Глава V
Французская фортепианная музыка в период между двумя мировыми
войнами;
Сати и композиторы Шестерки; Жоливе и Мессиан Итальянская школа; Казелла.
Фортепианное искусство Стравинского
В ином плане, чем в Германии и Австрии, протекало
стилевое обновление во Франции. Совсем другой характер имело здесь новое
классическое искусство. Оно возникло преимущественно на основе возрождения
традиций французского классицизма, музыки клавесинистов и раннего фортепианного
стиля XVIII века. Творчество полифонистов эпохи барокко, служившее Хиндемиту
и Шёнбергу опорой в их новаторских исканиях, находилось на периферии художественных
интересов большинства французских композиторов. Традиции барокко в те
времена во Франции разрабатывали лишь два крупных мастера — Онеггер и
Стравинский, живший в этой стране на протяжении 1920 и 1930-х годов. Не
получил распространения на французской почве и экспрессионизм. Одним из
важных источников обновления для французских композиторов явился фольклор
не только родной страны, но и других народов. Все более широкоохватной
становилась ассимиляция элементов народного искусства других континентов
— Америки, Азии, Африки.
В послевоенное время значение Парижа как крупного очага мировой художественной
культуры возросло еще в большей мере. Среди искателей новых идей было
немало сторонников решительного обновления традиций, высказывавших нередко
нигилистическое отношение ко многому из наследия прошлого и к признанным
авторитетам современности. Вопросы эти бурно дискутировались в кругу поэтов,
музыкантов, актеров, критиков. Полемика велась и на страницах печати,
где наряду с обычными критическими статьями появлялись время от времени
целые программные манифесты, декларировавшие воззрения какого-либо нового
лидера и группирующихся вокруг него единомышленников.
Значительный резонанс вызвал памфлет Жана Кокто «Петух и арлекин — заметки
о музыке» (1918). В воззрениях этого талантливого, необычайно разностороннего
деятеля французского искусства — писателя, драматурга, либреттиста, критика,
художника, кинорежиссера и сценариста — причудливо сочеталась поддержка
некоторых подлинно передовых творческих явлений и крайне субъективистская
критика других, иногда очень ценных и значительных. В те годы Кокто выступил
как воинствующий антиимпрессионист. Он призывал композиторов распроститься
с образами облаков, туманов, ундин и ароматов ночи, ратовал за обращение
к музыке «земной», наполняющей повседневный быт людей, звучащей на ярмарках
и площадях, к мюзик-холлу, джазу. Он требовал ясности и лаконизма в выражении
музыкальных мыслей, выдвижения на первый план мелодики и ритма. Будущее
национальной школы ему виделось в создании музыки сильной, здоровой и
свежей, основанной на традициях французского классицизма. Вместе с тем
Кокто односторонне оценивал роль некоторых крупнейших немецких и русских
композиторов в развитии французского искусства.
Этот памфлет явился выражением не только личных взглядов автора. Он в
известной мере обобщил и те художественные идеи, которые тогда носились
в воздухе и получали все большее распространение во Франции. Многие из
них были близки музыкантам, сыгравшим важнейшую роль в постимпрессионистском
развитии французской литературы, — Э. Сати и композиторам «Шестерки».
Эрик Сати (1866—1925) —одна из интереснейших творческих личностей во
французской музыке того времени. Проживший тяжелую жизнь, полную лишений,
долгие годы не признававшийся, он был смелым искателем новых путей в искусстве.
В юношеских сочинениях композитор стал провозвестником гармонического
языка импрессионистов. В дальнейшем ему принадлежала активная роль в развитии
и стимулировании тех творческих тенденций, которые Кокто сформулировал
в памфлете «Петух и арлекин» (наиболее ярко Сати воплотил их в совместной
работе с Кокто — балете «Парад»; художественное оформление спектакля принадлежало
Пикассо).
В некоторых названиях пьес Сати содержится явная издевка над рутиной,
традиционным музыкальным образованием и вкусами благонамеренных обывателей
(«Высохшие эмбрионы», «Настоящие дряблые прелюдии (для собаки)», «Бюрократическая
сонатина»). К лучшим образцам фортепианного творчества композитора следует
отнести цикл «Спорт и развлечения» (1914). Образная его сфера причудливо
пестра и отличается типичным для Сати сплетением старого и нового, порой
в самых неожиданных сочетаниях. Парадоксом кажется уже начало цикла, открывающегося
хоралом. Полна неожиданностей для слушателей последующая вереница сменяющих
друг друга образов: вслед за «Качелями» возникает «Охота», а затем сценка
«Итальянская комедия» с традиционным персонажем Скарамушем; картинки «Рыбной
ловли», «Катания на яхте» сменяются «Карнавалом», «Гольфом» и. «Спрутом»;
в виде заключительных «аккордов» даны «Танго», «Сани», «Флирт», «Фейерверк»
и «Теннис». Надо, впрочем, иметь в виду, что такая причудливая программность
имела вполне реальные прототипы в художественной практике того времени,
во всевозможных представлениях «легкого жанра», особенно мюзик-холла,
весьма популярных в Париже.
Композиторы «Шестерки» вначале также заявили о себе как дерзкие ниспровергатели
господствующих эстетических воззрений, склонные порой к эксцентризму и
всякого рода парадоксальным творческим экспериментам. Постепенно они пришли
к отстаиванию высоких общественных идеалов, идей гражданственности и служения
искусством широким массам народа. В 1930-е годы члены уже распавшейся
к этому времени группы участвуют в создании коллективных сочинений, проникнутых
пафосом передовых демократических идей, — пишут музыку к спектаклям «14
июля» (1936) по исторической хронике Ромена Роллана и «Свобода» (1937)
Опеггер, Мийо и Дюрей становятся членами прогрессивного общества «Народная
музыкальная федерация» (основано в 1935 году), пропагандировавшего идеи
Народного фронта и сплачивавшего художественную интеллигенцию страны для
борьбы с надвигавшейся фашистской агрессией.
Творческое и личное сближение шести музыкантов падает на конец 1910-х
годов. Самым крупным композитором среди них впоследствии стал Онеггер.
Вслед за ним по значению в истории французского и мирового искусства следует
назвать Мийо и Пуленка. Пуленк, прекрасный пианист, чаще двух других обращался
к фортепиано, и его произведения для этого инструмента получили наибольшее
распространение в концертной и педагогической практике.
Творческое наследие Франсиса Пуленка (1899—1963) включает много фортепианных
пьес различных жанров — три «Вечных движения», десять «Прогулок», пять
экспромтов, восемь ноктюрнов, пятнадцать «импровизаций», три интермеццо
и других. Композитор создал также сочинения крупной формы, в том числе
сюиту, сонаты в четыре руки и для двух фортепиано, «Каприччо» для двух
фортепиано и четыре сочинения для фортепиано с оркестром.
Б. В. Асафьев в середине 1920-х годов дал очень точную характеристику
творческого облика Пуленка: «Ясность, здравость и живость мышления, задорный
ритм, искренняя веселость и радость жизни, меткая наблюдательность, пластичность
и мерность движений, чистота рисунка, сжатость и конкретность изложения
— всё это приятнейшие качества чисто французского творчества» (12, 35—36).
К этому следует добавить яркий мелодизм. Привлекающий к себе внимание
уже в ранних произведениях, он с течением времени становился более полнокровным
и разнообразным по эмоциональному содержанию. В основе его лежит песенность,
безыскусственные шансон, звучащие в городском и сельском быту и уже давно,
столетия тому назад, оплодотворявшие творчество композиторов. Мелос зрелых
и поздних сочинений Пуленка становится близким также музыке лирических
опер XIX века — Бизе, Гуно, Массне. Таким образом мелодика французского
мастера вобрала в себя многое из традиций национального искусства.
Следует сказать еще об одной, очень типичной черте творческого облика
композитора. Пуленк — мастер парадоксов, неожиданностей, острых эффектов.
В юности он любил предстать перед слушателем музыкантом-балагуром, озорником,
даже насмешником. Впоследствии в период художественной зрелости такие
проявления «мальчишества» становятся для него уже менее характерными.
Парадоксальность художественного мышления композитора проявляется теперь
в резких, часто неожиданных контрастах эмоциональных состояний, как бы
свидетельствующих о стремлении сказать слушателю, что вся жизнь наша —
причудливое сочетание света и тени, что оба эти начала не существуют одно
без другого, что чистая радость когда-нибудь должна быть омыта печалью.
Такой подтекст вызывает, однако, ощущение не пессимизма, не душевной разочарованности,
а полноты жизневосприятия, правдивости воссоздания реальной действительности,
и от этого жизнь начинает казаться еще более прекрасной и желанной.
