Глава IV
Фортепианное искусство в период между двумя мировыми войнами
Немецкая и австрийская школы Шнабель, Гизекинг. Регер; Шёнберг и нововенцы;
Хиндемит
Тяжелые потрясения, выпавшие на долю миллионов
людей в годы первой мировой войны, привели к переоценке многих художественных
ценностей, к поискам новых эстетических идеалов. Послевоенное десятилетие
ознаменовалось на Западе столкновением разнообразных творческих тенденций,
связанных с этими исканиями. Попыткам обрести прочную духовную опору в
жизни и искусстве противостояло неверие в возможность ее нахождения, что
вызывало у людей «потерянного поколения» пессимистические умонастроения,
ощущение беспросветности человеческого существования. Обостренно эмоциональное,
крайне экспрессивное отражение явлений реального мира соседствовало с
рационалистически холодным, конструктивистским их воплощением. Проявления
утонченного психологизма рождали антитезу в виде стремлений к депсихологизации
музыки. Эти полярности могли обнаруживаться в творчестве разных по своим
эстетическим воззрениям музыкантов, а иногда и у одного какого-либо композитора.
В 1920-е годы значительно усиливается оппозиция романтизму, импрессионизму,
символизму. Интенсивно протекают поиски новой образности и новых выразительных
средств. Возрождение традиций старых мастеров происходит часто уже не
в русле романтической стилистики, а в рамках нового стилевого комплекса,
который обычно именуют неоклассицизмом (для стилистического направления,
связанного с традициями эпохи барокко, используется также термин необарокко).
Возникавшие на этой основе сочинения были ориентированы на воссоздание
тех или иных типических особенностей старинной музыки (при существенном
обновлении их средствами современного музыкального языка — мелодическими,
гармоническими, ритмическими и другими). У наиболее талантливых композиторов
синтез старого и нового с течением времени становится все более органичным
и свободным. Стилевая основа старого заметно расширяется, все чаще преломляются
элементы стилей, вызывавших еще недавно оппозицию, прежде всего — романтизма.
Так окончательно формируется стилевое направление, которое в своих зрелых
творческих проявлениях обнаруживает подлинную новизну, живую связь с современностью
и вместе с тем органичное преломление больших художественных традиций
разных эпох. Для этого искусства термин «неоклассицизм» представляется
уже недостаточно ёмким и чрезмерно акцентирующим зависимость новых творческих
явлений от музыки далекого прошлого, тогда как новое в них заметно преобладает
над старым. Более целесообразным было бы поэтому именовать это искусство
классическим направлением в музыке XX века (в отличие от романтического,
импрессионистского и других стилевых направлений). Именно так оно и будет
нами в дальнейшем именоваться.
Значительные изменения произошли в музыкально-исполнительском искусстве,
в репертуаре и манере игры пианистов. Жизнь отсеяла малосодержательные
салонно-виртуозные сочинения эпигонов романтизма, заполнявшие некогда
программы концертов, и выдвинула на первый план творчество крупнейших
мастеров романтической эпохи. В репертуаре пианистов прочное место заняли
произведения венских классиков и Баха (часто в виде транскрипций). Репертуарными
стали сочинения французских импрессионистов, русских и испанских композиторов
конца XIX — начала XX века.
На концертной эстраде еще продолжали выступать пианисты салонно-романтического
направления, но их игра уже в значительной мере воспринималась как странички
из «летописи фортепиано». В центре внимания широких кругов слушателей
были продолжатели больших романтических традиций во главе с Рахманиновым
и пианисты нового, классического типа, воплотившие тенденции к возрождению
заветов мастеров эпохи классицизма. Некоторые композиторы-новаторы XX
века выдвинули свои идеалы в области музыкально-исполнительского искусства,
имеющие резко выраженную антиромантическую направленность (речь о них
будет идти позднее). В практике исполнительского искусства того времени
эти радикальные воззрения не получили распространения. Пианисты нового
типа не были антиромантиками. Они постоянно включали в программы концертов
сочинения корифеев романтической литературы и многое восприняли от романтической
традиции исполнения. Но им были чужды такие качества романтического исполнения,
как проявление в резко выраженной форме субъективного начала и повышенной
экспрессии. Искусство этих пианистов тяготеет к объективному воссозданию
авторского замысла (отнюдь не исключающему выявление личного начала интерпретатора),
к гармоничному сочетанию эмоциональной и интеллектуальной художественных
сфер, к содержательности и вместе с тем простоте творческого высказывания.
Названные тенденции, наметившиеся уже в искусстве некоторых пианистов
рубежа столетий (вспомним о высказываниях и манере исполнения И. Гофмана!),
получили дальнейшее развитие у А. Шнабеля и других выдающихся мастеров
пианизма.
Описанные процессы отчетливо выявились в развитии немецкого и австрийского фортепианного искусства.
В первых десятилетиях века Германия и Австрия жили интенсивной музыкальной
жизнью; они имели превосходные оркестры, возглавлявшиеся первоклассными
дирижерами, в них гастролировали выдающиеся артисты. Ширилась деятельность
музыкальных издательств — Брейткопф и Хертель», основанного в Лейпциге
еще в XVIII веке, и «Universal Edition» (Вена, 1901). Высочайшего класса
инструменты выпускали фортепианные фабрики Бехштейна и Блютнера (обе возникли
в 1853 году).
Германия и Австрия являлись очагами академической музыкальной культуры.
Оплотом ее были учебные заведения, где господствовал дух традиций венских
классиков, австрийских и немецких романтиков. Традиции этих мастеров воспринимались
по-разному. Нередко композиторы и исполнители подходили к ним с охранительно-консервативных
позиций. Были, однако, музыканты, следовавшие им в своей творческой работе,
но стремившиеся постепенно обновить их в связи с запросами времени.
Среди наиболее значительных немецких пианистов-педагогов следует назвать
Э. Ф. Рудорфа, К. X. Барта, К. А. Мартинеена, К. Леймера, Р. Тейхмюллера.
В 1920—1930-е годы фортепианные классы в берлинской Высшей музыкальной
школе вел А. Шна-бель, его преемником стал Э. Фишер. Выдающиеся пианисты
руководили в 1900 и 1910-е годы мейстерклассами при Венской академии музыки
— Ф. Бузони, Л. Годовский, Э. Зауэр. Многие молодые пианисты из разных
стран приезжали также в Вену с тем, чтобы позаниматься с Т. Лешетицким.
Крупнейший представитель австрийской пианистической культуры первой половины
XX века — Артур Шнабель (1882— 1951). Воспитанник Лешетицкого, он многое
воспринял от своего1 учителя. Ему были в высокой мере присущи такие характерные
черты школы этого выдающегося педагога, как певучий звук и пластичная,
вокального типа фразировка, гибкая, но и внутренне организованная ритмика,
превосходная пальцевая техника, позволяющая с редким художественным совершенством
и полной свободой исполнять труднейшие пассажи. Шнабель, однако, уже в
юности выделялся среди учеников Лешетицкого глубиной своей творческой
личности и серьезным отношением к искусству (это нашло выражение в парадоксальном
высказывании Лешетицкого, которое он любил повторять: «Вы никогда не будете
пианистом. Вы — музыкант»).
В свои сольные концертные программы Шнабель включал преимущественно сочинения
четырех композиторов: Моцарта, Бетховена, Шуберта и Брамса.
В этом самоограничении исполнителя примечательно не только сосредоточение
внимания на величайших образцах композиторского творчества. Обращает на
себя внимание заметный поворот от традиционного романтического репертуара
к классицизму и к романтическому искусству, тесно связанному с классическими
традициями.
Своеобразный сплав классических и романтических черт присущ также манере
исполнения Шнабеля. Серьезностью и простотой своего облика на эстраде,
отсутствием каких-либо приподнято-ораторских приемов выразительности он
воплощал идеал исполнителя эпохи классицизма. В то же время в столь сдержанном
на внешние проявления музыканте, представлявшем собой полнейшую антитезу
прежним властителям концертных эстрад эпохи романтизма, жила душа поэта,
созвучная миру шубертовской песенности. Эта душа расцветала и пела в медленных
частях концертов и сонат венских классиков, озаряла лирическим ореолом
все их творчество.
Шнабель, подобно Бузони, любил строить концертные программы крупным планом.
