А.Алексеев - История фортепианного искусства

Музыкальная литература



Книги, литература, ноты, музыка

 

Глава VI

Фортепианное искусство северных и юго-восточных стран Западной Европы; фольклорные истоки обновления музыки Польские пианисты и композиторы. Барток.
Фортепианное искусство США и Латинской Америки

 

 

Стилевые тенденции, отмеченные при рассмотрении ведущих фортепианных школ Западной Европы, характерны и для творчества композиторов других ее стран. В каждой из них происходило освоение опыта крупнейших мастеров мировой фортепианной литературы XIX—XX веков. Вместе с тем, особенно там, где фортепианные школы только еще зарождались или входили в фазу нового своего подъема, на первый план выдвигалась проблема национального самовыражения, связанная в значительной мере с ассимиляцией родного фольклора. Решение этой проблемы, важное для становления национальных школ и развития творческой индивидуальности ее композиторов, имело большое значение и для обогащения всего мирового искусства новыми образами и музыкально-выразительными средствами. Именно на них и будет сосредоточено внимание в последующем обзоре фортепианной литературы западноевропейских стран.
В начале века происходит возрождение английской национальной школы. Ралф Воан-Уильямс и другие ее крупнейшие представители проявили большой интерес к разработке фольклора Великобритании в различных жанрах музыкального искусства. Много фортепианных произведений создал Джон Айрленд, в том числе всевозможные национально-характерные картинки, например «Лондонские пьесы» (1918). Манера его письма, вначале романтико-импрессионистская, все больше тяготела к новоклассической стилистике. В классицистской манере, прозрачной, порой несколько терпкой, написан фортепианный цикл Бенджамина Бриттена «Каникулярный дневник» (1934). В этой серии программных пьес, навеянных воспоминаниями детства, проявилось лирическое дарование композитора («Под парусами») и мастерство в области музыкально-жанровых зарисовок («Купание ранним утром», «Веселая ярмарка»). Иная, «экзотическая» линия характеристических пьес наметилась в творчестве Сирила Скотта («Страна лотоса», «Египет», «Индийская сюита», «Впечатления от „Книги джунглей"» — по Р. Киплингу). Миниатюры Скотта, создававшиеся на протяжении первых десятилетий века, вначале привлекли внимание пианистов своей необычной тематикой и красочным ориентальным колоритом. Однако попытки проникновения автора в область инонациональной культуры оказались поверхностными и интерес к его сочинениям вскоре заметно поостыл. С течением времени в английской школе получили развитие и крупные формы фортепианной музыки (сонаты и произведения для фортепиано с оркестром М. Типпета, концерты Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена).
Фортепианная музыка в Скандинавских странах, особенно в Норвегии, испытала заметное воздействие творчества Э. Грига. Развитие традиций великого композитора в сфере национально-характерной образности сочеталось с ее обострением новыми средствами выразительности (концерты Е. Твейта, пьесы X. Северуда, Ф. Валена). Становление финской школы связано с именем Яна Сибелиуса. Он создал немало фортепианных пьес, написанных на основе романтической стилистики и обладающих определенными национально-самобытными чертами (хотя фортепианное наследие Сибелиуса в этом плане заметно уступает его симфонической музыке). По пути основоположника финской школы пошли И. Кильпинен, Э. Мелартин, С. Палмгрем и другие композиторы, продолжавшие разработку национальной тематики в жанрах фортепианной музыки, наиболее удачно — в различного рода миниатюрах.
Интенсивно развивались национальные школы на юго-востоке Западной Европы. В музыкальную культуру Румынии внес ценнейший вклад Джордже Энеску (1881 —1955), выдающийся композитор и скрипач, одаренный дирижер и пианист. В сочинениях Энеску для фортепиано — пьесах, трех сюитах и трех сонатах (1924, 1937, 1935), в камерных ансамблях с участием фортепиано— ярко выявились такие характерные особенности румынской народной музыки, как интонационная напряженность мелоса, насыщенность его альтерированными ступенями, импровизационность развития, обилие каденционно-орнаментальных построений, свобода ритма, чередование четных и нечетных размеров.
Одновременно с композиторской школой в Румынии развивается и фортепианно-исполнительское искусство. Крупнейший его представитель в первой половине века — Дину Липатти (1917—1950). Этот безвременно ушедший из жизни музыкант выделялся блестящим артистизмом, одухотворенностью и вместе с тем простотой исполнения. Он был превосходным интерпретатором Шопена и других романтиков. Высокое художественное наслаждение доставляют его записи сонат Энеску для скрипки с фортепиано (совместно с автором).
Особо следует выделить школы западнославянских стран и Венгрии, в которых были созданы выдающиеся произведения, внесшие много нового в мировую фортепианную литературу. Среди пьес фольклорного типа, появившихся в Югославии, отметим сюиту сербского композитора Марко Тайчевича «Семь балканских танцев» (1927). Она ярко воплотила образы и выразительные средства, типичные для южно-славянского народного искусства.

Как много, к примеру, характерного в приводимом фрагменте из миниатюры № 3, мастерски воспроизводящей звучание небольшого народного ансамбля. Это и своеобразная ладовая основа с пониженными I и VI ступенями, образующими два полуторатоновых интервала, и переменный размер, все время нарушающий инерцию равномерно-ритмического развития, и колоритные параллелизмы в движении голосов:

Скачать ноты

 

Фортепианная музыка Югославии на протяжении длительного1 времени развивалась в традициях романтизма. Образцы таких со-чинений — прелюдии словенского композитора Л. Шкерянца. В последние десятилетия фортепианная литература Югославии заметно обновляется в стилевом отношении. Этот процесс нашел интересный творческий отклик в «Восьми этюдах» Б. Поп ан до-пул о, изданных в 1961 году. Каждая из пьес сборника решает не только определенные пианистические задачи, но и представляет собой какую-либо из характерных стилевых тенденций музыки XX века. В этюдах № 1 и 6 — это скерцозность, имеющая истоки в «Багателях» Бартока и Прелюдиях Шостаковича. В последнем номере лаконичная, новоклассицистская фактура сведена к унисону, напоминающему изложение Скерцо из Второго концерта Прокофьева. Этюд № 5 написан в серийной манере. Этюды № 2 и 7 воссоздают сферу джазовой музыки (танго и блюз).
Богатым источником творческой деятельности болгарских композиторов послужил родной фольклор, своеобразно сочетающий черты музыки славян и народов Востока. Особенно привлекают к себе внимание самобытные болгарские ритмы, выделяющиеся сложной метрической организацией (размеры пятидольные, семи-дольные и другие с разнообразными перегруппировками долей внутри такта). Типичным образцом такой метрической структуры может служить популярный семидольный танец ръченица (рученица):


Ноты для фортепиано

Приведенный фрагмент заимствован из цикла «Акварели» Панчо Владигерова (род. 1899). Этот видный композитор, лианист и педагог сыграл важную роль в становлении болгарской фортепианной школы. Его сочинения написаны в эффектной концертной манере; им свойственна открытость эмоционального высказывания, мелодическая насыщенность, красочность звучания. Важнейшую часть фортепианного наследия Владигерова составляют пять концертов (лучший из них — Третий, созданный в 1937 г.). Автор разрабатывает тип национально-характерного романтического концерта, используя при этом в какой-то мере творческий опыт Рахманинова и порой обращаясь к стилистике французских импрессионистов.
Развитие болгарской фортепианной музыки связано с именами В. Стоянова, Л. Пипкова, Д. Ненова и других композиторов. В их творчестве происходило глубокое преломление специфических свойств народной музыки, приводившее к появлению национально-самобытных образцов различных музыкальных жанров. Так, пользующаяся в Болгарии заслуженной известностью Токката Ненова обновляет тип механизированной токкаты путем усиления мелодического начала (в виде мелизмов, выполняющих роль акцентов, и постепенно вырисовывающихся песенных попе-бок, см. пример 53 б).



Многие болгарские композиторы, в том числе Д. Ненов, А. Стоянов, А. Райчев, П. Хаджиев, создали немало детских пьес, которые могут украсить репертуар юных пианистов любой страны. К наиболее значительным образцам этих сочинений в мировой фортепианной литературе XX века надо отнести «Детский альбом» Св. Обретенова, включающий серию национально-характерных миниатюр из жизни детей («Маленькое хоро», «На поле», «Грустный пастушок», «У гайдуцких костров», «Сердитый мальчик» и т. д.).
Фортепианная музыка Чехословакии к исходу XIX века уже имела свои самобытные традиции, заложенные ее классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком. Композиторы последующего времени разрабатывали эти традиции, создавая циклы и серии пьес, в которых воспроизводили образы родной страны (перечислим некоторые произведения: «По заросшей тропинке» и «Моравские танцы» Л. Яначека, «Мой май» и «Юность» В. Новака, «Три чешских танца» и «Борова —семь чешских танцев» Б. Мартину). Во многих пьесах заметно тяготение авторов к распевной славянской лирике. Эта распевность настолько характерна для мелоса чехословацких композиторов, что ее нередко ощущаешь и в тех случаях, когда они отходят от романтической стилистики и начинают писать в новой классицистской манере (см. пример 54 6 — начало Интермеццо Мартину). Тем самым и все новоклассическое направление в чехословацкой музыке обретает иной характер, чем в искусстве других национальных школ Западной Европы.
Следуя по пути чешских классиков XIX века, многие композиторы создают пьесы танцевального характера. Иногда это поэтизация образов народного танца, наподобие «поэтических полек» Сметаны, порой — заострение элементов музыкального языка в. духе новых веяний времени (примером могут служить «Три чешских танца» Мартину).
Наряду с циклами миниатюр появлялись и сочинения крупной формы. Среди них следует отметить в первую очередь сочинения Леоша Яначека (1854—1928). Вызывает интерес его Соната «1.Х.1905» — примечательный отклик на эпизод из национально-освободительной борьбы в Чехии (подавление демонстрации протеста против запрета открыть в Брно чешский университет, жертвой которой стал молодой рабочий). Написанная в романтических традициях, она очень непосредственно передает реакцию автора на взволновавшее его событие. В приводимом образце из начала первой части, названной «Предчувствие», можно познакомиться с типичным для композитора принципом декламационно-распевного развития мелодики, когда она формируется путем сцепления небольших попевок, вырастая в певучие фразы широкого дыхания (пример 54 а):

