические силы страны.
Национальные черты проявились в творчестве талантливого композитора Хальфдана Хьерульфа (1815—1868). Сего именем связано развитие в Норвегии романтической фортепианной миниатюры. Хьерульф может быть назван прямым предшественником Грига.
Эдвард Григ (1843—1907) был не только гениальным композитором, но и прогрессивным музыкально-общественным деятелем. В своем творчестве он стремился к развитию отечественного искусства на подлинно народной основе. «Я записывал народную музыку моей страны, — говорил Григ. — Я почерпнул богатые сокровища в народных напевах моей родины и из этого, до сих пор не исследованного источника норвежской народной души пытался создать национальное искусство» (65, с. 8).
Григ учился игре на фортепиано у своей матери, а затем в Лейпцигской консерватории. Здесь ему довелось столкнуться в классах композиции и фортепиано с проявлениями консервативного академизма. Впоследствии Григ с нескрываемой иронией отзывался о своем фортепианном педагоге Луи Пледи: «.маленький, толстый, лысый господин сидел, как приросший, около фортепиано, заложив за ухо левый указательный палец и твердя во все время игры ученика с убийственным однообразием одно и то же: „Медленно, сильно, выше пальцы, медленно, сильно, выше пальцы!" Просто с ума можно было сойти». «Его игра,— продолжает Григ, — была живой иллюстрацией к его теории: медленно, сильно, выше пальцы! И затем это вечное отбивание „знаков препинания", если можно так выразиться. Это вечное выделение малейших периодов, постоянные запятые и точки с запятыми, восклицательные знаки и тире, а между ними — абсолютно ничего! Ни следа содержания!» (65, с. 98).
Не выдержав схоластического метода Пледи, Григ попросил, чтобы его перевели в другой класс. В Э. Ф. Венцеле и И. Мошелесе юноша нашел хороших педагогов, под руководством которых завершил свое пианистическое образование.
Игра Грига не отличалась виртуозностью. Она привлекала тонкой музыкальностью, изяществом. Существующие записи, еще недостаточно совершенные с точки зрения техники фиксации исполнения, не могут дать полного представления о звуковом мастерстве Грига-пианиста. В них все же выявляется умение автора очень образно передавать содержание своих сочинений. В «Бабочках» создается полная иллюзия грациозного порхания. Исполнение норвежских народных сцен выделяется картинностью, колоритным воспроизведением ритмики крестьянских танцев.
Чайковский, высоко ценивший искусство норвежского художника, справедливо говорил: «Слушая Грига, мы инстинктивно сознаем, что музыку эту писал человек, движимый неотразимым влечением посредством звуков излить наплыв ощущений и настроений глубоко поэтической натуры, повинующейся не теории, не принципу, не знамени, взятому на плечи вследствие тех или других случайных жизненных обстоятельств, а — напору живого, искреннего художнического чувства» (118, с 345).
Григ писал для фортепиано преимущественно миниатюры. Многие из них он удачно назвал лирическими пьесами. Это разнообразные картинки жизни в лирико-поэтическом преломлении чуткой и чистой души великого певца норвежского народа. Десять тетрадей «Лирических пьес» (всего 66 номеров) выходили последовательно на протяжении тридцати с лишним лет: первая издана в 1867 году, последняя — в 1901. Этим пьесам близки и некоторые другие серии фортепианных миниатюр, в том числе популярные «Поэтические картинки».
Примечательна не только лирическая трактовка Григом образов Норвегии («В моей стране», «Тоска по родине»), но и героическая («Родная песнь»). Интересно, что музыка «Родной песни» ор/ 12 вдохновила норвежского поэта Бьёрнсона на создание патриотического стихотворения:
«Вперед! Впереди —
То клич отцов нас будит.
«Вперед! Вперед!> —
Пусть нашим кличем будет.
Вперед за то, что волю пробуждает,
Что в сердце мужество рождает,—
За наш народ!
Сочинение Грига—Бьёрнсона быстро завоевало популярность. Так фортепианная миниатюра приобрела значение всенародной патриотической песни. Поистине беспрецедентный случай в истории инструментальной музыки!
В сочинениях Грига часто встречаются образы горячо любимой им норвежской природы. Нередко она была фоном, сопутствовавшим лирическим высказываниям композитора и придававшим им еще большую поэтичность. В образах природы Григ тонко использовал приемы звукописи, воспроизводил эффекты воздушной среды, пространственной перспективы, освещения. Следуя в этом отношении романтикам, он творчески развивал их традиции и одним из первых начал разрабатывать приемы импрессионистских средств выразительности.