Он нередко играл только несколько сонат или чередовал сонаты с какими-нибудь
циклами. Его влекло камерное исполнительство (выступления со скрипачом
К. Флешем, с женой, певицей Терезой Шнабель (Бер), и другими). Среди записей
пианиста следует выделить такие капитальные циклы, как тридцать две сонаты
и пять концертов Бетховена. Высочайшим художественным совершенством отмечена
интерпретация Сонаты B-dur и некоторых других произведений Шуберта (об
исполнении Шнабелем сонат Бетховена и Шуберта см. в первой части «Истории
фортепианного искусства»; там же дана краткая характеристика шнабелевской
редакции сонат Бетховена с ее очень необычной аппликатурой, заслуживающей
самостоятельного изучения пианистами).
Среди немецких пианистов первой половины XX века особенно выделяется Вальтер
Гизекинг (1895—1956). Он обнаружил большой интерес ко многим сочинениям
новейшей музыки различных стилевых направлений, в том числе пьес А. Шёнберга
ор. 11 и ор. 19, Хиндемита (сюита «1922»), С. Скотта, К. Шимановского,
прелюдий и сонат А. Скрябина, концертов Рахманинова, Партиты А. Казеллы,
Концертино А. Онеггера, «Четырех темпераментов» П. Хиндемита. Самым значительным
его достижением была интерпретация произведений Дебюсси и Равеля, где
он достиг высочайших вершин исполнительского искусства (характерные особенности
его трактовки музыки французских импрессионистов отмечены во второй главе).
Гизекинг учился у интересного, творчески мыслящего педагога К. Леймера,
разработавшего собственный метод обучения игре на инструменте, который
получил впоследствии известность как метод Леймера — Гизекинга (изложен
в книге Леймера-Современная фортепианная игра по Леймеру—Гизекингу», 1931)
(25). Леймер и Гизекинг требуют от исполнителя безусловного уважения к
замыслу композитора, соблюдения всех его ремарок в нотном тексте. Правильное,
убедительное исполнение рождается, считают они, лишь в результате гармоничного
сочетания чувства к рассудка. Музыкальную фразу, перед тем как овладеть
ею технически и выразить в ней свое ощущение музыки, надо обдумать, выяснить
ее конструкцию, определить кульминацию. Таким же образом путем размышления
и логики следует осознать агогические и прочие оттенки исполнения. В отношении
технического развития пианиста, как и в прежней педагогике классической
направленности, подчеркивается значение активности пальцев и экономности
движения рук. Но учитываются и достижения нового времени — заостряется
внимание на роли «умственной работы» пианиста, на необходимости использования
веса руки, на расслаблении игрового аппарата для освобождения от излишних
напряжений.
Модель музыканта, формируемого по методу Леймера — Гизекинга, по существу
является тем типом пианиста-классика XX века, о котором говорилось выше.
Сам Гизекинг, подобно Шнабелю, может рассматриваться как один из ярких
представителей этого типа. В отличие от Шнабеля Гизекинг был художником
более интеллектуальным. Его исполнение порой даже кажется несколько-рационалистическим
(такое впечатление создается, например, когда слушаешь подряд несколько
его записей сочинений Моцарта) ,> что в шнабелевских интерпретациях
никогда не ощущается. Индивидуальная, крайне привлекательная особенность
искусства немецкого мастера — поразительное богатство красочной палитры.
Оно проявилось в исполнении сочинений разных стилей, наиболее же полно
— при воссоздании образов произведений импрессионистов.
Характерные черты описанного типа исполнителя в тех или иных вариантах
присущи Вильгельму Бакхаузу (1884— 1969), Вильгельму Кемпфу (р. 1895)
и Рудольфу Сер кину (р. 1903) (сформировался в русле австро-немецких художественных
традиций, впоследствии стал деятелем американской музыкальной культуры).
К этой группе примыкает выдающийся швейцарский пианист Эдвин Фишер (1886—1960),
учившийся и длительное время работавший в Германии. Все названные музыканты
приобрели известность преимущественно как интерпретаторы творчества великих
немецких и австрийских композиторов XVIII—XIX столетий. Исполнение Фишером
многих прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» принадлежит к
лучшим образцам трактовок баховских сочинений. Оно производит глубокое
впечатление значительностью творческих высказываний пианиста, отражающих
его этически возвышенный духовный мир, и вместе с тем их эмоциональной
наполненностью, непосредственностью воплощения человеческих чувств. Богатая
лирическая одаренность пианиста разнообразно раскрылась в интерпретации
сочинений романтиков (о его трактовке Второго концерта Брамса уже говорилось
во второй части «Истории фортепианного искусства»).
Ценным вкладом в фортепианную педагогику и теорию пианизма явился труд
Карла Адольфа Мартинсена (1881 — 1955), опубликованный в 1930 году под
названием «Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой
воли» (72). Предполагая специальное изучение книги читателем, ограничимся
высказыванием лишь некоторых соображений.
Особенно интересны два аспекта труда Мартинсена. Один из них — методический.
Автор подхватывает мысль Штейнхаузена о том, что в работе пианиста важно
прежде всего сконцентрировать внимание на звуковой цели. Развивая это
положение, Мартинсен вводит понятие звукотворческой воли в разных ее проявлениях
(звуковысотная, звукотембровая, линиеволя, ритмоволя, воля к формообразованию).
Этим понятием удачно подчеркнута необходимость двух компонентов в реализации
исполнителем звуковой цели — волевого и творческого. Акцентируя внимание
на внутренне слуховых представлениях, Мартинсен исходит при обучении исполнителя-инструменталиста
из некоего идеального образца — «комплекса вундеркинда» (примером вундеркинда
«в настоящем смысле слова» служит В. А. Моцарт). Важнейшей особенностью
этого типа является исполнение по принципу предварительного слышания звучания
и последующей его реализации (тогда как у средних по способностям учеников
наблюдается обратная картина: сперва извлекается звук и лишь вслед за
тем он начинает жить во внутренне-слуховом представлении играющего). Подлинно
музыкальное обучение, по мнению Мартинсена, должно использовать «вундеркинд-комплекс»
в качестве образца для работы со всяким, даже малоодаренным учеником.
Эта смелая по тому времени мысль была глубоко верна — по такому именно
пути и пошло развитие передовой музыкальной педагогики.
Второй важный аспект труда Мартинсена — идея о том, что не существует
абстрактной техники, что мастерство каждого исполнителя формируется под
влиянием его творческих исканий и слуховых представлений (об этом писал
еще в прошлом веке М. Курбатов— см. вторую часть «Истории фортепианного
искусства», с. 239—241). Мартинсен делает новый шаг в разработке проблемы
индивидуальной техники, предлагая типологию музыкантов-исполнителей и
распределяя всех пианистов прошлого и настоящего на три основных типа
— классический, романтический и экспрессионистский. Эта типология грешит
своим вневременным характером, но в ней метко схвачена взаимосвязь звукотворческой
воли с техникой. Интересно, что сама классификация Мартинсена, где выделены
классический и романтический типы исполнения и некий новый тип, являющийся
как бы синтезом двух других, отразила те реальные процессы в истории фортепианно-исполнительского
искусства, о которых говорилось выше (Мартинсен, правда, ошибался, когда
связывал этот новый синтетический тип с искусством экспрессионизма).
В сфере фортепианного творчества в Германии и Австрии после Брамса наблюдается
довольно длительный застой. Единственным крупным немецким композитором,
писавшим в конце XIX и в начале XX века фортепианную музыку, был Макс
Per ер (1873—1916). В свое время он слыл модернистом. Для музыкантов наших
дней это мастер высокого класса, продолжатель корифеев немецкого искусства,
постепенно, но отнюдь не радикально обновлявший их традиции. Особенно
характерна для Регера интенсивная разработка полифонических приемов письма
и полифонических жанров с учетом завоеваний позднеромантической гармонии.
Выдающийся органист и превосходный пианист, Регер создал много органных
и фортепианных сочинений. К наиболее значительным страницам его наследия
принадлежат три монументальных вариационно-полифонических цикла: два для
фортепиано в две руки — Вариации и фуга на тему II. С. Баха (1904) и Вариации
и фуга на тему Г. Ф. Телемана (1914), один — для двух фортепиано— Вариации
и фуга на тему Бетховена (1904).
В сольных вариационно-полифонических циклах отражены различные манеры
фортепианного письма Регера. Первый, на тему из кантаты № 128 Баха, напоминает
своим пышным массивным изложением органные сочинения эпохи барокко. Второй
цикл, на тему «Гамбургской застольной музыки» Телемана, написан в прозрачной,
классицистской манере, к которой Регер тяготел в поздний период творчества.