Скачать нотные сборники


Большая зрелость присуща Концертино Яначека для фортепиано, струнных и духовых (1925). Это превосходное сочинение, написанное в виде четырехчастного цикла, запечатлело образы расцветающей моравской весны. Автор и здесь использует попевочный принцип развития, но уже в ином плане — в виде сочетания упругих рнтмоинтонаций, что напоминает манеру письма Стравинского.
В жанре инструментального концерта интенсивно работал Бо-гуслав Мартину (1890—1959). К лучшим образцам его творчества относится Третий фортепианный концерт — монументальный симфонический цикл, в котором органично сочетаются, отчасти в манере письма Брамса, традиции романтизма и классицизма. С этим сочинением, так же как и с Сонатой и Концертино Яначека, можно ознакомиться по записи мастерского их исполнения Иозефом Пален и чеком (род. 1914). Этот видный чешский пианист особенно известен своей интерпретацией сочинений Бетховена и Яначека.
Значительная роль в развитии мирового пианистического искусства XX века принадлежит польским музыкантам. К уже охарактеризованным выдающимся исполнителям — И. Гофману, И. Падеревскому, М. Розенталю, И. Фридману — можно было бы добавить Л. Годовского, Арт. Рубинштейна, В. Ландовску и других артистов, выходцев из Польши, завоевавших широкое международное признание.
Леопольд Годовский (1870—1938) и Артур Рубинштейн (род. 1886)—две интересные и совершенно различные творческие индивидуальности. Первый, выступивший еще на рубеже столетий, в период расцвета романтического пианизма, представлял собой полнейшую противоположность господствующему типу исполнителя. Годовский — музыкант интеллектуального склада, руководствовавшийся во всем тонким художественным расчетом, мастер изощренной звуковой отделки интерпретируемых сочинений. Игра его вместе с тем не производила впечатления сухой, чисто рассудочной; в ней была своя поэзия, продолжающая и сейчас еще светить нам в записях ноктюрнов Шопена и других лирических пьес. Одной из примечательных особенностей Годовского была способность рельефно воспроизводить всякого рода сложнейшие контрапунктические сочетания голосов. На этой основе возникали его полифонически насыщенные обработки миниатюр клавесинистов, вальсов И. Штрауса и многих других сочинений (в том числе этюдов Шопена, которые в обработках сочетаются по два-три одновременно).
Артур Рубинштейн — пианист романтической традиции, ценящий прежде всего эмоциональную наполненность и непосредственность исполнения, «радость первого открытия» музыки на эстраде. Для него «всякое истинное исполнение пронизано импровизацией», «истинный концерт — всегда импровизация». «Отправляясь на концерт, — говорит он, — я никогда не бываю уверен, что не придется, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую ноту или даже попасть не на ту клавишу. Молодежь не знает такого: игра выверена с точностью механизма, снаряженного в космический полет. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише?» (25, 294, 297, 292). Исполнению Рубинштейна присуща крупномасштабная лепка формы, рельефная, нередко декламационно-заостренная манера интонирования, а вместе с тем и широта мелодического дыхания. В обширном репертуаре пианиста особенно интересно представлены Шопен, Брамс и композиторы XX века (Шимановский, испанцы, Вила Лобос).
Ванда Ландовска (1879—1959) сыграла выдающуюся роль в пропаганде клавирной музыки XVII—XVIII столетий, в возрождении интереса к старинным инструментам. На протяжении нескольких десятилетии она с большим успехом гастролировала по странам Европы, Америки, Северной и Южной, Азии и Африки, играя на клавесине, а иногда и на фортепиано музыку И. С. Баха, Скарлатти, Ф, Куперена, Рамо и других композиторов. Игра ее отличалась крупным планом, ритмической энергией и богатством тембровой палитры. В 1913—1919 годах Ландовска руководила созданным для нее клавесинным классом в берлинской Высшей музыкальной школе. В 1925 году она организовала во Франции Школу старинной музыки, куда съезжались ученики из многих стран. С 1940 года клавесинистка переселилась в США. Ландовска — автор ценных музыковедческих работ (одна из них — «Старинная музыка» — переведена на русский язык).
Обретение Польшей в 1918 году независимости способствовала концентрации ее артистических сил. Выдвигаются талантливые пианисты, исполнители и педагоги, ставящие своей задачей развитие национальной музыкальной культуры. Это — 3. Джевецкий, X. Штомпка, С. Шпинальский, позднее — И. Эккер, Г. Черны-Стефаньска, Р. Смеиджанка (искусство некоторых из упоминавшихся исполнителей интересно представлено в альбоме пластинок «Золотые страницы польского пианизма», изданном в Варшаве). Одним из значительных достижений польских музыкантов была организация в 1927 году Всемирного конкурса пианистов им. Ф. Шопена, пробудившего интерес к такого рода форумам молодых исполнителей и послужившего стимулом для организации их в других странах.
Среди польских композиторов этого периода особенно выделяется Кароль Шимановский (1882—1937). Он прошел сложный путь творческих исканий. В его сочинениях отразился интерес к музыке Скрябина, французских импрессионистов, Регера. Такие опусы, как поэмы «Метопы» (1915), пьесы «Маски» («Ше-херазада», «Шут Тантрис», «Серенада Дон-Жуана») (1916), Третья соната (1917), отличаются рафинированностью и красочностью музыкального языка, многослойностью фактуры, обилием в ней всякого рода орнаментальных элементов. Вот, к примеру, образец импрессионистского письма композитора, несколько напоминающий музыку «Альборады» Равеля. Это начало пьесы «Шут Тантрис» (она имеет посвящение: Harry Neuhausowi — Г. Нейгауз был двоюродным братом Шимановского):

Ноты для фортепиано

Скачать ноты

В 1920-е годы в творчестве Шимановского происходит перелом, связанный с пробудившимся у композитора интересом к народной музыке, еще неиспользованному в музыкальной литературе фольклору гуралов — горцев Подгалья (область Татр). Шимановский призывает тех, кто хочет быть «большим национальным художником», приобщиться к искусству народа, «прислушаться к вечно бьющемуся „сердцу нации"». В собственном его творчестве этот эстетический принцип получил отражение в «Двадцати мазурках», Четвертой симфонии, балете «Харнаси». «Двадцать мазурок» (1924—1926) автор рассматривал как «наиболее сконденсированное выражение идей современной польской музыки» (133, 55, 99). Порывая резко со своей прежней манерой письма, композитор применяет в мазурках крайне скупые средства выразительности. В виде некой модели Шимановский избирает творчество основоположника польской музыки — Шопена, его «сельские» мазурки. Соответственно новым веяниям времени и в духе гуральского фольклора заостряется ритмика мазурок, нередко путем выписанной пульсации, динамизирующей развитие музыки. Более терпким, чем в мазурках Шопена, становится и гармонический язык пьес (обострения аккордов всевозможными «призвуками», ритмическая пульсация малыми секундами, битональные наложения пластов ткани). Своеобразный оттенок придают новые ладовые краски, в том числе «подгалянская» гамма — диатонический звукоряд с повышенной IV ступенью и пониженной VII (он возникает, словно визитная карточка автора, в первых же тактах мазурки № 1; см. пример 55 б).
Четвертая симфония (1932), названная Шимановским «Концертной», представляет собой трехчастный симфонический цикл с участием солирующих инструментов, из которых особенно важная роль уделена фортепиано. Это сочинение — в какой-то мере параллель симфоническому триптиху Фальк. Здесь также возникает образ родной страны, данный сквозь призму ее народного искусства и воплощенный по-новому на основе глубинных элементов фольклора. Но национальный колорит симфонии, естественно, совсем иной. Иные в ней и средства музыкальной выразительности, отразившие новый этап стилевых исканий композиторов XX века. Симфония привлекла к себе внимание многих исполнителей. Среди лучших ее интерпретаторов следует в первую очередь назвать Арт. Рубинштейна, ярко воспроизводящего художественную идею произведения и его национальный колорит.

Вслед за Шимановским выдвинулась плеяда польских композиторов, творческий расцвет которых относится уже к послевоенному времени. Новые социальные условия стимулировали развитие интереса к народному искусству. В конце 1940-х и первой половине 1950-х годов в Польше возникло немало сочинений различных жанров, основанных на разработке национального фольклора. Связи с народной песенностью в них ощутимы иногда самым непосредственным образом, например в поэтичном цикле миниатюр Витольда Лютославского (род. 1913) «Буколики» (1952). В опосредованной, но все же явно различимой форме народное начало сказалось в фортепианных концертах Г. Бацевич,. Т. Берда, К. Сероцкого, В. Рудзиньского и в других произведениях крупной формы.
Среди сочинений концертного типа для фортепиано с оркестром выделяются два цикла Артура Малявского (1904—1957) — «Симфонические этюды» (1948) и «Токката с фугой в форме вариаций» (1949). Первый из них в известной мере продолжает линию Концерта для двух фортепиано Стравинского, хотя возрождение творческого опыта мастеров эпохи барокко в «Симфонических этюдах» связано в значительной мере и с использованием традиций романтического искусства (это нашло отражение в названиях частей цикла: Интрада, Скерцино, Романс, Токката, Ноктюрн, Бурлеска, Фугато). Можно говорить также о преемственности сочинения Малявского по отношению к Четвертой симфонии Шимановского — в смысле трактовки фортепиано как одного из участников общего симфонического ансамбля, а также тонкого претворения в музыкальном языке элементов фольклора Подгалья. Среди интересных особенностей «Этюдов» хочется отметить своеобразные сочетания тембров фортепиано и других инструментов, создающие новые фортепианно-оркестровые краски.
Ценный вклад в музыку современной Польши внесла Гражина Бацевич (1913—1969). С некоторыми лучшими ее фортепианными произведениями разных периодов творчества можно ознакомиться по пластинке Регины Сменжанки, включающей записи Второй сонаты (1953), Десяти этюдов (1957) и «Маленького триптиха» (1965). Вторая соната воплотила душевные переживания музыканта, остро реагирующего на конфликты современной жизни и, подобно многим польским художникам тех лет, находящегося еще под впечатлением недавней трагедии второй мировой войны. Этюды представляют собой цикл виртуозных пьес, в стилистическом отношении являющих сплав неоклассицистских и романтических приемов письма, что характерно в целом для творческого почерка Бацевич. В «Маленьком триптихе» заметен интерес автора к новейшим средствам выразительности, в первую очередь к творческим исканиям в сфере сонористики (в Польше увлечение проблемой обновления музыкального языка было в ту пору очень сильным). Пластинка Сменжанки, пропагандистки многих современных произведений, дает представление и об искусстве этой пианистки — волевом, проникнутым энергией активного, действенного ритма и вместе с тем тонко выявляющем лирическое начало музыки (Сменжанка проявила себя и как талантливый интерпретатор композиторов XIX века, особенно Шопена).