Среди фортепианных миниатюр, проникнутых поэтическим чувством природы, наиболее известен Ноктюрн C-dur (1891). В мире «ночной музыки» XIX века он выделяется своим национальным своеобразием: норвежские интонации слышны с первых же звуков мелодии (см. типический нисходящий ход: ля—соль-диез — ми, прим. 135 а).
Новым для жанра ноктюрна было также сочетание внутренней динамики, трепетно-импульсивного развития и раннеим-прессионистских красочных средств. В этом отношении особенно примечателен средний раздел пьесы. Его музыка, текучая, зыбкая, основана на переливах звучностей нонаккордов, на которые в процессе подготовки кульминации наслаивается новая терцовая «надстройка» (прим. 135 6). Использованием цепочек мягко диссонирующих аккордов Григ близок раннему Дебюсси. Этими гармоническими средствами Григ передает не только эффект нежных переливов света, но и быстро растущий эмоциональный подъем, приводящий в кульминации к восторженной вспышке чувства любви.
В некоторых лирических пейзажах черты национального своеобразия особенно рельефны. Очень типична в этом отношении пьеса «Вечер в горах» ор. 68 с ее «песнями-зовами» норвежских пастухов (так называемые «локки», исполняемые голосом или на духовых инструментах — свирелях, пастушеских рожках) — прим. 136.
Композитор воспроизвел типические особенности норвежской народной музыки: гармонический минор с повышенной IV ступенью, свойственные «локкам» черты импровизационности, тритоновые попевки, мелизмы в виде мордентов.
Самобытную группу фортепианных пьес Грига составляют картинки народной жизни. Многие из них написаны в духе норвежских танцев — халлинга, спрингданса. Халлинг — мужской энергичный танец двудольного размера, с упругим ритмом и частыми синкопами (см. «Халлинг» из четвертой тетради «Лирических пьес», написанный на подлинную народную тему, прим. 137 а). Спрингданс — прыжковый танец трехдольного размера, с прихотливой ритмикой и перемежающимися акцентами (см. «Спрингданс» из второй тетради «Лирических пьес», прим. 1376).
Интересно проникновение элементов халлинга и спрингданса в общеевропейские танцы. Уже в первой тетради «Лирических пьес» встречается «норвежский» вальс. Прыжковый характер и ритмическая структура спрингданса ясно проявляются в заключительном построении пьесы (см. в последних тактах примеров 137 вид ноты, отмеченные скобкой).
В духе народных сценок написаны также свадебные марши Грига, в том числе популярный «Свадебный день в Тролльха-угене» из восьмой тетради «Лирических пьес». В нем своеобразно сочетаются черты марша и норвежских народных танцев.
К группе народных сцен относятся и замечательные обработки Григом норвежского музыкального фольклора. Среди них выделяется фортепианный сборник «Слотты» ор. 72 (1902), состоящий из обработок семнадцати норвежских крестьянских танцев для народной скрипки solo. Каждая пьеса имеет название. Иногда оно определяет поэтический образ танца — «Свадебный поезд эльфов на Воссевангене», «Халлинг с пригорка (обиталища фей)», «Кивлетальские девушки». Нередко пьеса названа именем народного скрипача, которому приписывается ее создание («Первый халлинг Кнута Люросена», «Свадебный марш Мельника»).
Григ сохранил и мастерски раскрыл особенности народных мелодий: их диатонику, нередко с лидийской ладовой окраской, изощренное мелизматическое убранство, колоритную терпкость созвучий, своеобразную ритмику. Вот один из примеров григовских обработок «слоттов», позволяющий более конкретно судить об их стиле (прим. 138).
Созданием своих фортепианных пьес норвежский композитор способствовал разработке камерного фортепианного письма особого типа — несложного по изложению и вместе с тем не уступающего виртуозной фактуре в красочности звучания. Можно сказать, что Григ продолжил в области миниатюры творческую работу романтиков, прежде всего Листа, по обогащению колорита фортепианных сочинений и насыщению их оркестровыми средствами выразительности. В этом была настоятельная необходимость: с понятием нетрудного изложения многие композиторы, особенно академического направления, все еще связывали альбертиевы басы, средний регистр, тональности с небольшим количеством знаков и прочие средства выразительности традиционной инструктивной литературы. На фоне бытовавшей музыки для детей и любителей красочные миниатюры Грига засверкали особенно ярко.