Оба цикла венчают фуги. В первом фуга выделяется мощью, величием музыки,
во втором — блеском пианистического изложения. II та и другая фуга выстроены
по принципу неуклонного нарастания динамики, доходящего до мощнейшего
звучания. Это одно из интересных проявлений в сфере полифонической музыки
приема динамизации, получившего широкое распространение в творчестве композиторов
XX века.
Регер писал также разнообразные фортепианные
пьесы — интермеццо, юморески, вальсы, каприччо и другие. Они объединены
в серии и циклы, например: «Из юношеских лет», «Импровизации», «Акварели»,
«Силуэты», «Грезы у камина». Наиболее известен цикл «Из моего дневника»
ор. 82 (в четырех тетрадях, 1904— 1912).
В своих пьесах Регер предстает как продолжатель Шуберта, Шумана и в первую
очередь Брамса. Вместе с тем в них, как и в других его сочинениях, обозначаются
и некоторые своеобразные черты. Особенно следует отметить частое использование
хроматики и возникающих на ее основе модуляций. Постоянные переливы ладотональных
красок были в свое время одним из поводов дл« причисления Регера к модернистам.
Регер весьма почитаем у себя на родине. Но за ее пределами его исполняют
редко. Это жаль, так как многие произведения немецкого мастера могут представить
интерес для современного слушателя.
HoBBie стилевые тенденции, обозначившиеся в музыке композиторов Германии
и Австрии, нашли выражение у разных авторов к различных жанрах — в операх
и симфонических поэмах Рихарда
Штрауса, в симфониях Малера, в операх и вокально-инструментальных произведениях
Шёнберга.
В фортепианной музыке особенно приметным явлением в смысле радикализма
художественных исканий были сочинения Арнольда Шёнберга (1874—1951). Две
серии его миниатюр — Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) и Шесть маленьких
фортепианных пьес ор. 19 (1911) —стали этапными в творческой биографии
автора: с них и с вокального цикла ор. 15 начался второй, атональный период
его композиторской деятельности (до этого в течение довольно длительного
времени Шёнберг писал в тональной системе — он находился тогда под заметным
влиянием Вагнера и Брамса).
Музыка миниатюр производит впечатление причудливой импровизации, совершенно
свободной, не подчиняющейся никаким обычным закономерностям развития мелодии,
гармонии, ритма, формы. Внимательно вслушиваясь в эти пьесы, можно, однако,
наметить кое-какие ориентиры, помогающие разобраться в развитии мыслей
автора, первоначально кажущемся хаотичным. И тогда начинаешь приходить
к выводу, что отказ от традиционных композиционных приемов сопровождался
у Шёнберга поисками новых принципов организации музыкального материала.
К примеру, во второй пьесе ор. 19 обращает на себя внимание ostinato терций,
проходящее от первого до последнего такта. Оно является стержнем, скрепляющим
воедино фрагментарные музыкальные мысли, эпизодически возникающие в разных
регистрах инструмента:
В сущности, это некое подобие горизонтальной оси, которая
будет не раз использоваться композиторами XX века для создания различного
рода музыкальных произведений.
Образность пьес Шёнберга вызывает представление о каких-то причудливых
видениях, гротескных танцах и еще о чем-то странном, загадочном. Последнее
звено этой цепи музыкальных зарисовок являет заключительный номер ор.
19, посвященный памяти Малера, — тонкое воплощение средствами звукописи
печального колокольного звона.
В фортепианной литературе Австрии и Германии пьесы Шёнберга наметили линию
экспрессионистской миниатюры, получившей дальнейшее развитие в его Пяти
фортепианных пьесах ор. 23 (1920—1923) и Сюите для фортепиано ор. 25 (1921).
Эти циклы примечательны еще и тем, что в них, особенно последовательно
— в Сюите, автор впервые применил свой метод композиции двенадцатью тонами
(называемый также додекафонией) (58).
В произведениях 1920-х годов усилилось стремление композитора к строгой
организации звукового материала, что проявилось уже в обращении к традициям
старых мастеров. Особенно отчетливо это сказалось в Сюите ор. 25, в ее
структуре, включающей, ломимо Интермеццо, типичные номера старинных сюит
(Прелюдию, Гавот с Мюзетт в серединном разделе. Менуэт и Жигу), а также
в прозрачной графике фортепианного изложения.
Главным конструктивным средством, основой структуры произведений Шёнберга
стала двенадцатитоновая серия. Однако новая, строжайше продуманная логика
конструирования музыкального сочинения в силу ее сложности и необычности
не воспринималась слушателями. Не говоря уже о широких кругах любителей
музыки, даже музыканты-профессионалы не могли уловить без тщательного
визуального анализа нотного текста той изощренной системы двенадцатитоновых
связей, которая создается проведениями серий в их всевозможных модификациях.
Противоречие между рашюналистически-сконструированным единством структуры
произведения и фрагментарностью музыки, реально воспринимаемой на слух,
— характерная особенность шёнберговского творчества 1920-х годов. Психологической
доминантой его является типична экспрессионистское выражение дисгармонии
мира и разорванности человеческого сознания как ее отражения.
Присмотримся ближе к фортепианному стилю композитора. В качестве образца
для анализа будет использована Прелюдия из Сюиты ор. 25. Она очень характерна
для стилевых исканий Шёнберга в 1920-е годы. Сам автор придавал ей большое
значение в становлении своего метода двенадцатитоновой композиции (161,
39).
Прелюдия начинается с проведения в верхнем голосе серии, положенной в
основу строения не только этой, но и последующих пьес Сюиты. Как видно
из нотного примера, тоны серии становятся строительным материалом для
всех голосов ткани (см. цифры, обозначающие порядковые номера двенадцатитонового
ряда):
Приведенный анализ додекафонной структуры уже начальных
тактов сочинения может подтвердить соображение о сложности ее распознавания
на слух. Что же реально слышимо в этой музыке? Воспринимается прежде всего
четко прочерченная графика горизонталей, изобилующих резко диссонантной
интерваликой (тритоны, большие септимы) и нигде не сливающихся в протяженные
мелодии. Горизонтали создают свободно трактованную полифоническую ткань
с вкраплением кое-где созвучий, не образующих, однако, ни плотных аккордовых
комплексов, ни сколько-нибудь явных гармонических устоев и функционально-обусловленного
гармонического развития (музыка ведь атональна!). Полифония эта не способствует
последовательному развертыванию начальной* мысли, как в хмузыке классической
традиции. Напротив, появление в разных голосах тех или иных выразительных
мелодических образований серии вызывает эффект рассредоточения ее структуры
в звуковом пространстве.
Специфично метроритмическое развитие, применяемое Шён~ бергом, с его крайней
импульсивностью, постоянной изменчивостью ритмических рисунков по горизонтали
и вертикали, частой метрической переменностью. По приведенному нотному
примеру можно видеть, какая причудливая метроритмическая картина развертывается
уже в начале Прелюдии. В дальнейшем течение музыкальных мыслей приобретает
еще более свободный, капризный характер. Возникают частые агогические
отклонения от темпа, характер которого подсказан ремарками: etwas ruhiger,
росо rit, accel., etwas langsamer и т. п.
Следует отметить, что Шёнберг вообще уделял очень большое внимание записи
оттенков исполнения. Исключительно подробно он фиксировал динамику в ее
макро- и микроизменениях. Многочисленные обозначения резко контрастных
сопоставлений звучно-стей, стремительных crescendi и diminuendi, частых,
разнообразных акцентов, насыщающих сочинения композитора, являются поистине
зеркалом беспокойной, мятущейся души его музыки. Не удовлетворяясь общепринятыми
знаками для обозначения некоторых тонкостей исполнения, Шёнберг вводит
новые (например, скошенные клинья и дужки—указание на то, что отмеченные
ими звуки должны мыслиться соответственно как сильные и слабые доли: такта).
Стремясь скрупулезно фиксировать динамику и артикуляцию, композитор оставляет
всецело на усмотрение интерпретатора решение проблем аппликатуры и педализации,
ограничиваясь только следующим замечанием: «Вообще говоря, здесь следует
предпочесть те пальцы, которые обеспечат точную реализацию картины нотной
записи без помощи педали. Левая педаль, напротив, может быть часто весьма
уместной» (164, 3). Это высказывание очень существенно для понимания той
неоклассицистской фортепианной стилистики, в которую автор облек свои
творческие замыслы.
На протяжении 1930—1940-х годов искусство Шёнберга постепенно эволюционировало.
Примечательно, что в десятилетие, предшествовавшее второй мировой войне,
в период подъема борьбы демократических сил с активизирующимися силами
фашизма даже этот индивидуалистически мыслящий художник перестает удовлетворяться
позицией «стороннего наблюдателя», каким он был прежде. Повышение интереса
к жгучим проблемам современности было явно связано с военными событиями
(особенно характерным сочинением в этом отношении был «Уцелевший из Варшавы»
для чтеца, мужского хора и оркестра).