Творческие тенденции, рассматриваемые в этой главе, получили особенно яркое проявление в искусстве Белы Бартока (1881 —1945), главы нововенгерской школы музыки. Наследие этого композитора, самобытное, новаторское, выделяется вместе с тем глубинными связями с народной основой и широким синтезом типических стилевых тенденций первых десятилетий XX века. Фольклор явился для Бартока не только источником вдохновения и кладезем художественных идей, способных радикально обновить европейскую музыку. В приобщении к народному творчеству венгерский мастер искал и находил пути к самому народу, к воплощению идей гуманизма, обретению твердой жизненной опоры.
С течением времени у Бартока сложилась широкая художественная концепция обновления современной музыкальной культуры, а через нее и духовной жизни людей, на основе творческой разработки богатств народного искусства. Эту идею он претворял в жизнь в печати, в устных выступлениях и прежде всего в собственных музыкальных произведениях, анализ которых весьма поучителен с точки зрения практического ее решения. В русле той же проблематики находятся и многочисленные музыкально-педагогические произведения композитора, венцом которых явилось монументальное собрание фортепианных пьес «Микрокосмос» (Барток всю жизнь занимался педагогической деятельностью и без малого тридцать лет был профессором фортепианного класса будапештской Академии музыки). Во всем этом он проявил себя художником с передовыми просветительскими стремлениями, музыкантом-деятелем в высоком смысле слова.
Ранние сочинения Бартока носят печать влияния Брамса, Шумана, Листа. В 1905—1906 годах в жизни молодого композитора произошло важное событие, предопределившее стилевой перелом в его музыке: ему открылся новый, неведомый дотоле мир крестьянской венгерской песенности. Случилось это при дружеском участии Золтана Кодая (1882—1967), соученика Бартока по Академии музыки, уже тогда основательно занимавшегося изучением фольклора. Заинтересовавшись исследованиями товарища, Барток сам начал совершать поездки в сельские районы Венгрии и других стран и записывать песни. В результате возникли не только фольклорные публикации и научные работы по вопросам этнографии, но и многочисленные музыкальные произведения, органично связанные с народными истоками.
Венгерский крестьянский фольклор был до Бартока и Кодая почти неизвестен профессионалам-музыкантам даже на родине. Он очень отличен от венгеро-цыганской музыки стиля вербункош, который до тех пор собственно и считался в Венгрии народным стилем (на его основе писали свои сочинения в венгерском духе Лист, Брамс и другие композиторы). Барток ощутил жизненность старинных ладов крестьянского фольклора, вобравших в себя типические элементы пентатонных мелодических структур древнейших песенных пластов. Изучение фольклора явилось творческим импульсом для развития ритмики Бартока в контрастных планах — свободной, декламационной и четко организованной, токкатного типа.
В своих исканиях Барток обращался также к опыту некоторых современных ему композиторов. Особенно большой интерес в годы своего утверждения на новых стилевых позициях он проявил к искусству Дебюсси. Бартоку оказались близкими стремления французского музыканта к обновлению традиционной мажоро-минорной системы, к обогащению ее наложениями друг на друга различных ладотональных пластов ткани, использованием созвучий нетерцового склада, в которых большую роль играют секунды, кварты, септимы. Вызывали интерес у Бартока и импрессионистские решения звукового колорита, гармонической красочности, передачи эффектов пространственной перспективы.
Творческой лабораторией для художественных исканий Бартоку в основном служили фортепианные миниатюры. Многогранную разработку фольклорный материал получил в сборнике «Детям» (Восемьдесят пять легких пьес на темы венгерских и словацких песен, 1908—1909). С неиссякаемой творческой фантазией и тонким проникновением в мир народного искусства Барток создает обработки песенных мелодий, записанных им самим или почерпнутых из других источников. Лаконично, используя минимум выразительных средств, композитор оттеняет характерные особенности народных напевов, их обаятельную безыскусственную красоту.
С течением времени у Бартока усиливается тяготение к созданию более развитых, нередко сложных в техническом отношении концертных пьес, в том числе и фольклорного типа. Линию ток-катных сочинений на народной основе в этом плане продолжают «Два румынских танца» — виртуозные пьесы в духе народных сцен, колоритно воспроизводящие музыкальный быт румынской деревни. Кульминацией токкатной линии в творчестве предвоенных лет было "Allegro barbaro" («Варварское allegro») (1911). Народный элемент в нем выступает уже не в столь непосредственном виде, как в «Румынских танцах», но все же достаточно явно, чтобы придать трактовке токкаты особую, фольклорную окраску. Используется он в специфических целях — для создания могучего образа первобытной народной силы.
Мелодика пьесы состоит из лапидарных попевок, архаических: «примитивов». Мелодический голос словно врезан в плотную ткань токкатного движения. Первые же опорные звуки попевок (g1 и his1) резко обостряют начальную ладотональную организацию пьесы (fis), создавая синтетический фригийско-лидийский минорный лад (/7s1, g\ а\ his\ cis2, е2):

Ноты для фортепиано

В "Allegro barbaro" отчетливо раскрывается природа бартоков-ского ритма. Необычайно действенный, экспрессивный, он таит в себе громадные возможности к равномерно-нагнетательному развертыванию ритмической энергии.
Наряду с интенсивной разработкой народно-жанровой тематики Барток создает произведения, отражающие его собственный внутренний мир, а через него и некоторые характерные тенденции своего времени. Линия психологизации фортепианной миниатюры связана у венгерского композитора, как это было в творчестве Шумана, с личной жизнью — пылкой и мучительной любовью к юной скрипачке Штефи Гейер, а затем женитьбой на ученице, пианистке Марте Циглер. Вместе с тем сгущение эмоционального колорита в некоторых пьесах, воплощение в них душевного беспокойства, грустных, порой глубоко скорбных чувств, а также образов иронии, саркастического смеха пробуждает в памяти параллели со многими явлениями художественной культуры, отразившими тягостную атмосферу предвоенных лет.
Психологическая направленность творчества обнаруживается уже в Багателях. При недостаточно глубоком знакомстве с этим опусом он может показаться случайным собранием разнородных пьес — лирических (I, HI, VI), танцевальных (VII, IX, XI, XIV), скерцозных (II, V), обработок народных напевов (IV), имитаций игры на народных инструментах (XII). Однако тематический анализ позволяет установить мелодическое родство некоторых миниатюр и постепенное формирование в них тематического зерна последней пьесы («Моя милочка танцует.»), известного в бартокиа-не как «лейтмотив Штефи Гейер»:

Скачать ноты


Использование «лейтмотива Штефи Гейер» не только придает Багателям черты цикличности, но и вводит в них скрытый психологический подтекст. Неоднократно применяя лейтмотив в сочинениях второй половины 1900-х годов, Барток сообщает ему разную эмоционально-смысловую окраску. Трактовка его в двух последних багателях символизирует горечь от вынужденного разрыва с любимой девушкой.
Багатели интересны поисками Бартоком новых средств музыкальной выразительности. Уже в первой пьесе мелодия и сопровождение написаны в разных ладотональностях (E-dur — c-moll фригийский). Битональные эффекты встречаются и в последующих пьесах, вызывая порой резкие обострения звучности. Постепенное усиление диссонантности связано со становлением «лейтмотива Штефи Гейер», все большей концентрацией внимания слушателей на интервале большой септимы (он появляется во всевозможных вариантах, в том числе и в виде различных квартовых септаккордов). Своей стилистической новизной и лаконизмом творческого высказывания Багатели намечают новый тип инструментальной миниатюры, существенно отличной ог романтической и получившей значительное распространение в XX веке (к числу наиболее близких параллелей в сфере фортепианной музыки можно было бы отнести «Мимолетности» и отчасти «Сарказмы» Прокофьева).
В зрелый период творчества Барток продолжает создавать фортепианные сочинения в народном духе. Он все больше углубляется в изучение венгерского фольклора, посвящая некоторые опусы специально его разработке — «Пятнадцать венгерских крестьянских песен» (1914—1917), «Импровизации на венгерские крестьянские песни» (1920). Возникают целые серии произведений и на румынские темы — великолепные образцы подлинно творческого преломления самобытных особенностей народного искусства. Во многих других сочинениях фольклорный элемент выступает в более опосредованном виде.
Как и прежде, Барток пишет немало разнохарактерных миниатюр. Его интересы, однако, все больше сосредоточиваются на создании крупномасштабных произведений. Контуры крупной формы отчетливо вырисовываются в Сюите ор. 14 (1916). Этому циклу присуща определенная логика в последовании его четырех частей* логика отнюдь не традиционная, а определяемая некоей художественной идеей с явно выраженным психологическим подтекстом. Исходным моментом в развитии сюиты служит светлая танцевальная музыка, сценка в народном духе, типичная для Бартока. Вторая пьеса — причудливое скерцо, с отзвуками саркастического смеха, вносит в эмоциональную атмосферу цикла зловещий оттенок. Последующее Allegro molto в известной мере продолжает линию ,Allegro barbaro", создавая вместе с тем новый вариант „Варварского allegro". Стремительное токкатное движение воспринимается здесь как активизация темных, демонических сил. Это впечатление вызывается не только настойчивым, завораживающим своей нагнетательной энергией повторением коротких попевок и. остинатной фигурации, но и своеобразием ладогармонической сферы, насыщенной тритоновыми звучаниями:

Ноты для фортепиано

Образная трансформация токкатности отразила эволюцию творческого мироощущения композитора. Как и у других представителей искусства периода первой мировой войны, у него проявилось, обостренное восприятие темных сторон жизни, действующих в ней' жестоких, враждебных человеку сил зла. Наиболее полно и рельефно Барток воплотил эти мрачные силы в балете «Чудесный мандарин» (1919), где они обрели характер жуткого экспрессионистского гротеска. Allegro molto из Сюиты ор. 14 явилось в какой-то мере предвестником образов балета — знаменитой сцены погони.
Последняя пьеса сюиты — грустное лирическое послесловие. Своим интимным тоном оно напоминает заключительные высказывания «от автора» в циклах романтиков. Но это не обращение к слушателю с выводами о том, что было рассказано в произведении, а некое длящееся эмоциональное состояние, выражающее настроение душевной подавленности, застылости, утери жизненной опоры. Заключительные аккорды звучат призрачно, они словно уводят в никуда, в пустоту. Во всем этом можно обнаружить, как я в предшествующей пьесе, элементы экспрессионистского мировосприятия, но в иной его крайности.
В 1918 году, непосредственно перед «Чудесным мандарином», возникает цикл из трех этюдов. Он свидетельствует о напряженных поисках автором новых, островоздействующих средств музыкальной выразительности. Продолжая традиции концертных этюдов и пьес «трансцендентной» трудности, создававшихся Листом, Балакиревым, Равелем и другими композиторами, Барток пишет сочинения, предельно сложные в пианистическом отношении, наделенные виртуозностью повышенно-экспрессивного, «стрессового» типа. В органичной связи с соответствующими фактурными решениями находится прямо-таки обжигающий своей терпкостью ладо-гармонический язык этюдов. В нем используются жестко диссонирующие аккорды, резко звучащие политональные наложения пластов ткани. Крайне сложна порой и метроритмическая организация звукового материала, особенно в полиритмическом отношении. В наследии композитора именно этот опус оказался одним из наиболее экспрессионистских (примечательно, что как раз в то время Барток изучал некоторые сочинения Шёнберга второго периода его творчества).
Очень плодотворным для венгерского мастера был 1926-й год, принесший четыре значительные работы в области фортепианной музыки — циклы «На вольном воздухе» и «Девять маленьких пьес», Сонату и Первый концерт. Эти опусы знаменуют наступление в творчестве композитора нового этапа, отмеченного чертами более высокой художественной и жизненной зрелости. После полосы мучительного переживания царящей в мире дисгармонии Бар-ток-музыкант начинает обретать чувство душевного равновесия. Как и многие композиторы того времени, он ищет опоры в традициях искусства XVIII века. У него усиливается интерес к полифонии; это находит свое выражение отчасти в разработке форм инвенции («Четыре диалога» из цикла «Девять маленьких пьес») и фуги (фугато во второй части Первого концерта), более же всего в широком использовании всевозможных контрапунктических приемов развития тематизма.
К вершинным достижениям Бартока относится цикл «На вольном воздухе». Своим образным строем он порой еще напоминает сочинения периода создания «Чудесного мандарина», но творческие искания автора в целом имеют уже другую направленность. Обнаруживается стремление к воплощению жизни в реальных тонах, с конкретизацией отдельных ее явлений, а вместе с тем и с их этически-философским обобщением. Симптоматично избранное название, подчеркивающее, видимо, не только роль в цикле пейзажного элемента. Барток как бы призывает слушателя вырваться из атмосферы современного города, с его губительной для человека урбанистической культурой, и глотнуть целительного воздуха венгерской деревни.
Пьесы «На вольном воздухе» (их всего пять) расположены, как и в Сюите ор. 14, по принципу эмоционального и психологического-обострения музыкально-драматургического развития. Цикл открывается сценкой деревенского быта, колоритным шествием под звуки барабана и духовых инструментов. Вторая пьеса — Баркарола. В отличие от традиционных романтических образов любовной «песни на воде» композитор создает неприветливый музыкальный пейзаж-настроение, пейзаж-раздумье, по-новому преломляя выразительные средства, откристаллизовавшиеся в жанре баркаролы. Вместо гармонически-благозвучной, густо педализируемой фигурации используется скупое сопровождение линеарного типа, предполагающее минимальное применение педали. В третьей пьесе («Волынки») вновь возникает жанровая сценка, образ народного музицирования. Имитируя звучание любимого в венгерской деревне инструмента, автор смело и разнообразно трактует волыночные гармонии, вводя в их состав не только основные тона, но и сопутствующие им призвуки.


Цикл завершается контрастной парой пьес, принадлежащих к числу наиболее известных среди фортепианных сочинений Бартока. Первая из них — «Музыка ночи». Подобно тому как Баркарола отнюдь не традиционный представитель своего жанра, эта миниатюра— не ноктюрн в общепринятом смысле слова. С исключительным мастерством звукописи в ней воспроизведены голоса летней ночи, «звучащая тишина» лесов и полей. А за всей кажущейся пестротой и разноголосицей «звуков ночи» возникает целостный, высокопоэтичный и художественно значительный образ. Еще при первом исполнении пьесы выдающийся венгерский критик Аладар Тот писал: «Я могу услышать в этих звуках все, что только можно представить,— плач и далекую блуждающую музыку, музыку птиц, музыку звезд, трансцендентальную, спокойно затихающую мелодию великолепного гимна ночи. Эти звуки совсем не собираются быть цикадами, птицами или звездами. Они рисуют сверхъестественную реальную картину ночи жизни, ночи Бартока. Это один из самых удивительных шедевров венгерской поэзии природы» (17, 16—17).
Интересно композиционное строение пьесы. На всем ее протяжении слышится ostinato из четырех арпеджированных звуков. Это одновременно и лейтинтонация «музыки ночи», и тонический центр гармонической сферы, и важнейший элемент структуры сочинения. Многократное его повторение прочерчивает стержневую горизонтальную ось, вокруг которой наслаиваются разнообразные голоса природы, а затем отзвуки народного напева и свирельного наигрыша. Возникает полифоническая ткань, насыщенная индивидуализированными пластами звучностей и вместе с тем создающая представление о большом пространственном объеме музыкального пейзажа. Вот пара примеров этой многоплановой, фонически глубинной ткани:

Ноты для фортепиано

Заключительный номер цикла — «Охота». По своему содержанию пьеса выходит за рамки жанровых сценок этого рода. Музыка ее вновь вызывает ассоциации с образом неистовой погони из балета «Чудесный мандарин», с символикой власти над человеком грозных сил зла. Впечатление упорного и неистового преследования достигается сочетанием остинатной фигурации в басу и словно бегущей, легко несущейся мелодии.
Новой ступенью в разработке Бартоком крупномасштабных композиций были фортепианная Соната и Первый концерт. Вместе с последующими концертами и Сонатой для двух фортепиано с ударными они составили группу сочинений, венчающих фортепианное творчество венгерского музыканта.
Две важнейшие образные сферы сонат и концертов — токкат-ная и лирическая — явились обобщением и дальнейшим развитием многолетнего опыта работы композитора над фортепианной миниатюрой. Они выписаны широкими мазками, с использованием виртуозных пианистических средств, а в произведениях с оркестром со включением также тембров других инструментов. Общая концепция цикла становится теперь более масштабной и, что особенно существенно, иной по своей идейно-художественной направленности..В отличие от Сюиты ор. 14 и цикла «На вольном воздухе» музыкально-драматургическое развитие в сонатах и концертах обычно идет от образов могучих агрессивных сил, концентрирующихся в первых частях, и сумрачных переживаний «ночи жизни» (вторые части) к утверждению народного начала в его жизненно-активной форме (финалы). Тем самым сформировавшаяся в циклах пьес образная сфера словно поворачивается на 180° вокруг «лирической оси». Барток возвращается к испытанной временем концепции циклов, созданной классиками, которые искали духовную опору в народе и в высочайших художественных ценностях его искусства. Но концепция эта предстает в обновленной, творчески индивидуализированной форме, отражающей современную композитору эпоху,— такой, какой она им воспринималась.
Новый тип концепции цикла отчетливо прослеживается в фортепианной Сонате. Ее драматургия — три рельефно очерченные, последовательно сменяющие друг друга образные сферы. Первая часть уже с начальной темы воспринимается как вторжение и безостановочное шествие грозных сил, иногда словно попирающих все человеческое, а порой просто причудливо-диковатых. Вторая часть — Sostenuto е pesante — образ омраченного внутреннего мира человека. На всем ее протяжении господствует остродиссонантная гармоническая сфера, создающая частые политональные «раздражения» слуха. Характерно введение особого рода продолженных во времени гармонических оборотов, подчеркивающих состояние душевной дисгармонии. Таково начальное построение. В сущности, это всего лишь скорбная интонация нисходящей секунды е1 — dx на фоне трихордного квинтсекстового созвучия As — es — f. Но из-за многократного повторения первого звука мелодии (двадцатикратного!) и трихорда (девятикратного!) отдельная деталь мелодического и гармонического развития вырастает в целую фразу и приобретает поистине гротескно-гиперболические очертания.
Финал, написанный в виде народно-жанровой сценки, знаменует преодоление душевной депрессии. В нем, как и в первой части, происходит интенсивное развитие токкатных образов. Но токкат-ность эта иная. При всей терпкости ее музыкального языка она лишена зловещего оттенка активизации сил агрессии и воспринимается как носитель светлого начала жизни.
В Первом фортепианном концерте, законченном непосредственно после Сонаты, творческий интерес автора направлен в основном на воплощение стихии токкатности, обнаруживающей себя в первой и третьей частях с яростной энергией, нередко в жестко диссонирующих политональных звучаниях. Партия фортепиано написана с большим виртуозным размахом и трактована в подчеркнуто ударном плане, с использованием новейших для того времени шумовых средств выразительности — кластеров. Весьма значительная роль отведена ударным тембрам и в оркестровой партитуре (не случайно ударные инструменты при исполнении концерта выдвигаются вперед и располагаются около рояля). На протяжении всего сочинения мастерски осуществляется полифоническое и сонорное взаимодействие партий фортепиано и оркестровых инструментов. В крайних частях оно создает иногда поистине устрашающие эффекты разгула токкатной стихии. Вторая часть раскрывает тонкие колористические возможности синтеза фортепианной и оркестровой ударной сонорики, использованные автором для передачи ночного пейзажа, на фоне которого возникает причудливый образ мрачного шествия (фугато серединного раздела Andante).
Второй концерт (1931)—сочинение более значительное в художественном отношении. По сравнению с Первым концертом в нем заметно изменяется сфера токкатных образов. Насыщенные и здесь громадной энергией ритма, воплощенные острыми средствами ладогармонического языка, они вызывают теперь впечатление не грозного вторжения стихии варварства, а буйного весеннего расцвета жизни. Это представление создается благодаря большей мелодизации музыки, введению в главную партию первой части яркой песенной попевки и танцевального мотива, которые становятся основой тематизма всего сочинения (легко улавливаемое сходство ведущих тем концерта с темами Второй песни Леля из «Снегурочки» Римского-Корсакова и плясовой из «Петрушки» Стравинского — одно из характерных проявлений творческого интереса Бартока к русской музыке):