Образцом тончайшего фортепианного письма может служить «Птичка» из третьей тетради «Лирических пьес». Эффектно звучащие и пианистически удобные трели, тремоло и арпеджио, контрасты регистров, прозрачность ткани, использование колористических ладогармонических средств выразительности создают в целом впечатление картинки, проникнутой светом и воздухом (прим. 139 а).
Превосходно передан сказочно-фантастический образ Кобольда. В основу фактуры пьесы положена красочно варьируемая моторная фигурка. Среди наиболее интересных колористических находок композитора отметим мерцающие переливы гармоний и неожиданные остановки на целых нотах, как бы педалях засурдиненных валторн в среднем разделе миниатюры (прим. 139 6).
Для воплощения образа приближающейся свадебной процессии и растущего чувства радостного волнения мастерски использован прием чередования аккордов между двумя руками («Свадебный день в Тролльхаугене», прим. 139в). В средней части пьесы (прим. 139 г) запоминается поэтический колорит дуэта (изложение, естественно, подразумевает обильную педаль).
Подобных примеров звуковых эффектов, достигнутых простейшими пианистическими средствами, в творчестве композитора немало.
Помимо многочисленных миниатюр, Григ написал для фортепиано Концерт, Сонату, Балладу и Сюиту «Из времен Хольберга». Самое известное из них — Концерт a-moll op. 16 (1868). Он привлекает богатством художественного содержания, своеобразием музыкального языка и мастерским изложением фортепианной партии.
Выдвижение в Концерте на первый план национального элемента способствовало обновлению жанра. Новизна сочинения заключалась не только в том, что его музыка имеет явно выраженный норвежский характер и воспринимается как лирические раздумья художника, неразрывно связанные с поэтическим воссозданием природы и народного быта своей страны. Необычной для инструментального концерта была прежде всего музыкальная драматургия, ее направленность на выявление образа родины: он постепенно формируется в представлении слушателей, обогащается новыми гранями и, наконец, дается «крупным планом» в торжественно звучащей коде финала. Проследим кратко, как это происходит.
Уже во вступительной каденции отметим не только обычное для концерта подчеркивание ведущей роли солиста, но и не встречавшееся до тех пор в такого рода вступлениях утверждение национального элемента (см. в прим. 140 а интонационный оборот от тоники через вводный тон к доминанте, упоминавшийся при разборе Ноктюрна). Подчеркнем, что речь идет именно об утверждении этого элемента, притом в музыке, воспринимаемой как начало повествования на какую-то значительную тему.
Тема главной партии воплощает лирические чувства героя. В ней слышатся одновременно отзвуки норвежских танцев, создающие впечатление второго — «народного» плана музыкального развития (прим. 1406). Побочная партия вводит в сферу лирических высказываний, навеянных картинами природы.
Кульминационный раздел первой части — большая виртуозная каденция. Главная тема вырастает в ней в образ могучей силы (прим. 140в). Каденция выделяется своей живописной образностью. «Бурлящие» фигурации, с силой обрушивающиеся на массивы аккордов, вызывают представление о грозных волнах, штурмующих твердыни норвежских фиордов. В фрагменте, приведенном в прим. 140 г, возникают почти зрительные ассоциации с морским прибоем — накатывающимися на берег валами и обнажающимися вслед за тем подводными скалами во всей их суровой и таинственной красоте*. Такой картинной каденции в фортепианных концертах еще не встречалось. Создание ее было дальнейшим шагом на пути переосмысливания старинных традиций жанра в связи с программно-изобразительными тенденциями нового времени.
Adagio, особенно его средний раздел, воспринимается как развитие лирических чувств, навеянных образами природы. По сравнению с побочной партией первой части элементы пейзаж-ности выступают здесь с большей отчетливостью — в мелодии усиливаются связи с пастушескими наигрышами, ткань насыщается «воздухом» (прим. 141а).