Пуленк говорил: «Моя музыка — мой портрет». В такой же мере можно было
бы сказать, что манера воплощения им творческих мыслей на инструменте
— это отражение его личности. Типические черты фортепианного стиля композитора
— исключительная ясность, прозрачность изложения, доминирование мелодики
и, как и во всем, блестящая изобретательность, умение находить новые фактурные
приемы, освежающие течение музыкального повествования. Фортепианный стиль
Пуленка — наиболее отчетливое выражение идей новофранцузского классицизма
в сфере инструментального творчества. Композитор во многом исходит из
манеры письма музыкантов XVIII века — клавесинистов и в еще большей мере
авторов ранней фортепианной музыки. Но искусство старых мастеров служит
ему лишь импульсом для собственных художественных исканий. Формы высказывания
давно минувших времен оказываются настолько обновленными, что представляют
собой уже принципиально иное, качественно новое явление. Общей тенденцией,
характерной для переосмысления Пуленком фактурных формул эпохи классицизма,
была их динамизация путем различных структурных, мелодико-гармонических,
ритмических, артикуляционных и темповых модификаций. Во многих сочинениях
прозрачные краски «молоточковой» звучности инструмента уступают место
педальным наплывам, свидетельствующим об интересе композитора к колористическим
достижениям мастеров романтизма и импрессионизма.
Среди многочисленных фортепианных миниатюр Пуленка есть некоторое количество
великолепных сочинений, отмеченных чертами подлинной новизны. Есть пьесы
оригинальные, порой даже смелые по замыслу, но не слишком значительные
в художественном отношении. И есть произведения, не выделяющиеся над уровнем
традиционной бытовой музыки, той новосалонной литературы, которая быстро
расцвела в послевоенное время.
К первому типу пьес следует отнести «Вечные движения» (1918). Подобно
незадолго перед этим написанной «Негритянской рапсодии» для фортепиано,
голоса и камерно-инструментального ансамбля, сочинение привлекло к молодому
автору внимание и приобрело широкую известность. Пуленку удалось в нем
не только нарисовать свой собственный, очень правдивый и колоритный «музыкальный
портрет», но и впервые во французской фортепианной литературе столь ярко
воплотить эстетические идеи группы Кокто — «Шести».
Рассмотрим первую, лучшую из миниатюр цикла.
С самого начала пьеса погружает слушателя в атмосферу веселых ярмарочных
гуляний, балаганных представлений, катаний на каруселях. Сохранилась фотография
Пуленка (ему самому очень нравившаяся!), где он запечатлен в одном из
таких мест увеселений, с улыбкой восседающим на деревянном льве. Это,
видимо, те минуты жизни композитора, которыми была вдохновлена его миниатюра
и благодаря которым пьеса производит столь непосредственное впечатление,
она кажется словно написанной с натуры
Очень типична для Пуленка мелодика пьесы. Основой ее служит выразительный,
легко запоминающийся песенный напев, сотканный из интонаций французских
шансон — так и кажется, что его распевает на улицах Парижа какой-нибудь
вихрастый гамен. В дальнейшем течении главного голоса возникают новые
мелодические образования — иногда типа «развивающего» движения, а порой
варианты первого:
Такой тип мелодического развития, как бы в виде смен отдельных
фраз-кадров, типичен для Пуленка.
Мелодия развертывается на фоне остинатного сопровождения в басу, выдерживаемого
с абсолютной точностью (в этом одна из
«изюминок» пьесы!), вплоть до заключительного такта. По своей структуре
ostinato отдаленно напоминает аккомпанементные фигурации венских классиков.
Но широта используемых интервалов придает ему необычный облик. Совместно
с восьмыми среднего голоса, написанными также в достаточной мере причудливо,
оно передает особый тип движения, метко определенного ремаркой автора
"Balance — Modere" («Балансируя — Умеренно»).
Примечательной особенностью пьесы, типичной для музыкального языка Пуленка
и других композиторов «Шестерки», является использование политональных
приемов письма. Тональная основа (B-dur) расцвечивается новыми ладотональными
красками (см. пример 38 б). К концу пьесы восстанавливается тональное
единство пластов ткани.
Тема движения получила дальнейшее развитие в цикле «Прогулки» (1921).
Автор сталкивает в них контрастные двигательные образы — от существовавших
спокон веков вплоть до новейших, возникших благодаря последним техническим
изобретениям. Располагаются пьесы в следующем порядке: «Пешком», «В автомобиле»,
«Верхом», «В лодке», «На самолете», «В автобусе», «В коляске», «По железной
дороге», «На велосипеде», «В дилижансе».
Пуленк проявил немало изобретательности в нахождении нужных музыкальных
характеристик тех или иных образов. Так, плавные виражи самолета и гул
мотора переданы параллельными движениями остродиссонирующих интервалов
и созвучий (малых нон и квартовых септаккордов — см. пример 39 а). Движение
поезда изображено, напротив, совсем простенькими средствами «сонатинного»
письма. Все же и здесь налицо интересная выдумка — необычные артикуляционные
штрихи, подчеркивающие «тарахтение» шестнадцатых в партии левой руки (пример
39 б):
«Прогулки» попали в фокус послевоенных увлечений бурной
динамикой эпохи, повышенного интереса к воплощению в искусстве двигательного
начала, индустриальной, урбанистической тематики. Это придало сочинению
злободневный характер. Оно стало модным, о нем говорили, его играли. Действительная
художественная ценность пьес, однако, не столь уж велика, и с течением
времени их заслонили более значительные произведения композитора.
Пуленку свойственна свободная, порой весьма необычная трактовка традиционных
жанров фортепианной литературы. В этом смысле характерны его ноктюрны,
созданные в период 1929—1938 годов. Среди них мы находим не только обычные
для данного жанра лирические пьесы с напевной мелодией и плавным фигурационным
сопровождением, но и всевозможные «ночные сценки» — фантастическое скерцо,
изящно-скерцозный, в традициях Шумана, «Бал девушек», медлительный, с
изысканно-чувственной гармонизацией вальс «Призрачный бал». К числу наиболее
оригинальных пьес цикла относится ноктюрн под названием «Маленькие колокола».
В нем дано остроконтрастное сопоставление двух образных сфер — пасторально-идиллических
колокольных звучаний и внезапно вторгающихся в этот мир тишины звонов,
зловеще-тревожных, грозных.
Среди сочинений Пуленка крупной формы выделяется «Сельский концерт» для
клавесина (или фортепиано) с оркестром. Созданный в 1928 году по просьбе
выдающейся польской клавесинистки Ванды Ландовска, он принадлежит наряду
с Концертом Фальи к наиболее значительным образцам этого жанра в клавесинной
литературе XX века. Несколько проигрывая в красочности при исполнении
на фортепиано, он все же звучит на этом инструменте достаточно интересно
и может явиться подлинным украшением репертуара пианистов.
В «Сельском концерте» особенно полно воплотились типические черты французского
новоклассического искусства. Сочинение подкупает гармоничностью своего
художественного облика, яркостью образов, создающих впечатляющие контрасты
и вместе с тем соподчиненных друг другу по принципу единства в многообразии.
Этим, так же как и своей мелодической насыщенностью, он напоминает концерты
Моцарта, любимейшего композитора Пуленка.
Подобно концертам эпохи И. С. Баха и Ф. Куперена, «Сельский концерт» не
имеет двойной экспозиции. Сочинение начинается с Adagio в духе торжественно-патетических
интрад старинных циклов, вслед за которым звучит главная тема — образ
народного танца, искрящийся радостью и жизненной энергией:
В последующих разделах возникают новые, контрастные образы—
героические, лирические, трагедийные. Сжатостью репризы, где доминирует
главная партия, заключительный раздел первой части напоминает репризы-окаймления
ранних сочинений концертной литературы.
С традициями сюитного цикла связана вторая часть. Она носит название Andante
и написана в характере сицилианы. Это редкая по красоте музыка — истинный
шедевр Пуленка, один из лучших образцов его лирики.
Начальная тема финала, тарантела, как и главная тема первой части, создает
настроение праздничного веселья. Дальнейшее развитие ведет к все большему
утверждению чувства радости. К концу сочинения колорит музыки, однако,
темнеет, и завершается оно грустными репликами солиста, тематически родственными
вступлению к первой части. Прием окаймления использован автором, конечно,
не только для придания циклу большего единства. Главный смысл его психологический
— он помогает лучше осознать ту идейно-художественную концепцию диалектики
человеческой жизни, которая, как нам уже приходилось говорить, с течением
времени все больше завладевала творческим воображением композитора.
Приобрело известность и другое сочинение Пуленка, написанное в следующем,
1929 году, — "Aubade" («Утренняя серенада») для фортепиано,
восемнадцати инструментов и балетной группы с солирующей танцовщицей.
В основу его положен античный сюжет — эпизод из жизни богини охоты Дианы,
изложенный композитором следующим образом: «На рассвете Диана, окруженная
подругами, восстает против божественного закона, обрекшего ее на вечную
девственность. Подруги утешают богиню и вручают ей лук, символ ее божественности.
Печальная Диана берет его и убегает в лес, пытаясь найти в охоте избавление
от любовной тоски» (160, 80). Название произведения заимствовано из жанра
aubad? (обад) — утренних серенад эпохи труверов, в которых молодые люди
высказывали свою печаль, расставаясь на рассвете с любимой.
В «Утренней серенаде» композитор поставил перед собой задачу создания
концерта нового типа — хореографического, в котором два солиста — пианист
и балерина — занимали бы равноправное место и выступали бы поочередно.