Ноты для фортепиано

Существенно иным становится образ «музыки ночи» во второй части. В речитациях солиста еще слышатся отзвуки былой душевной подавленности, с такой остротой запечатленной в Sostenuto е pesante Сонаты. Общий колорит медленных крайних разделов и проносящегося в середине вихревого токкатного скерцо в какой-то мере напоминает мрачную фантастику Andante Первого концерта. Но начальная хоральная тема, исполняемая засурдиненными струнными и словно мерцающая холодноватыми отблесками звездного неба, придает этой части характер возвышенного философского созерцания (не случайно, в отличие от предшествующих средних частей циклов, она названа Adagio). Кажется, будто душе человека, обостренно чуткой в общении с ночной природой, открываются какие-то неведомые, манящие к себе миры, и она, говоря словами Тютчева, «с беспредельным жаждет слиться».
Между Вторым и Третьим концертами возникла Соната для двух фортепиано с ударными (1937). Это выдающееся сочинение продолжило линию фортепианной Сонаты, а вместе с тем вобрало в себя многое из обоих фортепианных концертов.
В первой части, как и в Сонате 1926 года, сосредоточены образы грозных наступательных сил. Облик их стал теперь значительно более реальным и потому страшным. Они словно сбросили маску первобытного варварства и предстали в современном «цивилизованном» виде. Использование ударных инструментов придает музыке порой характер непосредственного воспроизведения батальных сцен. Однако в целом сонатное allegro и предворяющее его зловеще-сумрачное вступление воспринимаются отнюдь не в плане звукоизобразительной жанровой сцены, а как симфонически обобщенный образ современной действительности, предчувствий нависавшей над миром угрозы агрессии.
Средняя часть — одна из самых жутких бартоковских «ночей». В ней реют тени экспрессионистских фантасмагорий периода «Чудесного мандарина», а вместе с тем ее мрачные образы производят впечатление и вполне реальных. Музыка этой части — нечто вроде диалога между голосом скорбной человеческой души, вначале застылой, угнетенной, а в дальнейшем пробуждающейся к протесту, действию, и гнездящимися где-то в глубинах бытия темными стихиями, постепенно приходящими в движение и со страшной силой вырывающимися из сковывавших их недр.
Финал, как это было еще в сольной фортепианной Сонате, переключает драматургическое развитие в сферу народно-жанровой образности. Возникает чувство преодоления власти жестоких сил. Эмоциональная атмосфера музыки еще остается наэлектризованной грозовыми зарядами. Но всепобеждающая энергия светлых жизненных стремлений, аккумулируемая в поразительно действенном ритме, способна их разрядить. Таков, думается, вывод, который напрашивается у слушателя Сонаты. И не случайно завершение ее столь необычно. Основная тема финала, радостный плясовой наигрыш, словно исчезает вдали, и некоторое время остается пульсировать только ритм, интонируемый дробью малого барабана.
Третий концерт (1945)—последнее сочинение Бартока. Тяжело больной композитор нашел в себе мужество завершить творческий путь музыкой, пронизанной светом, излучающей много душевного тепла. Драматургическая концепция цикла в Третьем концерте уже во многом иная, чем в Первом и во Втором. Особенно значительные изменения произошли в образности первой и второй частей. Внимание автора не привлекали теперь ни бушевания грозных стихий агрессии, ни зловещие ночные пейзажи. В этом позднем своем опусе Барток обращается к идее гармонии мира. Воплощает он ее, однако, по-иному, чем Хиндемит, исходя из собственного творческого опыта. Как и во многих прежних сочинениях, его мысль устремляется к родной земле. Думами о Венгрии, о ее народе овеяна чудесная главная тема, да и вся последующая музыка первой части. Пантеистическим духом проникнуты выразительные диалоги оркестра и солиста Andante religioso и поэтичная звуковая картинка голосов природы в его серединном разделе. Ощущение возвышенной красоты мироздания передано просветленной палитрой красок, господством «дневной» тональной сферы C-dur. Лишь перед самым концом Andante колорит музыки темнеет. Но набежавшее грозовое облако быстро истаивает и по контрасту ярче оттеняет искрящийся радостью финал, написанный в духе типичных для Бартока народно-жанровых сцен.
Параллельно с сонатами и концертами шла работа над циклом «Микрокосмос» (1926—1939). Если Стравинский в пьесах «Пять пальцев» и Казелла в своем детском сборнике наметили путь введения ребенка в мир современной музыки, а Хиндемит создал большой фортепианный цикл для приобщения уже подвинутых пианистов к новым полифоническим, ладотональным и пианистическим приемам письма («Ludus tonalis»), то Барток поставил перед собой задачу еще более сложную. В шести тетрадях своего руководства, включающего 153 пьесы, он разработал целую систему воспитания музыканта нового типа, направленную на формирование у детей современного, всесторонне развитого музыкального мышления.
В своем педагогическом опусе Барток исходил из собственной композиторской практики. Поэтому при всей шпроте художественной концепции этого труда он явился прежде всего и в основном «микрокосмосом» музыки самого автора, концентратом его многолетних исканий.
Важнейшая идея, пронизывающая весь цикл, — утверждение неразрывной связи композиторского творчества с народной основой и воспитание в этом духе учащейся молодежи. В большинстве сочинений явно ощутимо преломление тех или иных особенностей венгерского фольклора. Некоторые пьесы призваны расширить кругозор учащихся в сфере народной музыки («Южнославянская», «В русском стиле», «Шесть танцев в болгарских ритмах», «На Востоке») и искусства великих композиторов («Дань уважения И. С. Баху», «Дань уважения Р. Шуману»). Правда, все эти пьесы настолько индивидуализированы, что являются скорее высказываниями не «в такой-то манере», а «о такой-то манере» (как. впрочем, и аналогичные пьесы некоторых крупных мастеров, написанные «в манере» других музыкантов).
Когда знакомишься с «Микрокосмосом», становится очевидным, сколь важное значение автор придавал мелодическому началу музыки. Отказавшись в своем творчестве от романтической кантилены, он стремится приобщить ученика к новым видам мелоса, которые тщательно, словно радивый садовник, выращивает на протяжении цикла. Некоторые из них непосредственно связаны с интонационной основой крестьянской песенности, со строгими старовенгерскими напевами диатонического склада, с безыскусно простыми танцами и народно-инструментальными наигрышами. В других мелодика интонационно заострена, хроматизирована, сложна по рисунку. Все же и в ней обычно ощущаешь в какой-то мере воздействие народного искусства, чаще всего музыки Востока.
Барток решительно порывает с традиционной системой воспитания слуха в рамках одной лишь мажоро-минорной системы. Уже в первых тетрадях есть пьесы, написанные в народных ладах — дорийском, фригийском, лидийском, миксолидийеком, пентатонном. Постепенно вводятся также хроматический, целотонный и другие лады.
«Микрокосмос» создавался в период повышенного интереса Бартока к полифонии. Ее изучение молодыми музыкантами поэтому стало предметом особой заботы автора цикла. В одной только тетради I можно встретить такие названия пьес, как «Имитация и контрапункт», «Имитация и обращение», «Канон в октаву», «Имитация в зеркальном обращении», «Канон в нижнюю квинту», «Танец в форме канона», «Свободный канон». В последующих тетрадях самые разнообразные приемы имитационного письма становятся основой музыкального развития большинства сочинений.
В «Микрокосмосе» уделено также много внимания воспитанию гармонического мышления учащихся. Оно формируется на мелодической основе, путем прочерчивания внутрислуховых мелодико-гармонических арок, создания представлений о том, что возникающие в пьесах созвучия являются кристаллизацией уже знакомых слуху мелодических оборотов. Именно этим путем автор постепенно подводит ученика к восприятию своих излюбленных терцово-секундовых гармоний. Так в гармониях № 122 из тетради V (пример 61 б) трихордные созвучия с большими секундами в партии правой руки подготавливаются многочисленными пентатонными попевками пьес еще с тетради II (см. пример 61 а из № 61). Трихорды с малыми секундами (см. партию левой руки примера 61 б) воспринимаются в системе бартоковского музыкального мышления в первую очередь как кристаллизация попевок лидийского лада. Этот процесс наглядно вырисовывается также при сопоставлении № 122 с № 61:

Скачать ноты

Ноты для фортепиано

Более сложная терцово-секундовая структура аккордов подготавливается в «Микрокосмосе» по нескольким линиям — ознакомлением учащихся с хроматикой (№ 54, 91, 145), восточными ладами (№ 58, 109), многочисленными пьесами, специально фиксирующими внимание на секундовой интервалике (№ 63, 107, 108, 110, 132, 140, 142, 144). Непосредственное воздействие на терцово-секундовую аккордику ориентальной мелодики автор словно подчеркнул тем, что поместил одну за другой две пьесы — «На острове Бали» (№ 109) и «Созвучия» (№ 110), вторая из которых является как бы гармоническим концентратом мелодии первой (примеры 62 а, б):