Если в первой части народно-жанровое начало служило фоном для лирических высказываний, то в финале оно выдвинуто на первый план. Это ясно ощутимо в двух основных темах финала. Первая напоминает халлинг (прим. 141 б). Как и главной теме первой части, ей свойственны секундовые интонации стремления и опора на квинтовый звук, притом в большей мере, чем теме Allegro, благодаря чему в финале рельефнее выявляется народно-жанровый элемент. Вторая тема — лирическая. Она продолжает линию образов побочной партии первой части и Adagio. Связь с норвежским фольклором — пастушескими «лок-ками»— в ней проявляется еще сильнее. Эта тема, возникающая вначале в виде образа светлой мечты, а впоследствии торжественно утверждаемая в коде, являет собою идею прославления родины, ее грядущего расцвета (прим. 141 в).
Концерт Грига вошел в репертуар многих пианистов. Автор особенно ценил исполнение норвежца Фритьофа Баккер-Грён-даля. Этот пианист считается у себя на родине лучшим интерпретатором концерта.
Баллада g-moll op. 24 (1875) —одно из самых драматичных произведений Грига. Она написана в форме свободных вариаций на тему подлинной норвежской песни «Нурланнское крестьянство». Единству цикла способствует его окаймление темой. Этот прием рельефнее выявляет и повествовательные черты произведения. В историю музыкальной литературы пьеса вошла как интересный опыт обогащения фортепианных вариаций элементами баллады, продолжающий творческую работу композиторов первой половины XIX века в области синтеза различных жанров.
Фортепианные сочинения Грига завоевали признание во всем мире. Они исполняются не только профессионалами-пианистами, но и многими любителями музыки. Пьесы норвежского композитора справедливо считаются великолепной школой обучения фортепианной игре. Среди относительно нетрудных инструментальных сочинений найдется не много равных им по яркости и поэтичности образов, мелодическому и ритмическому богатству, свежести колорита и красочности гармонического языка. Поистине это ценнейший материал для приобщения учащихся к подлинно народному, глубоко художественному искусству.


Развитие чешского искусства XIX века тесно связано с идеями передовых деятелей культуры, вошедших в историю под именем «будителей» Их горячее стремление к утверждению национального самосознания чехов слилось с борьбой против гнета австрийской империи Габсбургов, проводившей в течение длительной «эпохи тьмы» политику онемечивания славянского населения страны. «Будители» проявляли глубокий интерес к жизни народа, его прошлому и настоящему. Они изучали народное искусство, пропагандировали его, видели в нем основу художественного творчества.
Крупнейшим выразителем «будительских» идей в музыке стал Бедржих Сметана (1824—1884). Его деятельность отличалась исключительным размахом и целенаправленностью. Всю свою жизнь он отдал делу развития национальной культуры. Великий композитор, основоположник чешской музыкальной классики, Сметана был также неутомимым музыкантом-просветителем — общественным деятелем, исполнителем-пианистом и дирижером, критиком, педагогом.
Сметана рано начал учиться музыке и уже шести лет выступал публично как пианист. Его музыкальное развитие протекало под руководством известного пражского педагога, пианиста и композитора Иозефа Прокша (1794—1864). Сметана был превосходным пианистом. И в молодости и в зрелые годы он неоднократно давал концерты. В его исполнительской деятельности заметно стремление к пропаганде славянской музыки. Бюлов считал чешского пианиста одним из лучших интерпретаторов Шопена.
Важнейшее место в музыке Сметаны занимают оперный и симфонический жанры. Именно в них наиболее полно раскрылся творческий облик этого крупнейшего чешского художника и были особенно ярко запечатлены образы родной страны. Немало интересного, национально характерного содержат также многие фортепианные сочинения композитора.
В первых фортепианных опусах Сметаны заметно влияние романтиков, преимущественно Шумана и Шопена. По примеру их молодой композитор создавал сборники и циклы миниатюр (Багатели, Экспромты, Прелюдии, «Листки воспоминаний», «Эскизы» и другие). Некоторые из пьес имеют программный замысел. Откликом на события 1848 года послужили два марша: «Марш студенческого легиона» и «Марш Национальной гвардии».
Уже в раннем творчестве композитора явно сказались и черты его собственной художественной индивидуальности. Наиболее отчетливо они проявились в пьесах, написанных в жанрах народной чешской музыки. Эти сочинения составляют важнейшую часть фортепианного наследия композитора.
Особенно часто Сметана обращался к польке. Он стал подлинным ее поэтом. Используя творческий опыт Шопена в работе над жанрами национальной музыки, чешский мастер воплотил в своих польках множество различных образов — от лирических, певучих до скерцозных, блестяще-задорных. Широта трактовки жанра была подчеркнута автором названием одного из сборников: «Воспоминания о Чехии в форме польки» (1859).