Новые творческие тенденции раскрылись и в Концерте для фортепиано с оркестром
(1942). Он входит в круг сочинений, явившихся откликом Шёнберга на события
военного времени. Намек на это содержится в пояснении к каждой из четырех
частей концерта, сделанном автором по просьбе одного из учеников: «Жизнь
была так легка» (Andante); «внезапно вспыхнула ненависть» (Mol-to allegro);
«возникла сложная ситуация» (Adagio); «но жизнь идет дальше» (Giocoso)
(151, 149).
В сравнении с фортепианными опусами 1920-х годов образная сфера концерта
производит впечатление не столь индивидуалистически-замкнутой, она вобрала
в себя больше разнохарактерных явлений внешнего мира. Общий эмоциональный
строй сочинения сумрачный, тревожный. Даже в начальном разделе первой
части, монологе солирующего фортепиано, где, согласно авторскому комментарию,
можно было бы ожидать музыки радостной, безмятежной, господствует настроение
суровой сосредоточенности: это не столько воспоминания о светлом прошлом,
сколько глубокая озабоченность настоящим, тягостные и неотвязные раздумья
о переживаемых трудных временах. В дальнейшем, в первой и последующих
частях, драматургическая ситуация то обостряется под наплывом зловещих
видений сил зла, то несколько разряжается, когда они отступают на задний
план или исчезают как участники музыкального действия, оставаясь в сознании
слушателей лишь в качестве психологического фона. Развертывающееся повесгвованпе
содержит в себе немало художественно интересного с точки зрения воплощения
отдельных образов. Но восприятие целого оказывается затрудненным из-за
отсутствия широко прочерченных линий музыкальной драматургии. Создается
представление о сложном пути блужданий человеческой души в сгустившихся
«сумерках мира», исканиях в значительной мере «на ощупьч\ лишенных ясной
перспективы и поэтому особенно трудных, мучительных. Во всем этом сказалась
непреодоленность композитором эстетических позиций экспрессионизма, сковывавших
его творческую мысль и сужавших воплощаемые им идейно-художественные концепции
Творческие искания Шёнберга были подхвачены его учениками. В позднеромантическом
стиле, близком ранней манере Шёнберга, написана одночастная Соната Альбана
Берга (1885—1935): это сочинение (1908) —в известной мере параллель музыке
Скрябина среднего периода творчества. Влияние учителя явно сказалось в
ранних сочинениях Г а и с а Эйслера (1898—1962) (Первая и Вторая фортепианные
сонаты, Четыре пьесы для фортепиано), приобретшего впоследствии широкую
известность своим песенным творчеством, в котором он резко порвал с эстетикой
и стилистикой нововенской школы. В противоположность Эйслеру Антон Веберн
(1883—1945) продолжил и самостоятельно развил линию шёнберговского искусства.
Приметным явлением в этом отношении был цикл из трех миниатюр, объединенных
общим названием Вариации (1936).
Вариации Веберна — новая ступень на пути пространственного рассредоточения
и вместе с тем жесткой организации звукового материала. Автор использует
крайне разреженную фактуру, часто одиночные звуки и двузвучия, к тому
же далеко отстоящие друг от друга по высоте и расчлененные многочисленными
паузами. При всей причудливости своего расположения эти звуки создают
представление о некоем гармонично-упорядоченном целом (сходное впечатление
вызывают узорчатые росписи мороза на оконных стеклах и россыпи звезд на
ночном небосводе). Важнейшая конструктивная функция в Вариациях принадлежит
уже не серии, хотя серийная организация в них даже более строгая, чем
у Шёнберга (она перерастает в сериальную, при которой серийные методы
распространяются не только на звуковысотные, но и на ритмические, динамические
и другие компоненты музыкальной выразительности) (58). Существеннее для
Вариаций организующая роль осевого принципа композиции, заключающегося
в том, что. одни звуки пишутся симметрично по отношению к другим и являются
как бы их отражением (оси и соответственно отражения могут быть горизонтальными
и вертикальными). Веберн использует оба варианта этого принципа: в первой
миниатюре оси вертикальные, во второй — горизонтальные (см. пример 35
а, б):
Вертикально-осевые отражения серии придают звуковой материи первой миниатюры
кристаллический характер. В мерцающих переливах диссонирующих созвучий
— септим, нон, квартовых септаккордов — слух улавливает четкую структуру,
связанную с привычными закономерностями музыкальных форм и позволяющую
поэтому относительно легко следить за развитием мысли композитора. Так,
в первых семи тактах, воспроизведенных в примере 35 а, даны вопросо-ответные
фразы, звучащие при окончании второго, «отраженного» проведения серии,
относительно законченно (здесь слышится нечто вроде окончания периода,
хотя, конечно, эта аналогия относительна, как относительна завершенность
всех ответных интонаций — им всегда присущ оттенок неопределенности, недосказанности).
В целом форма миниатюры трехчастная с развитой динамической серединой.
Вторая пьеса цикла совсем иного рода. В ее скерцозности, полетных перебросках
звуков из регистра в регистр и терпкости музыкального языка есть нечто
от клавирного стиля сонат Скарлатин. Подобно великому итальянскому клавесинисту,
Веберн как бы стремится раздвинуть рамки звукового пространства, вырваться
в еще неизведанные его сферы.
Эта пьеса, столь явно связанная с традициями классики XVIII века, может
рассматриваться вместе с тем как одно из ранних проявлений в фортепианной
музыке пуантилизма. Надо, впрочем, иметь в виду, что в отличие от многих
пуантилистических сочинений в собственном смысле слова, рождающих представление
о хаотической распыленности творческого высказывания, миниатюра Веберна
— свидетельство высокодисциплинированного художественного мышления. Строгая
симметрия ее интервальной структуры по отношению к горизонтальной оси
(ля первой октавы) привносит в динамическое развитие скерцозной музыки
ощущение внутренней устойчивости.
Наконец, в третьей миниатюре, обобщающей и завершающей предшествующее
развитие, свободно используются различные принципы организации звукового
пространства. В среднем разделе некоторые построения развертываются в
виде вертикально-отраженных зеркальных структур (см., например, такты
33—38; вертикальная ось проходит по тактовой черте, разделяющей такты
35 и 36). Важное выразительно-смысловое значение приобретает горизонталь,
намеченная звуками ми-бемоль на различных звуковысотных уровнях. В данном
случае это уже не ось, расчленяющая ткань на две симметричные полосы,
верхнюю и нижнюю, а центральные узлы интонационных тяготений, стягивающие
к себе другие звуки, своего рода заменители тоники (в атональной музыке
такой прием упорядочения звукового материала встречается довольно часто).
Централизующая функция горизонтали ми-бемоль наиболее явно выражена в
коде-репризе пьесы (такты 56—66), где этот звук возникает в большой октаве
и затем повторяется несколько раз, выполняя одновременно роль тоники и
основного баса. Не случайно, конечно, автор и начинает миниатюру со звука
ми-бемоль. Он дан в виде долго длящейся целой ноты, благодаря чему слушатель
сразу фиксирует на нем внимание.
Разреженность фортепианной ткани и причудливый характер сериального языка
Вариаций вызывает необычное, нетрадиционное ощущение пространства звучащей
ткани. Напрашиваются ассоциации с картинами космоса, далеких неведомых
миров. Для Веберна они, по-видимому, не вполне безучастны к человеку.
Характеристика их композитором не лишена определенной лирической окраски.
Но эмоционализм музыки своеобразен. Он выражает словно не сами чувства,
а их отражения в таинственно-загадочных небесных сферах.
Новые сочинения, как правило, завоевывают признание сначала исполнителей
и слушателей и лишь впоследствии — музыковедов. В отношении фортепианных
опусов Шёнберга и Веберна дело обстояло иначе. Адепты музыкального модерна
много о них писали, подвергали тщательному анализу (весьма, впрочем, одностороннему—
структурно-технологическому, отрешенному от выразительного смысла музыки).
Исполнители же в подавляющем своем большинстве этих сочинений не принимали.
Играли их лишь отдельные пианисты. Среди первых интерпретаторов Шёнберга
надо назвать его ученика Эдуарда Штейермана, впервые исполнившего Концерт
и некоторые другие произведения учителя. Из крупнейших современных пианистов
к Шёнбергу проявили значительный интерес Глен Гульд и Маурицио Поллини,
записавшие его фортепианные сочинения на пластинки.