Нотные сборники

Во втором из приведенных образцов благодаря смешению гармоний педалью секундовая сонорика имеет в значительной мере колористическое значение. Это впечатление еще в большей мере рождается музыкой № 107 («Мелодия в тумане»), написанной в духе Дебюсси (пример 62 в\ авторская педаль может быть подкорректирована).
Важную роль в воспитании гармонического мышления Барток отводил развитию политональных и полиладовых представлений. Формирование их предусмотрено многими пьесами цикла. Характерно, что и в этой области автор исходит из слуховых впечатлений, связанных с восприятием народной музыки. Он обращается вначале к типичным для венгерского фольклора ладам, сочетая лидийский звукоряд с ионийским (№ 33), минорным (№ 59), пентатонным (№ 61), и лишь затем переходит к сопоставлениям мажора н минора.
На закономерностях народного музыкального языка Барток основывает воспитание музыкального мышления ученика в сфере метроритма. Через весь «Микрокосмос» проходят две ведущие тенденции метроритмического развития, восходящие в своих истоках к двум различным типам движения в венгерском фольклоре — ритмически устойчивому, токкатно-танцевальному и ритмически-гибкому, лирическому. Первая из этих тенденций в цикле преобладает. Внимательно просматривая одну за другой тетради «Микрокосмоса», можно обнаружить, как постепенно формируется типичная бартоковская токкатность с ее чрезвычайно активной ритмической пульсацией, энергичными акцентами, частыми синкопами и сменами метра. Венцом этого процесса являются последние номера — «Шесть танцев в болгарских ритмах».
Музыка «Микрокосмоса», отмеченная печатью высокого художественного интеллекта и выдающегося композиторского мастерства, производит иногда впечатление суховатой и не согретой непосредственным вдохновением творческого высказывания. Это, как и своеобразие музыкального почерка автора, служит в известной мере препятствием для широкого распространения цикла в педагогической практике. Нет сомнения, однако, в том, что многое в интересном педагогическом труде Бартока заслуживает внимания и практического использования. Во всяком случае каждому мыслящему, любящему свое дело педагогу следует основательно его проштудировать и продумать заключенную в нем концепцию музыкального воспитания учащихся.
Заканчивая обзор сочинений Бартока, хочется суммировать и несколько развить высказанные соображения о фортепианном стиле композитора. Это важно сделать потому, что Бартока наряду с Прокофьевым, Стравинским, Хиндемитом следует назвать в числе основоположников новейшего пианистического искусства, сыгравших особо значительную роль в обновлении приемов фортепианного изложения.
Барток — один из ярых поборников динамизации фортепианного стиля при помощи ритма и гармонического языка. Раскрепощения энергетических ресурсов ритма он достигает различными приемами. Нередко используются настойчивые повторы звуков — «долбящие» мотивы в мелодии, репетиции, как бы материализующие в реальном звучании ритмическую пульсацию, всевозможные ostina-to, осуществляющие ту же функцию выявления непрерывного отсчета музыкального времени, но в гармонически более развитом виде. Часто применяются акценты на сильных и слабых долях, утверждающие метрическую организацию или создающие метроритмический конфликт. Аналогичную роль выполняют смены метров и группировок долей внутри такта. Искусно сочетая эти и другие средства выразительности, композитор осуществляет планомерное и сильно воздействующее на психику человека нагнетание эмоционального напряжения. Оно может выражать все большее погружение сознания в ту или иную сферу чувств (душевной подавленности в Баркароле, слияния человеческой души с природой в «Музыке ночи»). Эффект нагнетания нередко используется и при создании образов динамичных, что придает им более действенный характер (образы погони).
Гармоническое обострение достигается в первую очередь путем насыщения ткани произведения малыми секундами и большими септимами, причем их диссонирующие свойства нередко подчеркиваются акцентами и другими приемами выделения звуков. Се-кундовые созвучия, как было показано на примерах из «Микрокосмоса», органично вырастают из интонационно-обостренных ладов народной музыки и, вторгаясь в традиционную аккордику, радикально преобразуют ее структуру. В некоторых случаях кристаллизация секунд (малых и больших) приводит к образованию кластеров, встречающихся в виде чередований мягких красочных мазков («Мелодия в тумане» из «Микрокосмоса»), а иногда стремительных, шквальных последований звуковых гроздьев, исполняемых приемом «молоточковой» игры (Первый и Второй концерты). Обострение гармоний осуществляется нередко и всякого рода политональными сочетаниями пластов ткани, встречающимися еще в ранних сочинениях Бартока («Медвежий танец») и затем ставшими одним из его излюбленных приемов.
Динамизация фортепианного стиля с помощью ритма и гармонии происходит при действенном участии мелоса, роль которого в сочинениях Бартока весьма значительная, обычно ведущая. Даже в музыке токкатного характера мелос и определяемые им процессы интонационного развития выступают в качестве «дирижера» развертывающегося музыкального действия. Мелосу Бартока не свойственна широта дыхания в общепринятом смысле слова, понятие распевности к нему не приложимо. Но способность к длительному развертыванию, сцеплению отдельных попевок в единое целое ему присуща в высокой мере. Сцепление это осуществляется нередко, особенно в зрелый период творчества, не столько в ведущем голосе, сколько в ткани сочинения между разными ее голосами, создающими благодаря имитационной взаимосвязи единый, полифонически организованный мелодический поток.
Сказанное выше подводит к пониманию важнейшей, ключевой особенности динамизма музыки Бартока — сочетанию в ней тенденций к длительному эмоциональному нагнетанию и постоянным обострениям музыкального развития психологическими «импульсами-раздражителями». Первая из них выявляется прочерчиванием сквозных линий развертывания тематизма — мелодики, ритма, фактуры и других его компонентов. Вторая — частым введением всякого рода «новых ситуаций», порой «чрезвычайных» — в виде неожиданных перекличек мелодических попевок между голосами, появления острых гармоний, внезапных вспышек ритмической энергии или резких смен фактурных приемов.
Барток, более чем кто-либо из композиторов XX века, проявил подлинно творческий интерес к разработке проблем пианизма ударного типа. Трактовка фортепиано как ударного инструмента в сочинениях венгерского музыканта отличается необычайным разнообразием. Иногда это воскрешение на новой мелодической и гармонической основе «молоточковой» пальцевой техники эпохи классицизма, создание сложных по структуре, требующих кристаллически ясного исполнения, позиционных пассажей либо в партии одной руки, либо в унисонном изложении (такие пассажи, крайне трудные для исполнения в требуемом автором очень быстром темпе, встречаются в концертах Бартока). Значительно более полно ударные свойства фортепиано раскрываются в токкатной сфере, трактуемой в свою очередь широко — от последований тяжеловесных аккордовых массивов до репетиций отдельных или нескольких перемежающихся интервалов, создающих особые типы скерцозно-звончатой и «струящейся» токкатности (приводимые примеры 63 а, б заимствованы из Второго концерта):