Появление такого необычного жанрового гибрида закономерно. На протяжении
предшествующих десятилетий балет и симфоническая музыка все больше взаимодействовали
и обогащали друг друга. В результате возникло много разнообразных балетно-симфонических
произведений. Дошла наконец очередь и до скрещивания балета с одной из
разновидностей симфонической музыки — концертным жанром.
Принцип картинно-дивертисментной композиции, проявившийся отчасти уже
в «Сельском концерте», выступает в «Утренней серенадес особой отчетливостью.
Сочинение написано в виде сюиты из восьми номеров: Токката, Речитатив,
Рондо, Presto, Речитатив, Andante, Allegro и Заключение. Целостность формы
достигается тонко разработанной системой интонационно-тематических связей
и продуманным расположением номеров, создающих выразительные контрасты
и постепенное нарастание эмоционального напряжения.
Возросший интерес к ансамблевым формам исполнения, обозначившийся в XX
веке, вызвал появление фортепианных дуэтов (иногда в сочетании с оркестром).
Свой вклад в эту область инструментальной литературы внес и Пуленк. Внимание
пианистов привлек Концерт для двух фортепиано с оркестром (1932), воплотивший многие ценные черты искусства композитора,
хотя и менее значительный, чем «Сельский концерт» и «Утренняя серенада».
Хочется выделить Сонату для двух фортепиано (1953). Эффектная, мастерски
написанная, она привлекает содержательностью и цельностью художественного
замысла, последовательно раскрывающегося на протяжении четырех частей
цикла (Пролог, Allegro molto, Andante lirico и Эпилог). Сочинение свидетельствует
о все более интенсивном развитии в творчестве композитора трагедийного
начала.
Пуленк был великолепным интерпретатором своих фортепианных произведений.
Его записи «Вечных движений», «Утренней серенады» и других сочинений отмечены
тонким художественным вкусом, чувством меры и подкупающей естественностью
исполнения. Лирические темы звучат тепло, задушевно и очень просто, без
тени сентиментальности. И в лирике, и в музыке подвижного энергичного
характера ощутима большая внутренняя активность, живость натуры композитора.
Мастерски и одухотворенно исполняет многие сочинения Пуленка, сольные
и ансамблевые, Жак Феврие (в частности, ему принадлежит очень удачная
запись «Утренней серенады»). «Утренняя серенада» имеется в записи С. Рихтера,
великолепно сыгравшего сочинение на фестивале «Музыкальные празднества
в Турени». «Сельский концерт» (в клавесинном варианте) известен в исполнении
клавесинистки Эмэ Ван де Вьёль, красочно и с широким размахом трактующей
партию солирующего инструмента. Выдающимся интерпретатором концерта в
фортепианной версии стал Эмиль Гилельс. Его исполнение отличает упругий,
волевой ритм, певучий и ясный, словно ограненный, звук, превосходное чувство
формы.
Среди ранних инструментальных сочинений Артюра Онеггер а (1892—1955) выделяется
Концертино для фортепиано с оркестром. Это произведение, созданное в 1924
году, всего лишь маленький эпизод на пути художественных исканий великого
симфониста. И тем не менее оно по-своему интересно. Впервые в жанре концерта
здесь сочетаются традиции старых мастеров XVIII века и негритянского джаза.
Тем самым во французской музыке была прочерчена еще одна линия развития
новоклассического искусства, обогащающая фортепианную литературу элементами
афроамериканской музыкальной культуры.
Концертино состоит из трех, идущих без перерыва, частей. В первой, в свою
очередь трехчастной, широко используется принцип перекличек солирующего
инструмента с группами оркестровых инструментов, что напоминает аналогичные
композиционные приемы в старинных концертах. Вместе с тем звучание аккордов
оркестра обостряется синкопами, типичными для джаза:
Во второй части — Larghetto sostenuto — возникает протяженная
лирическая мелодия, неторопливо развертывающаяся в духе инструментальных
арий XVIII века и поддерживаемая фигурацией типа альбертиевых басов. Серьезный
характер этой музыки порой нарушается комическими glissandi интонаций-реплик
тромбонов.
В третьей части джазовое начало дает о себе знать наиболее отчетливо.
С самого же ее начала слышится характерный остинатный ритм, и на его чеканном,
гипнотизирующем своей размеренностью, пульсе появляется причудливо вьющаяся
мелодия (несколько позднее сходный образ возникнет в среднем разделе Концерта
для левой руки Равеля). В традициях джаза вводятся и последующие переклички
рояля с различными инструментами оркестра, резкие выкрики засурдиненной
трубы и колко-стаккатное звучание солирующего инструмента.
Онеггер создал также несколько циклов фортепианных миниатюр: «Семь коротких пьес» (1920), «Романскую тетрадь»
(1923), посвященную друзьям из романской Швейцарии, «Прелюд, ариозо и
фугетту на тему ВАСН» (1932) и другие. По своему характеру они весьма
отличны от пьес Пуленка. В них чувствуются связи с традициями Баха, отчасти
немецких романтиков XIX века. Но эти традиции оказываются обновленными,
что выражается прежде всего в музыкальном языке пьес, нередко сложном,
обостренном жестко звучащими диссонансами.
В обширнейшем творческом наследии Дар и юс а Мийо (1892—1974), насчитывающем
около четырех с половиной сотен опусов, фортепианная музыка занимает относительно
скромное место. Композитор написал, правда, немало фортепианных сочинений
разных жанров, в том числе несколько циклов пьес, две сонаты, несколько
фортепианных дуэтов, свыше десяти произведений для фортепиано с оркестром,
но широкую известность из всех них получили лишь отдельные произведения.
Наиболее пенную часть этого наследия составляют сюиты на фольклорные темы.
Урокенец Прованса, Мийо любил и хорошо знал песенно-танцевальное искусство
юга Франции. Он проявил живой интерес и к народной музыке других романских
стран. Большое влияние на его творчество оказал бразильский фольклор,
с которым он познакомился во время двухлетнего пребывания в Рио-де-Жанейро
(1917—1918 годы).
В числе относительно ранних фортепианных опусов композитора, вызвавших
значительный резонанс в кругах музыкантов, была сюита из двенадцати латиноамериканских
танцев (1920). Каждая пьеса носит название одного из кварталов Рио-де-Жанейро
(Soro-caba, Copacabana и т. д.). Весь цикл озаглавлен "Saudados do
Brazil", что не поддается буквальному переводу и обычно заменяется
упрощенным названием «Бразильские танцы».
Сюита не отличается значительным разнообразием и контрастами танцев. Кажется,
будто автор не ставил перед собой задачи создать концертный цикл, в котором
слушателя захватывают яркие смены впечатлений и броская подача музыкального
материала. Композитор словно стремится, не торопясь, наедине с самим собой
вслушаться в искусство народа, проникнуть в его сокровенные особенности
и насладиться ими. Оттого, вероятно, и манера изложения в большинстве
пьес сугубо камерная, а в использовании тех или иных приемов выразительности
наблюдается частое возвращение к сходным явлениям, как бы продиктованное
желанием подробнее рассмотреть каждое из них в разных аспектах. Это касается
прежде всего ритмики. На протяжении всего цикла господствуют одни и те
же ритмоформулы, чаще всего хабанеры или танго:
Нередко возникает распространенный в латиноамериканской музыке ритм тресильо:
создающий характерную синкопу в середине такта — как бы опережение взятия второй доли.
В сюите отчетливо выявился интерес Мийо к политональным приемам письма,
которые композитор последовательно разрабатывал. Вот их образец:
Много лет спустя, уже будучи зрелым мастером, Мийо пишет свою популярную
сюиту для двух фортепиано — «Скарамуш» (1937). В ее третьей части, финале
(«Бразильера»), также слышатся отзвуки впечатлений от латиноамериканской
музыки и используется ритмика известного танца самба. Однако характер
преломления народного искусства здесь совсем иной. Автор обращается к
широкой аудитории. Сочинение блещет яркими красками, воспламеняет огневой
стихией ритма.
Среди произведений Мийо для фортепиано с оркестром особенно удачными оказались
опять-таки не его концерты, а жанровые сюиты, в которых ему удалось живо
и правдиво воссоздать разнообразные картины народной жизни. К лучшим образцам
этих сочинений относится «Карнавал в Эксе» (1926). Он состоит из десяти
номеров, окаймленных вступлением и заключением. В основу его автор положил
музыку незадолго перед тем написанного балета «Салат». «Карнавал» отражает
впечатления от реальных праздничных сцен, запомнившихся Мийо с детства
(Экс — его родной город). Вместе с тем обращение в балете к образам традиционных
персонажей итальянской комедии масок вызвало у композитора стремление
к использованию некоторых элементов музыкального языка XVIII века. Это
придает сочинению более строгий, классицистский отпечаток по сравнению
с некоторыми другими жанровыми сюитами Мийо.