Особенно интересны записи Гульда. В творческой натуре канадского пианиста
есть нечто родственное индивидуалистическому сознанию композиторов нововенской
школы, свойственному им субъективистскому мировосприятию. Гульду несомненно
близка и открывающаяся в их сочинениях сфера образности — причудливая,
порой крайне обостренная в эмоциональном отношении и одновременно носящая
на себе печать изощренного интеллектуализма. В трактовках этого выдающегося
мастера пианизма раскрываются некоторые характерные черты его исполнительского
искусства, способствующие более тонкому, целостному и жизненному воплощению
образов Шёнберга.
Высокое полифоническое мастерство дает возможность Гульду рельефно воспроизводить
многоэлементную ткань сочинений композитора, индивидуализировать отдельные
голоса и создавать из них целостный, насыщенный внутренней динамикой ансамбль.
Примером может служить исполнение рассмотренной выше Прелюдии из Сюиты
ор. 25. Целостности формы, столь трудно достижимой при интерпретации музыки
нововенцев, в сильнейшей мере способствует ритм пианиста. Исключительно
одаренный в этом отношении, Гульд обладает способностью сплавлять ритмоинтонационной
энергией самые разнохарактерные музыкальные построения.
Специально хочется остановиться на воплощении интонационной сферы шёнберговских
сочинений. Гульд проявляет к ней большую чуткость и великолепное чувство
меры при воспроизведении ее экспрессивных качеств. Он не заостряет чрезмерно
внимания на состоянии смятенности, нервического возбуждения и вместе с
тем не впадает в пуризм, нарочитую сдержанность выражения чувств. Ценно
его умение подчинить интонационную выразительность драматургическому развитию,
что особенно важно при исполнении сочинений крупной формы. Очень убедительна
в этом смысле трактовка Сюиты ор. 25. В каждой из ее частей пианист находит
тонкие интонационные решения в зависимости от жанровых особенностей музыки.
Благодаря заострению интонационного контраста лирики Интермеццо с танцевальностью
окружающих его номеров Гульду удается оттенить в нем образ «маленького»
страдающего человека, поставить его в фокус слушательского восприятия.
Гульд превосходно исполняет и Вариации Веберна. Внимание пианиста направлено
прежде всего на воссоздание Вариаций как единого целого. Отюда — прочерчивание
широких линий развития, рельефное выявление кульминаций, особенно заключительной
в последней миниатюре, заострение контрастов между пьесами.
Общая направленность интерпретаций Гульда и используемые им средства выразительности
заслуживают пристального внимания всех тех, кто обращается к музыке Шёнберга
и его последователей. Путь, намеченный канадским пианистом, думается,
может помочь в выявлении лучшего, что есть в искусстве композиторов нововенской
школы, и способствовать более глубокому его восприятию слушательской аудиторией.
Резкий контраст с творчеством нововенцев составили произведения выдающегося
немецкого мастера Пауля X и идем и та (1895—1963). Отличие сказалось прежде
всего в иной эстетической направленности всей художественной деятельности
композитора. «Сама аналогия с концепцией, искусства для искусства"
по отношению к нему была бы нонсенсом, так как его жизненная и творческая
позиция основывается на идее „искусство для всех".Активный гуманизм
хиндемитовской позиции противостоит. сознательной элитарности шёнберговской
социальной позиции» (134, 236). В 1920-е годы Хиндемит становится известен
как один из организаторов и деятельных участников музыкальных фестивалей
в Донауэшингене, Баден-Бадене, Берлине. Он много концертирует в качестве
альтиста, участника квартета Амара — Хиндемита, по городам Западной Европы,
а также в СССР.
С конца 1920-х годов Хиндемит принимает активное участие в «Молодежном
движении» — просветительской организации, возглавляемой передовыми деятелями
немецкой культуры. Композитор пишет немало сочинений, призванных вводить
молодежь в мир прекрасного (он называл их «Gebrauchmusik» — «прикладной
музыкой»).
С течением времени у Хиндемита сформировалась широкая эстетическая концепция
о социальном предназначении искусства. Музыка, считал он, должна быть
превращена в «моральную силу» и использована для обращения людей ко всему
«благородному, сверхчеловеческому, идеальному». Концепция эта не отличалась
четкостью идейных позиций, но ее общая гуманистическая направленность
бесспорна. Свое эстетическое credo Хиндемит воплотил в теоретических трудах,
преимущественно в книге «Мир композитора» (1952), и в наиболее капитальных
музыкальных произведениях— симфониях и операх «Художник Матис» (1934—1935),
«Гармония мира» (1951, 1957) и других.
Если музыка Шёнберга пронизана чувством царящей вокруг и губительной для
человека дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о
том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры,
позволяющие ему видеть жизнь не в столь сумрачном свете. Творческий путь
композитора, правда, отнюдь не был прямолинейным. В 1920-е годы Хиндемит
проявил повышенный интерес к экспрессионизму (оперы «Убийца, надежда женщин»,
«Святая Сусанна»), урбанизму, конструктивизму (некоторые камерные произведения).
Но эти увлечения оказались кратковременными. Сквозь них все явственнее
проступало то главное, что стало определяющим для его деятельности: осуществление
связи времен посредством продолжения и обновления великих художественных
традиций. Понимались эти традиции многозначно— не только в общеэстетическом
плане, в смысле гуманистической направленности искусства и необходимости
опоры композиторского творчества на народную основу. Типичным для Хиндемита
было культивирование и некоторых традиций специфически музыкальных, таких,
как тональные принципы музыкального мышления. Резко выступая против атоналистов,
он указывал на то, что тональная система явилась плодом деятельности многих
поколений музыкантов и отказ от нее будет губительным для искусства. В
книге «Мир композитора» Хиндемит язвительно замечает, имея в виду Шёнберга
и его последователей, что не понимает, почему следует использовать музыку
для создания эффекта морской болезни.
Не все традиции прошлого были Хиндемиту близки. Подобно многим композиторам,
выступившим в годы после первой мировой войны, он проявил себя воинствующим
антиромантиком и в своих творческих исканиях ориентировался в значительной
мере на опыт музыкантов доромантических эпох. Ему было чуждо романтическое
отношение к художнику как к некой избранной натуре, окруженной культом
исключительности, творящей по наитию вдохновения. Композитор в представлении
Хиндемита — мастер, знаток своего дела в том примерно смысле, как понимали
художественное ремесло в средние века, в эпоху Возрождения. И творчество
композитоpa — это прежде всего неустанный, систематический труд, основанный
на подлинном профессионализме, глубоком усвоении техники сочинения музыки.
Правда, музыкальное искусство для Хиндемита отнюдь не было только сферой
рационального, точного знания. Оно заключало в себе и некую сферу иррационального,
в которой, как ему представлялось, были скрыты конечные тайны искусства
и открывался путь к постижению божественного начала.
Творчество Хиндемита полемически заострено против романтического субъективизма,
повышенной эмоциональности, использования грандиозных исполнительских
коллективов и эпатирующих слушателей громоносных эффектов — против всего
того, что стало модным в пору увлечения Вагнером и чем так злоупотребляли
его эпигоны в искусстве Германии первых двух десятилетий века. Реакцией
на эти проявления позднего романтизма была тенденция к объективизации,
простоте и лаконизму творческого высказывания, которые в применении к
немецкому искусству 1920-х годов, и в первую очередь Хиндемита, принято
называть искусством «новой вещности», или «новой деловитости» («Neue Sachlichkeit»).
Стилевой основой его было необарокко, нашедшее в лице Хиндемита своего
крупнейшего представителя.
Хиндемита отличала необычайная широта интересов в области инструментальной
музыки. Виртуозно владея скрипкой и альтом, он, подобно музыкантам баховских
времен, играл на многих других инструментах, в том числе, естественно,
на фортепиано. В традициях старых мастеров Хиндемит писал и музыку для
самых разных инструментов — практически для всех инструментов оркестра.
Фортепиано — обычный участник многочисленных хиндемитовских ансамблей.
Иногда композитор создавал сольные фортепианные сочинения. В его исключительно
обширном творческом наследии таких произведений относительно немного.
Но они образуют в нем весьма приметную линию и некоторые из них принадлежат
к лучшим, наиболее типичным образцам музыки этого автора.
Первым фортепианным сочинением Хиндемита, получившим значительную известность,
была сюита «1922». Отразив период ранних творческих исканий композитора,
ставших для него вскоре уже пройденным этапом, она типична именно как
выражение художественных веяний начала 1920-х годов.