Ноты для фортепиано

Особый тип ударности, впервые так разнообразно и интересно разработанный в жанрах «серьезной» фортепианной музыки именно Бартоком, — ударность «синтетических тембров», сочетающая звучность фортепиано и разнообразных ударных инструментов. В этой новой своей роли фортепиано оказывается то солистом, то равноправным партнером с другими инструментами, то аккомпаниатором. Соответственно и роль фортепианного тембра в общем ансамбле становится большей или меньшей. Много интересного с точки зрения изучения этой своеобразной синтетической ударности может дать анализ партитур концертов и Сонаты для двух фортепиано с ударными.
Фортепианная музыка Бартока в целом рассчитана на сравнительно скупую педализацию. Колористические эффекты, достигаемые с помощью педали, композитор стремится заменить другими, возникающими путем введения специальных педализирующих звуков и аккордов, выдерживаемых пальцами (великолепным образцом их может служить четырехзвучная остинатная попевка в пьесе «Музыка ночи»). В некоторых случаях используются обертоновые тембры, создающие впечатление своеобразного подсвечивания мелодии или каких-либо других голосов ткани (см. № 102 «Обертоны» из «Микрокосмоса»).
Несколько слов об исполнении сочинений Бартока — прежде всего самим автором.
Барток был выдающимся исполнителем, одним из наиболее самобытных пианистов-композиторов XX столетия. В юные годы он испытал воздействие блестящего венгерского пианиста и талантливого композитора — Эрнё Дохнаньи (1877—1960). Особенно значительная роль в развитии молодого музыканта в общехудожественном и чисто пианистическом отношении принадлежит его учителю в будапештской Академии музыки профессору Иштвану Томану (1862—1940), ученику Листа, крупному венгерскому пианисту-педагогу.
Барток занимался исполнительской деятельностью всю жизнь. Он давал сольные концерты, выступал с крупнейшими дирижерами мира, в ансамблях со скрипачем Иожефом Сигети и другими выдающимися инструменталистами, в последние годы жизни — со своей второй женой, пианисткой Диттой Пастори. С искусством Бартока-пианиста имели возможность познакомиться слушатели многих городов Европы и США. В 1929 году венгерский музыкант концертировал в Советском Союзе.
Репертуар Бартока был обширен. В юношеские годы пианист много играл сочинений романтиков, особенно Листа, причем наиболее капитальных, таких, как Соната h-moll, «Пляска смерти», а также редко исполняемых — «Вариации на тему Бахах, «Sursum corda» («Ввысь сердца») из «Годов странствий». В дальнейшем в связи с изменением своих художественных устремлений он заметно обновил репертуар за счет произведений Баха, Бетховена, итальянских и французских клавесинистов. Программы многих концертов включали также музыку XX века — Дебюсси, венгерских композиторов и собственных произведений Бартока.
В зрелый период творческой деятельности Барток являет собой пианиста того нового, классического типа, о котором говорилось в предыдущей главе. Для пианистического облика венгерского музыканта примечательна высокая степень объективности трактовок, возникавшая на основе глубокого изучения логики авторской мысли. Власть интеллекта, всегда ощутимая в исполнении Бартока, не производила, однако, впечатления рассудочности, умозрительности. Его игра таила в себе слишком много жизненной силы, чтобы стать холодной, аэмоциональной.
Мощное воздействие на слушателей оказывал ритм Бартока. Своей строгой временной организацией он походил на ритм музыкантов эпохи классицизма. Вместе с тем ему была свойственна специфическая острота, вызванная всевозможными нарушениями равномерного течения ритма. Игра пианиста могла бьпь и ритмически гибкой. Эта гибкость, однако, мало походила на то капризно-причудливое rubato которое получило широкое распространение в исполнении пианистов начала века (конкретнее об особенностях ритмики Бартока будет сказано при анализе трактовки автором пьесы «Вечер у секейев»).
Бартока-пианиста отличало тончайшее слышание интонационной природы музыки. Именно это придавало его исполнению особую одухотворенность, и именно интонационные закономерности являлись определяющими среди используемых им средств выразительности. При всем том он был не столько «певцом на фортепиано», сколько «мастером музыкального рассказа». Сфера его интонационного искусства преимущественно декламационность, родственная манере народного parlando rubato. В связи с этим и основным видом туше для него было поп legato, которым он владел в совершенстве, достигая необычайного разнообразия в артикуляции фортепианных звучностей.
С пианистами класснцистского типа Бартока сближали двигательные приемы — активная пальцевая атака при относительно неподвижной кисти. Вместе с тем, даже чисто зрительно, манера его игры отнюдь не казалась статичной. Ей была свойственна особого рода импульсивность, молниеносные броски рук, в которых по свидетельству современников, было нечто от повадок пантеры.
Интересный материал для более конкретного знакомства с особенностями интерпретации Бартока дают записи его трактовок «Вечера у секейев» и «Allegro ЬагЬаго». Исполнение первой из этих пьес помогает отчетливее представить себе преломление двух типических манер венгерского народного музицирования — parlando rubato и tempo giusto. Надо сказать, что Барток принадлежал к тем авторам, которые фиксировали свои намерения очень тщательно, даже с известной скрупулезностью. Все же запись parlando rubato в рефрене пьесы дает лишь весьма приблизительное представление о том, как воспроизводил ее сам композитор. Примечательно, что каждая из четырех ритмически однородных фраз звучит ритмически различно. Создается впечатление пошной свободы, непосредственности лирического высказывания. Вместе с тем эти импровизационные изменения оказываются отнюдь не случайными; они подчинены определенной агогической закономерности, действующей на протяжении всего рефрена и придающей его форме большую цельность. Суть процесса ритмического варьирования в том, что максимум активности интонационной энергии приходится на первую фразу, в дальнейшем же развитии мелодии интонационное напряжение постепенно ослабевает. В связи с этим ритмический рисунок в начальном двутакте претерпевает наибольшие изменения: первые три и пятая восьмые укорачиваются, четвертая восьмая удлиняется; тем самым верхний, опорный, звук оказывается выделенным более рельефно. В последующих двутактах манера интонирования становится все менее импульсивной, и движение восьмых постепенно выравнивается.
Совсем в ином роде интерпретируется эпизод, воспроизводящий манеру tempo giusto. Здесь господствует принцип контрдействия — все большей активизации энергии движения. Как указывал сам Барток, «в этом виде народной музыки постоянные повторения примитивных мотивов оказывают совершенно особое, лихорадочно-волнующее, разжигающее действие» (107, 45). По отношению к рефрену эпизод, с его строго равномерной ритмикой, выполняет функцию не только контраста, но и этапа накопления энергии. Каждое повторное проведение одинаковых или сходных построений оказывается немного более активным, чем предыдущее, в результате чего с появлением гармонии cis-moll создается значительное эмоциональное напряжение, прерывающееся после этой короткой «запруды» ослепительным звучанием C-dur в начале второго проведения рефрена.
Интерпретация пьесы в целом привлекает не только мастерской лепкой формы на основе диалектики сочетаний разделов parlando rubato и tempo giusto, но и тонкой сменой красок, придающей этой поэтичной музыкальной картинке особое очарование.
При исполнении автором «Allegro ЬагЬаго», нового, значительно более динамичного образца tempo giusto по сравнению с эпизодами «Вечера у секейев», с особой силой проявляется «разжигающее» действие настойчивых повторов «мотивов-примитивов». Пьеса трактована в плане ярко эмоциональной образности, воплощения живой, человеческой энергии, а не механизированного движения. Отсюда — отчетливо воспринимаемая интонационная структура всей мелодической линии. Характер акцентуации свидетельствует о том, что Барток заостряет наиболее напряженные в интонационном отношении звуки, например his1 во второй попевке (т. 11) больше, чем gl в первой (т. 7). В связи с этим напрашивается мысль, что композитор слышал мелодию не как «белоклавишную» (такая мысль иногда высказывается), а в контексте синтетической фригийско-лидийской ладовой организации.
^Allegro ЬагЬаго» дает возможность познакомиться с характером туше Бартока в токкатных произведениях. При всей своей «ударности» оно не создает впечатления стука, «деревянпости» звучания. Это «ударность», понимаемая в смысле особой «собранности» всего игрового аппарата и концентрированного использования различных средств музыкальной выразительности, прежде всего ритма и динамики, а не физически грубого обращения с фортепиано как «шумовым» инструментом (71).
Сочинения Бартока исполняются пианистами всего мира. Со многими интересными трактовками можно познакомиться, слушая записи Полного собрания произведений композитора в грампластинках. Следует отметить, например, тонкую одухотворенную интерпретацию в серии № 8 Сонаты и цикла «На вольном воздухе» венгерской пианистки Эржибет Туши. В монументальном плане, темпераментно и с большим виртуозным размахом играет произведения Бартока для фортепиано с оркестром Габор Габош, лауреат первой премии Международного конкурса пианистов «Лист — Барток» 1961 года (пианистом записаны Рапсодия и все три фортепианных концерта).
Среди интерпретаций советских мастеров пианизма хочется выделить трактовки М. Гринберг цикла «На вольном воздухе» и Святославом Рихтером Второго фортепианного концерта. В исполнении Рихтера сочетается масштабность замысла с тонкой индивидуализацией отдельных частей, разделов формы и тем, рельефное прочерчивание сквозных линий развития с выявлением всех возникающих на пути «новых ситуаций». Особенно привлекает тонко переданный образ расцветающих весенних сил жизни в крайних частях концерта и поэтическое ощущение природы в средней. Выдающимся интерпретатором Второго концерта является также молодой одаренный венгерский пианист Золтан Кочиш (род. 1952) (записи его исполнения Первого и Второго концертов даны в серии № 7 Полного собрания произведений Бартока в грампластинках). Тем, кто серьезно интересуется творчеством венгерского композитора, предоставляется возможность сопоставления этих двух значительных, во многом различных трактовок.
*
На протяжении последних ста лет происходило интенсивное развитие фортепианного искусства в США. Уже в конце прошлого века «Новую Англию» стали посещать известные артисты, выдающиеся пианисты. В XX веке, особенно в период между двумя мировыми войнами, в США переселились многие крупнейшие музыканты, в том числе такие пианисты, как С. Рахманинов, И. Гофман, Л. Годовский, А. Шнабель, Арт. Рубинштейн, В. Горовиц, Э. Петри. Некоторые из них не только концертировали, но и занимались педагогической деятельностью. В учебных заведениях преподавали и другие видные европейские пианисты-педагоги — Иосиф и Ро-зина Левины, Изабелла Венгерова, Рудольф Сёркин, что способствовало развитию пианистического образования в стране, а с течением времени и появлению значительного количества концертирующих американских пианистов, получивших международное признание. Это Уильям Кейпелл (1922—1953), Юджин Истомин (род. 1925), Юлиус Кетчин (1926—1969), Гарри Граффмен (род. 1933),
Байрон Джайнис (род. 1928), Джон Браунинг (род. 1928), Малькольм Фрегер (род. 1935). Особое внимание привлек к себе Вэн Клиберн (по-английски произносится Вэн Клайберн) (род. 1934). Искусство этого замечательного музыканта выделяется редкой гармоничностью, обаятельной чистотой и проникновенностью лирики, а вместе с тем высоким эмоциональным накалом, мужественной силой и благородным артистизмом. Подлинным триумфом молодого артиста были выступления на Первом международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве, открывшие ему широкий путь на концертные эстрады всего мира.
В послевоенный период достигло полной зрелости выдающееся дарование Владимира Горовица (род. 1904). Вначале поражавший преимущественно своей ослепительной виртуозностью и громадным артистическим темпераментом, он с течением времени стал привлекать к себе внимание и как интересный интерпретатор многих произведений фортепианной литературы. Наряду с сочинениями Листа, Шопена и других западноевропейских романтиков Горовиц ярко исполняет музыку русских композиторов (Первый концерт Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, Третий концерт Рахманинова, сонаты Скрябина, Прокофьева). К лучшим творческим достижениям пианиста относится также интерпретация произведений старых мастеров—Скарлатти, Клементи. Некоторые сочинения он играет в собственной обработке (например «Картинки с выставки»; они звучат в его исполнении очень масштабно и красочно, но виртуозный наряд заключительного номера производит впечатление слишком уже громоздкого и пышного).
У истоков американской композиторской школы стоят два крупных, крайне непохожих друг на друга музыканта — Э. Мак-Доуэлл и Ч. Айве. Эдвард Мак-Доуэлл (1861 —1908) — композитор традиционного склада. Его художественные вкусы сформировались в период занятий в Европе, преимущественно в Германии. Он выказал себя последователем и верным хранителем традиций Шумана, Грига, отчасти Листа. В некоторых его сочинениях заметны попытки отражения американской тематики, например в фортепианных циклах «Морские пьесы» (1898), «Идиллии Новой Англии» (1902). К лучшим сочинениям композитора следует отнести Второй фортепианный концерт (1890). Творчество Мак-Доуэлла быстро получило известность, но и вскоре было почти забыто (что вряд ли следует считать справедливым).
Сочинения Чарлза Айвса (1874—1954), напротив, трудно прокладывали себе путь к общественному признанию. Их новизна отпугивала издателей и исполнителей. Только в 1920-х годах некоторые из них были опубликованы. И лишь совсем недавно он был оценен как «подлинный пионер в современной американской музыке» (155, 409).
Айве — смелый экспериментатор. Он писал фортепианные пьесы в четвертитоновом звукоряде (для соответственно настроенного инструмента или двух фортепиано, нестроивших на четверть тона), еще в 1890-х годах использовал острозвучащие бифункциональные последования. Центральное его фортепианное сочинение — Вторая соната «Конкорд» (1909—1915). Название происходит от местечка в штате Массачусетс, где жил известный американский философ, публицист и поэт XIX века Ралф Эмерсон, глава школы «транс-ценденталистов», выступавших против уродливых явлений капиталистической действительности, в защиту свободного, естественного развития человека в единении с природой. При всей своей утопичности идеи Эмерсона получили распространение. Айве создает большой четырехчастный цикл, части которого названы именами тех или иных «трансценденталистов». Музыка сонаты причудливо сочетает в себе самые разнохарактерные образные сферы. Воплощение сложного внутреннего мира современного художника-интеллектуала сменяется безыскусственно простой лирикой, картинками патриархального музыкального быта прошлого. Соответственно резко различны и используемые средства выразительности. В одних случаях это новые приемы обострения музыкального языка, к которым Айве проявил такой интерес, прежде всего политональность и сочетание разнофункциональных гармоний, в других — приемы традиционного, иногда совсем простого письма. В основу тематизма положены: звучащий с самого начала произведения нисходящий ход Я, Л, As, F, Disy мотив судьбы из Пятой симфонии Бетховена и другие темы. Непрерывно, порой очень существенно изменяясь, они пронизывают ткань сонаты. Это способствует цементированию ее формы. Все же сочинение производит впечатление недостаточно целостного — даже когда слушаешь его в исполнении такого мастера, как Р. Киркпатрик. Причину тому, видимо, следует искать не столько в каких-либо просчетах формы, сколько в особенностях стилистики композитора — пестрой, не всегда органично сочетающей в себе черты нового и старого. Такие явления нередко встречаются в искусстве композиторов переходных эпох.
С интересной, но громоздкой Сонатой «Конкорд» контрастирует миниатюрная, свежо звучащая и легко воспринимаемая «Соната на трех листах» для фортепиано и колокольчиков (1905). С нею можно ознакомиться в тонком исполнении ее А. Любимовым.
Экспериментаторством в области музыкально-выразительных средств занимались также младшие современники Айвса — Г. Коу-элл и Д. Кейдж. С именем Генри Коуэлла (1897—1965), пианиста, композитора, музыковеда, неутомимого искателя нового в различных областях музыкального искусства, связана, между прочим, и разработка особого фактурного приема — кластеров (по-английски cluster — гроздь, пучок). Этот прием заключается в одновременном нажатии нескольких или многих клавиш при помощи собранных вместе пальцев, ладоней рук, предплечий (впоследствии для извлечения кластеров стали использоваться специальные планочки различных размеров). Впервые выступив публично с исполнением собственных произведений в пятнадцатилетнем возрасте, Коуэлл сыграл пьесу «Приливы Манонона» (1912), в которой встречаются кластерные последования большого объема. В виде образца различных типов кластеров приводим начало его пьесы «Тигр»