Тенденция к воплощению всевозможных характерных образов, присущая импрессионистам
и композиторам «Шестерки», свойственна и другим авторам французской музыки
XX века. Ни в одной другой национальной школе не возникало такого множества
программных пьес этого рода. Ограничимся лишь некоторыми примерами. Жак
Ибер пишет цикл из десяти «Историй», включающий музыкальные портреты «Старого
нищего», «Ветреной девчонки», «Продавщицы газированной воды» и. «Маленького
белого ослика». Клод Дельвенкур воспроизводит образы Декамерона в цикле
«Боккачерия». Жан Франсе создает серии: Пять портретов девушек» и «Восхваление
танца» (шесть пьес с эпиграфами из Поля Валери).
Многие пьесы привлекают чисто французским изяществом, блеском и остроумием.
В стилистическом отношении они обычно близки творческой манере корифеев
французской музыки первой половины XX столетия. Так, «Восхваление танца»
написано явно в традициях Равеля и может даже рассматриваться как дань
памяти автора «Благородных и сентиментальных вальсов». Однако и в рамках
уже определившихся стилевых направлений композиторы нередко находили новые
творческие решения, особенно при воспроизведении каких-либо острохарактерных
образов движения (см., например, пьесы «Маленький белый ослик» Ибера и
«Буффальмако» Дельвенкура).
Импульсы к дальнейшему стилевому обновлению французской музыки дали сочинения
двух композиторов группы «Молодая Франция», возникшей в 1935 году, — А.
Жоливе и О. Мессиана. Искусство этих мастеров во многом явилось оппозицией
по отношению к классицизму, повышенный интерес к которому наблюдался во
Франции в предшествующее время. В отличие от классицистского мировосприятия
с его опорой на принципы рационалистической эстетики, художественное мышление
Жоливе и Мессиана тяготеет к иррационализму. Строгой классицистской упорядоченности
они противопоставляют импровизационно-свободное, как бы стихийное течение
творческих мыслей. Путь к обновлению музыкального искусства им видится
не столько в использовании и переосмыслении традиций европейских мастеров
XVIII века, сколько в приобщении к художественным достижениям народов
Азии и Африки.
Среди фортепианных сочинений Андре Жоливе (1905 — 1974) следует выделить
цикл «Мана» (1935). Он включает шесть пьес: «Паяц», «Птица», «Принцесса
Бали», «Коза», «Корова», «Пегас». Продолжая линию характерных ориентальных
образов, типичную для французской музыки, Жоливе придает ей новый аспект.
Образы, воспроизводимые в цикле, — впечатления от небольших фигурок, фетишей,
подаренных автору его учителем Варезом. Отсюда название «Мана», обозначающее
у некоторых первобытных народов ту скрытую силу, которая продолжает жизнь
людей в семейных фетишах. Соответственно и пьесы цикла призваны воссоздать
некий особый магический смысл, таящийся в объектах музыкального воплощения.
Облик пьес причудливый, вызывающий представление об очень субъективном
преломлении явлений реального мира. Благодаря использованию мелодических,
ритмических и сонорных средств музыки народов внеевропейских стран передан
своеобразный колорит их древней культуры. Ярким примером может служить
«Принцесса Бали», один из самых выразительных номеров цикла. Это образ
ритуальной процессии, запечатленный в виде наплывов сменяющих друг друга
музыкальных кадров, а не в виде рельефно прочерченной от начала до конца
единой линии ритмоинтонационного развития, как в пьесах типа марша-шествия.
Имитация звучания балийской народной музыки достигается специфической
трактовкой фортепиано как «перкуссийного оркестра» в миниатюре и сложной
ритмикой, придающей элементарным фактурным формулам кластерного типа причудливо-изощренный
характер (см. в приводимом примере начало пьесы):
Оливье Месс пан (род. 1908) создал немало сочинений для
фортепиано, в том числе: Восемь прелюдий (1928), «Двадцать взглядов на
младенца Иисуса» (1944), «Четыре ритмических этюда» (1950), «Каталог птиц»
(семь тетрадей, 1956—1959); для двух фортепиано — «Видения Аминя» (1943);
для фортепиано, «волн Мартено» и оркестра — симфония «Турангалила» («Песнь
любви», 1948). Основами творчества композитора, по собственному его признанию,
являются католическая вера, пение птиц и краски. К этому следует добавить
многолетнее изучение музыки Востока, на основе чего в значительной мере
возникли новации Мессиана в области музыкального языка, прежде всего ритма:
увеличение или уменьшение ритмических фигур при помощи добавления небольших
длительностей, что изменяет традиционные ритмические закономерности (например
??? вместо ??? ), использование необратимых ритмов (одинаковых длительностей
в прямом и обратном движении: ??? ) и т. д. Мессиан разработал также свою
систему ладов (так называемые лады «ограниченной транспозиции») (58, 58—60).
Фортепианный стиль композитора отличается изысканностью, колористическим
богатством, мастерской организацией звукового пространства. Во всем этом
явно ощутимы связи с искусством Дебюсси. Своеобразие новоимпрессионистской
манеры письма Мессиана преимущественно в новых ладовых и ритмических средствах
выразительности, что придает уже встречавшимся в фортепианной литературе
наследованиям нетрадиционный облик.
Рассмотрим в виде примера фрагмент из второй пьесы цикла «Двадцать взглядов
на младенца Иисуса», имеющей название «Взгляд звезды»:
В приведенном отрывке много такого, что уже не раз встречалось
в музыкальной литературе, —
тематизм, связанный с символикой креста, имитация колокольных звонов,
воплощение большого звукового пространства и тонких эффектов освещения
(мерцающий свет звезды в предпоследнем такте в духе колористических приемов
письма Дебюсси). В то же время обращает на себя внимание необычный ритм
в теме звезды и креста, связанный с укорочением или удлинением некоторых
восьмых, что придает ее развитию оттенок особой непринужденности. Колокольные
звучания, состоящие поначалу из двух тритоновых интонаций, постепенно
усложняются. Второй аккордовый комплекс состоит из неполного звукоряда
третьего лада «ограниченной транспозиции», построенного па сцеплении трех
попевок: тон, два полутона. Третий комплекс, наиболее многосоставный,
включающий в себя полный хроматический звукоряд, как бы вбирает в себя
и обобщает два предыдущих.
Рационалистически конструктивный подход к сочинению музыки, свойственный
Мессиану, в некоторых произведениях выдвигается па первый план. Таков
«Каталог птиц», итог многолетней работы композитора по собиранию птичьих
попевок. Это именно каталог — своеобразный опыт упорядочения накопленного
звукового материала, но отнюдь не в плане реального отображения жизни
природы, пернатых обитателей лесов и полей, а крайне субъективное преломление
окружающей действительности, перекликающееся с художественным видением
мира абстракционистами.
*
XX век ознаменовался возрождением инструментальной музыки еще в одной
стране романской культуры — Италии. Творческие интересы итальянских композиторов
теперь все больше перемещаются с оперы на различные жанры симфонической
и камерно-инструментальной музыки, в том числе фортепианной.
Становление итальянской инструментальной школы, как и испанской, происходило
в сфере влияния французской музыкальной культуры (отчасти сказалось воздействие
и русских композиторов — кучкистов, в дальнейшем — Стравинского).
В первые два десятилетия века в Италии получил распространение импрессионизм.
Характерные и наиболее известные его образцы — симфонические поэмы О.
Респиги «Римские фонтаны» (1917) и «Пинии Рима» (1924) — своего рода параллель
«Ночам в садах Испании» М. де Фальи. В 1920 и 1930-е годы ведущим направлением
в музыкальном искусстве страны становится неоклассицизм. Развитие его
связано с усилившимся интересом передовых деятелей национальной культуры
к художественному наследию старых итальянских мастеров. Большую роль в
пропаганде их творчества сыграл Дж. Ф. Малипьеро, опубликовавший полное
собрание сочинений Монтеверди и многие другие памятники отечественной
музыкальной литературы.
Поборником идей «младоклассицизма» был Бузони. И хотя деятельность этого
выдающегося музыканта протекала в основном за пределами Италии, его влияние
ощущалось и на родине. Важнейшую роль в развитии на итальянской почве
нового стилевого направления сыграли композиторы следующего поколения
— Дж. ф. Малипьеро, А. Казелла, Г. Петрасси.
В фортепианное искусство особенно значительный и разносторонний вклад
внес Альфредо Казелла (1883—1947). Блестящий пианист, ученик Л. Дьемера
в Парижской консерватории, он концертировал во многих странах (в том числе
в дореволюционной России и в Советском Союзе). В 1900-х годах, в течение
нескольких лет Казелла исполнял партию клавесина в известном ансамбле
старинных инструментов Анри Казадезюса; это способствовало приобщению
молодого музыканта к искусству эпохи барокко и классицизма. В течение
многих лет Казелла руководил фортепианными классами в учебных заведениях
Италии. Он занимался, кроме того, музыкально-критической деятельностью
и опубликовал ряд музыковедческих работ, среди них — монографии о И. С.
Бахе и И. Ф. Стравинском.
В своем фортепианном творчестве Казелла вначале был близок к французским
импрессионистам — в Токкате (1904), в поэме "А notte alta" («Глубокой
ночью», 1917). На протяжении 1910-х годов он создает произведения, свидетельствующие
о поисках новых образов и выразительных средств. В этом отношении характерен
цикл из двух пьес «Контрасты» ("Grazioso" и "Antigrazioso").