Первая пьеса цикла — причудливо-комический «цирковой» Марш — и последующая
— крикливо-блестящий фокстрот Шимми— вводят слушателя в мир веселящейся
публики большого города. Броско, в духе гротескно-заостренных плакатов
того времени автор воссоздает увлечение модными танцами, гипнотическое
воздействие острых ритмов и необычной акцентной динамики джаза. Резким
контрастом к двум первым номерам звучит серединный «Nachtstuck» («Ночная
пьеса»). В этом раннем образце нового, урбанистического ноктюрна господствует
настроение душевной скованности, застылости (примечательна ремарка в начале
пьесы, предписывающая сдержанность в выражении чувств: "Mit wenig
Ausdruck"). Картинка бьющей ключом жизни кабаре сменяется видами
пустынных улиц ночного города. А за этой сменой образов можно ощутить
и скрытый подтекст: ощущение неустроенности, одиночества, которое, маскируясь
порой активностью внешних проявлений людей, таилось в глубине души обитателей
большого города и шире — человека того трудного переходного времени. На
такое подтекстовое слышание музыки цикла настраивают и две последующие
пьесы. Они вновь возвращают слушателя к сфере модных в послевоенные годы
«западных» танцев. Первая из них — Бостон — чувственный, изысканный по
ритмике вальс. Его изюминка — неожиданные инкрустации печальных колокольных
звонов, что придает пьесе трагедийный оттенок. Вторая пьеса, избранная
автором для финала сюиты, — Регтайм (в буквальном переводе: «рваное время»).
Этот остросинкопированный танец негритянского происхождения получил распространение
в первых десятилетиях XX века и привлек внимание многих композиторов.
Хиндемит в сюите «1922» дал одно из самых впечатляющих его художественных
решений. Аккумулируя в себе огромную моторную энергию, финальный Регтайм
яростно сметает утонченный Бостон, вызывая ощущение торжества грубой силы
в урбанизированной и ритмически заостренной форме.
Примечательные особенности музыки Регтайма автор подчеркнул специальным
обращением к исполнителю, звучащим тем же дерзким вызовом благонамеренному
традиционализму, что и сама пьеса. Композитор предлагает пианисту не обращать
внимания на то, чему его учили на уроках фортепианной игры, не раздумывать
над тем, «каким пальцем ты берешь Dis — четвертым или шестым (sic\)y>,
«играть пьесу очень дико, но все время очень строго в ритме, наподобие
машины», «рассматривать здесь фортепиано как интересную разновидность
ударных инструментов и обращаться с ним соответственно». Эти строки, часто
цитируемые в музыковедческой литературе, действительно заслуживают внимания.
Они представляют собой как бы декларацию пианизма нового типа, обычно
именуемого ударным, который впервые в такой определенной, хотя и в нарочито
вызывающей словесной форме, заявляет о своем праве на жизнь.
В последующих сочинениях определяется главная линия художественных устремлений
композитора — обновление современной музыки путем широкого использования
опыта старых мастеров, преимущественно полифонистов эпохи барокко. Эта
творческая направленность отчетливо проявилась уже в серии произведений
под общим названием «Камерная музыка», которую Хиндемит пишет на протяжении
1920-х годов. Среди разного рода ансамблей в ней есть несколько концертов,
в том числе фортепианный (Kammermu-sik № 2, op. 36, № 1, 1924).
Трактовка концертного жанра в «Камерной музыке» № 2 напоминает ранние
его образцы и имеет мало общего с творчеством композиторов XIX — начала
XX века. Солисту «не приходится вести борьбу со стоголовой гидрой позднеромантнческого
оркестра» (145, 35), его партия противопоставлена не оркестровым группам,
а партиям отдельных инструментов, представляющих эти группы. В духе старинных
концертов-ансамблей написаны отдельные части цикла. В них преобладает
единый тип развития, основой которого является развертывание начальных
тематических построений, а не контрастное сопоставление тем. В крайних
частях движение имеет моторный характер, во второй выдержано в духе мерной
поступи пассакалии с орнаментированным мелодическим голосом в партии солирующего
фортепиано. Неожиданное нарушение традиций барочного концерта — введение
после второй части «Маленького попурри» джазового характера.
В 1930-е годы искусство Хиндемита заметно меняет свой характер. Обретая
полную зрелость, оно становится более содержательным, духовно и эмоционально
наполненным. В нем открывается богатая лирическая одаренность композитора,
тяготение к песенно-сти. Радикализм творческих исканий предшествующего
десятилетия сменяется спокойной, уравновешенной манерой высказывания художника-классика.
Тяга к общению с широкой слушательской аудиторией и воплощению больших
концепционных замыслов, усилившаяся в то время у Хиндемита, как и у многих
европейских композиторов, стимулирует интерес к концертным формам высказывания.
Жанр концерта, который Хиндемит разрабатывал прежде в рамках серии «Камерная
музыка», образует теперь аналогичное последование сочинений под названием
«Концертная музыка». Среди них находим «Концертную музыку» для фортепиано,
медных (четыре валторны, три трубы, два тромбона, бас-туба) и двух арф,
ор. 49 (1930). В этом интересном, художественно-содержательном произведении
стилевые изменения, происходившие в творчестве Хиндемита, выявились уже
вполне отчетливо. Совсем иной характер, чем в «Камерной музыке» № 2, имеет
первая часть. Энергичному фугированному разделу предшествует протяженное
лирическое вступление, в котором слышатся отзвуки романтической песенности.
Особая широта мелодического развития свойственна второй части, написанной
в виде вариаций на выразительную, трогательно-задушевную тему. В энергичном
финале, разнохарактерном, а не одноплановом, как в ранних концертах, песенное
начало проявилось с особой отчетливостью (автор тонко вводит подлинные
народные напевы).
Хиндемит написал еще два сочинения для фортепиано с оркестром. Одно из
них — «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре темперамента») (1940), другое
— третий по счету фортепианный концерт (1945). Наиболее интересное из
них — первое. Каждая вариация в нем — как бы преломление темы меланхоликом,
сангвиником, флегматиком и холериком. Автору удалось создать эффектную
концертную пьесу, внутренне целостную и одновременно контрастную, своего
рода «психологическую сюиту», состоящую из зарисовок разнообразных эмоциональных
состояний. Удачное решение этой художественной задачи — свидетельство
усилившегося интереса композитора к внутреннему миру человека.
Элементы концертности становятся все более ощутимы и в камерном творчестве
Хиндемита, значительную часть которого составляют сонаты. Композитор проявил
к сонатному жанру большой интерес во второй половине 1930-х годов и в
начале 1940-х. В это время им созданы сонаты для всех основных европейских
инструментов, иногда соло, иногда в ансамбле с фортепиано. Для фортепиано
написаны три сольные сонаты (1936), одна четырехручная (1938) и одна для
двух инструментов (1942).
Продолжая в сонатном жанре развивать традиции эпохи барокко, Хиндемит
вместе с тем проявлял интерес к классицизму и романтизму. Закономерно
поэтому, что в сонатах возникли преемственные связи с творчеством Брамса,
который в свое время также решал аналогичные художественные задачи и успешно
синтезировал традиции композиторов XVII—XVIII столетий и романтиков.
Близость к произведениям Брамса, в первую очередь к его Сонате f-moll,
наиболее отчетливо сказалась в Первой фортепианной сонате in А. Это также
монументальный пятичастный цикл, связанный с образами поэзии: у Брамса с творчеством Штернау, у Хиндемита со стихотворением Гельдерлина «Майн».
Между двумя сонатами есть общее и в драматургическом замысле четвертой
части. В обоих сочинениях она основана на тематизме одной из предшествующих
частей, являя собой как бы «взгляд назад» (что Брамсом даже обозначено
специальной пометкой). В Сонате Хиндемита четвертая часть по отношению
к первой является ее отражением по принципу тематической симметрии: материал
первой части (а в) располагается в четвертой в обратном порядке (в1 а1),
в результате чего возникает намек на окаймление второй и третьей частей
прерванным в первой части сонатным allegro.
Вторая соната, in G, отличается сравнительно небольшими размерами и лаконизмом
изложения, что приближает ее к жанру сонатины. В ней три части: первая
— «Умеренно быстро» — миниатюрное сонатное allegro лирического характера,
вторая — быстрая, скерцозно-танцевальная и третья — жизнерадостное рондо,
с предваряющим его вступлением «Очень медленно» (оно в известной мере
заменяет медленную часть цикла). Вторая соната, менее двух других претендующая
на обновление жанра, вместе с тем свежа по своему музыкальному языку.