В своих пьесах композитор проявил большое мастерство тематического развития. Так, в «Поэтической польке» g-moll oр. 8 из одного интонационного зерна, содержащегося во вступлении (прим. 142 а), создана цепь разнохарактерных построений: жизнерадостная танцевальность сменяется лирическим раздумьем и образом светлых грез (прим. 142б, в, г).
Возникает миниатюрная поэма, оправдывающая название пьесы: «Поэтическая полька». Это и многие другие сочинения композитора отличаются тонким использованием полифонических приемов письма.
Наряду с полькой в творчестве Сметаны встречаются и другие чешские танцы: фуриант (в переводе — «гордец»), скочна (танец с подскоками), соуседска («соседский» — степенный танец пожилых людей), игровые танцы, исполнявшиеся при различных обрядах, например «Медведь». Композитор составил из них сборник «Чешские танцы» в двух тетрадях (1877, 1879)..Это концертные пьесы, основанные на свободном развитии народных тем. Некоторые танцы, более виртуозные по фактуре, могут рассматриваться как своего рода параллель венгерским рапсодиям Листа.
Немало фортепианных сочинений написал другой классик чешской музыки-—Антон и н Дворжак (1841—1904). Продолжая развитие жанров народной музыки, он создал свои знаменитые «Славянские танцы» (две тетради— 1878, 1886). Объединив в этом сочинении в виде сюиты танцы не только чехов, но и других славянских народов, автор как бы подчеркивает общность художественной культуры славян. Первый вариант пьес написан для фортепиано в четыре руки; второй, в котором они обычно исполняются, — для оркестра. Дворжак создал еще два четырехручных цикла — «Легенды», «Из чешского леса» — и несколько циклов для фортепиано в две руки, в том числе «Поэтические настроения», «Силуэты», «Юморески». Среди его фортепианных сочинений есть также Концерт (1876). Он написан в обычной трехчастной форме. Использование тем, интонационно родственных чешской песенности, придает ему национально своеобразный облик. В основу сочинения положена идея преодоления драматического конфликта и утверждение светлого восприятия жизни.
К лучшим интерпретаторам фортепианной музыки Сметаны и Дворжака относится известный чешский пианист Франтишек Максиан (1907—1971). Он был также нервым исполнителем некоторых сочинений современных чешских композиторов.

В польской фортепианной музыке второй половины XIX века наступило длительное затишье. Крупнейший после Шопена национальный композитор того времени Станислав Монюшко (1819—1872) посвятил себя преимущественно оперному и песенному творчеству. И хотя он писал фортепианные пьесы, значительным вкладом в национальное искусство их считать нельзя. Другие же польские композиторы, проявившие к фортепианным жанрам больший интерес, не были настолько одаренными, чтобы создать произведения значительной художественной ценности.
Среди польских музыкантов можно назвать нескольких выдающихся пианистов, снискавших себе известность на исполнительском и педагогическом поприще. Жили они за пределами Польши — в тех странах, где пульс музыкальной жизни бился интенсивнее. Отрыв на длительное время от родины вызвал ослабление их связи с национальной школой.

Интересна концертная деятельность Анри Луи Станислава Мортье де Фонтёна (1816—1883). Она протекала во многих городах. В 50-е годы пианист жил и выступал в Петербурге. Мортье де Фонтен приобрел известность пропагандой музыки XVIII столетия и поздних сонат Бетховена. Задолго до А. Рубинштейна польский пианист начал давать циклы «Исторических концертов» (не претендуя, правда, на такой полный охват литературы). К концертам были напечатаны программы с пояснениями*.
На протяжении длительного времени во многих странах мира с успехом выступал Антон Контский (1817—1889). Ученик Фильда, он превосходно владел «жемчужной» манерой игры. Критики отмечали тонкое исполнение им классиков, особенно Моцарта, и некоторых сочинений романтиков. В его репертуаре было также немало блестящих салонных пьес. Он сам писал их в большом количестве (в свое время пользовался известностью его «героический каприс» «Пробуждение льва» ор. 115).