Во второй из них возникает гротескный образ, написанный в жестко диссонантной
манере и воспринимаемый как отрицание романтического идеала (в первой
пьесе звучат реминисценции Прелюдии A-dur Шопена).
Процесс творческих поисков приводит к формированию зрелой, классицистской
манеры письма композитора. Этот новый этап в фортепианной музыке Казеллы открывают «Одиннадцать детских пьес» (1920) — одно из лучших,
наиболее известных его сочинений. В стилистическом отношении сборник отражает
близость автора к французским композиторам группы «Шести» и Стравинскому.
Можно даже говорить о продолжении в нем линии фортепианных ансамблей Стравинского
1915—1916 годов, первый из которых посвящен Казелле (об ансамблях будет
сказано ниже). Подобно ансамблям Стравинского, сборник состоит в основном
из разнообразных танцев и завершается галопом; среди нетанцевальных номеров
есть пьеса, вызывающая в памяти «Дань уважения Клементи» из цикла «Детский
уголок» Дебюсси («Упражнение для пяти пальцев»).
Пьесы сборника привлекают яркой образностью. Автор использует рельефный
мелодический материал, интонационно связанный с народной основой, с популярными
песенно-танцевальными напевами. Свежести восприятия музыки способствуют
новые для того времени средства выразительности. В Прелюдии, на всем ее
протяжении выдержано битональное соотношение мелодии и аккомпанемента
(«черно-белые» краски). Необычен и этот последний, представляющий собой
остинатное чередование двух кварт.
Следующий затем «Диатонический вальс» написан сплошь в «белом» цвете (C-dur
без единого знака альтерации). Крайне элементарная по первому впечатлению,
музыка пьесы содержит некоторые метроритмические тонкости, а именно противоречие
двухдольной структуры мелодии и трехдольности остинатного сопровождения.
Нетрадиционный облик свойствен и другим пьесам.
«Канон» целиком пентатоничен и исполняется на черных клавишах, «Сицили-ана»
звучит в различных народных ладах (преимущественно во фригийском и в лидийском),
«упражнение для пяти пальцев» основано на необычной последовательности
звуков (с, des, es, fis, g) и т. д. В целом сборник может явиться превосходным
пособием для ознакомления детей с музыкальным языком композиторов XX века.
В неоклассицистской манере созданы и наиболее капитальные опусы Казеллы
— произведения для фортепиано с оркестром, в том числе самые известные
из них: Партита (1924—1925) и «Скар-латтиана» (1926). Обращаясь к опыту
композиторов давнего прошлого, итальянский мастер, подобно другим представителям
неоклассицизма, использовал в основном традиции родной культуры. Явное
свидетельство тому — не только «Скарлаттиана», но и Партита. В отличие
от многосоставно-сюитного цикла баховских партит, сочинение Казеллы имеет
три части — Симфонию, Пассакалию, Бурлеску; в их сочетании угадываются
контуры сонатно-симфонических циклов XVIII века. В духе итальянского клавиризма
той поры и музыка Партиты, проникнутая радостным ощущением игры молодых
жизненных сил и вместе с тем лирически насыщенная. Значительное место
в ней занимают образы ритмически-упругой изящной токкатности, порой прозрачно-диатонической,
а иногда насыщенной альтерациями, воскрешающими в заостренной форме гармонические
терпкости языка Скарлатти (см. примеры 47 я, б из начального раздела I
части):
На протяжении своего творческого пути Казелла проявлял интерес
и к созданию произведений в духе необарокко. Таковы «Два ричеркара на
имя ВАСН» (1932) и монументальный цикл «Симфония, Ариозо и Токката» (1936).
Последней значительной работой композитора в области фортепианной музыки
были «Шесть этюдов» (1944) — мастерски написанные пьесы со специальными
виртуозными заданиями (упражнения на большие терции, кварты, квинты, септимы,
репетиции).
Развитие барочных тенденций в итальянском неоклассицизме связано преимущественно
с именем Гофредо Петрасси (род. 1904). Среди его фортепианных сочинений
выделяются Токката (1933) и Инвенции (1944). Токката, подобно аналогичным
произведениям эпохи Фрескобальди, написана в свободной, импровизационной
манере с широким использованием полифонических приемов развития. Начальная
тема, разрабатываемая на протяжении всей Токкаты, является цементирующим
элементом формы. Стиль инструментального изложения — органного типа. Более
индивидуальны и ярки образы восьми пьес, названных инвенциями. Их сложный
музыкальный язык полифонически изощрен, хроматизирован.
Выдающуюся роль в развитии искусства XX века сыграли сочинения Игоря
Федоровича Стравинского(1882— 1971). Они отразили редкостную по изменчивости
стилевую эволюцию этого крупнейшего мастера при сохранении все же некоторых
устойчивых черт его творческой индивидуальности. На протяжении нескольких
десятилетий Стравинский живо откликался на новые тенденции в художественной
культуре и становился нередко одним из их лидеров. Так было в первый период
деятельности композитора, когда, создав «Жар-птицу», «Петрушку» и «Весну
священную»,
он стал не только реформатором балетного жанра, но и одним из новаторов
в сфере инструментальной музыки. Одновременно он проявил себя композитором,
интересно решавшим проблему фольклорных истоков музыкального творчества.
Подобно Бартоку и Фалье, Стравинский обратился к древнейшим пластам песенности
вливая этим свежую струю в европейское искусство («Весна священная», «Свадебка»).
Другим полюсом его влечений был современный фольклор, музыкальный язык
русского городского быта («Петрушка»).
Резкая творческая переориентация наступает у Стравинского в 1920-е годы.
Переселение за границу приводит постепенно к ослаблению связей его творчества
с русской народной основой — они не исчезают вовсе, но проявляются отчетливо
лишь в некоторых сочинениях. Интерес к художественным ценностям прошлого
не иссякает; но это уже не столько архаическая русская песенность„ сколько
искусство западноевропейского средневековья и эпохи барокко— светское
и культовое. Классицистские и барочные тенденции в их новом преломлении,
развивавшиеся в творчестве композитора еще в годы первой мировой войны,
становятся доминирующими, определяющими чертами его искусства.
Стилевая эволюция музыки Стравинского происходит в связи с развитием его
эстетических воззрений, которые он впоследствии сформулировал в своих
литературных работах («Хроника моей жизни», «Музыкальная поэтика», «Диалоги»).
В них возникает облик антиромантика, видящего, подобно Хиндемиту, идеал
творческой деятельности в возрождении традиций средневекового художественного
ремесла. Автор и себя самого предпочитает называть не художником, а ремесленником,
«изобретателем музыки». В этом? «изобретении» подчеркивалось значение
интеллектуального начала, таких факторов, как умозаключение, расчет: цепь
«открытий», являющихся сутью творческого процесса, дает начало эмоции
— это рефлекс, почти физиологический, подобный тому как аппетит заставляет
выделяться слюну.
В конце жизни Стравинский вновь резко меняет свои творческие ориентиры.
Он увлекается сериальной техникой и пишет в манере, близкой стилю Веберна.
Хотя и в этой музыке есть черты индивидуальности композитора, все же здесь
она проявилась уже скорее в плане отражения художественных находок других
авторов. Из лидера Стравинский превращается в последователя.
По своей природе Стравинский — музыкант монументального склада мышления.
Он, правда, мог превосходно высказываться в рамках миниатюры, в том числе
фортепианной. Все же истинная" сфера его творчества — крупная форма,
сочинения, написанные для сцены или для большой концертной эстрады.
Центральное фортепианное произведение композитора,
связанное с русским периодом творчества, — транскрипция трех фрагментов
балета «Петрушка» («Русская», «У Петрушки», «Масленица»). Сделана она
была в 1921 году спустя десятилетие после завершения балета, но отражает
стилевые искания автора предвоенного» времени (и не только в балетном,
но и в фортепианном искусстве, так как сама балетная партитура была написана
в связи с первоначальным замыслом создания «оркестровой вещи, где рояль
играл бы преобладающую роль — нечто вроде "Konzerts1i\ck"» (119,
72).
Транскрипция «Петрушки» продолжает линию русских народных сцен для фортепиано,
отчасти Чайковского, в большей мере — Мусоргского. Но это и новый этап
в развитии жанра. Стравинский достигает особой, необычной живописности
и динамики в воплощении праздничных народных сцен. Недаром Шостакович
писал, что, хотя прошло много лет со времени появления «Петрушки», «стихия
народного празднества, гулянья, карнавала слита в нашем представлении
с именем автора этого сочинения» и что «от влияния ,Петрушки" до
сих пор не может отделаться ни один русский композитор, когда он сочиняет
такого рода музыку» (48, 8). Шостакович, видимо, имел в виду оркестровый
оригинал сюиты, но его высказывание можно всецело отнести и к транскрипции,
в которой автору удалось средствами фортепианной выразительности создать
образы исключительной яркости.