Среди произведений Хиндемита она выделяется как одно из наиболее непосредственных
и эмоционально открытых его творческих высказываний.
Третья соната, in В, самая значительная. Она с особой полнотой и художественной
убедительностью воплотила в творчестве композитора тенденции к обновлению
жанра на основе мастерского синтеза различных стилевых традиций. В сочинении
достаточно отчетливо улавливаются связи с монументальными сонатными циклами
XIX века, прежде всего Брамса. В то же время ясно обозначена преемственность
с искусством эпохи барокко, и именно это наложило на сонату особый отпечаток.
Истоки музыки всех четырех частей цикла следует искать в старинной жанровой
сюите. Главная тема первой части, определяющая ее облик, написана в характере
сицилианы, одного из любимых танцев старых мастеров (пример 36 а). Вторая
часть, выполняющая функцию скерцо, не что иное, как буррэ (пример 36 б).
Третья, лирико-философский центр цикла, — сурово-скорбный марш. И наконец,
финал — большая трехтемная фуга (ее первую тему см. в примере 36 в):
Сонатно-сюитные принципы организации музыкального материала сочетаются
с полифоническими, роль которых на протяжении цикла постепенно возрастает.
Уже первая часть, написанная в форме сонатного allegro, развертывается
из начального тематического ядра в значительной мере с помощью полифонических
приемов развития; обобщающий характер репризы подчеркнут наложением тем
главной и побочной партий. В среднем разделе второй части используется
контрапунктическое перемещение голосов — верхний становится нижним, нижний
— верхним. Марш содержит фугированный раздел, что предваряет появление
финала, написанного уже полностью в виде фуги. Тема этой последней становится
итогом развития тематизма предшествующих частей. Она вбирает в себя и
утверждает некоторые важнейшие его элементы, в первую очередь волевую
интонацию кварты (см. скобки в примерах 36 а, б, в).
Соната in В выделяется не только своими высокими художественными достоинствами.
Исследователи творчества композитора справедливо отмечают типичность ее
художественной концепции для Хиндемита и видят в ней элементы драматургии
будущей симфонии «Гармония мира». Речь идет о том, что в медленных частях
обоих произведений «скорбная песнь оборачивается музыкой ,божествснного
покоя4'», и что в конце концов этот созерцательный образ уступает место
«активной действенности» (67, 284).
В четырехручной Сонате и Сонате для двух фортепиано заостряются тенденции
к концертности стиля, а в известной мере и к эффектности, блеску изложения.
В первом из названных сочинений в этом смысле особенно выделяется скерцо
танцевального характера, с острой ритмикой, напоминающей порой джазовую,
и виртуозным пианистическим убранством. Соната для двух фортепиано сразу
же привлекает к себе внимание необычной вступительной частью "Glockenspiel"
— красочной звукописью колокольных звонов. Образы колокольности, то светлые,
то омраченные, проходят и в других частях вплоть до празднично-торжественного
звона в конце финала (сочинение Хиндемита, по аналогии с «Симфонией с
колоколом» А. Хачатуряна, можно было бы назвать «Сонатой с колоколами»).
В обеих сонатах сохраняются связи с барочными типами музыкальных композиций.
Особенно интересно они разработаны в Сонате для двух фортепиано. Первая,
«колокольная», часть воспринимается скорее не как самостоятельная жанровая
картинка, а как вступление к последующему Allegro, с активным полифонизиро-ванным
развитием. Даже колокольность в ней специфическая, напоминающая звучание
органа и своеобразно преломляющая принцип ostinato (он воплощен в виде
сквозной пульсации повторяющейся трихордной попевки). В третьей и четвертой
частях необычно трактуется серединный медленный раздел цикла. Одна из
них— Канон — своего рода диалогизированное раздумье. Другая — Речитатив,
переводящий повествование из медитативно-созерцательной сферы в патетическую,
— отражает в духе оперно-ораториаль-ных речитативов эпохи барокко тревожный
мир современного художника (инструментальной музыке в этой части сопутствует
текст старинного английского поэта, в котором бытие вечности противопоставлено
преходящим радостям земного существования). Наконец, финал — большая заключительная
фуга, утверждающая волевое, действенное начало жизни.
Выдающееся, в значительной мере итоговое значение для фортепианного творчества
Хиндемита имеет цикл "Lucius tonalis" — «Игра тональностей (тональные,
контрапунктические и фортепиан-но-технические упражнения)» (1942). Слово
«упражнение» толкуется здесь так, как его понимали старые мастера — Бах
(Ubung), Скарлатти (Essercizi), то есть не в сугубо инструктивном, технологическом
плане, а в плане реализации определенных музыкальных задач.
Не случайно автор в первую очередь упоминает о проблеме тональных упражнений.
Решение ее придает сочинению особую оригинальность и резко выделяет среди
всех полифонических циклов. Некогда Бах, создавая «Хорошо темперированный
клавир», стремился обогатить музыкальную практику тональностями с большим
количеством знаков, которые до введения равномерной темперации не могли
быть использованы на клавире, так как звучали фальшиво. Хиндемит также
сделал попытку обновления тональной сферы — путем синтеза одноименного
мажора и минора. Свою тональную систему композитор в течение длительного
времени испытывал на практике (недаром он отказался в собственном творчестве
от традиционного обозначения тональностей и стал называть их лишь одной
буквой, указывающей на тонику).
Циклом "Ludus tonalis" и другими сочинениями Хиндемит показал
немало интересных возможностей, открывающихся благодаря использованию
новой системы тонального мышления. Синтети ческая мажоро-минорная тональность
обогащает в известной мере i армонический язык, обеспечивает особую гибкость
гармонических связей, придает музыке необычную переливчатую красочность.
Новация композитора привела, однако, и к потерям. Расширение ступеней
практически до двенадцатитонового хроматического звукоряда и постоянная
изменчивость гармонических красок снижает контрастность красочных противопоставлений,
а следовательно, и эффект воздействия колористической палитры, вызывая,
как это ни парадоксально, «монотонию разнообразия». Иногда в процессе
музыкального развития даже расплывается представление о тональности сочинения
и таким образом в противоречие с собственными декларациями о необходимости
укрепления тональности Хиндемит сам ее расшатывает.
В "Ludus tonalis" необычен не только состав тональностей, но
и их последовательность. Избрав в качестве исходной тональность С, автор
располагает их в порядке постепенного уменьшения степени родства. Сперва
это тональности, находящиеся в квинтовом родстве (G, F), затем — в терцовом
(А, Е, Es, As), секундовом (D, В, Des, Н) и, наконец, в тритоновом (Fis).
Упражнения контрапунктические выявляют виртуозное владение композитором
полифоническим письмом. Помимо приемов развития, обычно встречающихся
в фугах, иногда на протяжении длительных отрезков формы используется ракоходкое
движение (во второй половине фуги in F). Фуга in Des также членится на
две половины, из которых вторая — зеркальное обращение первой. Синтезом
обоих этих приемов развития служит Постлюдия ко всему циклу — одновременно
ракоходное и зеркальное проведение вступительной Прелюдии.
Упражнения пианистические представлены важнейшими приемами фортепианной
фактуры Хиндемита, о которых пойдет речь в дальнейшем.
Фуги "Ludus tonalis" трехголосные, камерного плана, не очень
протяженные. В их тематизме нередко ощутимы жанровые истоки, свидетельствующие,
как и обычно у Хиндемита, о его интересе к музыке разных эпох — старинной
и современной. Гак, в фуге in Е обнаруживаются черты жиги, в фуге in Fis
— блюза. Есть фуги с темами в характере энергичных призывов-сигналов (in
D), лирических инструментальных наигрышей (in Es), изящной скерцозности
(in В) и другие. Жанровый элемент более отчетливо выявился в интерлюдиях,
разделяющих фуги и одновременно связывающих их.
В некоторых интерлюдиях заметна близость к жанрам марша, си-цилианы, вальса,
прелюдии. Относительно меньше представлены в цикле песенные жанры, хотя
песенные интонации, типичные для творчества композитора, встречаются в
тематизме фуг и интерлюдий неоднократно. В Прелюдии и Постлюдии заметны
связи с пре-людийными жанрами органной музыки.
"Ludus tonalis" импонирует оригинальностью и масштабностью своего
замысла. Он не может не вызвать интереса у каждого серьезного музыканта,
изучающего и ценящего творчество выдающегося немецкого мастера (67; 26,
249).