Контский опубликовал методическую работу «Необходимый руководитель для пианиста», где резко выступил против механической тренировки и язвительно иронизировал над аппаратами для развития пальцев. По поводу хирогимнаста он, например, писал: «Это род пытки средних веков, с аккомпанементом нескольких сотен упражнений, из которых каждое следовало проиграть 75 раз сряду; тот, кто остановился бы на 73-м разе, погиб бы безвозвратно! Тот же, у кого хватит силы дойти благополучно до 75-го раза, тот может быть уверен в том, что устанет донельзя и не будет более в состоянии пошевельнуть ни руками, ни ногами». Издевка Контского достигает своего апогея в рассказе об одном молодом пианисте, много претерпевшем от различных аппаратов и обретшем вновь душевное равновесие лишь после того, как он превратил свой рукостав в тросточку, а дактилион — в. мышеловку. После переоборудования этот последний, по словам юноши, стал так же хорошо ловить мышей, «как прежде ловил несчастных легковерных, которые подобно мне приобрели его для того, чтобы навсегда испортить себе пальцы» (53, с. 7—8, 12).
Одним из крупнейших фортепианных педагогов своего времени был польский пианист Теодор Лешетицкий (1830— 1915). Он учился у Черни, с 1852 по 1878 год жил в России и преподавал в Петербургской консерватории, затем переехал в Вену и продолжал там заниматься педагогической деятельностью. Лешетицкий выступал в концертах и написал довольно много сочинений салонно-виртуозного характера.
Вдумчивый, творчески мысливший педагог, Лешетицкий сыграл значительную роль в разработке передовых принципов обучения и в борьбе с отсталыми методическими воззрениями. В своей неустанной заботе о повышении роли сознания в процессе работы пианистов он рекомендовал не только внимательно вслушиваться в свое исполнение, но и тщательно его анализировать. «Те, кто учат, как советовал Лешетицкий,— вспоминают музыканты, хорошо знавшие его метод,— во время часа технических упражнений играют фактически лишь двадцать минут; остальное время посвящается безмолвной и сосредоточенной умственной работе. По истечении нескольких часов, проведенных за пальцевыми упражнениями таким способом, играя каждой рукой отдельно, можно достигнуть самых поразительных результатов, и хотя подобная работа очень утомительна, она зато безвредна» (159).
Желая научить молодых пианистов рациональной работе за инструментом, Лешетицкий проводил остроумную аналогию между творческой работой музыканта-исполнителя и живописца. «Разве вы видели, — говорил он, — чтобы художник, рисуя картину, без перерыва мазал кистью? Сделавши мазок, он отходит от картины и издали смотрит, что у него получилось. Только после такого перерыва в работе, во время которого он критикует получившийся результат, он продолжает работу дальше.
Так и вы должны работать.
Не играйте безостановочно. Только дав себе ясный отчет в том, что было в вашем исполнении хорошо и что плохо, работайте дальше над закреплением хороших сторон и устранением недостатков.
Всегда работайте с помощью слуха и работайте критически» (73, с. 175).
Во время уроков с учениками Лешетицкий проявлял неистощимую изобретательность, показывая, как можно преодолевать многие трудности. С. Майкапар вспоминал: «Не всегда это были технические приемы; нередко делу помогал теоретический анализ конструкции данного места» * (73, с. 173).
Лешетицкий использовал метод сознательного подхода к работе за инструментом не только в технической, но и в художественной области. Это было особенно новым для практики фортепианного преподавания. Не умаляя роли интуиции, чувства, Лешетицкий побуждал учащихся к анализу проблем интерпретации. Так, он советовал «подходить к культуре фразировки двумя путями: сознательным обдумыванием соотношений силы звуков в музыкальных фразах, с одной стороны, с другой же, путем обогащения своего общего художественного багажа впитыванием образцов исполнения первоклассных певцов» (73, с. 172).
Лешетицкий много работал над ритмом, добивался его жизненности, одушевленности. И в этой области залогом успеха для него было сочетание интуитивного постижения задачи и ее осознания. Он приучал учащихся не только искать свободы выражения чувства, но и знакомил их с некоторыми закономерностями в области агогики, например с тем, что ускорения требуют после себя соответствующей компенсации в виде замедления.
В двигательной области Лешетицкий еще решительнее, чем его учитель Черни, встал на путь использования во время игры различных движений руки. Особенно большое значение для него имела гибкость запястья. «Кистевая рессора» — один из важнейших приемов Лешетицкого. С ее помощью достигалась не только техническая свобода, но и певучесть звука, чем славилась школа польского пианиста.