Необычность и новизна «Петрушки» — в смелом сочетании полярных композиционно-стилевых
элементов. С одной стороны, это импрессионистская звукопись, средствами
которой композитор создает музыкальные сценки праздничной толпы, общего
оживленного движения, мелькания лиц, красок, гула множества голосов, звуков
песен и народных инструментов. С другой — мощная энергия ритмических и
громкостных средств выразительности нового искусства XX века. В «Петрушке»,
кроме того, привлекает внимание резкий контраст между лубочно-декоративными
картинами ярмарочного гулянья и тонко вырисованным образом героя, представленного
в свою очередь разнохарактерными мизансценами-кадрами драматургического
действия. Все это вместе взятое придает музыке оттенок причудливости,
даже парадоксальности, что вообще очень характерно для мышления композитора
(48).
Группу переходных сочинений к классицистскому периоду составляют три цикла
фортепианных миниатюр и два регтайма. Циклы имеют специальное назначение:
два из них, ансамблевые, предусматривают в качестве одного из пианистов
исполнителя почти совсем неумеющего играть. Это Три легкие пьесы в три
руки (вторая партия, для одной левой руки, легкая) и Пять легких пьес
в четыре руки, где легкой, напротив, является первая партия. Третий цикл,
«Пять пальцев», написан с инструктивной целью — для детей начального периода
обучения.
Каждая из Трех пьес (1915) посвящена автором близким ему людям из мира
искусства: Марш — А. Казелле, Вальс — Э. Сати и Полька — С. Дягилеву.
Представляя собой нечто среднее между модным во Франции жанром пьес «в
манере» какого-либо композитора и дружескими шаржами, эти миниатюры таят
в себе немало пикантных «изюминок» в виде политональных сочетаний голосов,
всевозможных пряных гармоний, острохарактерных интонационных оборотов
в мелодии — всего того, что влекло композитора в те годы в жанрах «большой»
музыки. В следующей серии, Пять легких пьес (1916), подчеркнут национальный
элемент: русский1 («Балалайка»), испанский («Espanola»), итальянский («Napolitana»).
Уже вполне классицистский характер имеет начальное Andante. И наконец,
третий цикл «Пять пальцев» (1921) из восьми крохотных пьес еще отчетливее
свидетельствует об эволюции творческих устремлений автора. Специфическая
графика письма и использование фактурных формул времен раннего классицизма,
позиционно-пятипальцевый принцип изложения (строго выдержанный, правда,
только в партии правой руки), непрограммные итальянские названия пьес
(Andantino, Allegro, Larghetto и т. п.) создают даже по внешнему своему
облику цикл пьес, принципиально отличный от детских сборников романтической
традиции. Необычность его для господствующей педагогики того.времени проявилась
и в жанрово-интонационном содержании музыки. Среди миниатюр цикла некоторые
написаны в духе старинных танцев и арий (№ 4, 5, 6); есть пьесы, отразившие
модные увлечения джазом (№ 8). Продолжает о себе заявлять и русское песенно-танцевальное
начало, особенно в первых пьесах цикла. Преломлено оно очень индивидуально,
в духе нового отношения композитора к фольклору.
Все эти три фортепианные серии, казалось бы, не претендующие на особую
значительность творческого замысла, в действительности подлинно проблемны.
Они вызывают интерес не только» как звено в стилевой эволюции композитора.
Их можно использовать и как ценный художественно-инструктивный материал,
своего рода «мини-школу» для подготовки к восприятию и исполнению музыки
XX века в одном из ведущих ее направлений. Эти творческие опыты заслуживают
тем более высокой оценки, что они были одними из первых в своем роде и
как таковые готовили почву для аналогичных опусов последующих композиторов.
Новым словом, но уже в фортепианной литературе для взрослых, явились регтаймы
Стравинского. Первый («Rag-time»), написанный в 1918 году для одиннадцати
инструментов — духовых, струнных, клавесина, ударных — и существующий
также в авторском переложении для фортепиано, был еще как бы пробой сил
в новой для композитора сфере искусства, «фотоснимком» жанра (Стравинский).
Второй — «Piano-Rag-music» (1919) — сольная фортепианная пьеса концертного
плана, нечто вроде эффектной джазовой импровизации пианиста. И именно
потому, что пианист выступает как солист, а не в ансамбле с другими инструментами,
этот регтайм отличается значительно большей свободой, блеском и виртуозностью
фортепианного изложения. Свойственный таким танцам жесткий метрический
каркас, тактирование механического типа, обнаруживает себя в буквальном
смысле слова лишь в отдельных разделах пьесы. В целом же этот «счет» ощутим
скорее как некий ритмический подтекст, организующий развитие музыки и
вместе с тем создающий предпосылки для постоянных нарушений инерции движения,
«взвинчивания» ритмической энергии. Насыщенностью и разнообразием фонического
убранства сочинение напоминает транскрипцию «Петрушки», но звуковой колорит
в нем совсем иной, воспроизводящий краски джазового ансамбля и специфику
трактовки в нем рояля. Автор определил ее как ударную. Это понятие надо,
однако, разуметь в широком плане. Стравинский воплощает отнюдь не только
стучащие, шумовые и звонные эффекты перкуссийной группы джаз-ансамбля,
а всю его звуковую атмосферу: фортепиано,
как это случается и в практике джазового исполнения, обретает универсальное
значение и становится заменителем всех других инструментов. Воспроизведение
джазового музицирования сделано мастерски, с присущей композитору изысканностью
и причудливостью художественного вкуса. Оно не вызывает ассоциаций с образами
дикой силы и машинкой энергии, как в Регтайме Хиндемита. В этих заметных
различиях трактовки модного танца сказались существенные различия индивидуальностей
двух великих современников, о чем нам придется еще говорить впоследствии.
Обращение к джазу не было для Стравинского мимолетным увлечением. Связи
с этим искусством обращают на себя внимание во многих последующих сочинениях
композитора, весьма далеких в целом от джаза. Воздействие джаза способствовало
заострению в музыкальном языке Стравинского ритмических и фонических средств
выразительности.
Качественный скачок в стилевой эволюции Стравинского принято относить
к 1923—1924 годам, когда возникли духовой Окгет, Концерт для фортепиано,
духовых, литавр и контрабасов, фортепианная Соната. Среди этих сочинений
самое значительное — Концерт, принадлежащий к высшим достижениям композитора
и концертной литературы рассматриваемого исторического периода. Написан
он в одно время с «Камерной музыкой» № 2 Хиндемита и также с целью радикального
обновления жанра в традициях барокко. Но решение авторами поставленной
задачи было во многом различным, и именно на этом примере, пожалуй, наиболее
отчетливо сказалось несходство их творческих индивидуальностей. Камерной,
детализированной манере письма Хиндемита противостоит монументальная симфоническая
фреска Стравинского, эмоциональной строгости — ораторски приподнятый,
патетический тон речи, графически-суховатому колориту — своеобразная квазиорганная
красочность духового оркестра. Истоками музыки Хиндемита явились в значительной
мере клавирные концерты Баха. Стравинский также использует те или иные
«бахизмы», например в первой части мотивы, напоминающие «долбящие» интонации
из финала Концерта d-moll (см. пример 48 б). Все же в большей мере произведение
тяготеет к могучим полотнам ораторий и опер Генделя.
Фортепианный Концерт принадлежит к высокой эпико-драматической сфере искусства
композитора и предваряет такие сочинения, как опера-оратория «Царь Эдип»
и оркестрово-хоровая «Симфония псалмов». Важная роль в Концерте отведена
вступительной теме Largo, сурово-скорбной, в духе величавых интрад старинной
музыки (пример 48 а):
Исполняемая вначале одним оркестром, она звучит еще дважды
в Концерте вместе с фортепиано — в конце первой части и в заключительном
разделе финала. Это повторное обращение к начальной теме придает сочинению
большую конструктивную цельность и создает впечатление неотступности образа
скорби, неумолимо преследующего сознание человека.
Другие разделы Концерта резко контрастны музыке Largo. На протяжении первой
и третьей частей господствует энергичное токкатное движение (начало Allegro
I части см. в примере 48 б), эмоционально обострямое в финале введением
джазового элемента. Средняя часть — Larghissimo — сфера разнообразных
лирических чувств: главная тема (пример 48 в) создает представление о
возвышенных созерцаниях мужественной души; в серединном эпизоде, обрамленном
каденциями, возникает трогательно-нежная колыбельная, вызывающая в памяти
образы детства, овеянные поэзией русских сказок и близкие по музыкальному
языку самому
«юному» балету композитора — «Жар-птице». Сопоставление всего этого разнохарактерного
материала также очень контрастно и, как и во многих других сочинениях
Стравинского, не лишено парадоксальности. Особенно неожиданно завершение
Концерта: вслед за последним проведением скорбной темы врывается поток
«скачущих» октав фортепиано. Как понимать этот каскад звучностей? То ли
это ироническая бутада, то ли желание стряхнуть чувство скорби? Разгадка
парадокса представляется слушателю.