Фортепианный стиль Хиндемита в своих зрелых проявлениях — одно из самых
характерных выражений классического направления в музыкальном искусстве
XX века. В отличие от экспрессионистской, нервно-импульсивной манеры письма
Шёнберга, в нем ощутимо тяготение к спокойному, уверенному в себе и полному
самообладания творческому высказыванию. Основой этого стиля являются полифонические
принципы художественного мышления. В 1920-е годы полифонии композитора
была свойственна жесткая линеарная конструктивность при относительно небогатой
сфере интонационной выразительности и очень активном ритме. Свободное
течение голосов полифонической ткани вводится в русло непрерывной ритмической
пульсации. Пульсация эта обычно находит выражение не в реально выписанных
последованиях равномерных длительностей, как, например, в сочинениях Бетховена,
а в некоем подтекстовом ее ощущении (на что содержится намек в ремарках
автора, обозначающего характер музыки через определение эмоционального
тонуса счетных единиц, например: «Очень оживленные восьмые»).
В 1930-е годы в связи с общей стилевой эволюцией музыки композитора меняется
и характер его фортепианного письма. Суховатая линеаристская графика вытесняется
мелодически насыщенной тканью. Тематизм заметно обогащается песенностью,
своими корнями нередко уходящей в старинную музыку быта и григорианскую
монодию. Существенно новым было обогащение музыкального языка специфической
ладогармонической красочностью, вызванное применением новой тональной
системы. Изложение становится уже не столь прозрачным, как в необарочной
манере 1920-х годов. Частое использование аккордовых вертикалей, придающих
звучанию полноту, порой массивность, нередко связано с утолщением голосов
ткани различными вторами — терциями внутри октавы и другими.
Классическим образцом зрелой манеры письма Хиндемита может служить приведенный выше фрагмент первой части Сонаты in В (см.
пример 36 а). В нем все очень характерно: и полифоническое развертывание
музыки (следует иметь в виду, что это тема главной партии сонатного allegro,
а не построение разработочного типа); и певучесть голосов ткани, тонко
воссоздающих ритмоинто-национную структуру сицилианы; и переливчатость
ладотональных красок, сразу же вводящих слушателя в сферу гармонического
мышления композитора; и, наконец, характерная фактура — утолщение баса
октавно-терцовыми удвоениями.
В зрелый период творчества Хиндемит нередко обогащает колористическую
палитру своих сочинений не только радужной ладотональной игрой гармонических
красок, но и контрастными сопоставлениями звучностей разных регистров.
Так возникает характерная для него «двухцветная» манера письма — сопоставление
густых сумрачных тембров нижнего регистра инструмента и прозрачных светлых
— верхнего. Красочность эта, как и всегда у Хиндемита, строго функциональна.
Нередко она обусловлена высоким этическим смыслом, который автор вкладывал
в свое творчество. Наиболее выразительные примеры тому — красочные контрасты,
возникающие при появлении светлых образов идеала, гармонии небесных сфер.
В третьей части Сонаты in В светлая тема контрастирует с сумрачным колоритом
марша-шествия подобно прекрасному видению, озарившему на мгновение тяжелый
и скорбный жизненный путь людей:
Первая из этих тем — «приземленная», «затрудненная» в своем развитии акцентами
на слабых долях такта. Соответственно и звуковое оформление ее напоминает
массивную каменную кладку. Вторая тема, напротив, изложена прозрачно,
она словно бы сплетена из хрустальных нитей, тянущихся ввысь. Тонкое применение
педали может сообщить ей еще более переливчатый, струящийся характер.
При всей значительности эволюции музыки Хиндемита все же и в зрелую творческую
пору манера его высказывания остается эмоционально сдержанной, интеллектуализированной.
Известная строгость наблюдается и в использовании им фортепианно-выразительных
средств. Он предпочитает среднюю по плотности фактуру, не часто применяет
резкие контрасты регистров. Динамическое развитие отличается скорее плавностью,
чем внезапными сменами громкости звучания. Колористическая палитра при
явном обогащении тонкими переливами гармонических красок, а порой и контрастными
сменами ладотональных и регистровых светотеней лишена броских цветовых
решений.
В своих многочисленных высказываниях о музыкальном искусстве Хиндемит затронул и некоторые вопросы исполнения. Примечательно, что исполнителей
он рассматривает лишь как передатчиков замысла композитора, вынужденных
в моменты высших своих достижений идти на самоотречение. Такая попытка
решения проблемы интерпретации, приводящая фактически к ее снятию, может
быть объяснена стремлением художника-объективиста отстоять права автора
в борьбе с субъективистскими вольностями исполнителей и распространить
на сферу музыкального исполнительства принципы эстетики «новой деловитости».
Но признать выдвинутую идею верной никак нельзя. Она несостоятельна в
теоретическом отношении — об этом нам придется еще говорить. Последовательное
же осуществление ее на практике приводит к самым печальным последствиям.
В настоящее время накоплен уже немалый опыт исполнения произведений Хиндемита,
в том числе фортепианных. Именно этот опыт в первую очередь опровергает
приведенное суждение их автора об искусстве музыканта-исполнителя. Буквальное
следование высказываниям композитора засушивает музыку, понижает ее коммуникативные
свойства. И, напротив, творческое отношение к ней исполнителя, способного
тонко направить внимание слушателя на все ценное, что ей свойственно,
дает возможность этой А1узыке обрести прочный успех и стать репертуарной.
Интересно ознакомиться с двумя работами советских мастеров пианизма над
сочинениями Хиндемита. Одна из них — запись М. Юдиной Третьей фортепианной
сонаты. Исполнение пианистки привлекает своей масштабностью, органичностью
охвата образного строя всех частей цикла и скрепляющего их воедино сквозного
тематического развития. Можно сказать, что Юдиной удалось осуществить
то видение «в одной вспышке» сочинения в его «абсолютной цельности», которое
Хиндемит считал проявлением подлинного дара композитора-творца.
Юдина играет сонату в свойственной ей мужественной волевой манере и вместе
с тем эмоционально насыщенно. Сквозное тематическое развитие становится
непрерывным током мелодической энергии, пронизывающей всю полифонически-разветвленную
ткань сочинения и придающей ей жизнь. Пианистка не проходит мимо радужной
игры красок, присущей гармоническому языку сонаты, но не фиксирует на
ней специально внимания и стремится в большей мере выявить колористические
эффекты крупного плана — в фонических контрастах частей и разных построений
внутри одной части, например, светлых и темных образов марша.
Все это позволяет и слушателю ясно охватить произведение в целом, ощутить
величие его замысла, а вместе с тем и полнокровие воплощенного композитором
жизненного содержания.
Второй выбранный пример — интерпретация "Ludus tonalis" А. Ведерниковым.
Музыкант совсем другого склада, он иначе подходит и к воссозданию образов
Хиндемита. Слушая Ведерникова, достаточно отчетливо воспринимаешь общую
композицию цикла, единство замысла его структуры. Но представление о целом
в большей мере рождается через ощущение мастерской слепленности отдельных,
тонко вырисованных пьес-образов, а не прочерчивания крупным штрихом сквозных
линий развития. Внутри отдельных слагаемых цикла — Прелюдии, фуг, интерлюдий
и Постлюдии — пианист чутко прослеживает интонационное развитие во всех
его наиболее существенных деталях. Воплощение интонационной сферы согрето
живым, теплым человеческим чувством.
В отношении трактовки Ведерникова уместно говорить о ее направленности
на выявление песенного начала. Это представляется тем более существенным,
что связи с песенностью в "Ludus tonalis", как говорилось, обнаруживаются
не столь уже отчетливо, между тем именно они во многом придают образам
цикла большую жизненность. Надо иметь в виду и то, что ориентация на песенное
слышание музыки Хиндемита отвечает представлениям композитора о тесной
связи фортепианного искусства с вокальным. Хиндемит даже утверждает в
«Мире композитора», что пианист в своем исполнительстве должен основываться
на музыкальном опыте человеческого голоса. Интерес к воплощению песенных
элементов стиля Хиндемита не приводит Ведерникова к односторонности. Пианист
дает образцы и великолепных инструментальных решений пьес цикла. Примером
может служить виртуозная интерлюдия in Е, исполняемая необычайно легко
и блестяще, в отточенно-звонкой, чисто клавирной манере игры.
Эти две интерпретации — два возможных подхода к трактовке музыки Хиндемита.
Обе они основаны на богатом опыте изучения и исполнения современной музыки
и произведений мастеров эпохи барокко. Каждая из них, многогранно раскрывая
черты творческой индивидуальности композитора, высвечивает те или иные
ценные черты его искусства, оставляя в тени то, что было данью чрезмерных
увлечений идеями трезвого практицизма, «новой деловитости» и других модных
художественных течений века.