Замечательной чертой педагогики Лешетицкого было то, что он превосходно распознавал и умел развивать индивидуальность своих учеников. Работая с ними, он последовательно раскрывал все лучшее в их даровании, освобождал его звено за звеном от цепей, препятствующих ему свободно проявляться. Естественно, что при этих условиях занятия с каждым учеником протекали совершенно по-разному. В результате такого подхода Лешетицкому удалось воспитать музыкантов очень различных по своему художественному облику. Большинству их, однако, было свойственно и нечто общее в манере игры, позволяющее говорить о них как о представителях школы Лешетицкого. Это пластическая лепка образа, гибкость и жизненность ритма, красота и певучесть звучания, техническая свобода и мастерство «жемчужной игры».
В исполнительской и педагогической деятельности менее талантливых учеников Лешетицкого характерные особенности его искусства иногда сказывались в преувеличенной форме. ( тремление к интонационной выразительности и ритмической гибкости приводило к вычурности, чрезмерной импровизационности, постоянным чередованиям ускорений и замедлений темпа. Эти крайности, однако, не могут заслонить выдающиеся Достоинства метода Лешетицкого и замечательные достижения его практической педагогической деятельности.
В Петербурге у Лешетицкого учились А. Есипова, В. Пухальский и другие русские пианисты. Среди его учеников венского периода известны И. Падеревский, А. Шнабель, О. Габрилович, Г. Гальстон, И. Фридман.
Автором большого количества салонно-виртуозных сочинений был польский композитор Мориц (Маурыцы) Мошковский (1854—1925). В настоящее время играют преимущественно его «15 виртуозных этюдов» ор. 72, а также некоторые пьесы («Осенью», «Искры»). Популярные этюды ор. 72 прочно вошли в педагогический репертуар. Они отлично подготавливают учащихся к виртуозной романтической литературе, прежде всего к сочинениям Шопена. Некоторые пьесы Мошковского можно услышать в блестящем исполнении выдающихся пианистов; «Испанский каприс» записан Иосифом Гофманом, «Искры» — Владимиром Горовицем.
Мошковский жил сперва в Германии, затем во Франции. Он был известен не только как композитор, но и как концертирующий пианист и фортепианный педагог. У него учился И. Гофман (до А. Рубинштейна).
Для польской музыкальной культуры второй половины XIX века имела большое значение разработка богатого наследия Шопена. Мошковский, Лешетицкий и Контский продолжали в основном развитие традиций своего великого соотечественника лишь в области пианистического мастерства. Среди польских пианистов-композиторов того времени были, однако, музыканты, проявившие интерес и к развитию народной, героико-патриотической и трагедийной линии шопеновского искусства. В этом отношении заслуживает внимания деятельность одаренного Юлиуша Зарембского (1854—1885). По окончании Венской и Петербургской консерваторий он сблизился с Листом и стал его учеником. Зарембский с большим успехом концертировал. Интересен отзыв польского искусствоведа В. Кизеветтера об исполнении пианистом сочинений Шопена: «Только один раз в жизни я слышал игру Зарембского, и несмотря на то, что это было давно, в дни моей молодости, воспоминание об этом концерте никогда не изгладится в моей памяти. Мне приходилось слышать многих пианистов, но ни один из них не произвел на меня такого сильного, ошеломляющего впечатления, как Зарембский. Шопена он играл совсем иначе, чем другие. Если обычно в Фантазии фа минор подчеркивалась романтическая таинственность марша, звучащего в начале, то Зарембский создавал здесь образ какой-то грозной, неумолимо надвигающейся силы, а в знаменитых октавах в среднем эпизоде чувствовалась бушующая ярость. И вся Фантазия воспринималась как трагическая поэма о судьбах Польши, о возвышенных стремлениях нашего народа, верным сыном которого Юлиуш всегда оставался. Как он играл мазурки Шопена — словно картины из народной жизни! Сколько певучести в сочетании с глубоким драматизмом было в его игр, когда он исполнял первую балладу Шопена,— словно оживали строки Мицкевича» (21, с. 130). Черты национальной самобытности заметны в мазурках, полонезах и других сочинениях Зарембского. К сожалению, безвременная кончина помешала созреть в полной мере его композиторскому дарованию.
Во второй половине прошлого века начали выдвигаться испанская, американская и некоторые другие национальные школы. Их интенсивное развитие относится к XX столетию. Поэтому рассматривать эти школы целесообразно в следующем выпуске «Истории фортепианного искусства».