Фортепианная Соната воскрешает традиции прошлого в ином плане. Создавая
ее, Стравинский, по собственному признанию, ориентировался на старинные
образцы жанра и не имел намерения «придать ей классическую форму, которая,
как известно, определяется сонатным allegro» (119, 175). Первая часть
развертывается в оживленном движении прелюдийного плана, в которое хотя
и инкрустируется достаточно рельефный мелодико-тематический материал,
но закономерностей сонатной формы он не создает. Вторая часть — Adagietto
с богато орнаментированным верхним голосом, излагаемом на фоне легких
аккордов staccato, — напоминает о практике старинного ансамблевого музицирования.
Финал, подобно первой части, подвижный, непрерывно-текучий, но уже не
гомофонно-гармонического, а полифонического склада (в «Диалогах» приведено
высказывание автора о том, что во время создания финала где-то «в отдаленных
уголках» его ума «присутствовали двухголосные инвенции Баха»).
Линии концертного и сонатного творчества, намеченные этими двумя сочинениями,
нашли продолжение и пересечение в Концерте для двух фортепиано (1935).
Подобно фортепианному Концерту, он представляет собой монументальный цикл
(в нем даже целых четыре части) со сквозным развитием тематического материала.
Оркестра в Концерте, правда, нет, но два пианиста выполняют роль и солистов
и оркестра. С Сонатой ощутима близость во второй части, являющейся развитием
в концертно-виртуозном плане того же типа «маленького Adagio» (здесь оно
имеет название «Notturno). Наибольшее сходство с Сонатой обнаруживается
в финале. Для завершения Концерта автор также избрал полифоническую форму
— в данном случае это большая фуга, сопутствуемая вводящей в нее прелюдией.
Тема фуги, как и в Сонате Хиндемита in В, последовательно «собирается»
из тематического материала предшествующих частей, что подчеркивает итоговое
значение финала.
На протяжении своего творческого пути Стравинский проявлял интерес к самым
различным эпохам развития музыкального искусства. Долгое время его влекло
преимущественно «самое далекое» и «самое близкое» — древнеславянская песенность
и современный городской фольклор, музыка барокко и негритянский джаз.
Постепенно в своих «странствованиях» по музыкально-историческим эпохам
он стал находить радость и в общении с искусством XIX века. Так возникло
в 1929 году Каприччо для фортепиано с оркестром — эффектная концертная
пьеса, скорее развлекательная, чем претендующая на глубокий, серьезный
творческий замысел.
В этом своем сочинении Стравинский в какой-то мере следует традициям музыки
барокко (полифонизация фактуры, использование принципа сольного концертирования
инструментов оркестра). Многое перекликается и с творчеством романтиков
— Вебера, Листа; в последней, третьей, части почти цитируется Чайковский,
один из любимых Стравинским композиторов, музыку которого он незадолго
перед созданием Каприччо использовал в балете «Поцелуй Феи». Включаются
в Каприччо и элементы бытовой музыки, распространенной в конце 1920-х
годов, — джаза, венгерских и румынских эстрадных ансамблей (во второй
части искусно имитируется игра на цимбалах). Вся эта разноликая масса
музыкального материала не всегда приведена к строгому стилевому единству,
но каприччиозность жанра может в известной мере служить тому оправданием.
В 1944 году возникла небольшая Соната для двух фортепиано в трех частях (миниатюрное сонатное allegro, тема
с четырьмя вариациями и финал). Это еще один этап в музыкально-исторических
«странствованиях» композитора, приведший его на русскую почву.
Обращение к теме родного национального искусства в годы бушевавшей на
русской земле войны свидетельствовало о неугаси-мости в душе музыканта
мыслей о родине. Примечательно, однако, что Стравинский написал Сонату
в виде некой ретроспекции, взгляда в прошлое, не пытаясь протянуть пить
к судьбам родины современной. Широкий, былинного характера напев во второй
части, заключающая ее колокольная вариация, тематический материал финала
типа городских русских песен, использованных в «Петрушке», переносят слушателя
в атмосферу юности композитора, подчеркивают связи с традициями кучкизма.
Автор явно не стремился к каким-либо новациям. Он склонен был словно забыть
о буйных дерзаниях своей творческой жизни, о поднятых им мятежах и с мягкой
улыбкой, без всякой иронии помянуть добрым словом добрые старые времена.
Соната привлекает теплотой, сердечностью эмоционального тона, но существенного
вклада в искусство Стравинского она не вносит.
Последний этап музыкально-исторических «странствований» композитора принесли
«Движения» для фортепиано с оркестром (1959). Их всего пять — небольших
фрагментов, сцепленных совсем краткими оркестровыми связками. Сочинение
написано в сериальной пуантилистской манере, близкой письму Веберна, хотя
своеобразие индивидуальности автора в ней все же ощутимо (48; 26).
Творческая многоликость Стравинского затрудняет определение характерных
свойств его фортепианного стиля. Все же, как ни различны манеры письма
в «Петрушке», «Piano-Rag-music», фортепианном Концерте и других наиболее
типических произведениях композитора, некоторые общие его стилевые приметы
распознать можно.
Обращает на себя внимание склонность Стравинского к концертно-репрезентативному
изложению. Он использует много крупной техники — аккордов, октав, двойных
нот. Аккорды нередко встречаются в виде монолитных позиционных комплексов
в тесном расположении, в одной или двух руках. Вспомним эффектное начало
«Петрушки» (пример 49):
Если в транскрипции балета эти глыбы звучностей великолепно
передают образы грубоватого народного пляса, то в фортепианном Концерте
плотная фактура используется для имитации органа (см. начальную фразу
солиста во второй части, пример 48 в). Такие аккордовые последования в
миниатюре можно встретить даже в детских пьесах композитора (см. № 8 в
сборнике «Пять пальцев», по массивности изложения резко выделяющийся из
обычного репертуара для начального обучения).
Стравинский широко применяет всевозможные maitellato, с давних пор использовавшиеся
для придания звучности клавира, а затем фортепиано большей четкости и
силы. Уже для И. С. Баха, Бетховена и особенно Листа этот прием молоточковой
игры был выражением тенденции к раскрепощению концертных возможностей
инструмента. Новизна ударной трактовки фортепиано у Стравинского и многих
других композиторов XX века заключалась в большей универсализации этого
способа звукоизвлечения и дальнейшей разработке его выразительных возможностей.
Особенно существенным было введение приема martellato в новые системы
музыкального языка. Так, в предыктовом нагнетании к репризе темы вступления
в первой части фортепианного Концерта принципиальное новшество изложения
проявилось в использовании необычной метроритмической организации (пример
50 а). Интересной творческой находкой, обратившей в свое время на себя
внимание и вызвавшей подражания, были «черно-белые» пассажи martellato
во втором фрагменте транскрипции «Петрушки», основанные на совмещении
двух плоскостей фортепианной клавиатуры — верхней и нижней (пример 50
б):
Концертность письма Стравинского, как и других авторов, находит свое выражение также в общей направленности композиционных приемов на более рельефную, броскую подачу музыкального материала. В каждой из творческих манер композитора она находит свое специфическое выражение в связи со стилевыми особенностями музыки. В регтаймах с особой отчетливостью раскрываются ударные возможности инструмента вплоть до извлечения порой мощных звучностей, напоминающих кластерно-шумовые эффекты:
Важно, однако, иметь в виду, что подобные эффекты становятся таковыми
в полной мере и производят действительно сильное впечатление, когда они
контрастно оттеняются звучностями иного рода. Стравинский это учитывал
и, как видим, предпослал аккордам sfff построение с протяженно тянущейся
мелодией, исполняемой уже не ударными приемами, а плавным переступанием
пальцев с клавиши на клавишу. Задача пианиста — максимально рельефно выполнить
авторское указание subito, стоящее при громком аккорде, и, следовательно,
создать при его извлечении возможно больший контраст с предшествующим
построением.
Музыка Стравинского несет в себе значительную «мускульную» энергию. Это
объясняется не только и, пожалуй, не столько использованием массивных,
«утолщенных» аккордовых вертикалей, сколько специфическим ритмом. Особая
его действенность достигается частым введением в равноритмическое движение
причудливых акцентов и изменений тактовых размеров, а также внутритактовой
группировкой длительностей, создающей дополнительное энергетическое напряжение
(именно этим осуществляется активизация развития в отрывке из фортепианного
Концерта, цитированном в примере 50 а). Заострение ритма достигается и
многочисленными синкопами. Некоторые из них выполняют важную роль в дополнительном
подчеркивании акцентируемых звучностей, например кластерно-шумового аккорда
в «Piano-Rag-music» и начального аккорда Allegro в фортепианном Концерте.
Ритм играет важную организующую роль в мелодике Стравинского. Во многих
его сочинениях мелодия развертывается в виде цепи небольших ритмически-упругих
попевок. Они варьируются, вступают в различные метрические взаимоотношения
(140). Разработав данный принцип мелодического развития в произведениях
русского периода, композитор продолжал использовать его на новом тематическом
материале и в последующих сочинениях. Наглядное представление об этом
может дать сопоставление начальных тем из «Петрушки» и Allegro фортепианного
Концерта (ср. примеры 49 и 48 б).