Ноты для фортепиано

Среди разнообразных творческих опытов Джона Кейджа (род. 1912) отметим использование «подготовленного фортепиано», в котором между струнами закладываются специальные сурдины из металла, дерева, пластика и других материалов, что вызывает значительное изменение звучности инструмента.
Новации этих двух экспериментаторов вспоследствии были использованы отдельными композиторами в некоторых произведениях с целью достижения определенных художественных эффектов. Вместе с тем они прокладывали путь и развитию антихудожественной линии трактовки фортепиано, сведения его к элементарно шумовому инструменту, как это порой имеет место в некоторых авангардистских опусах современных композиторов.
Основным направлением американской музыки, продолжившим искания ее зачинателей, было воплощение национально-характерных образов родной страны, ее людей, их жизни. В США в силу исторических особенностей страны проблема связей композитора о творчества с народной основой решалась весьма сложно (51 /. Попытки некоторых композиторов опереться на индейский фольклор оказались нежизненными (в области фортепианной музыки это преимущественно пьесы Артура Фарвелла). Значительно-большее отражение в американской музыке получило искусство негров, ассимилировавшееся в основном через джаз. В 1920-е годы яркие образцы таких сочинений были созданы композитором и пианистом Джорджем Гершвином (1899—1937). Помимо его популярной «Рапсодии в блюзовых тонах» (1924) отметим Концерт для фортепиано с оркестром (1925). Трехчастный концерт Гершвина принадлежит к наиболее интересным образцам этого жанра в американской литературе. Использовав традиционные формы европейской музыки, автор наполнил их совсем не традиционным содержанием. Самобытный характер концерту придают связи с джазовой музыкой. В первой части слышатся ритмы чарльстона, во второй — блюза. Специфика джазовой ритмики обостряет токкатное движение в финале.
Многие американские композиторы использовали наряду с музыкой негров и другие образцы народного искусства, бытующего в США. Сэмюэл Барбер (род. 1910) создал четырехчастную фортепианную сюиту «Экскурсы» (1944), в которой, согласно имеющимся в нотах комментариям, совершает экскурсы в различные музыкальные диалекты страны. Разнообразны точки соприкосновения с фольклором в сочинениях Роя Гарриса (род. 1898) — в «Американской балладе», «Фортепианной сюите». Подобных примеров можно было бы привести немало. Нельзя не отметить, однако, что все же ни одна из народных культур США не стала в такой же мере плодоносной почвой для творческой деятельности композиторов, как это имело место в странах Европы.


Среди лучших, наиболее значительных произведений американской фортепианной литературы следует отметить Сонату Барбера (1948). Искусно сплавливая элементы романтических и необарочных приемов письма, а также используя порой серийную технику, автор создает художественно-значительное произведение, привлекающее к себе внимание эмоциональной насыщенностью и красотой музыки. Глубоким возвышенным чувством скорби проникнуто Adagio mesto. Написанное в традициях старинных арий, оно вместе с тем далеко от какой-либо стилизации музыки эпохи барокко (обновлению традиций в известной мере способствует свободное применение серийной техники; см. в примере 65 а вступление и ostinato, в основу которых положена двенадцатитоновая последовательность звуков). Подобно некоторым сонатам европейских композиторов, авторы которых стремились к возрождению творческого опыта старинных полифонистов, произведение увенчивается монументальной фугой. В этом превосходном образце полифонического искусства XX века обращает на себя внимание связь тематизма с широкоинтервальным строением голосов необарочных сочинений и в то же время его мелодическая насыщенность, что придает фуге в какой-то мере романтический облик (см. пример 65 б):

Ноты к сонате

В аналогичной Барберу классико-романтической манере письма создавали свои фортепианные сочинения многие другие американские композиторы. Примерами могут служить пьесы П. Крестона (род. 1906), Н. Делло Джойо (род. 1913), Л. Вернет айн а (род. 1918). Иной характер, неоклассицистский, имеют основные фортепианные произведения крупного американского композитора и видного музыкально-общественного деятеля Аарона Копленда (род. 1900) — Вариации (1930) и Соната (1939—1941).
Постепенно развивается фортепианное искусство и в других внеевропейских странах. Наиболее значительны в этом отношении достижения музыкантов Латинской Америки. Уже в прошлом веке широкую международную известность приобрела венесуэльская пианистка Тереза Карреньо (1853—1917). Она гастролировала во многих странах мира. Ее игра отличалась ярким артистизмом, стихийным темпераментом, мужественной силой и блеском.

Разносторонне одаренный музыкант, Карреньо выступала также-как дирижер, пела на оперной сцене и сочиняла музыку.
Одним из выдающихся мировых пианистов стал чилиец К л аудио Аррау (род. 1903). В его обширном репертуаре важное место занимают все сонаты и концерты Бетховена, которые он неоднократно исполнял в Европе и США. Игре пианиста свойственна большая культура, масштабность и блестящая виртуозность.
Среди композиторов Латинской Америки особенно выделяется Эй тор Вила Лобос (1887—1959). Это крупнейший музыкальный деятель Бразилии, сыгравший большую роль в подъеме музыкального искусства страны, автор многочисленных произведений различных жанров, собиратель и знаток фольклора, дирижер, неутомимо пропагандировавший во всем мире музыку родной страны. Вила Лобос создал пять концертов для фортепиано с оркестром и немало фортепианных пьес. Наиболее известны два его цикла, имеющие общее название «Мир ребенка»: «Семья ребенка» («Куклы») (1918) и «Зверьки» (1921). Написанные в период увлечения автора французской музыкой XX века, они нередко близки по стилистике творчеству ее мастеров, более всего Равеля. Вместе с тем в этих пианистически эффектных, красочных миниатюрах заметно национальное своеобразие, связанное с использованием элементов, народного искусства Бразилии. Наибольшую известность среди, пьес цикла приобрел «Полишинель» — великолепный образец изящной скерцозной токкатности, в основу которой положены разнообразные последования martellato, исполняемые попеременно на черных и белых клавишах (этот прием, использованный, как отмечалось выше, еще Стравинским в «Петрушке», едва ли не впервые именно Вила Лобосом был положен в основу фактуры целой пьесы):

Ноты к пьесе на фортепиано

На протяжении своего творческого пути Вила Лобос, подобно многим композиторам XX века, проявил интерес к возрождению традиций мастеров эпохи барокко. Примером может служить «Бразильерос» — одна из пьес цикла «Бразильские бахианы», созданного в 1930—1944 годах. Напоминая своим изложением некоторые прелюдии И. С. Баха, миниатюра вместе с тем содержит .колоритные синкопы, навеянные ритмикой латиноамериканских танцев:

 

Вила Лобос - ноты

Из композиторов Аргентины следует выделить Альберто Xинастеру (род. 1916), автора многих сочинений в различных жанрах, в том числе концертов, сонатины и циклов миниатюр для фортепиано. Соната Хинастеры (1952) заслуженно привлекла к себе внимание пианистов разных стран. Это монументальный четырехчастный цикл, написанный с использованием новых средств выразительности. Разнохарактерные темы сочинения имеют рельефный, индивидуальный облик; в их развитии ощущаешь руку опытного мастера. Наиболее выразительные страницы сонаты — третья и четвертая части. Adagio исполнено внутренней сосредоточенности, переходящей в состояние крайней душевной взволнованности, экзальтации (обострению восприятия этих эмоциональных сфер способствует использование двенадцатитоновых последований). Финал — токката, воссоздающая энергию могучих первобытных сил; примечательно определение характера музыки автором: ги-vido ed ostinato (ruvido означает — грубо, шероховато, шершаво). В метроритме токкатного движения заключена внутренняя конфликтность— перебивы двудольного размера 6/i6 трехдольным 3/8, динамизирующие развитие:

Скачать ноты для фортепиано

Заслуживают внимания исполнителей также сочинения Мануэля Понсе (Мексика), К а марго Гуарньери, Жозе Сикейры (Бразилия), Хуана Висенте Лекуны (Венесуэла) и других латиноамериканских композиторов.