Высокий накал ритмической энергии и сам характер ритма — лапидарный, заостренный
— способствует рельефности творческих высказываний композитора, их направленности
на восприятие большой аудитории слушателей. Комплекс концертности фортепианного
стиля Стравинского включает его колористическую насыщенность. В русский
период это импрессионистски-переливчатая, пленэрная и по-лубочному цветастая
звукопись (ярчайший тип — «Петрушка»). Впечатление объемности пространства
и фонической многокрасочности создают частые контрасты тесного, уплотненного
и разреженного изложения, намеченные уже в начальных фразах транскрипции
балета (рояль — словно гигантская гармонь: меха в ней находятся то в сжатом
состоянии, то лихо развертываются во всю возможную ширь размаха рук!).
В «Масленице» очень живописны «вибрирующие» красочные пятна. Мягко переливаясь
вначале и несколько напоминая своим трепетным мерцанием фигурационное
движение в «Ундине» Равеля, они в дальнейшем обретают характер буйного
вихря красок, в духе колористической манеры Малявина.
Насыщен разнотембровыми красками, правда совсем другими, чем «Петрушка»,
и «Piano-Rag-music» — пианисту следует проявить творческую фантазию для
его «инструментовки». Подспорьем в этом отношении может служить запись
авторского исполнения «Piano-Rag-music» и партитура Регтайма для одиннадцати
инструментов.
По-своему красочны и сочинения классической ориентации, во всяком случае
колористический элемент в них представлен зачастую ярче по сравнению с
аналогичными опусами многих других композиторов. Красочность здесь нередко
имеет характер резких тембровых смен, тесно связанных с аналогичной ступенчатой
динамикой, типичной для музыки барокко и наиболее рельефно проявившейся
в органных сочинениях. Такие краски характерны для обоих концертов, особенно
для первого, и для Сонаты, хотя она значительно уступает этим произведениям
в колористическом отношении. Своеобразная, пуантилистически-рассредоточенная
красочность свойственна и «Движениям». Благодаря использованию оркестровых
тембров фоника этой звуковой мозаики становится особенно разнообразной
в колористическом отношении.
Индивидуальные приметы стиля Стравинского более рельефно выступают при
сопоставлении его со стилями других композиторов XX века. Так, сравнивая
манеры письма Стравинского и Хин-демита, сразу же обращаешь внимание на
относительно большее тяготение Стравинского к фреске, крупному штриху,
ярким контрастам динамики и красок, а Хиндемита — к строгости внешних
проявлений и внутренней углубленности, к текучести полифонического развертывания
музыкальных мыслей и мягкой переливчатости гармонических красок.
В своих литературных работах Стравинский, подобно Хиндемиту, высказывался
и примерно в том же плане по вопросам исполнения музыки. Он резко восставал
против понятия интерпретации, призывая исполнителей лишь точно выполнять
намерения композитора. Сам Стравинский проявлял заботу о максимальной
тщательности в записи своих звуковых концепций. Как справедливо замечает
Л. Е. Гаккель, «он записывает результат, а не намерение, вернее сказать,
реальность результата и есть его намерение» (26, 183). Иными словами,
каждый звук при помощи ритмических и артикуляционных обозначений фиксируется
строго соответственно своей реальной длительности (тем самым возрождается
принцип записи XVIII века, рассчитанный на беспедальное звучание инструмента:
каждый звук выдерживается ровно столько, сколько палец держит соответствующую
клавишу). Не случайно Стравинский говорил: «Проблема стиля в исполнении
моей музыки — это проблема артикуляции и ритмической дикции» (118, 247).
Стравинский был хорошим пианистом, выступавшим публично с исполнением
собственных произведений. В грамзаписях он предстает музыкантом чутким
к специфике фортепиано и одновременно использующим инструмент в широком
универсальном плане для воплощения многообразного мира «всей музыки».
От автора «Весны священной», казалось бы, следовало ожидать проявлений
стихийного, «варварского» начала. В действительности игра Стравинского
очень организована и проникнута духом утонченного европеизма. Особенно
впечатляет ритмика — иногда гибко-упругая, слов-
«о воспроизводящая эластично-цепкие кошачьи движения, а порой токкатно-однородная,
с тенденцией к последовательному нагнетанию энергии движения (обе эти
ритмические манеры выразительно представлены в записи «Piano-Rag-music»).
Сочинения Стравинского вошли в репертуар многих пианистов, в том числе
крупнейших, способных создавать яркие исполнительские трактовки. Примером
может служить запись М. Юдиной фортепианного Концерта. Это исполнение
вызывает интерес не только своими высокими художественными достоинствами.
Сопоставляя его с интерпретацией Юдиной Третьей фортепианной сонаты Хиндемита,
можно составить представление о том, как крупный артист, обращаясь к разным
образцам классической музыки XX века, тонко раскрывает индивидуальные
различия самих сочинений «и творчества двух корифеев этого стилевого направления.
Трактовкам Юдиной Концерта Стравинского, как и Сонаты Хиндемита, свойствен
монументальный и волевой характер. Но в Концерте внимание пианистки в
большей мере направлено на броскую, репрезентативную подачу звукового
материала. Везде, где только это уместно, заострены образно-тематические
контрасты: в первой части — внезапно вторгающаяся яростная токкатность
Allegro и медленное шествие вступительного Largo, во второй — плавные
лирические темы и импульсивно развертывающиеся ка-денционные построения,
в третьей — последнее проведение скорбной темы Largo и завершающий концерт
октавный пассаж. Рельефно выявлен иной, чем в Сонате, принцип динамического
и колористического развития тематизма — ступенчатый, в виде внезапных
смен разнородных звучностей. Динамизации развития внутри ^отдельных фонических
плоскостей способствуют многочисленные, :нередко заостренные акценты.
Важнейшую динамизирующую роль выполняет ритм, также в типичной для Стравинского
индивидуальной форме выражения.
Господство контрастной тембродинамики не исключает применения тонкой нюансировки
звучности, что очень существенно сказывается на выразительности исполнения.
Великолепным образцом такой тембродинамики может служить трактовка Юдиной
главной темы второй части. Пианистка играет ее мужественно, просто и величаво,
а в то же время достаточно гибко, чтобы придать ей интонационную наполненность
и одушевленность. В таком же плане исполняется и последнее проведение
темы вступительного Largo (в финале). Воплощение в ней сдерживаемого,
но все с большей силой прорывающегося чувства скорби оттеняется предшествующими
аккордами. Возникая внезапно, после большого нарастания энергии движения,
звучащие тихо и совершенно одинаково, они производят жуткое впечатление
полной застылости, безжизненности. Это постепенное «оттаивание» человеческой
души — одно из самых запоминающихся мест в исполнении Юдиной концерта.
Необычайное разнообразие произведений Стравинского требует от интерпретатора
исключительно чуткого вникания в индивидуальные особенности каждого из
них. Совсем иным должно быть исполнение Каприччо, написанного в пределах
того же неоклассицистского периода, но являющегося по своему образному
строю антиподом фортепианному Концерту. Впрочем, и здесь, естественно,
стилевые приметы творчества композитора следует воспроизвести достаточно
определенно. Они должны, однако, предстать перед слушателем как бы в новом
освещении.
В этом плане заслуживает внимания трактовка Каприччо Т. Николаевой. Пианистка
хорошо ощущает общий дух каприччиозности, господствующий на протяжении
сочинения. Выявлению его подчинены все элементы исполнительской выразительности,
придающие музыке причудливый характер, живость, блеск. Обратимся хотя
бы к столь типичной для Стравинского сфере, как акценты. В исполнении Николаевой они весьма разнообразны в
зависимости от той роли, какую должны выполнять. Встречаются жестковатые
подчеркивания отдельных звуков и аккордов, близкие тем акцентам, которые
могли бы быть уместными в крайних частях фортепианного Концерта. Но много
акцентов совсем иного рода — звонких, сверкающих, переливающихся радужной
игрой красок, связанных именно с передачей каприччиозных образов.
Слушателям записи Николаевой хочется напомнить, что эта интерпретация
нравилась Стравинскому и он в связи с ней высказал некоторые соображения,
представляющие интерес для исполнителей. Описывая свою репетицию с Робертом
Крафтом, на которой присутствовал автор, пианистка отмечает: «Чувствую
идущую от Стравинского доброжелательность. Он доволен. Запомню навсегда
его пожелания: „Это сочинение всего лишь хороший „салон" — не больше.
Не надо особенно и крупных звучаний /7, все интимнее, прозрачнее. В этом
сочинении нет открытой большой концертности". Одно из выражений автора
(не только по отношению к Каприччо) я. часто цитирую. теперь: ,не надо
убегать от музыки". Это сказано очень точно: молодые исполнители,
увлекаясь темпами, часто грешат этим. Надо сыграть так, чтобы вся музыка
дошла до слушателя, не рассыпалась бы в быстроте движения» (48, 17).
Интересные наблюдения над различием подхода разных пианистов к одним и
тем же произведениям Стравинского можно сделать, сопоставляя исполнение
«Петрушки» Э. Гилельсом и А. Вайсенбергом, «Piano-Rag-music» автором и
А. Любимовым, а также другие интерпретации.